Наука Эпохи Возрождения

Департамент образования города Москвы

Педагогический колледж №5

Реферат по предмету

Мировая Художественная

Культура на тему:

«Наука Эпохи Возрождения»

Выполнила: студентка гр. 3 «з» Леденёва Елена Преподаватель: Бабаева Т.Н.

г. Москва, 2003-2004 Учебный год

План.

Введение

1. Проблема Эпохи Возрождения в современной культурологии

2. Основные черты Эпохи Возрождения:

а) Характер культуры Возрождения

б) Гуманизм Возрождения

в) Свободомыслие и светский индивидуализм

г) Наука Возрождения

д) Учение об обществе и государстве

3. Искусство Возрождения

Заключение

Список литературы

Введение.

Культура Ренессанса зародилась во второй половине ХIVв. И продолжала развиваться на протяжении ХV и ХVI вв., постепенно охватывая одну за другой, все страны Европы. Возникновение культуры Возрождения было подготовлено рядом общеевропейских и локальных исторических условий.

В XIV - XV вв. зарождались раннекапиталистические, товарно-денежные отношения. Одной из первых вступила на этот путь Италия, чему в немалой степени способствовали: высокий уровень урбанизации, подчинение деревни городу, широкий размах ремесленного производства, финансового дела, ориентированных не только на внутренний, но и на внешний рынок .

Складывание новой культуры было подготовлено и общественным сознанием, изменениями в настроениях различных социальных слоев ранней буржуазии. Аскетизм церковной морали в эпоху активного торгово-промышленного и финансового предпринимательства серьезно расходился с реальной жизненной практикой этих социальных слоев с их стремлением к мирским благам, накопительству, тягой богатству. В психологии купечества, ремесленной верхушки отчетливо проступали черты рационализма, расчетливости, смелости в деловых начинаниях, осознания личных способностей и широких возможностей. Складывалась мораль, оправдывающая “честное обогащение”, радости мирской жизни, венцом успеха которой считались престиж семьи, уважение сограждан, слава в памяти потомков .

Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари - живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных "Жизнеописаний" наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о "возрождении" искусства Италии1
. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла

собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической кльтуры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин "Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как "величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством".

Проблема Эпохи Возрождения в современной культурологи.

В современной науке существует несколько точек зрения на термин «Возрождение
».
В широком понимании этот термин определяет этнокультурный взлёт, взрыв национального сознания, активизацию развития национальной культуры. В узком смысле речь идет об определенном периоде развития мировой, в первую очередь европейской, культуры в период с концаXII века (Италия) до начала XVII века (в некоторых европейских странах, например, в Англии, Португалии, Польше, Украине – несколько позже) и преследует цель определить набор черт, позволяющих топологически отнести конкретную национальную культуру к типу ренессансных. Именно такое значение термина «Возрождение
» («Ренессанс
») принято в настоящей работе.

Следует обратить особое внимание на то, что культура Возрождения отнюдь не является необходимой стадией развития для любой национальной культуры (в отличие от мифологического – антично-первобытного или теоцентрического–средневекового этапов). Некоторые характерные черты Ренессанса были пережиты отдельными культурами на более поздних этапах развития. Вот почему среди историков и культурологов не утихают споры относительно не только роли и места, но и закономерности периода

Ренессанса в культурном процессе. Эти точки зрения можно суммировать следующим образом:

- эпоха Возрождения является целиком самостоятельным новым этапом в истории европейской культуры, наследующим Средневековье, но при этом являющимся ментальной противоположностью последнего как культурологический феномен, родственный греко-римской античности.

- Ренессанс представляет собой последнюю стадию развития Средневековья, квинтэссенцию всего выработанного и осознанного культурой за десять средневековых веков Европы (выдающийся голландский культуролог Й.Хейзинга называет Ренессанс «осенью Средневековья»);

- Ренессанс есть переходная эпоха от Средневековья к Новому времени со всеми присущими такому “мосту” противоречиями, непоследовательностью, регрессиями (например, феномены Реформации и Контрреформации, секуляризации и инквизиции, и т.п.).

У каждой из выделенных точек зрения есть весомые аргументы, и наша задача в данном случае состоит в том, чтобы на их примере показать несовпадение содержания термина в различных культурологических подходах. Обратим внимание и на то, что при изучении не экономической или социальной истории, а именно культорологии, воспринимая культуру не дискретно, а как непрерывный процесс развития, мы невидим противоречий между различными позициями в изучении этой культурной эпохи как особенной, но в то же время типической, в значительной мере переходной, а поэтому культурологически родственной и таким эпохам, как эллинизм, культура барокко, позже – девятнадцатый век, а возможно, и вторая половина двадцатого.

Сам термин «возрождение» для характеристики эпохи XIV-XVI века был введен ее современниками – итальянскими гуманистами. Генетически связанный с религиозно-этическим понятием «обновление», этот термин приобретает в указанный период принципиально иной смысл: обновление культуры, подъем литературы, искусства, науки после их длительного упадка в средние века – кстати сказать, и последний термин тоже был творением ренессансных гуманистов: “эпоха посредине” (между античностью и Ренессансом). Таким образом, уже в оценках самих деятелей этой эпохи Возрождение господства “средневекового варварства” (что, как известно, было по меньшей мере несправедливо в отношении к собственным культурным истокам). Однако итальянский поэт Франческо Петрарка строит концепцию “мрачных веков”, видя только глубокие отличия между культурой античности и следующей за ней эпохой Средневековья и, наоборот, тесную наследственную связь между античностью и современным периодом (эпохой Возрождения). Гуманисты следующих поколений не скрывали своего презрения к “невежеству и варварству” средних веков и энергично “возрождали античные традиции”, полагая себя их прямыми продолжателями.

Ясно, что в истории культуры не было и быть не может “более выдающихся”, или “менее выдающихся” эпох. Каждый этап существования человечества решает свои вопросы, не являвшиеся проблемными либо вовсе не стоявшие перед обществом иной похи. Поэтому эпоху Возрождения не следует воспринимать в том именно ключе, в каком воспринимали ее люди этой, во многих отношениях новаторской, культурной эпохи. Что же касается их этических и особенно эстетических идеалов, то они, безусловно, более созвучны человеку двадцатого века, чем, скажем, идеалы Средневековья.

Итак, под эпохой Возрождения мы понимаем период в истории европейской культуры, в первую очередь с XIV по XVI век включительно, характеризующийся переносом культурных интересов из сферы высшего (небесного) мира, из области сакрального к материальным проявлениям жизни, то есть в сферу профанного
– вплоть до создания культуры антропоцентризма
(от греческого «антропос» – человек). Эпоха Возрождения характеризуется всплеском художественного творчества, в первую очередь в области пластических искусств (живопись, скульптура), появлением национальных языков на основе церковной латыни и местных народных говоров, становлением национальных государств на основе феодальных владений, экономическим развитием, а на его основе развитием городов и связанной с ними цивилизации, духовной секуляризацией
(«обмирщением») и ростом индивидуалистических тенденций в общественной жизни и быту.

Разумеется, не каждая из европейских стран осуществила за этот период подобное развитие, так сказать, «в полном объеме». Однако духовное раскрепощение, дух индивидуализма, секуляризация духовных ценностей, обращение к человеку как центральной фигуре бытия являются необходимыми и достаточными признаками возрожденческого типа для любой национальной культуры.

Основные черты Эпохи Возрождения:

Характер культуры Возрождения.

