Леонардо да Вінчі

Вступ

Розум живописця має бути подібним до дзеркала, що відби­ває все розмаїття світу природи. Ці слова Леонардо да Biнчi стосу­ються не зовнішнього повторення форм, сприйнятих зором, а філо­софського осмислення, аналітичного вивчення побаченого, адже його пошуки як художника тісно перепліталися з пошуками вчено­го Леонардо найдосконаліше втілив тип «ідеальної людини Рене­сансу», універсального генія. Художня творчість була лише час­тиною його діяльності, спрямованої до наукових відкриттів, техніч­ного новаторства, експерименту як засобу індивідуального пошуку. у явлення про різнобічність його генія дає лист до Лодовіко Моро, правителя Мілана, - майстер називає архітектуру, скульптуру та живопис в останньому, десятому пункті, перераховуючи сфери ді­яльності, в яких можуть бути реалізовані його знання. Сучасники відзначали і його надзвичайну особисту чарівливість. «Пишною своєю зовнішністю, що являла найвищу красу, він прояснював кож­ну засмучену душу, а словами своїми міг схилити до «так» чи «ні» найтвердіше переконання. Одним своїм доторком він надавав краси та достойності найубогішому і найнедостойнішому приміщен­ню» розповідає Джорджо Вазарі, біограф італійських худож­ників епохи Відродження. Далі він каже: «Філософствуючи про природу речей, він намагався розпізнати властивості рослин і напо­легливо спостерігав за обертанням неба, бігом, Місяця і рухом Сонця» . Леонардо прагнув збагнути сутність кожного явища і всієї світобудови.

Життя і творчість Леонардо да Вінчі

Діяльність Леонардо да Вінчі (1452-1519) відбувалася на рубежі ХV -XVI століть. Його сучасники - Сандро Ботічеллі, П'єтро Перуджіно, Доменіко Гірландайо - повністю належать ХV століт­тю, тоді як художник з Вінчі вже у 1480-ті роки заклав основу мис­тецтва Високого Відродження. Він був на 23 роки старший за Мікел­анджело, на 31 - за Рафаеля, які слідом за Леонардо утвердили піднесене уявлення про людину.

Життя і творчість майстра пов'язані з головним культурним цен­тром Італії епохи Відродження – Флоренцією. Він народився 15 квіт­ня 1452 року в невеликому містечку Вінчі (італійський прийменник «да» відповідає українському «з»; отже, буквально ім'я художника перекладається - Леонардо з Вінчі). Коли Леонардо виповнилося 15 років, батько, нотар П'єтро да Вінчі, привіз сина у Флорен­цію і віддав на навчання до Андреа Верроккйо - скульптора, живо­писця, ювеліра. Його майстерня у другій половині ХV століття була осередком найпередовіших аналітичних пошуків, тут вивчали анатомію перспективу, оптику. Джорджо Вазарі розповідав: «Коли Андреа писав на дереві образ із зображенням св. Іоанна, що хрес­тить Христа, Леонардо намалював на ньому ангела, який тримає одіж і хоча був ще юнаком, виконав його так, що ангел Леонардо вийшов набагато кращим за постаті Верроккйо . Ангела зображено спиною до глядача, його голова обернута у профіль, рух тіла у прос­торі природний. Світлотіньове ліплення об'ємів здається особливо м'яким порівняно з жорстким рисунком постатей Іоанна Хрести­теля, Христа, ангела праворуч. Вдивляючись у пейзаж, можна по­мітити фрагменти, виконані у різних живописних манерах: обриси гір примарні, тоді як пальма, скелі, дерева, качка, що летить, нібито окреслені чіткою лінією. Ангел, що стоїть на колінах, далекий пей­заж у картині Верроккйо, - це найраніші фрагменти живопису, ви­конані рукою молодого Леонардо. Працюючи разом з учителем, художник-початківець перевершив його, домігшись якісно нового звучання образів - глибокої поетичності. До цього ж часу (1473 рік) належить перший підписаний і датований твір Леонардо - рисунок «Вид на долину Арно поблизу Пізи».

У 1472 році Леонардо вступив до товариств святого Луки, яке об'єднувало живописців. Художник почав самостійну діяльність, однак зв'язок з учителем він підтримував до кінця 1470-х років. Серед людей, з якими молодий майстер спілкувався в той час і імена яких зустрічаються у його записах, - автор кількох підручників з арифметики Бенедетто дель Абако; математик, астроном, лікар і географ Паоло Тосканеллі; гуманіст, архітектор. автор трактатів про живопис, скульптуру та архітектуру Леон Баттіста Альберті. У пер­ший флорентійський період Леонардо напружено працював як жи­вописець, - «Благовіщення., «Портрет Джіневри Бенчі», «Покло­ніння волхвів», «Святий Ієронім», «Мадонна Бенуа», «Мадонна з гвоздикою» створені до 1482 року. Багато його картин втрачено для нащадків, - Джорджо Вазарі описував цілий ряд робіт Леонардо, які не дійшли до нашого часу.

Мабуть, найбільш ранньою роботою, яку Леонардо виконав цілком самостійно, є «Благовіщення», Євангельська сцена обарвлена світською осяйністю: юний архангел Гавриїл святобливо уклоняє­ться Марії його тонкий профіль обрамовують тугі завитки елегант­ної зачіски. Легкий змах крил продовжено плавною лінією руки, і цей рух знаходить відповідь у жесті Марії: права рука її лежить на пюпітрі, сплеск лівої завершує духовний діалог між персонажа­ми. Герої Євангелія живуть у світі чудовому і водночас реальному, - ­килим трави прикрашений квітами, зображеними з достеменністю ботаніка; глибину сценічного майданчика стверджено ракурсом різьбленого саркофага, ритмічним рустом будівлі; передню просто: рову зону завершують чіткі силуети кипарисів, і за ними, вдалині відкривається пейзаж - водний простір, місто на березі, вежі, мая­ки, і над усім підносяться огорнуті туманами гори.

Уже в перших творах молодий, двадцятилітній художник досяг виразності у переданні пластики руху, якої було набуто завдяки постійним анатомічним штудіям Леонардо захоплено вивчав текто­ніку людської постаті, прагнув зобразити її так, «щоб драпування не затуляли руху». У 1470-ті роки він малював вуглем та срібним олівцем на папері, а темперою - на полотні драпування тканин, що вторили тілу людини. Як розповідав Джорджо Вазарі, Леонардо не тільки «багато вправлявся у малюванні з натури»; він щоб мати можливість вдумливо штудіювати мотиви драпувань; виготовляв мoделi фігур, «одягав їх у м'які, просочені глиною шматки тканин». Приклад подібної роботи - створена у процесі збирання матеріа­лу для картини «Благовіщення» штудія драпування, що зберігається у Луврі.