Когда европейский дух перестал стремиться к смерти и обратился к жизни, он нашел для себя новый источник силы в самом начале своего же пути — в античности. Почти тысячу лет средневековая Европа развивалась на обломках античной культуры, оставленных варварами. Средневековье — это та же античность, но в варвар­ском восприятии и исполнении. Однако не нужно думать, что средневековая культура является какой-то неполноценной потому, что она стала сочетанием обломков античности и варварства. Энер­гия варваров смогла разрушить одну из самых могучих в истории культур, а затем возродила то, что не могло быть разрушено — творческий дух античности. Новый импульс развития европейской культуры выразился в эпохе, которую принято называть Возрожде­нием (Ренессанс). В различных странах Западной Европы она охватывает период с XIV в. по начало XVII в. Культурой Возрожде­ния были наследованы дохристианские идеи и образы, но христи­анство не могло не наложить на нее отпечаток. Языческая жизнен­ность и христианское смирение дополняли друг друга в культуре Возрождения, их сочетание рождало идеалы гармонии и равнове­сия. Иллюстрацией к этому могут служить строки одного из вели­чайших деятелей Возрождения Леонардо да Винчи
(1452—1519):

Любовь возвышенна, когда в союзе двух

Пред высотой души она благоговеет.

Любовь низка, когда ничтожен дух,

И низок мир того, кто избран ею.

Дарят покой и прогоняют страх

Часы любви. Но ты отмечен, если

Природа мудро держит на весах

Любовь и дух в прекрасном равновесьи.

Культуру Возрождения создавали бюргерство, от которого вела свое происхождение ранняя буржуазия, дворянство, основой кото­рого было средневековое рыцарство, городская интеллигенция. Сотрудничество этих социальных слоев придало культуре общечело­веческий характер.

Гуманизм Возрождения

Новое мировоззрение, возникшее в эпоху Возрождения, принято называть гуманизмом (от лат. — человеческий, человечный). Отдельные черты гуманизма присутствуют в античной культуре, но возрожденческий гуманизм был объемнее и целостнее. Гуманизм означает не только то, что человек признается высшей ценностью, но и то, что человек объявляется критерием всякой ценности. Эта черта гуманизма была выражена в античности Протагором: «Чело­век есть мера всех вещей». Такой взгляд предполагал самопознание человека. Гуманизм Возрождения проявлялся как превознесение разума в качестве главного орудия познания. Фактически это озна­чало признание господства разума над окружающим миром. Из этого следовала еще одна черта гуманизма — вера во всеобщий и бесконечный прогресс. Наконец, поэтизация человека и всего чело­веческого влекла за собой эстетическое восприятие действительно­сти, страсть к прекрасному и возвышенному. Гуманизм Возрожде­ния, не отрицая, что человек создан по образу и подобию Бога, вместе с тем утверждал право человека на безграничное творчест­во. Именно в творчестве, считали гуманисты, должно прежде всего проявляться подобие человека Богу. Творчество Возрождения было направлено прежде всего на человека. Самопознание и самосозида­ние человека — таковы главные идеи возрожденческого гуманизма. Какой смысл, спрашивал, например, один из первых гуманистов Италии Франческо Петрарка
(1304—1374), знать природу зверей и не знать природы человека, не знать, для чего мы существуем, откуда пришли и куда направляемся. А французский поэт XV в. Франсуа Вийон
так выражал мысль о неведении человеком себя самого:

Я знаю, как на мед садятся мухи.

Я знаю смерть, что рыщет все губя,

Я знаю книги, истины и слухи,

Я знаю все, но только не себя
.

Свобода и светский индивидуализм.

Как правило, гуманисты не выступали против религии. Но превоз­нося человека, делая из него подобие титана, они отделяли его от Бога, которому отводилась роль творца, не вмешивающегося в жизнь людей. Человек стал религией возрожденческого гуманизма. Поэтому Л.Н. Толстой писал о Возрождении как об эпохе разру­шения религии, потери веры, торжестве безверия. Гуманисты кри­тиковали догматическую, ритуальную сторону христианской церкви, католического духовенства, не видели в нем никаких преимуществ перед простыми верующими. Итальянский поэт Данте Алигьери
(1265—1321) в «Божественной комедии» отсылал римских пап в ад или в рай в зависимости от их поведения при жизни, а не от сана. Гуманисты понимали освобождение мысли не только как преодоление зависимости от церковных догматов. Свобода виделась в преодолении зависимости от группового, коллективного сознания. Для свободной мысли необходима, прежде всего, личность. Такой взгляд был идеологическим обоснованием индивидуализма, кото­рый становился характерной чертой эпохи. Молодая буржуазия, не имевшая родовитости и знатности, могла уповать лишь на личные качества, на собственные ум, смелость, предприимчивость, которые ценились больше, чем благородство происхождения и слава предков.

Наука Возрождения.

Если в искусстве Возрождения всеобщим идеалом и естественным критерием стала чувственная телесность, то в науке эта роль отво­дилась рациональной индивидуальности. Не индивидуальное знание или мнение, а достоверность самой индивидуальности оказывалась истинным основанием рационального познания. Все в мире можно подвергнуть сомнению, несомненен только факт самого сомнения, который является непосредственным свидетельством существова­ния разума. Такое самообоснование разума, принятое в качестве единственно истинной точки зрения, является рациональной инди­видуальностью. Наука Возрождения мало отличалась от искусства, поскольку была результатом личного творческого поиска мысли­теля. Художник — это искатель истинных образов, мыслитель — искатель истинных идей. У художника есть техника изображения, у мыслителя — техника прояснения, или метод познания. Мысли­тель способен проникнуть за пределы чувственного мира в замыслы Творца. И как в творчестве художника продолжалось созидание мира на основе совершенных образов, так и в творчестве ученого открывались замыслы Бога о мире. Может показаться странным, но традиция видеть в чистом разуме средство постижения Бога и его замыслов, которой придерживались ученые Возрождения, раз­вивалась в средневековом мистицизме. Эта традиция берет начало еще в античности — в учениях пифагорейцев, в философии Платона. Чем могло питаться убеждение Платона в том, что ему было дано постичь мир идей, по модели которого создан мир вещей? Идея есть самоочевидность разума, взятого без всяких образов, сама выступающая инструментом создания и конструирования образов. Идея, которую с превеликим трудом может постичь смертный, есть в то же время исходный принцип построения бытия, а зна­чит, должна быть и принципом построения истинного знания. Так было у Платона, но М. Экхарт, мнение которого мы уже приводили, тоже был убежден, что мыслитель, познающий Бога «без помощи образа», становится тождественным Богу. Ученые Возрождения также полагали, что истины, открываемые разумом и не имеющие наглядного выражения, даны как бы самим Богом. С одной сто­роны, ученые отдавали дань своему времени, когда принято было считать, что высшие истины могут быть установлены только Богом. С другой стороны, в апелляции к Богу был своеобразный «героизм последовательности». Ведь логика мышления требовала выхода за пределы воображения, т.е. в сферу неназванного, которое все же нужно было как-то назвать и обозначить. Знание о том, что нельзя представить наглядно, что является противоестественным с точки зрения земного существования, только в Новое время стали назы­вать естественными законами природы, а мыслители Возрождения ссылались на Бога либо на универсальный Разум.