Митці епохи Відродження творили у рамках релігійного живо­пису, проте відбивали у ньому конкретні враження від навколишньої дійсності. Єдиним світським жанром, що завоював право на існу­вання ще у ХІХ столітті, був портрет. До нього Леонардо звертався протягом усього життя; його портрети свідчать про поступове ося­гання складного життя природи і людини. У «Портреті Джіневри Бенчі» уважний погляд молодої флорентійки, пейзаж із дзеркаль­ною гладінню озера створюють піднесений і загадковий образ. Об­личчя моделі обрамоване кільцями кучерявого волосся; подібним чином води сусідять з пухнастою глицею ялівцю. Ялівець - по-іта­лійськи ginepro - натякає на ім'я моделі. На зворотному боці дош­ки його зображення повторюється: гілка ялівцю поєднана з вінком із лавру та пальми - ймовірно, це емблема Джіневри. Переплетення стебел зрізано знизу, - отже, формат картини попередньо був ін­шим, на фронтальному боці було зображено руки моделі; штудією яких, можливо, є рисунок із зібрання Королівської бібліотеки у Віндзорі.

Світ людини світ природи, взаємопроникні, єдині, які складають безмежний всесвіт, були джерелом творчих імпульсів для інтелекту, уяви людей епохи Відродження. Людина, вільна у своєму волеви­явленні, прагнула збагнути таємниці природи, цієї «вчительки вчи­телів». Подолання статики, гармонія як наслідок вічного руху, робота розуму і серця, виражена у міміці людини, положенні тіла у просторі, - ось, коло питань, відповіді на які Леонардо прагнув знай­ти, весь час спостерігаючи, роблячи штудії, зарисовки. У кожній кар­тині майстер ставив перед собою нові завдання, розширюючи мож­ливості живопису як засобу відображення світу в усій складності й повноті його буття. Рисунки, які він виконав наприкінці 1470-х ро­ків, варіюють і розвивають композицію «Мадонна з немовлям». Ле­онардо змінює у них пози персонажа та предмет, що пов'язує поста­ті. 3берігся аркуш із зошитів художника (Флоренція, Уффіці), у правому нижньому, дуже пошкодженому кутку якого є запис: « ... ня 1478 р. почав дві діви Марії». І цей рядок, і цілий ряд начерків дослідники пов'язують з картиною ермітажного зібрання «Мадонна Бенуа».

Юна усміхнена мати тримає квітку хрестоцвіту (символ хрес­них мук Христа), немовля дивиться на квітку і тягнеться до неї рученятами.

Перехресні погляди та жести об'єднують дві постаті так, що вони здаються нерозривними. Обличчя Мадонни виражає живу радість, материнську ніжність. Усмішка, що осяває обличчя, згодом стане улюбленим прийомом Леонардо. Цілковите подолання внут­рішньої та зовнішньої скутості у вирішенні образів - головна особ­ливість . Мадонни Бенуа, і це виділяє картину із загального потоку флорентійського мистецтва XV століття. І водночас майстер пов'я­заний з XV століттям, з його характерними вирішеннями. Митці того часу в численних мадоннах втілювали індивідуальні уявлення про земну жіночу красу. Леонардо також створив образ, сповнений конкретної вірогідності: перед нами флорентійка, зачесана й одяг­нена за модою другої половини XV століття - волосся, заплетене в коси, відкриває і підкреслює високий лоб, легкі пасма спадають на плечі, комір зеленої сукні обшитий золотою тасьмою, на грудях - ­брош із гірського кришталю в обрамленні з дрібних перлин (подібну брош можна побачити ще у двох картинах Леонардо да Вінчі - у «Мадонні з гвоздикою» та «Мадонні у гроті», а також у творах Ве­роккйо та художників його кола). Крій рукава, широкого, з м'якими складками у передпліччі та вузького У зап'ясті, також відбиває моду XV столітті. Особливо любовно зображено квітку - центр ком­позиції; світлі пелюстки квітки чітко вимальовуються на тлі огорну­того глибокою тінню плаття, до неї звернені погляди Мадонни та немовляти. Переплетення рук навколо хрестоцвіту - це і компози­ційний, і смисловий центр картини, що символізує єдність матері й дитини. У картині .Благовіщення., у Портреті Джіневри Бенчі, розташування постатей фронтальне. А в «Мадонні Бенуа» пози ма­тері й дитини подані у незвичному для мистецтва XV століття склад­ному тричвертному розвороті. Той же мотив, який переконливо пере­дає положення тіла в глибинному просторі (одна нога перетинає площину картини, а друга ледь піднята і зігнута в коліні), зустрі­чається ще в декількох творах художника: у картинах «Покло­ніння волхвів., «Свята Анна і Мадонна з немовлям» , у рисунку, який Карло Педретті відносить до останніх років життя Леонардо. Переконливо розроблений мотив двох звернених одна до одної по­статей, жіночої та дитячої, створює настрій гармонійності й природ­ності почуттів.

Виникненню кожного твору Леонардо передувало тривале зби­рання матеріалу, створення великої кількості начерків. У Британ­ському музеї, в галереї Уффіці, у Луврі зберігаються малюнки, що їх спеціалісти вважають підготовчими до «Мадонни Бенуа». Потім наставав тривалий процес написання картини, він завжди був пов'я­заний з пошуками нових вирішень, постановкою сміливих проблем, тому виправлення під час роботи були природними. Вивчення «Ма­донни Бенуа. в лабораторії Ермітажу показало, що спочатку голова немовляти була більша, рукав плаття Марії мав складнішу форму, локони обрамляли обличчя, затуляючи праве вухо. Картини наро­джувалися на світ повільно, тому що писати для Леонардо означало вивчати. «Живопис - це наука і законна дочка природи», - стверджує він в одному з записів. У процесі створення картини змінював­ся і мотив руху руки немовляти,- це засвідчують документи про переведення живопису з дерева на полотно. Цю операцію картина перенесла у 1824 році, в той час вона зберігалася у зібранні астра­ханського купця О. П. Сапожникова. Його дочка Марія Олександрів­на, у заміжжі Бенуа, була власницею картини на початку ХХ сто­ліття. Тоді-то, у 1908-1909 роках, петербурзькі шанувальники ми­стецтв уперше побачили «Мадонну з квіткою» на виставці, органі­зованій журналом «Стapыe годы». У 1914 році Ермітаж придбав картину, яку звичайно називають «Мадонна Бенуа» - за ім'ям ос­танніх власників. Донедавна були заплутаними відомості про те, як потрапив маленький шедевр Леонардо до Сапожникова. За родин­ними переказами, картину куплено у мандрівних італійських му­зикантів. Однак родинну версію заперечують дані Державного ар­хіву Астраханської області, де зберігається «Реєстр картин пана Олександра Петровича Сапожникова», опублікований 1976 року. В ньому подано такі відомості про картину: «Божа матір, яка три­має передвічне немовля на лівій руці. Спершу написана на дереві, але поверхню її переклав на полотно академік Коротков 1824 року. Вгорі з овалом. Майстер Леонардо да Вінчі ... З колекції генерала Корсакова» . За тривалий час від року створення, 1478-го, до згадки у «Реєстрі» доля картини невідома.