Хотя сознание ученых Возрождения представляло собой смесь
рационализма и мистицизма, нужно отметить, что их Бог — это
не ветхозаветный Бог, запретивший Адаму вкушать плоды «позна­ния добра и зла». Именно это обстоятельство служило основанием для преследований некоторых ученых инквизицией. Католическая церковь оказывала противодействие учению Николая Коперника (1473—1543) о гелиоцентризме. Жертвой преследования стал итальянский философ Джордано Бруно (1548—1600). Был предан суду инквизиции Галилео Гилилей (1564—1642), которого обычно относят к основоположникам науки Нового времени. Он разделял возрожденческую идею самотворчества человека, одним из следст­вий которой явилось научное мировоззрение. Эта идея была пред­ставлена еще в учении Николая Кузанского (1401—1464), одного из глубочайших мыслителей Возрождения; по его мысли, сущность человеческой личности есть выражение ею всеобщего, т.е. Бога. А итальянский философ Пико Делла Мирандола (1463—1494), автор знаменитой «Речи о достоинстве человека», утверждал, что если Бог является создателем себя самого, то и человек должен тоже создавать себя сам. Гуманистическая направленность Возрож­дения проявлялась в том, что научное мировоззрение эпохи было связано с проблемой человеческого существования.

Учение об обществе и государстве.

Естественно, что ярче всего эта связь проявлялась в гуманитарных науках, которые деятели Возрождения рассматривали как средства воспитания. Канцлер Флоренции Колюччо Салютати (1331—1406) считал возможным создание царства добра и милосердия на Земле, отмечая при этом необходимость признания свободы воли у чело­века. Леонардо Бруни (1370—1441), другой канцлер Флоренции, развивал теорию гражданского гуманизма, демократии и свободы, считая их естественными формами общности людей. Важнейшим нравственным долгом, полагал он, является служение обществу, республике. Естественный взгляд на государство развивал Никколо Макиавелли (1469—1527). Он отрицал божественность политиче­ской власти, считал политическую борьбу движущей силой исто­рии. Его сочинение «Государь» (1513) было настольной книгой многих крупнейших политических деятелей различных стран. Один из основателей учения о естественном праве, голландский юрист, социолог и дипломат Гуго Гроций (1583—1645), считал, что это право основывается не на воле Бога, а на природе человека и основными принципами такого права являются личная свобода, неприкосновенность собственности, соблюдение договоров, спра­ведливое наказание за преступление. Социальными учениями за­кладывались основы буржуазной демократии и государственности.

Искусство Возрождения.

Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие.

Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, – приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным.

В это время итальянское общество начинает активно интересоваться культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных писателей, так были найдены сочинения Цицерона и Тита Ливия. Эпоха Возрождения характеризовалась многими очень значительными переменами в умонастроениях людей по сравнению с периодом Средневековья. Усиливаются светские мотивы в европейской культуре, все более самостоятельными и независимыми от церкви становятся различные сферы жизни общества – искусство, философия, литература, образование, наука.

Образованных и одаренных людей в этот период окружала атмосфера всеобщего восхищения, поклонения, их чтили, как в Средние века святых. Наслаждение земным бытием –
это непременная часть культуры Возрождения.

Рисуя идеал человеческой личности, деятели Возрождения подчеркивали ее доброту, силу, героизм, способность творить и создавать вокруг себя новый мир. Непременным условием для этого итальянские гуманисты Лоренцо Валла(1407-1457 г.г.) и Л. Альберти(1404-1472 г.г.) считали накопленные знания, которые помогают человеку сделать выбор между добром и злом. Высокое представление о человеке было неразрывно связано с идеей свободы его воли: личность сама избирает свой жизненный путь и сама отвечает за свою судьбу. Ценность человека стала определяться его личными достоинствами, а не положением в обществе: «Благородство - словно некое сияние, исходящее от добродетели и озаряющее ее обладателей, какого бы происхождения они не были». ( Из «Книги о благородстве» Поджо Браччолини, итальянского гуманиста XV века).

Культура Ренессанса формировалась как от­рицание средневековых догматов, но в ней не могло не проявиться влияние средневековой культуры. Это преобладание библейских тем сюжетов, влияние схоластики, большинство заказов мастерам делала церковь. Возрождение – это время вы­движения на 1-й план живо­писи из-за стремления искусства Ренессанса познать и отобразить реальный мир, его красоту и разнообразие. Наступала эпоха стихийного и буйного самоутверждения человеческой личности, освобождающейся от средневековой корпоративности и морали, подчиняющей индивида целому.

Эпоха Возрождения – время вели­ких открытий, великих мас­теров и их выдающихся произведений. Она отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

Это было время титанизма,который проявился и в искусстве, и в жизни. Достаточно вспомнить героические образы, созданные Микеланджело, и самого их творца - поэта, художника, скульптора. Люди, подобные Микеланджело или Леонардо да Винчи, являли собой реальные образцы безграничных возможностей человека.

Изобразительное искусство в эпоху Возрождения достигает невиданного расцвета. Это связано с экономическим подъемом, с огромным сдвигом, происшедшим в сознании людей, обратившихся к культу земной жизни и красоты. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства.

В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения.

Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы бестелесные изображения средневекового искусства уступили место трехмерному, рельефному, выпуклому пространству. Рафаэль Санти (1483-1520 г.г.), Леонардо да Винчи (1452-1519 г.г.), Микеланджело Буонарроти (1475-1564 г.г.) воспевали своим творчеством совершенную личность, в которой физическая и духовная красота сливаются воедино в соответствии с требованиями античной эстетики. Художники Ренессанса опираются на принципы подражания природе, используют перспективу, правило «золотого сечения» в построении человеческого тела. Леонардо да Винчи характеризует живопись как «величайшую из наук». Принцип «природосообразности», стремление как можно точнее воспроизвести изображаемый объект, а также присущий данному периоду интерес к индивидуальности сообщают тонкий психологизм работам мастеров Возрождения.

Работы художников становятся подписными, т.е. подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания «божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто «Микеланджело Буонаротти». У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, – обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.

Характерной чертой Ренессанса была тесная связь науки и искусства. Это обусловило титанизм лично­сти Возрождения: мастера Ренессанса, особенно Высокого, совмещали в себе и художников, и поэтов, и ин­женеров, и музыкантов. Наиболее яркими приме­рами титанов Возрождения можно на­звать Леонардо и Мике­ланджело. Эти мастера представляют два полюса Возрождения. Они сходны лишь в том, что после них не было и не могло бы быть продолже­ния в рамках стиля Ренессанс; после них была новая эпоха, но­вое направление как в куль­туре, так и в миропонима­нии. А в остальном – это две противоположности как в искусстве, так и в архитектуре, и в судьбе. Если у Микеланджело все его замыслы, какими бы гени­альными и грандиозными они не были, остаются в пределах его физических воз­можностей, выполнимые пусть ценой нечеловеческих усилий. В большинстве случаев они были осущест­влены, т.к. для Микеланджело невы­полнение чего-либо было огромной душевной мукой. Материализация, пластиче­ская определенность были более всего важны для него. Но в творчестве Микеланджело присутст­вует внутренняя незакон­ченность. Для Леонардо же неза­конченность вообще не тра­гедия, она не ставит под сомнение его творческого ге­ния. Его более интересовало начинание, поиск решения проблемы, а когда он видел выход, то завершение ра­боты переставало его инте­ресовать. Микеланджело был не только великим художником, но также поэтом, политическим деяте­лем. Будучи неуверенным в себе меланхоликом, неряш­ливым и угрюмым, очень замкнутым и болезненным, в своем творчестве он предстает титаном как физически, так и духовно. По словам Ва­зари, Микеланджело тяготился своим гением, а стремление к за­вершенности заставляло его работать до изнеможения. Нет художника более матери­ального, чем Микеланджело, потому что избыток духа порыва­ется осуществиться в избытке плоти, вздувая мышцы, распирая торсы изнутри. Леонардо был полной противопо­ложностью Микеланджело. Хотя он был не так богат, но всегда был изысканно одет, красив, располагал к себе сердца. Для Леонардо главное – постиже­ние всего в мире до послед­него предела. По своему строю творческого мышления - это отстраненный, наблю­дающий ум. Он не в силах был ограничиться живопи­сью и вообще искусством. Он был инженером, конструк­тором. При встрече короля Франциска I Леонардо сконст­руировал механического льва, который прошел по залу 200 м, а когда остано­вился перед королем, из его груди посыпались лилии, символ власти французских королей. Если Микеланджело можно назвать самым гениальным художником Возрождения, то Леонардо – самым великим замыслом художника Ренессанса. Микеланджело материализовал дух, а Леонардо одухотворял природу. Если Леонардо и Микеланджело можно представить как 2 полюса Возрождения, то его серединой можно назвать Рафаэля. Именно его творчество наиболее полно выразило все принципы Возрождения, оно уложилось внутри Ренессанса. Искусство Рафаэля на все вре­мена стало символом гармонии, воплотило ее в себе. Но титанизм личности относится ко многим деяте­лям Возрождения, таким, как основа­тель и крупнейший пред­ставитель северного Возрождения А. Дюрер; итальянский историк, поэт, философ и дипломат Макиа­велли, гуманист Пико Мирандолла и др.

В искусстве Ренессанса человек стал реальной и независи­мой ценностью. В архитек­туре это проявляется не только в очеловечивании пропорций зданий, но и в создании идей этажа. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) – жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры. Формируется отношение к архитектуре как к проявлению индивидуального мастерства. Обращение к образцам античности вкупе с развитием математики и инженерных наук порождает идею гармонического совершенства в искусстве вообще и в зодчестве в частности. Сочинение «О божественной пропорции» Л. Почоли, рассуждения о необходимости грации наряду с правильными пропорциями и соответствии античным образцам в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Д. Вазари, а также работы А. Палладио, В. Данти и др. создают теоретическую базу, согласно которой и действуют мастера Возрождения.

В музыке продолжается развитие вокальной и инструментальной полифонии. Особенно заметна сложившаяся в XV веке нидерландская полифоническая школа, игравшая значительную роль в профессиональной европейской музыке на протяжении двух столетий, вплоть до появления оперы (композиторы Ж. Депре, О. Лассо). В светской музыке появляются новые жанры: фроттоле – песня народного происхождения в Италии; вильяниско – песенка на любую тему, от лирических и пасторальных до исторических и нравоучительных – в Испании; мадригал – вид песенной лирики, исполнявшийся на родном языке). В то же время некоторые музыкальные деятели обосновывают преимущества монадической музыки, в противовес увлечению многоголосьем. Появляются жанры, способствующие утверждению гомофонии (одноголосья) – сольная песня, кантата, оратория. Развивается и теория музыки.

Человек с его земными страстями и желаниями появился и в литературе. Запретная прежде тема плотской любви, натуралистические ее описания получили право на существование. Однако плотское не подавляло духовного. Как и философы, писатели старались создать гармонию двух начал, или, по крайней мере, их уравновесить. В знаменитом “Декамероне” Боккаччо озорные фривольные новеллы о сластолюбцах чередуются с трагическими рассказами о безответной или самоотверженной любви. В сонетах Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, небесной любви приданы земные черты, но и земные чувства возвышены до небесной гармонии.

Блистательный расцвет литературы был вызван установкой на восстановление связей с античностью. Именно эта посылка окончательно разрушила синкретизм средневековой словесности. Поскольку главным в искусстве эпохи Возрождения было подражание не конкретным произведениям античных авторов, а основным принципам создания этих произведений, мастера Возрождения внимательно изучали труды теоретиков античной литературы: «Поэтику» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация. Часто положения этих трудов абсолютизировались, возводились в догму, а сами Аристотель и Гораций восхвалялись как непререкаемые авторитеты. Однако ни Аристотель, ни Гораций не могли полностью обеспечить потребность в развернутом учении о законах поэтического творчества иного времени и иной цивилизации. Поэтому, «истолковывая их», гуманисты Возрождения создавали практически новую поэтику, соответствующую их собственным эстетическим принципам. Установка на подражание античным образцам привела к кардинальному пересмотру системы литературных жанров: в драматургии на смену мистерии, моралите и мираклю пришли трагедия и комедия; в лирике появились ода, сонет и пастораль; в эпосе сформировались новелла и роман. Сонеты Ф. Петрарки вызвали целую волну европейского «петраркизма», новеллистка Дж. Бокаччо определила характер развития этого жанра вплоть до наших дней, тогда как романы Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М. Сервантеса («Дон Кихот») заложили основу для создания ведущего эпического жанра нового времени. Наконец, драматургия У. Шекспира на многие годы стала основой репертуара лучших европейских театров.

В заметке, озаглавленной «Различие положения в конце древнего мира (ок. 300 года) и в конце средневековья (в 1453 году)» Ф. Энгельс говорит о «могучем литературном подъеме XIV века», а в его известной оценке места Данте в истории культуры в качестве рубежа выступает 1300 год (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 506; Т. 22. С. 382.) Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с хищничеством «первоначального накопления». Не случайно художниками Возрождения, особенно в Англии – Кристофером Марле и Шекспиром, – была создана галерея персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, ростовщик Варавва у Марле, шекспировские короли – от Иоанна до Ричарда III, многие частные лица – Эдмунд, Яго, Шейлок – отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее не доступные средневековому «патриархальному» варварству. «Первоначальное накопление» в эпоху Возрождения было двойником исторического прогресса.

Театр в эпоху Возрождения становится самостоятельным видом искусства и занимает свое особое место в системе художественной культуры человечества. Этому процессу способствовала ориентация гуманистов на античность. Из трудов Аристотеля они почерпнули основные принципы организации театрального действа и теорию таких драматических жанров, как комедия и трагедия. Если в период Средневековья театральные действа были составной частью народной ярмарочной культуры (фарсы, соти и пр.) или же дополнением к церковным службам (мистерии, моралите и др.), то в эпоху Возрождения театр оформляется как особая форма эстетической деятельности, способствующая не только воспитанию и развлечению, но и выполняющая гносеологические функции. Зарождение нового театра связано с Италией. Именно здесь появляются первые трагедии («Софонисба» Триссино) и комедии (Л. Ариосто, Н. Макиавелли). Здесь же возникают первые профессиональные труппы, ориентирующиеся на античные принципы организации спектакля. Утверждение театра как полноправного вида искусства происходит в Англии, особенно в период расцвета «елизаветинской драмы». В Англии появляется первый публичный театр Д. Бербеджа, и начинают строиться специальные помещения для театральных представлений («Лебедь», «Глобус» и др.), причем за образец берутся театры Древней Греции и Рима. К. Марло создает трагедии, в которых ставятся проблемы возможностей познания мира человеком («Трагическая история доктора Фауста»), власти («Тамерлан Великий»). Особое место в творчестве этого драматурга занимает трагедия «Мальтийский еврей». В ней звучат весьма тревожные ноты, связанные с оценкой противоречивой роли буржуазии, стремящейся к пересмотру всех культурных ценностей человечества. Наиболее яркой фигурой ренессансного театра явился, безусловно, Уильям Шекспир – гениальный драматург, режиссер и организатор театра. «Шекспиризация» способствовала расцвету театрального искусства в большинстве стран Европы, а пьесы У. Шекспира стали своеобразным критерием сценического мастерства многих великих актеров.