Близько 1480 року Леонардо дістав замовлення від монастиря Сан-Донато а Скопето поблизу Флоренції на вівтарну картину «Пок­лоніння волхвів». Багатофігурна композиція потребувала підготов­чих штудій, ескізів. Один з перших начерків композиції зберігається в Луврі, на ній волхви, які прибули в далекий Віфлеєм, щоб піднести новонародженому дари, щільно оточили Мадонну. В картині худож­ник обрав інше вирішення теми: юрба, що хвилюється й жестикулює, утворила півколо і перебуває на значній відстані від Марії, яка спокійно сидить з немовлям на колінах. Постаті Мадонни та трьох волхвів, які їй поклоняються, вписуються у врівноважену піраміду, і ця композиційна схема створює відчуття величної значущості того, що відбувається. В італійському живописі XV століття сюжет «Поклоніння волхвів» звичайно звучав як картина вce­народного свята. Леонардо, зберігши велику кількість персонажів, активно виділив смисловий центр - Богоматір з майбутнім рятівником світу, які піднесені над бурею людських пристрастей. Гармонія мислиться як наслідок рівноваги динамічних мотивів руху.

Кожна картина Леонардо ставала одкровенням для сучасників. Для автора творчий процес був завжди трудомістким, він забирав багато часу. Тривалість роботи здебільшого не задовольняла замовників, з якими у Леонардо часто виникали конфлікти: відомо, що ченці флорентійського монастиря Сан-Донато, не дочекавшись закінчення роботи майстра над вівтарним образом, змушені були звернутися до Філіппіно Ліппі.

Картину «Поклоніння волхвів» не було закінчено, вона залиши­лася в стадії підмальовку: зображення виконано в одному коричневому кольорі. Уже в перший флорентійський період клалася жи­вописна манера Леонардо да Вінчі, нова для XV століття: худож­ник відмовився від традиційної темпери (непрозорої фарби, сполуч­ним елементом якої є яйце), він звернувся до олійного живопису і здобув з нової техніки ті можливості, які в ній були закладені, олійні фарби давали змогу старанно моделювати об'єм і писати про­зорими шарами (лесуваннями). Спочатку Леонардо писав одним кольором (сірим або коричневим) різної світлосили, ліпив форму, вирішував композиційну побудову. Домігшись досконалого світло­тіньового зображення, він наносив на нього тонкими шарами вох­ристі, сині, зелені фарби, крізь які просвічував підмальовок. Завдяки цьому світ картини набував переконливості, однак не було сухості й різкості, властивих живописові XV століття. (У стадії підмальовку лишилися два твори, виконані на рубежі 1470-1480-х років,- «Поклоніння волхвів» та «Святий Ієронім»).

У 1482 році Леонардо від'їжджає з Флоренції, залишивши не­закінчене «Поклоніння волхвів».У родині Америго де Бенчі, - тут бачив картину в XVI столітті Джорджо Вазарі. Художник переби­рається у Мілан. Тим же 1482 роком датовано його лист до Лодо­віко Моро, правителя Мілана. У ньому Леонардо перераховує сфери діяльності, в яких він може бути корисним герцогові. Леонардо про­понує свої послуги і як скульптор, здатний виконати кінний мону­мент. Напевно, Лодовіко Моро шукав майстра, який міг би увічнити полководницький геній батька, Франческо Сфорца. Успішні війни були основою влади міланського герцога, тому його не могли не ці­кавити знання Леонардо да Вінчі в галузі інженерного мистецтва. У перший міланський період Леонардо створює численні рисунки, що зафіксували його військові винаходи.

З придворним життям Міланського герцогства пов'язаний порт­рет «Дама з гopнocтaєм»; традиційно його розглядають як зобра­ження Чечілії Галлерані, коханої Лодовіко Моро. Обернуто ліворуч обличчя протистоїть зустрічному рухові тіла, руки гладять пухна­сте, старанно виписане хутро звіреняти. У гербі Лодовіко Моро був зображений горностай; отже, його наявність на портреті символічна. Пластика руху розвернутої у просторі поста ті Чечілії та горностая, що граційно вигнувся, звучить як образне порівняння.

У 1483 році Леонардо да Вінчі та художники брати де Предіс одержали замовлення на виконання вівтаря для капели церкви Сан­-Франческо Гранде в Мілані. Центральною частиною вівтарної ком­позиції стала «Мадонна у гроті»; перший варіант її що нині збері­гається у Луврі, ймовірно, почато ще у Флоренції.

У таємничому гроті, скелі якого прорізані розколинами й ожив­лені квітами ірису, чотири фігури утворюють об’ємну піраміду: Ма­донна правою рукою обнімає уклінного Іоанна Хрестителя, лівою начебто благословляє та оберігає немовля Ісуса. Завершує групу ангел, що перстом вказує на Іоанна, його тіло обернуте у профіль, плечі ми бачимо зі спини, в той час як обличчя, мерехтливий погляд спрямовані до глядача. У картині, персонажі якої об'єднані мовою жестів, перехресних поглядів, панує гармонійний стрій глибоких почуттів. Замкненість цього прекрасного світу порушує тільки ан­гел: поглядом він концентрує нашу увагу, а жестом вводить у світ твору. Рухи постатей спокійні, пластичні, вони виражають внутріш­ню сутність образів. «Рухи мають бути вісником душі того, хто їх робить стверджує Леонардо да Вінчі у «Трактаті про живопис». Крізь розколини у грот падає розсіяне світло, і водночас потік світ­ла падає на постаті зліва. Боротьба двох світлових хвиль викликає гру освітлених та затемнених планів, розчиняє контури зображення, через що все здається огорнутим серпанком. «Не роби м'язи різко окресленими, але нехай м'які світла непомітно переходять у приємні й чарівливі тіні; в цьому - умова привабливості і краси» писав майстер. Найтонша розробка світлотіньового ліплення, м'яке сфума­то (у перекладі з італійської - серпанок) наділяє образи трепетом справжнього життя. В обличчі ангела немає жодної статичної деталі: тіні на обличчі рухливі, очі випромінюють м'який блиск, ніжна лінія рота створює враження усмішки, що от-от зародиться, хвилі волосся наче розвіює легкий ефір. Те, що було вперше проголошено у творах першого флорентійського періоду, - досто­вірність образів і водночас їх піднесена значущість, типові істини, які підносять творіння митця над повсякденністю, - знайшло повне втілення в «Мадонні у гроті». В картині панують простота, ясність, гармонія.

Існують рисунки, створені у процесі вивчення реальних вра­жень, вони лягли в основу поетичних образів картини: у Віндзорі зберігається «Штудія ріки, що протікає повз гори» - мотив, вико­ристаний у пейзажному тлі; в Туріні - «Штудія голови», підготовча для образу ангела. При порівнянні рисунків з картиною стає зрозу­міло, що живописний твір є наслідком синтезу, він передає духовну сутність щоденної дійсності.

«Штудія голови» стилістично дуже близька до рисунка «Профіль голови», що зберігається. у Луврі. В ньому лінії музикальні, тіні лег­кі й прозорі, погляд з-під трепетливих повік зосереджений. Цей рисунок вважають начерком для «Мадонни Літта»із зібрання Ер­мітажу.

Глядач, що зупиняється перед цією картиною, відразу ж потрап­ляє у полон до образу - піднятого на п'єдестал ідеалу: досконалі пропорції обличчя Марії, та істинно прекрасним його робить само­віддане почуття материнської любові. Настрій гармонії духовного і фізичного начал виникає завдяки спокійній виразності співучих ліній: на тлі чорної ,стіни вимальовується чистий профіль, напів­заплющені очі створюють враження духовного споглядання запо­вітних думок, настроїв, губи ледь помітно усміхаються. Тіло немов­ляти, що лежить на руках матері, вписується в замкнений силует її постаті, але очі дитини дивляться на глядача, встановлюючи кон­такт з людиною, що споглядає картину. Леонардо звернувся до іко­нографічного типу «мадонна дель латте» (мадонна, що годує груд­дю), який веде походження від ранньохристиянського живопису. Однак стара іконографічна схема втілена в образ, близький і зро­зумілий серцю сучасного глядача, завдяки реалістичній перекон­ливості зображення, світлотіньовому моделюванню; що утверджує життя об'ємних тіл у просторі. Ідея материнства живе зримо, від­чутно у виразній міміці персонажів, природній пластиці рухів.

Піднесеній гармонійності образів сприяє композиційна побудо­ва: дві постаті урівноважені з темною стіною, симетрично розміще­ними вікнами - в картині панує епічний спокій. Такий само настрій створює пейзаж, який видно у просвітах вікон: плавкі обриси зеле­ної пагористої рівнини, блакитні контури гір, що проступають вда­лині, хмари, що пливуть по небу. Природа відбиває і підкреслює світ настроїв людини.

У «Мадонні Літта» Леонардо відмовився від німбів над голова­ми Марії та Христа. Однак символіка присутня в кольорі одіжі Ма­донни (червона сукня і синій плащ - традиційні, вони означають жертовність і вічність), у щиглику, якого тримає немовля, - сим­вол мученицької долі Христа.

Яскраво-синій плащ з жовтогарячою підкладкою, червона сукня звучать досить локально, що пояснюється технікою виконання ­«Мадонну Літта» ,написано темперою. Ця фарба диктувала декора­тивність колірних вирішень. Проте чистою темперою Леонардо не писав, він багато експериментував, виготовляючи різноманітні спо­лучні суміші; художник сам робив фарби для написання картин. Тому навіть у темпері Леонардо домагався м'якості світло тіньового моделювання обличчя Марії і тіла дитини.

Робота над «Мадонною Літта» тривала протягом 1480-х років. Коли у 1499 році владу Лодовіко Моро було повалено і Мілан захо­пили французи, Леонардо переїхав у Мантую. У 1500 році він уже перебував у Beнеції ймовірно, майстер, привіз сюди картину і про­дав венеціанському меценатові Мікелю Контаріні. У Венеції в бібліо­теці святого Марка зберігається рукопис, його приписують Марканто­ніо Мікієлю і датують 1543 роком. Текст містить перелік пам'яток мистецтва, які бачив автор у різних збирачів, у ньому згадується: «Картинка завдовжки трохи більша, ніж фут, Мадонна упівзросту, що годує немовля груддю, написана рукою Леонардо да Він­чі - робота великої сили і довершеності. Спочатку була у домі Мі­келя Контаріні у кварталі Мізерікордія, потім перейшла у спадок в елегантний дім П'єтро Контаріні, філософа, і мессере Франческо Дзен, сина мессере П'єтро» . Багато дослідників схильні ідентифі­кувати цей опис з «Мадонною Літта». У XVII столітті доля картини невідома. У XVIII столітті її було продано у збірку князів Бельджойзо, звідки, згідно з заповітом, вона у 1813 році потрапила до графа (згодом герцога) Альберто Літта. На пропозицію його спад­коємця Антоніо Літта картину придбав імператорський Ермітаж, що документовано в архівах музею.

Декілька творів першого міланського періоду «Портрет музикан­та», «Дама з фероньєркою» викликають суперечки фахівців, - одні вбачають у них роботи Леонардо, інші - його учнів. На першому портреті, згідно з традицією, зображений Франкіно Гаффуріо, музикант капели Міланського собору і теоретик музики; другий портрет, що дістав назву за прикрасою (ланцюжок з каменем у центрі, який доповнює зачіску прекрасної донни), Карло Педретті розглядає як образ, що передує «Джоконді».

У 1492 році Лодовіко Моро доручає своєму придворному архі­текторові Браманте перетворити монастирський комплекс Санта­-Марія делле Граціє на фамільний мавзолей. Невдовзі, близько 1495 року, Леонардо одержав замовлення написати «Tаємнy вечерю» в трапезній монастиря на стіні, протилежній тій на якій нещодавно художник Монторфано закінчив «Розп'яття», зауважив Вазарі, «В старій манері». Коли Леонардо писав фреску, в монастир, його трапезну приїздили відвідувачі, щоб спостерігати процес роботи. «Таємна вечеря» - це перший твір західноєвропейського мистецтва, який став відомий сучасникам відразу ж після створення, і не лише за описами, - з'явились його зображення, наприклад, гравюра не­відомого ломбардського майстра кінця XV століття. Фреска надиха­ла сучасників на численні копії, імітації, викликала загальне за­хоплення. Живописна мова твору була одкровенням, вона підкоряла своєю новизною і виразністю. Новим б

ув активний зв'язок фрески з простором трапезної. Монументальний живопис ХІV - XV століть пройшов складний шлях розвитку від середньовічного принципу килимового по риття площини стіни до ідеї, котру утвердив Лео­нардо в «Таємній вечері»,- В ній простір, зображений рукою ху­дожника, продовжує реальний архітектурний простір.