Своеобразный характер имело северное Возрождение (Германия, Нидер­ланды, Франция). Оно от­стает от итальянского на целое столетие. В искусстве северного Возрождения больше средневеко­вого мировоззрения, влия­ния религии, символики. Философской основой северного Ренессанса был пантеизм, который, не от­рицая Бога, как бы раство­ряет его в природе. Основа­телем и крупнейшим пред­ставителем северного Возрождения был Альбрехт Дюрер. Он был теоретиком искусства, первым в Германии создал труд о перспективе. Дюрер был ав­тором множества картин, гравюр, гравюр на дереве, рисунков и акварелей. Влияние пантеизма обусло­вило появление пейзажа как самостоятельного жанра. Немецкие пейзажисты – А. Дюрер, Л. Кранах. В искусстве северного Возрождения также получил раз­витие портрет. Немецкие портретисты были безраз­личны к красоте, для них главное – передать характер, добиться эмоциональной выразительности образа, иногда – в ущерб красоте, идеалу. Крупнейшие порт­ретисты: в Германии – Дю­рер, Гольбейн, в Нидер­ландах – Ян ван Эйк, ван дер Вейден, во Франции – Фуке. В рамках северного Возрождения воз­никает и развивается (прежде всего в Нидерлан­дах) бытовая картина. Крупнейшим мастеров этого жанра был Питер Брейгель, писавший сцены из крестьянской жизни. Ни­дерландских художников отли­чала крайняя тщательность письма. В северном Возрождении главное место заняли вопросы рели­гиозного совершенствова­ния, обновления католиче­ской церкви и ее учения. Северный гуманизм привел к Ре­формации и протестан­тизму.

В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица – как знать, так и бюргеры.

Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы – живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики.

Про­торенессанс- это подго­товка к Возрождению, он был тесно связан со средневековьем. На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Культура Италии XIII – XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса.

Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера – Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления.

С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики. Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в Северной Италии и Тоскане – области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII – XIV век).

У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260 – 1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в город

ах средней Италии.

Новые веяния проникают и в живопись Италии. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса – Пьетро Каваллини (ок.1250 – ок.1330 года). Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчест-ве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи «византийской» или «греческой» манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм.

Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе. Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240 – ок.1302 года). Ему удалось выйти за пределы византийского канона и предо­пределить новые живопис­ные формы.

Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67 – 1337 год). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены в Подое. Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает их в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру. Джотто пре­допределил путь развития Ренессанса: динамику, драматич­ность повествования, пере­ход от плоскостных изо­бражений к объемным и рельефам. Новая концепция живописи основывается на перспективе и объемной трактовке пластической фи­гуры. Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.

Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века – первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура. Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы.

Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII – XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284 – 1297 годах Джованни Пизано.

Характерные черты мировосприя­тия этого времени присущи литературе, особенно в работах поэта гуманиста Данте Алигьери (1265 – 1321 г.г.), автора таких произведений, как «Новая жизнь» и «Комедия» которую потомки, выражая свое восхищение, назвали «Божественная коме­дия». В «Комедии» Данте взял привычный для Средневековья сюжет и сумел силой своего воображения провести читателя по всем кругам Ада, Чистилища и Рая; некоторые простодушные его современники полагали, что Данте действительно побывал на том свете.

«Божественная комедия» состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». В Аду, глубоко под землей, терзаются вечной болью грешники – убийцы, самоубийцы, предатели, насильники, испытывающие вечные ду­шевные и физические муки. Обитатели Чистилища, горы-острова – муд­рые и уравновешенные. Это праведные язычники, не знающие Христа, все добрые люди, поклоняющиеся лжебогам. Прибывших сюда ждут долгие и мучительные раздумья о Боге, справедливости и неотвратимости возмездия за грехи; здесь, в Чистилище, пытаются постичь высшую целесообразность мироздания. Лучший уголок Чистилища – на вершине горы. Это Земной Рай. Души многих способны очиститься от грехов, искупить их раскаянием, подняться до Земного Рая и даже взлететь в небеса, в Рай настоящий, небесный. В Небесном Раю «слава того, кто всей вселенной движет, проникновенно сияя, струится». Данте описывает, как он вместе с Беат­риче посетил Небесный Рай, беседовал там с праведниками. На Луне обитают души монахинь, похищенных из монастырей и насильно выданных замуж, не по своей вине и воле не сдержавших обета девственности. Это духи Луны. На Меркурии – второй райской сфере – обитают души-светы честолюбивых деятелей, жизнь которых была праведной. Третье небо – Венера – пристанище для любвеобильных праведников. Солнце населяют сияющие души богословов, мудрецов, философов. На Марсе собираются души воителей за веру. Юпитер – место, где витают души справедливых; к Сатурну стремятся души созерцателей-праведников. Следующей, вось­мой райской сферой, является «Гнездо Леды» в Созвездии Близнецов, здесь находят приют души великих праведников. В этом же Созвездии Близнецов находится и высшая, девятая, сфера Рая – Эмпирей. Центр ее – крохот­ная и ослепительно яркая точка, вокруг которой вращаются остальные восемь райских кругов. Сюда попадают души младенцев, блаженных, отсюда исходит верховный и самый ослепительный Вечный Свет, помогаю­щий обрести высшее знание и истину. Это «Любовь, что движет солнце и светила».

Широкое признание полу­чает творчество Франческа Пет­рарки (1304 – 1374 г.г.), считающегося пер­вым гуманистом Европы («Канцоньерэ»). Всемирную известность получили его сонеты на жизнь и смерть мадонны Лауры.

Последователем Петрарки был писатель- гуманист Джовани Бок­каччо (1313 – 1375 г.г.), автор «Декамерона» –
собрания реалистических новелл, объединенных общим гуманистичес­ким идеалом и представляющих единое целое, сделавший значитель­ный вклад в развитие итальянский литературный язык на основе народного.

Данте, Франческа Петрарка и Джованни Боккаччо – знаменитые поэты Возрождения, были создателями итальянского литературного языка. Их сочинения уже при жизни получили широкую известность не только в Италии, но и далеко за ее пределами, вошли в сокровищницу мировой литературы.

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того «реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности. В своей борьбе с традициями готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунеллески, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

На 1-й план выдвигается ярко выражен­ная человеческая личность. Жи­вопись и скульптура отде­ляются от архитектуры. Живо­пись этого периода произ­водит скульптурное впечат­ление. Мастера Раннего Возрождения стреми­лись восстановить предмет­ность мира, подчеркивая объемность, четкость форм. Художники 15 века открывают за­коны перспективы, строят многофигурные компози­ции, но они используют только линейную компози­цию. Эпохе Раннего Возрождения чужда, свойственная Высокому Возрождению идеа­лизация человека. Основной мотив эпохи – восхищение перед античностью. Для Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись, которая на время становится веду­щим видом искусства, изображает прекрасных, совершенных людей. Живопись Раннего Возрождения представлена творчеством Боттичел­ли (1445 – 1510 г.г.), создавшего произведения на религиозные и мифоло­гические сюжеты, в том числе картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также Джотто, освободившего итальянскую фресковую живопись от влияния византийской. Реалистическую манеру изо­бражения, присущую Джотто, в начале XV века продолжил и развил Мазаччо (1401– 1428 г.г.).