Принципово новим було трактування євангельської сцени, іко­нографічний символізм замінила психологічна глибина образів. Традиційно в італійському мистецтві сцена «Таємна вечеря» сим­волізувала встановлення таїнства Євхаристії - святого причастя. В найранніших зразках живопису Іуду не відділяли від інших апос­толів. В епоху Відродження зрадника почали зображувати без німба і по другий бік стола. Прикладами можуть бути фрески Андреа Кас­таньйо у трапезній церкви Санта-Аполлонія та Доменіко Гірлан­дайо у церкві Оньїсанті (обидві - у Флоренції). Фреска Гірландайо створена у 1480 році - на 15 років раніше, ніж твір Леонардо да Вінчі. В ній з учасників сцени ми можемо впізнати лише трьох апос­толів: Петра, що тримає ніж, Іоанна, що поклав голову на стіл, та Іуду, який сидить окремо. У найранішому ескізі «Таємної вечері» Леонардо повторив традиційну для італійського мистецтва компози­цію, але пізніше відмовився від неї як від умовної.

У «Таємній вечері» Леонардо кожний з апостолів - це непо­вторний характер, і його реакція на те, що відбувається, індивідуаль­на. Ідея запровадження Євхаристії присутня у фресці: Христос щой­но переламав хліб, до нього ще простягнута його ліва рука, а права лежить біля склянки з вином - «сіє є Тіло моє ... сіє є Кров моя». Його поза спокійна, обличчя сповнене смирення, опущені очі, стис­нені губи, які тільки-но мовили: «Один з вас зрадить мене.). Ці слова викликають бурю пристрастей, і Леонардо розкрив почуття, що примусили апостолів забути про мирну трапезу: Праворуч від Христа сидять його улюблені учні: Іоанн, що поник у глибокому горі, та Петро, що імпульсивно схопив правою рукою ніж, а лівою - ви­магає активної реакції від Іоанна. В цю групу Леонардо помістив зрадника: всією вагою тіла Іуда лежить на столі і стискає гаман зі срібняками - плату за зраду. Реакція групи, що сидить ліворуч від Христа, така ж динамічна: на тлі вікна вимальовується профіль Фоми, він підняв перст догори, висловлюючи сумнів у можливості віроломної зради; Іаков старший обурюється; Філіп у пориві гли­бокого почуття притискає руки до грудей. Через інтервал - Матфей, що злегка підвівся, попрямував до Фадея та Симона, які сидять по­ряд; замкнута група вливається в загальний потік емоцій завдяки жесту рук Матфея, спрямованому до центра. Руки такі ж індивіду­альні й виразні, як і обличчя. І Рухи кожної з постатей динамічні, однак персонажі об'єднані у строго врівноважені групи по три чоло­віка. Аналітично чітко продумано перспективну побудову інтер'єра: килими на стінах, кесони перекриття поступово скорочуються, ут­верджуючи глибину простору. Лінія горизонту, точка спуску пер­спективного зображення, перебуває на рівні очей Христа, отож його постать є оптичним центром картини. Погляди, жести апостолів звернені до Христа, його силует вимальовується на світлому тлі пей­зажу, видного у вікно.

Нюанси виразу облич, ніжне світлотіньове моделювання, до­стовірні деталі - все це незвичайне для фрескового живопису, який вимагав від творця швидкого процесу творення. Метод роботи Лео­нардо відтворив Маттео Банделло в одній зі своїх новел. У 1490-ті роки він, небіж пріора, на той час хлопчик 15-17 років, жив у мо­настирі Санта-Марія делле Граціє. «Леонардо - я багато разів сам бачив і спостерігав це - рано-вранці залазив на поміст (бо «Вечеря» розміщена досить високо над підлогою) і від сходу сонця до піз­нього вечора, не випускаючи пензля з рук і забувши про їжу та пит­во, безперервно писав. Потім минало два-три-чотири дні, протягом яких він не торкався до роботи; інколи одну чи дві години на день стоїть, розглядає, розмірковує й оцінює намальовані ним постаті. Бачив я також (відповідно до того, до чого спонукали його примха та натхнення), як він опівдні, коли сонце перебувало в сузір'ї Лева, тікав зі старого двору, де працював над своїм чудовим «Конем», при­бігав у монастир, збігав на поміст, хапав пензель, робив на одній з постатей один чи два мазки і відразу ж ішов на інше місце. При такому методі роботи, скрупульозному, як у станковому живописі, техніка фрески – живопису водяними фарбами по мокрій штука­турці - була неприйнятна. Вивчення «Таємної вечері» показало, що техніка виконання близька до леонардівського живопису на дереві. Сучасні дослідники вважають, що Леонардо працював у трапезній монастиря делле Граціє у змішаній техніці яєчної темпери та олії по гіпсовому ґрунту, схожому на той, який він використовував у, своїх картинах. Уже за життя Леонардо на живописних творах почали з'являтися тріщини. Антоніо де Беатіс, наближений кардинала Арагонського, відвідав монастир у 1517 році і назвав фреску «чудовою, проте зруйнованою». Джорджо Вазарі відзначав у другому виданні «Життєписів» (15б6 рік), що на фресці сила-силенна плям. Трохи пізніше Джованні Баттіста Армеріні визнав роботу «наполовину в руїнax, але прекрасною».

Перші реставрації «Таємної вечері» відбувалися у ХVІІІ столітті, вони базувалися на помилковому повідомленні Ломаццо (ав­тора трактатів про мистецтво кінця ХVІ століття), що живопис ви­конано олією. В 1726 та 1770 роках живопис Леонардо було пере­писано олією і покрито лаком. Подібне ж повторилося і в середині ХІХ століття. Перше вивчення та професійну реставрацію здійснив Луїджі Кавенагі у 1903 році; її продовжив у 1924 році Оресте Сіль­вестрі. Реставрація була складною через те, що у процесі переписів ХVІІГ-ХІХ століть накладувані заново шари олійної фарби крізь тріщини авторського шару проникали у нижчі шари, аж до ґрунту. Під час другої світової війни 3 серпня 1943 року в трапезну монас­тиря попала бомба, перекриття та стіна завалилися; фреску Леонар­до врятувало те, що її було закладено мішками з піском.