Существенную роль в переломе от го­тики к Ренессансу сыграли теорети­ческие исследования Бру­неллески, стремившегося сочетать элементы древнеримского и готического стилей и строившего храмы, дворцы, капеллы. Донателло впер­вые занялся системным изучением человеческого тела, он разработал индивидуаль­ный портрет в скульптуре. Он впервые вновь после античности представил в скульптуре обнаженное тело. Мазаччо– реформатор Ран­него Возрождения – использовал светотеневое моделирова­ние, и разработал новые перспективы.

Завершает Раннее Возрождение творчество Леона Батиста Альберти, итальянского архитектора, ученого и писателя. Он был архитектором-теорети­ком. Важное значение в ут­верждении Возрождения имели его теоретические трактаты («О живописи», «О статуе»). Творчество Альберти – свидетельство возникновения структурно-математических построений.

Эпоха Раннего Возрождения завершилась к концу XV века, на смену ему пришло Высокое Возрождение – время наивысшего расцвета гуманистической культуры Италии, золотой век итальянского искусства (1500 – 1530 г.г.). Именно тогда с наибольшей полно­той и силой были высказаны идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле. Философские основы Высокого Возрождения представлены рабо­тами Помпонацци, который раз­вивал учение о связи мыш­ления с чувственным вос­приятием. К геометризму Раннего Возрождения прибавляется стремление к передаче внутреннего мира человека. Разрабатывается воздушная перспектива, приемы светотени. Искусство Высокого Возрождения отличается масштабно­стью, выделяется тенденция к синтезу и обобщениям. В произведениях художников ос­новное место занимает об­раз идеального прекрасного человека, совершенного физи­чески и духовно. Искусство Высокого Возрождения представляют 3 великих художника: Леонардо да Винчи, Мике­ланджело де Буанарроти, Рафаэль Санти.

Основате­лем и титаном Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи (1456 – 1519 г.г.), один из наиболее замечательных людей в истории человечества, обладающий разносторонними способ­ностями и дарованиями. Леонардо одновременно был художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком, физи­ком, астрономом, физиологом, анатомом – и это не полный перечень основных направлений его деятельности; почти все области науки он обогатил гениальными догадками. Его работы отли­чает универсальность. Большое внимание он уде­ляет понятию гармонии. Наиболее известными работами Леонардо да Винчи являются: «Мадонна в ска­лах», «Иоанн Креститель», «Тайная вечеря» – фреска в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие, на которой изображен момент вечери после слов Христа: «Один из вас предаст меня», а также всемирно известный портрет молодой флорентийки Моны Лизы, имеющий еще одно назва­ние – «Джоконда», по имени ее мужа Джокондо. Титаном Высокого Возрождения был и великий живописец Рафа­эль Санти (1483 – 1520 г.г.) творчество которого ос­тавило глубокий след в искусстве. Искусство Рафаэля более всего выражает классическое Высокое Возрождение. Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение – высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетичес-кого совершенства. Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан «универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия.

Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер, и мальчик остался сиротой (мать он потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5 – 6 лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенных провинциальных мастеров. Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но человек образованный, он привил сыну любовь к искусству.

Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 – 1502 годов, когда ему было 17 – 19 лет. Это миниатюрные по размерам композиции «Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается его собственная художественная тема.

К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающие мадонну с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность. Одним из таких произведений является «Сикстинская мадонна» (1515 – 1519 годы), величай­шее произведение мировой живописи: юная мадонна, легко ступая босыми ногами по облакам, несет людям своего крошечного сына, Младенца Христа, предчувствуя его гибель, скорбя об этом и понимая необходимость принесения этой жертвы во имя искупления грехов человечества. Много изображений богоматери кисти Рафаэля и в художественных ансамблях в росписях виллы Фарнезина (1514 – 1518 годы) и лоджиях Ватикана (1519 год, с учениками).

Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил Рафаэль прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509 – 1517 годы), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величества архитектурных фонов. В портретах он создает идеальный образ человека Возрождения («Бальдассаре Кастильоне», 1515 год). Также Рафаэль проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512 – 1520 годы) в Риме.

Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципы отражали мировоззрение эпохи. К третьему десятилетию XVI века культурная и духовная ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушала иллюзии ренессансного гуманизма. Возрождение близилось к своему завершению.

Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля 1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был погребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею для потомков.

Кульминацией эпохи Возрождения было творчество Микеланджело де Буанар­роти (1475 –1564 г.г.) – скульптора, живописца, архитектора и поэта, создателя знаменитой статуи Давида, скульптурных фигур «Утро», «Вечер», «День», «Ночь», выполненных для гробниц в капелле Медичи. Микеланджело расписал потолок и стены Сикстинской капеллы Ватиканского дворца; одной из самых впечатляющих фресок является сцена Страшного суда. Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджело занимает особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названия Прометея XVI века. Для творчества Микеланд­жело характерен титанизм, но в творчестве Микеланджело более отчетливо, чем у его предшественников – Лео­нардо да Винчи и Рафаэля Санти, звучат трагические ноты, вызванные осознанием того предела, который положен человеку, пониманием ограниченности человеческих возможностей, невозможностью «пре­взойти природу».

Тайно изучая анатомию в монастыре Сан Спирито, художник похитил у природы священный огонь правдивого творчества. Его страдания – страдания скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество и вдохновение, его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободе напоминают библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим в отношениях с сильными мира сего, добр и снисходителен к слабым. Непримиримый и гордый, мрачный и суровый, он воплотил в себе все муки возрожденного человека – его борьбу, страдание, протест, неудовлетворенные стремления, разлад идеала и действительности.

Микеланджело был художником иного склада, нежели его великие современники – Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляют забыть об этой суровости. Душевный мир Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазах трагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до конца то, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи. Когда Микеланджело создавал бюст тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделил некоторыми своими чертами, как бы отождествляя себя с древним борцом за свободу. Он ненавидел Медичи, а ему, как и одинаково с ним мыслящему Макиавелли, пришлось служить кистью и резцом двум папам из рода Медичи. Однако в ранней юности он испытал сильнейшее влияние атмосферы двора Лоренцо Великолепного. Вместе с другом своим Граначчи он ходил в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и копировать античные статуи.

В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античного искусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководством опытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манер древнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а подстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который мог вдохнуть жизнь резцом.

Под влиянием Полициано рядом с живой природой Микеланджело изучал классическую древность. Полициано дал ему сюжет для рельефа «Битва кентавров», как изображали на античных саркофагах. Три года прожил Микеланджело в чудной атмосфере двора Медичи, это было бы самым счастливым временем, если бы не один случай. Некто Пьетро Торриджани, впоследствии известный скульптор, в гневе ударил его с такой силой, что шрам на носу остался у него навсегда.

Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и слава Флоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За это время он создает «Пьету», «Вакха», «Купидона».

Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета», остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости 24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков в изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположенными складками платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса, изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталась «Пьета».

Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелый для города момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась для колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершить статую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида.

Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и спокойно намечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на площади Сеньории, где она простояла более 350 лет. «Давиду» Микеланджело удивлялись даже невежды

В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только один период, когда ему улыбнулось счастье, – это когда он работал для папы Юлия II. Микеланджело по-своему любил этого грубоватого папу-воина, обладавшего совсем не папскими резкими манерами. Он не сердился даже тогда, когда старик-папа врывался в его мастерскую или Сикстинскую капеллу и, изрыгая проклятия, торопил художника с работой, чтобы иметь возможность еще перед смертью увидеть шедевры Микеланджело.

Гробница папы Юлия не вышла такой великолепной, как ее задумал Микеланджело. Вместо собора св. Петра ее разместили в небольшой церкви св. Петра, куда она даже не вошла целиком, а отдельные ее части разошлись по разным местам. Но и в таком виде это по праву одно из самых прославленных творений Возрождения. Центральная ее фигура – библейский Моисей, освободитель своего народа из египетской неволи (художник надеялся, что Юлий освободит Италию от завоевателей). Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощное тело героя, на его лице отражаются воля и решительность, страстная жажда действий, взгляд его устремлен в сторону земли обетованной. В олимпийском величии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой». По словам современников, «Моисей» Микеланджело в самом деле видел Бога.

По желанию папы Юлия Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы в Ватикане фресками, изображающими сотворение мира. Микеланджело взялся за эту работу неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором. Им он и был, это видно даже по его живописи. На его картинах господствуют линии и тела. Спустя 20 лет на одной из стен этой же капеллы Микеланджело написал фреску «Страшный суд» – потрясающее видение о появлении на Страшном суде Христа, по мановении руки которого грешники рушатся в адскую бездну. Мускулистый, геркулесоподобный гигант похож не на библейского Христа, пожертвовавшего собой ради блага человечества, а на олицетворение возмездия античной мифологии. Фреска раскрывает страшные бездны отчаявшейся души, души Микеланджело.

Не более утешительно и его последнее произведение, над которым он работал 25 лет – гробница Медичи в капелле церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Символические фигуры на покатых крышках каменных саркофагов в кажущихся неустойчивыми позах, вернее, скользящие вниз, в небытие, струят безысходную скорбь. Микеланджело хотел создать статуи - символы «Утро», «День», «Вечер», «Ночь».

В произведениях Микеланджело выражена боль, вызванная трагедией Италии, слившаяся с болью по поводу собственной горестной судьбы.

Красоту, к которой не примешаны страдания и несчастья, Микеланджело нашел в архитектуре. Строительство собора святого Петра после смерти Браманте взял на себя Микеланджело. Достойный преемник Браманте, он создал купол и по сей день непревзойденным ни по размерам, ни по величию.

Вазари оставил нам портрет Микеланджело – круглая голова, большой лоб, выдающиеся виски, надломленный нос (удар Торриджани), глаза скорее маленькие, чем большие. Такая внешность не обещала ему успеха у женщин. К тому же он был сух в обращении, суров, необщителен, насмешлив. Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая поняла бы Микеланджело. Он встретил такую женщину, но слишком поздно, ему было тогда уже 60 лет. Это была Виттория Колонна, высокие таланты которой соединялись с широким образованием, изысканностью ума. Только в ее доме проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе и искусстве. Обаяние этой дружбы смягчило его сердце. Умирая, Микеланджело сожалел, что не запечатлел поцелуя на ее лбу, когда она умирала.

Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался целый мир, созданный им.

Замечательными художниками этого периода был Джорджоне (1477 – 1510 г.г.), создавший знаменитые полотна «Юдифь» и «Спящая Венера», и Тициан (1477 – 1576 г.г.), воспевавший красоту окружающего мира и человека. Он также создал галерею великолепных портретов могущественных и богатых современников.

К концу XV – первой трети XVI века относится расцвет творчества Ариосто (1474 – 1537 г.г.), замечательного итальянского поэта, автора сказочной по форме и оптимистической по духу поэмы «Неистовый Роланд», героями которой были Роланд, прекрасная принцесса Анджелика, волшебники, феи, крылатые кони, чудовища, переживающие необыкновенные приключения.

Следующий этап в культуре Возрождения – Позднее Возрожде­ние, которое, как принято считать, продолжалось с 40-х г.г. XVI века по конец XVI – первые годы XVII века.

Италия, родина Возрождения, стала и первой страной, где началась католическая реакция. В 40-е г.г. XVI века здесь была реорганизована и усилена инквизиция, преследующая деятелей гуманистического движе­ния. В середине XVI века папой Павлом IV был составлен «Индекс запрещенных книг», впоследствии многократно пополняемый новыми работами. В этот список вошли произведения, которые запрещалось читать верующим под угрозой отлучения от церкви, так как они противоречили, по мнению церкви, основным положениям христиан­ской религии и пагубно влияли на умы людей. В «Индекс…» вошли и сочинения некоторых итальянских гуманистов, в частности, Джованни Боккаччо. Запрещенные книги сжигались, такая же участь вполне могла постигнуть и их авторов, и всех инакомыслящих, активно отстаивающих свои взгляды и не желающих идти на компромисс с католической церковью. Многие передовые мыслители и ученые погибли на костре. Так, в 1600 году в Риме на площади Цветов был сожжен великий Джордано Бруно, автор знаменитого сочинения «О бес­конечности, Вселенной и мирах».

Многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей гуманизма, стремясь усвоить лишь «манеру» великих деятелей Возрождения. Наиболее крупными художниками, работающими в стиле маньеризма, были Понтормо (1494 – 1557 г.г.), Бронзино (1503 – 1572 г.г.), скульптор Челлини (1500 – 1573 г.г.). Их произведения отличались усложненностью и напряженностью образов. В то же время некоторые художники продолжают развивать реалистическую традицию в живописи: Веронезе (1528 – 1588 г.г.), Тинторетто (1518 – 1594 г.г.), Караваджо (1573 – 1610 г.г.), братья Караччи (семья итальянских художников: Лодовико (1555 – 1619 г.г.), его двоюродные братья Агостино (1557 – 1619 г.г.) и Аннибале (1560 – 1609 г.г.). Наиболее известен Аннибале). Творчество некоторых из них, например Караваджо, оказало большое влияние на развитие живописи не только в Италии, но и Франции, Испании, Фландрии, Голландии. Взаимопроникновение куль­тур становилось все более глубоким, так формировалась общеевропейская культура, общеевропейская цивилизация.

Гуманистическое движение было общеевропейским явлением: в XV веке гуманизм выходит за пределы Италии и быстро распространяется по всем западноевропейским странам. Каждая страна имела свои особенности в становлении культуры Возрождения, свои национальные достижения, своих лидеров.

В Германии идеи гуманизма становятся известны в середине XV века, оказывая сильное влияние на университетские круги и прогрес­сивную интеллигенцию.

Выдающимся представителем немецкой гуманистической литерату­ры был Иоганн Рейхлин (1455 – 1522 г.г.), стремившийся показать божественное в самом человеке. Он автор знаменитого сатирического произведения «Письма темных людей», в котором выведена вереница невежественных, темных людей – магистров и бакалавров, имеющих, между прочим, ученые степени.

Возрождение в Германии неразрывно связано с явлением Рефор­мации – движением за реформу католической церкви, за создание «дешевой церкви» без поборов и платы за обряды, за очищение христианского учения от всяких невер­ных положений, неизбежных при многовековой истории христианства. Возглавлявший движение за Реформацию в Германии Мартин Лютер, считал, что вера есть внутреннее состояние человека, что спасение человеку даруется непосредственно от Бога, и что прийти к Богу можно и без посредничества католического духовенства. Лютер и его сторон­ники отказались вернуться в лоно католической церкви и выразили протест на требование отречься от своих взглядов, положив начало протестантскому направлению в христианстве. Мартин Лютер пер­вым перевел на немецкий язык Библию, что в значительной степени способствовало успеху Реформации.