У 1947 році Мауро Пелліччолі узявся до фіксації живопису, а в 1952-1954 роках розчистив його. Але Пелліччолі не видалив усі переписи на поверхні фрески. Тому на початку 1980-х років поча­лася нова реставрація, сьома числом, мета якої була залишити на стіні лише те, що створено рукою Леонардо, а в місцях втрат автор­ського живопису стіну тонувати аквареллю. Ця реставрація змушує фахівців визнати, що оригінал Леонардо фактично втрачено. Проте навіть у такому фрагментарному стані постаті стають більш вираз­ними, ніж у минулому стані, а деталі вражають своєю конкретні­стю. Головним відкриттям останньої реставрації стала яскравість кольору, нею захоплювався ще Вазарі. Реставрація крайньої групи (ліворуч від Христа) відкриває ніжні, виразні відтінки кольору в одіжі апостолів. Обличчя Матфея здається живим, він звертається з пристрасними словами до Фадея та Симона: погляд напружений, рот ледь розкритий, на шию лягла тінь від підборіддя; рух постаті стрімкий. Цікаві й деталі - скатерть має ніжний візерунок, отож мимоволі згадуються слова Вазарі: « ... в скатерті сама будова тка­нини передана так, що навіть справжнє реймське полотно краще не покаже» ІЗ. Славнозвісність «Таємної вечері» у ХV та ХVІ століттях швидко поширилась, і не лише завдяки безпосередньому знайомству з нею, - цьому сприяли також численні копії. Один з учнів Леонардо, Больтраффіо, копіював апостолів попарно; подібні композиції спра­вили вплив на венеціанський живопис: Джорджоне, а слідом за ним Тиціан, Веронезе утвердили тип композиції, заснованої на драматичному зіткненні двох персонажів. Рафаель, Дюрер створили вільні копії фрески Леонард плив «Таємної вечері» на сучасників був величезний; фреска утвердила стиль Високого Відродження у мо­нументальному живописі Італії. У нащадків інтерес до шедевра ве­ликого майстра не може зрівнятися з інтересом до жодного іншого твору західноєвропейського мистецтва.

Протягом першого міланського періоду Леонардо працює над пам'ятником Франческо Сфорца. Майстер вивчив усі кінні статуї, починаючи з античного монумента Марка Аврелія і закінчуючи витвором учителя - пам'ятником Коллеоні. Неподалік від Мілана, у Павії, у XV столітті стояла пізньоантична кінна статуя, так званий «Regisole». Леонардо захоплено пише про неї в Атлантичному кодексі, відзначаючи її красу, природність руху, що нагадував рись «майже дикого коня». Рисунки, які зберігаються у Віндзорі, показують перші задуми монументу, - вони розробляють динамічний рух коня та вершника; однак у 1490 році художник зупиняє свій вибір на коні, який урочисто йде. В остаточному вирішенні поєдна­лися найкращі якості двох прославлених кінних монументів Від­родження - масивні, компактні форми кінної статуї Гаттамелати роботи Донателло та живий, інтенсивний рух кінної статуї Коллеоні роботи Андреа Вероккйо. Паоло Джовіо, який на початку XVI сто­ліття вчився на медичному факультеті університету. в Павії, писав про «Коня» (так називав Леонардо монумент у своїх рукописах): « У фігурі тварини, що з хропотом рветься вперед, виявлено доско­нале знання як мистецтва скульптури, так і природи» 14. Для від­ливання пам'ятника Франческо Сфорца потрібно було вивчити про­блеми технології. У листопаді 1493 року було завершено глиняну модель. Її встановили у дворі замку Сфорца з нагоди вінчання Біан­ки Марії Сфорца, дочки Лодовіко Моро, з германським імператором Максиміліаном. Сучасники називали цю кінну статую Колосом, оскільки розмірами вона переважала всі відомі доти монументи. у дворі Кастелло Сфорческо її у 1498 році бачив математик Лука Пачолі, приятель Леонардо У 1499 році, після взяття Мілана фран­цузами, вона стала мішенню для лучників - її було зруйновано.

Леонардо працював як архітектор, складаючи плани міського будівництва, беручи участь разом з Браманте у перебудові монастиря Санта-Марія делле Граціє, у проектуванні Міланського собору, зміцненні замку Сфорца, прикрашенні його приміщень. У митця виникає перший задум щодо узальнення аналітичних знань про мистецтво живопису. Він писав: «Ті, хто залюблюється у практику без науки, подібні до стернових, які виходять у плавання без стерна і компаса, бо вони ніколи не можуть бути впевнені, куди йдуть. Прак­тика завжди має бути побудована на хорошій теорії».

У 1490-ті роки через конфлікт з ченцями братства Сан-Фран­ческо Леонардо починає другий варіант «Мадонни у гроті», завер­шив він його лише у 1508 році. Причина конфлікту не зовсім зрозу­міла, хоча формально судова справа зводилася до вартості роботи. Можливо, францисканців не задовольнило розкриття теми. У пер­шому варіанті картини увагу всіх персонажів звернено на. Іоанна Хрестителя: його обнімає Мадонна, його благословляє немовля Хри­стос, на нього вказує ангел. Якраз подібне вирішення спонукає фа­хівців припускати, що картину почато ще у Флоренції. Культ Іоанна Хрестителя, дуже популярний у Тоскані, викликав тут у XV сто­літті появу сюжету, заснованого на апокрифах, нібито Христос та Іоанн Хреститель зустрілися під час втечі святого сімейства до Єгип­ту. А Міланське братство, замовляючи вівтар для капели Непо­рочного зачаття церкви Сан-Франческо, передбачало прославлення Мадонни як посередниці між Богом та людством. Незначні зміни у другому варіанті картини переносять головний акцент на образ Марії. Друга репліка «Мадонни у гроті» зберігалась у церкві Сан-Франческо Гранде до 1871 року, потім, коли змінилося кілька власників, її придбала у 1880 році Національна галерея (Лондон); тут же нині зберігаються дві бічні стулки вівтаря з постатями анге­лів, виконані братами Амброджо та Еванджеліста де Предіс.

Як уже відзначалося, після повалення влади Лодовіко Моро у 1499 році Леонардо їде через Мантую у Венецію. Під час нетрива­лої зупинки у Мантуї він створив картон до портрета Ізабелли д'Ес­те, який зараз зберігається у Луврі. Перебування Леонардо у Венеції стало значним явищем у художньому житті республіки, воно спра­вило глибокий вплив на Джорджоне, Джованні Белліні.

З 1502 року майстер перебуває на службі у Цезаря Борджа і про­тягом десяти місяців мандрує по Романьї, Умбрії та Тоскані як вій­ськовий інженер, складаючи численні карти і плани міст.

У цей же час Леонардо відвідує Флоренцію, тут у монастирі Сан­тіссіма Аннунціата йому було відведено приміщення для роботи, і майстер починає картон «Свята Анна з Марією, немовлям Христом та Іоанном Хрестителем». У Вазарі описано, який інтерес викликав новий твір Леонардо у флорентійців, - вони мали змогу приходити під склепіння монастиря і спостерігати роботу майстра. 3 1503 по 1508 рік митець проживає у своєму рідному місті.

На образне та композиційне вирішення «Святої Анни з Марією, немовлям Христом та Іоанном Хрестителем» справила вплив неве­лика вівтар на картина Мазаччо з церкви Санта Амброджо на той же сюжет, її монументальний лаконізм, компактна і воднораз просто­рова композиція. Про те, як високо цінував свого попередника Лео­нардо, свідчать слова з «Трактату про живопис»: «Після нього (Джотто. - Н. Г.) мистецтво знову занепало, оскільки всі насліду­вали вже зроблені картини ... аж доти, поки флорентієць Томмазо, прозваний Мазаччо, показав своїми досконалими творами, що ті, кого надихало щось інше, а не природа, - вчителька вчителів, трудилися намарне». Для Леонардо відкриває мистецтво нової епохи (епохи Відродження) Джотто, від нього естафету приймає Ма­заччо; сам же Леонардо представляв наступне покоління італій­ських майстрів. Пам'ятаючи про своїх попередників, він оновлює і емоційний стрій образів, і художню мову твору: на зміну урочистій суворості приходить велична гідність, симетричній рівновазі - гар­монія як наслідок збалансованого руху.

Марія тримає на руках немовля Христа, який тягнеться до Іоанна Хрестителя, що уособлює хресні муки боголюдини. Дочка сидить на колінах у матері в позі рухливої рівноваги: спершись на праву ногу, вона готова підвестися і начебто врятувати немовля від уготованих йому пристрастей, проте Анна невидимим для нас рухом правої руки утримує дочку, а перстом лівої вказує догори, нага­дуючи про вище божественне приречення. Обличчя Анни царстве­но спокійне, багатозначна її стримана усмішка. Біля ніг Марії кам'я­нистий ґрунт, постаті розміщені на скелястому підвищенні, як на п'єдесталі, в глибині вгадуються виступи гір. Природу, середовище охарактеризовано мінімально. Просторо вість зображення утвер­джено складними ракурсами постатей, поданих у тричвертному роз­вороті. Зустрічний рух торса та ніг, намальованих у перспективно­му скороченні, створює враження глибини. Ще в «Мадонні Бенуа», «Поклонінні волхвів» майстер відкрив для себе можливості цього мотиву, він використовуватиме його і в наступні роки. У картині «Свята Анна з Марією та немовлям Христом», виконаній у другий міланський період, цей мотив дещо зміниться і знову стане основою просторової побудови групи. Світлотіньову розробку постаті мадон­ни у луврській «Святій Анні з Марією та немовлям Христом» не до­ведено до кінця. Уже у Франції Леонардо штудіюватиме цей рух у призначеному для картини рисунку 1518 року.

У 1503 році Флорентійська синьйорія дає Леонардо замовлення на прикрашення однієї зі стін зали Великої ради Палаццо Веккйо. На протилежній стіні мав виконати розпис Мікеланджело. Леонардо вибрав тему «Битва при Ангіарі», Мікеланджело – «Битва при Ка­шині». Ми знаємо про ці прославлені роботи великих флорентійців з рисунків авторів, розповідей сучасників та з копій. Мікеланджело виконав лише картон. Леонардо почав і живопис на стіні, однак його спіткала невдача. Майстер задумав працювати у техніці воскових фарб, використовуваних античними майстрами, - адже дух експе­рименту - це особливість творчості Леонардо. Проте ґрунт ви­явився нездатним увібрати важку фарбу, яка повільно висихала, і в процесі виконання розпису зображення почало обпливати, стікати донизу. Після невдачі Леонардо кинув роботу; виконання її синьйо­рія вимагала аж до 1507 року, поки, завдяки втручанню короля Франції, конфлікт було залагоджено. У Будапешті в музеї образо­творчих мистецтв зберігаються рисунки воїнів для «Битви при Ан­гіарі». Обличчя випромінюють жорстоку енергію, максимальну кон­центрацію агресивних сил. Центральну частину розпису можна уявити з копії Рубенса, виконаної у 1603 році, - отже, ще на почат­ку XVII століття картон існував. Обидві роботи, Леонардо і Мікелан­джело, стали для сучасників та нащадків школою живописної май­стерності, їх повсякчас копіювали. Більші за розмірами картони розрізали на шматки, і врешті-решт вони виявилися втраченими.

У процесі збирання матеріалу для «Битви при Ангіарі» Леонар­до виконав численні анатомічні штудії, він першим ввів у практику живописців вивчення оголеної фігури, яке передувало зображенню її у драпуваннях. Від вивчення мотивів руху оголеної фігури він перейшов до розробки анатомії людського тіла як самостійної дис­ципліни. У другий флорентійський період майстер відвідував шпи­таль Санта-Марія Нуова, робив розтин трупів, так було покладено початок Анатомічним зошитам, які нині зберігаються у Віндзорі .

Водночас Леонардо створив свій найпоетичніший твір - «Джо­конду». Вазарі вражаюче повідав про те, як протягом чотирьох ро­ків Леонардо писав портрет флорентійки Мони Лізи, дружини купця Франческо ді Бартоломео дель Джокондо, і про те, що зображення здавалося правдивим і живим настільки, що «кожен, хто уважно вдивлявся в ямку на шиї, бачив у ній биття пульсу». Портрет за­ворожує глядачів уже протягом п’яти століть. Притягальна сила «Джоконди» пояснюється психологічною багатогранністю образу, котрий живе, дихає, змінює нюанси звучання. Найтонше сфумато моделює округлість обличчя, тіні оточують очі, погляд яких спрямо­ваний на нас, намічають усмішку, що зароджується і в той же час ніколи не зникає. Трепет життя присутній у всьому: у пасмах ста­ранно виписаного волосся, прикритого вуаллю, у плавних складках одіжі, у виткому орнаменті коміра сукні, у руках, що спокійно ле­жать. Неоднозначний і пейзаж, вечірній, нібито освітлений примар­ним місячним сяйвом: петляє дорога, звивається стрічка ріки, зеле­нувато-блакитні води течуть повз гори, що здіймаються увись, немов химерні видива, вершини в міру заглиблення далечини стають бла­китними. «Ти знаєш, що в такому повітрі найостанніші предмети, в ньому видимі, як, наприклад, гори, внаслідок великої кількості повітря, що міститься між твоїм оком та горою, здаються синіми, майже кольору повітря», писав Леонардо в манускрипті Аш­бернхема. І світ людини, і світ природи складні, мінливі, фантастич­но прекрасні. Інтелект та почуття особистості, відображаючи закон всесвіту, перебувають у вічному русі. Глибоке розкриття внутріш­нього світу людини вимагало від Леонардо удосконалення реалістич­ного методу, досліджень у галузі оптики, співвідношення форми і світла. Митець почав їх у перше десятиліття XVI століття, продов­жив у Мілані, Римі, у Франції. Так поступово збагачувалися, ста­вали універсальними спостереження про науку живопису. Перші думки про трактат виникли у 1490-ті роки в Мілані. Відтоді обсяг рукописів постійно збільшувався, охоплюючи все нові й нові проб­леми. Після смерті Леонардо да Вінчі його учень Франческо Мельці підготував «Трактат про живопис» до видання, однак твір тоді не вийшов друком. Його переписували, вивчали в скороченому вигляді у ХVI столітті, і лише у XVII було здійснено перші видання.