Победа Реформации в середине XVI века вызвала общественный подъем и рост национальной культуры. Замечательного расцвета достиг­ло изобразительное искусство. В этой области работали знаменитый живописец и гравер Альбрехт Дюрер (1471 – 1528 г.г.), художники Ганс Гольбейн Младший (1497 – 1543 г.г.), Лукас Кранах Старший (1472 – 1553 г.г.). Заметного подъема достигла немецкая литература. Крупнейшими немецкими поэтами эпохи Реформации были Ганс Сакс (1494 – 1576 г.г.), написавший множество назидательных басен, песен, шванков (шванк – жанр немецкой городской средневековой литературы, короткий, полный комизма рассказ (иногда пьеса) в стихах или прозе, часто сатирического или назидательного характера), дра­матических произведений, и Иоганн Фишарт (1546 – 1590 г.г.) – автор остросатирических работ, последний представитель немецкого Возрож­дения.

Основоположником Реформации в Швейцарии стал Ульрих Цвингли (1484 – 1531 г.г.). В 1523 году он провел церковную реформу в Цюрихе, в ходе которой были упрощены церковные обряды и богослужения, отменен целый ряд церковных праздников, закрыты некоторые монас­тыри, проведена секуляризация церковных земель. В дальнейшем центр швейцарской Реформации переместился в Женеву, а реформационное движение возглавил Ж. Кальвин (1509 – 1562 г.г.), создатель наиболее последовательного реформационного движения. Кальвин исходил из идеи об абсолютном предопределении человека Богом к спасению или гибе­ли. Это предопределение необратимо и непостижимо; показателем того, что человек на правильном пути, что он «избранник божий» является его успех в профессиональной деятельности, который во многом зависит от личной воли и усердия. Реформация победила в Швейцарии в 40-е гг. XVI века, и эта победа во многом определила общую культурную атмосферу в обществе: излишняя роскошь, пышные празднества, уве­селения порицались, одобрялись честность, трудолюбие, целеустрем­ленность, строгость нравов. Эти идеи получили особое распространение в странах Северной Европы.

Крупнейшим представителем культуры Возрождения в Нидерлан­дах был Эразм Роттердамский (1496 – 1536 г.г.). Значение произведений великого гуманиста и просветителя, в том числе его знаменитой «Похвалы глупости», для воспитания свободомыслия, критического отношения к схоластике, суеверию поистине неоценимо. Сатирические произведения его получили широчайшую известность в Германии, Франции, Испании, Англии. Превосходные по форме, глубокие по содержанию, они вот уже не одно столетие находят своего читателя.

Одним из предтечей и основоположников либерализма можно считать Цирка Коор-нхерта, выразителя идей свободы, веротерпимости и космополитизма. К этому же времени относится творчество Филиппа Альдехонде, автора национального гимна Нидерландов, художников Питера Брейгеля (1525 – 1569 г.г.), Франса Халса (1580 – 1660 г.г.). Особенностью культурной жизни Нидерландов были риторические об­щества, которые организовывались не только в городах, но и в селах и даже небольших деревнях. Члены этих обществ (а войти в их состав мог любой человек) соревновались в сочинении стихов, песен, пьес, рассказов. Риторические общества способствовали распространению образования в обществе, повышению его культурного уровня.

В Англии средоточием гуманистических идей был Оксфордский университет, где работали передовые ученые того времени – Гросин, Линакр, Колет. Развитие гуманистических воззрений в сфере социаль­ной философии связано с именем Томаса Мора, автора «Утопии», представившего на суд читателя идеальное, по его мнению, человеческое общество: в нем все равны, нет частной собственности, и золото не является ценностью – из него делают цепи для преступников. Наиболее известными авторами были Филипп Сидни (1554 – 1586 г.г.), Эдмунд Спенсер (1552 – 1599 г.г.).

Величайшей фигурой английского Возрождения был Уильям Шекс­пир (1564 – 1616 г.г.), создатель всемирно известных трагедий «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», исторических пьес «Генрих VI», «Ри­чард III», сонетов. Шекспир был драматургом в лондонском театре «Глобус», который пользовался большой популярностью у населения.

Английские театры того времени посещали люди всех сословий – аристократы, чиновники, купцы, клерки, крестьяне, рабочие, ремеслен­ники, матросы. Подъем театрального искусства, его общедоступный и демократический характер способствовали развитию демократических структур в английском обществе.

Возрождение в Испании носило более противоречивый характер, чем в других европейских странах: многие гуманисты здесь не высту­пали против католицизма и католической церкви. Широкое распростра­нение получили рыцарские романы, а также плутовские романы. В этом жанре впервые выступил Фернандо де Рохас, автор известной трагикомедии «Селестина» (написана ок. 1492 – 1497 годов). Эту линию продолжил и развил великий испанский писатель Мигель де Сервантес (1547 – 1616 г.г.), автор бессмертного «Дон Кихота», писатель-сатирик Франсиско де Кеведо (1580 – 1645 г.г.), создавший знаменитый роман «История жизни пройдохи».

Основоположник испанской национальной драмы – великий Лопе де Вега (1562 – 1635 г.г.), автор более чем 1800 литературных произве­дений, в том числе таких, как «Собака на сене», «Учитель танцев».

Значительного успеха достигла испанская живопись. Особое место в ней занимает Эль Греко (1541 – 1614 г.г.) и Диего Веласкес (1599 – 1660 г.г.), чье творчество оказало огромное влияние на развитие живописи не только в Испании, но и других странах.

Во Франции гуманистическое движение начинает распространять­ся только в начале XVI века. Выдающимся представителем французского гуманизма был Франсуа Рабле (1494 – 1553 г.г.), написавший сатиричес­кий роман «Гаргантюа и Пантагрюэль». В 40-е гг. XVI века во Франции возникает литературное направление, вошедшее в историю под названием «Плеяды». Возглавляли это направление знаменитые поэты Пьер де Ронсар (1524 – 1585 г.г.) и Жоакен Дю Белле (1522 – 1566 г.г.). Другими известными поэтами французского Возрождения были Агриппа д'Орбинье (1552 – 1630 г.г.) и Луиза Лабе (1525 – 1565 г.г.).

Важнейшей темой в поэзии было воспевание любви. Показательны в этом плане сонеты Пьера Ронсара, прозванного «принцем поэтов», оказавшего очень сильное влияние на развитие французской поэзии в целом. Он писал:

До той поры, как в мир любовь пришла

И первый свет из хаоса явила,

Не созданы, кишели в нем светила

Без облика, без формы, без числа.

Так праздная, темна и тяжела,

Во мне душа великая бродила,

Но вот любовь мне сердце охватила,

Его лучами глаз твоих зажгла.

Очищенный, приблизясь к совершенству,

Дремавший дух доступен стал блаженству,

И он в любви живую силу пьет,

Он сладостным томится притяженьем,

Душа моя, узнав любви полет,

Наполнилась и жизнью и движеньем.

Крупнейшим представителем культуры Франции XVI века был Ми­шель де Монтень (1533 – 1592 г.г.). Основное его произведение – «Опыты» представляло собой размышление на философские, истори­ческие, этические темы. Монтень доказывал важность опытного знания, прославлял природу в качестве наставницы человека. «Опыты» Монтеня были направлены против схоластики и догматизма, утверждали идеи рационализма; эта работа оказала значительное воздействие на после­дующее развитие западноевропейской мысли.

Заключение.

Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, - писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать, как хочется". В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессанского гуманизма. Но, безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь, прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной

этики, В решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.

Список литературы.

1. Культурология. История мировой культуры: Учебное пособие для вузов/ Под ред. проф. А.Н.Марковой. – М, 1995.

2. Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство "Наука", М 1976 г.

3. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

4.Н.А.Дмитриева «Краткая история искусств» Выпуск I и выпуск II