У 1507 році Леонардо переїздить до Мілана, що перебував тоді пі владою французів. Новий правитель Мілана, маршал Шарль Д'Амбуаз, схилявся перед талантом флорентійця. Визнаний гені­альним, оточений численними учнями, Леонардо й далі веде наукову та художню творчість; ці дві форми діяльності, доповнюючи одна одну, вели до єдиної мети - пізнання всесвіту У 1510-1511 роках він зустрів Маркантоніо делла Торре, найвизначнішого анатома сво­го часу. Паоло Джовіо, який слухав лекції вченого в університеті Павії, писав: «Леонардо навчився з нелюдською старанністю робити нудотні розтини трупів, щоб правильно зображувати, суворо дотри­муючись законів природи, різноманітні згини і натуги м'язів, з'єдна­них нервами та суглобами. І тому він надзвичайно ретельно рисував на аркушах найдрібніші органи, аж до найтонших жилок і найпри­хованіших частин скелету, щоб ця багаторічна праця, розмножена в незчисленних гравюрах на міді, послужила мистецтву».

Пізнання анатомії не було для Леонардо холодною умоглядною наукою, - воно містило питання зачаття, народження і розвитку; водночас ті ж само проблеми він вивчав і в світі природи. Він рисував квіти, зав'язь, плоди. Поетичною реалізацією таких досліджень стала «Леда». В рисунку зі збірки музею Роттердама контрапост оголеної фігури створює спіралевидний, рухливий ефект, його підкреслює змієподібна шия лебедя, легкі лінії намічають на першому плані килим із в'юнистих квітів і трав, ліворуч тягнуться догори тугі тра­ви, в їх тіні з'являються на світ діти-близнята. Світ постійно онов­люється. Стан ритмічного руху виникає завдяки закругленим лі­ніям, складному порухові уклінної постаті. Ефект просторовості по­статі, що стоїть на колінах, Леонардо використав у своїй першій, яка дійшла до нашого часу, живописній роботі - ангелі з картини Верроккйо, трохи пізніше - у «Святому Ієронімі», згодом - у «Ма­донні у гроті». Уклінну Леду ми зорово обходимо навколо, як скульптуру, - художник збагачує просторові можливості живопису як виду мистецтва. Водночас Леонардо долає часові межі живопису, створюючи динамічне зображення - статику змінює розвиток. Во­лосся Леди у рисунку «Штудія голови Леди», як струмки, стихійно збігає у різні боки. Леонардо в будь-якому явищі прагнув знайти закономірності. У «Штудії постаті старого та потоків води» поряд з вируючими потоками він вміщує запис про те, які схожі рухи струме­нів води і пасом волосся. Ліву половину аркуша займає постать старого, заглибленого у роздум. У ній вбачають автопортрет Леонар­до. Картина «Леда» користувалася популярністю у сучасників, про що свідчать численні копії, але доля оригінала Леонардо невідома.

У другий міланський період майстер створив останній живопис­ний твір, що зберігся, - «Іоанн Хреститель». Його освітлення, оп­тичний ефект відповідають описові з «Трактату про живопис»: «Особливої чарівності тіні й світла надано обличчям, що зображені біля дверей темного житла; тоді око глядача бачить затемнену час­тину такого обличчя, потьмарену тінню цього житла, а освітлену частину того ж обличчя - з додаванням світлоти, наданої йому ся­янням повітря; внаслідок такого посилення тіні та світла обличчя набуває більшої рельєфності, і в освітленій частині тінь майже не відчутна, а в затіненій частині світло майже непомітне. Через таку наявність і посилення тіні й світла обличчя стає особливо краси­вим». Чарівливість загадкової усмішки, матеріальна округлість тіла не відповідають традиційному образові пророка-аскета.

Дo початку другого десятиліття XVI століття головним худож­нім центром Італії стає Рим. У супроводі учнів Мельці та Салаї Лео­нардо в 1513 році вирушає у «вічне місто». Молодший брат папи Лева Х, Джуліано Медічі, надав художникові для наукових дослі­джень апартаменти у Ватіканському Бельведері. До цього часу нале­жать записи й рисунки з анатомії птаха, спостереження за його ширянням. Можливість подолати земне притягання, піднятися у по­вітря - фантастична мрія для епохи Відродження. Леонардо впер­ше насмілився створити літальну машину в Мілані, потім настала перерва, однак ідея польоту не полишала його, таємниця ширяння знову приковує його увагу. Зі всіх створінь тваринного світу, як повідомляв Вазарі, Леонардо понад усе любив птахів (яким повертав втрачену волю, купуючи їх у торговців і тут же випускаючи з кліток) та коней (яких він звичайно тримав, хоча й не був багатим). Грація і сила коня - мотив, що постійно повторюється в його рисунках про­тягом усього життя. «Штудії коней, святого Георгія та дракона» створені вже у Франції.

Наприкінці 1516 року на запрошення Франціска І Леонардо їде у Францію, оселяється у замку Клу, поблизу Амбуаза. Тут 2 травня 1519 року великий художник помер

В останні роки життя Леонардо вів систематизацію численних наукових досліджень. Нелегко назвати галузь знання, яка б не при­вернула його уваги: це гідравліка і механіка, ботаніка і зоологія, геологія, метеорологія й астрономія, оптика й акустика, математика і геометрія. Записи Леонардо успадкував його улюблений учень Франческо Мельці. Численні рукописи та рисунки, які нині розріз­нені і зберігаються в різних музеях світу, свідчать про енциклопе­дичну багатогранність генія Леонардо. Для митця з Вінчі набуття знань означало не пасивне їх зберігання, а активне використання для проникнення в потаємну суть світобудови. Універсальною на­укою пізнання сутності буття, на думку майстра, був живопис.