Невьянская икона... Это словосочетание заняло ныне в уральском искусствоведческом лексиконе место рядом с такими понятиями, как пермская деревянная скульптура, каслинское чугунное литье, златоустовская гравюра на стали. А еще недавно она была известна лишь узкому кругу знатоков-краеведов.
Интерес к уральской иконописи наметился в период расцвета отечественного краеведения на рубеже XIX – XX вв., о чем свидетельствуют материалы в различных земских и епархиальных изданиях, а также впервые публикуемый в настоящей книге текст доклада С. Дюлонга, прочитанного им в 1923 г. на заседании Уральского общества любителей естествознания. Позже, вместе с упадком краеведения, заглох и интерес к местной иконе. Заглох, конечно, не совсем. Нельзя не быть благодарными тем хранителям музеев, коллекционерам, художникам, служителям культа, которые в тяжелые десятилетия атеистического диктата сберегли замечательные произведения уральского иконописного творчества.
Искусствоведческое осмысление отечественной иконописи XVIII – XIX вв. началось в нашей стране в 1960-е гг., на Урале – десятилетием позже. Это было связано со сложными переменами, происходившими в духовном и эстетическом сознании общества. Несомненно, обращение к иконописи Нового времени явилось логическим продолжением имеющего глубокую научную традицию изучения византийского и древнерусского искусства.
Прежде чем приступить к анализу художественных особенностей невьянской иконы, необходимо вспомнить основные вехи христианизации Урала, начатой в 80-х гг. XIV в. миссионерской деятельностью Стефания Пермского. После крещения Перми Великой в 1462 г. и присоединения ее к Москве по берегам рек западного склона Уральского хребта возникают деревянные церкви, во второй половине XVI в. появляются первые монастыри, а к концу столетия монастырская колонизация перемещается в Зауралье.
С установлением главной Сибирской дороги, по которой "хаживала денежная и соболиная казна и хлебные припасы", из центра Европейской России через Ярославль и ее северные районы на Соликамск и далее на восток к Верхотурью, основанному в 1598 г., началось интенсивное заселение Урала и Сибири русскими крестьянами. Посланный Петром I в Китай голштинец Избрант Идес писал в начале 1690-х гг. о своих впечатлениях от Урала: "Путешествие сухим путем до Невьянска доставило мне величайшее наслаждение, так как по пути встречались прекраснейшие луга, реки, озера и самые плодородные и прекрасно обработанные поля, какие только можно себе представить, все хорошо заселенные русскими. <..> От Невьянска я вновь отправился вниз по реке. Водный путь до Туры шел повсюду между берегами с густо заселенными русскими деревнями и слободками и с хорошо обработанными полями". Таким образом, к концу XVII в. костяк русского крестьянского населения на Урале уже сложился.
За триста лет сюда не могли не проникнуть новгородские (ведь границы Новгородского княжества простирались от Белого моря до Уральских гор), северные, а затем московские и поволжские иконы. Конкретно судить обо всем этом сейчас весьма непросто: первые иконостасы не уцелели, исчезло большинство документов, проявляющих связь икон, хранящихся ныне в уральских музеях и церквях, с их первоначальным местонахождением.
Заманчиво начать историю уральского иконописания со строгановской иконы. Здесь мы попадаем под гипноз названия, образованного от имени владельцев прикамских солеварен. Но по существу иконы, изготовлявшиеся государевыми мастерами по заказам солепромышленников Максима и Никиты Строгановых, – московское стилевое явление конца XVI – начала XVII в. Разумеется, нас, прежде всего, интересует его провинциальная ветвь – иконные горницы Строгановых в Сольвычегодске и их пермских вотчинах. Естественно предположить, что строгановская традиция переходила из Прикамья на Центральный Урал и в Зауралье и воспринималась местными монастырями: Никольским в Верхотурье (1604), Богоявленским на Нейве (1622), Успенским Далматовым на Исети (1644), где могли найти работу сольвычегодские изографы, особенно после закрытия иконных горниц. Однако это не убеждает в том, что строгановская традиция получила свое дальнейшее развитие на Урале.
Говорить о собственно уральской иконописи можно лишь с петровского времени. Касаясь первых десятилетий XVIII в., приходится ограничиваться документальными свидетельствами и преданиями. Уральскую икону XVIII – XIX вв., как и иконопись этого периода России в целом, условно разделим на три направления. Первое составляют заказы официальной православной церкви, поддерживаемые Святейшим Синодом и государством и ориентированные на западноевропейскую культуру того времени. Второе направление – иконы, создававшиеся преимущественно для старообрядцев (хотя и не только для них) и основанные на древнерусской и византийской традициях. Третье – иконопись фольклорная, бытовавшая в широких слоях народных масс, связанная с архаичными пластами искусства. Она мало изменялась со временем и кочевала по необъятным просторам России.
Что касается первого и второго направлений, то их распределение по территории Урала обладало своей закономерностью. Первое захватило в основном Прикамье и Зауралье. В одном случае это объясняется географической близостью к Московии, в другом – тем, что в Зауралье, с его административным и религиозным центром Тобольском, были также сильны позиции официальной церкви. Вспомним и о заметных украинских вкусах здешнего духовенства, объясняющихся его киевским происхождением.
Второе направление характерно прежде всего для горнозаводского Урала, ставшего оплотом "древлего благочестия". Парадоксально, что индустриальную базу молодой России закладывали люди, бежавшие от петровских преобразований, те, кто сочетал деловитость и дерзкие порывы творческой энергии с приверженностью к патриархальным идеалам. Именно поэтому изобретатели всевозможных усовершенствований, создатели новой промышленности и сопутствующего ей искусства (изделий из малахита и яшмы, чугунного литья и гравюры на стали) были одновременно ревностными хранителями художественных традиций русского средневековья.
Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности, очевидно, с 1720-х-1730-х гг., когда к раскольникам, ранее переселившимся на Урал из центра России (из Тулы) и с Поморья (из Олонца), присоединились после "выгонок" с Верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей (с Ветки и из Стародубья) новые массы старообрядцев. "Из этой хлынувшей лавины тысячного людского муравейника от преследований и пыток, мучений и казней большая часть расселялась по Уралу, частью на частных заводах, где находила полное покровительство заводских властей и возможность свободного исповедания своей веры по старым преданиям и обрядам".
Памятников уральской иконописи первой половины XVIII в. сохранилось очень мало. И есть основание предположить, что ее расцвет произошел позже, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, стимулированный подъемом промышленности и экономики края. Были и другие причины успехов уральской иконописи именно в это время. После разгрома при Екатерине II скитов в Европейской России масштабные силы старообрядчества сосредотачиваются на Урале. Несмотря на все противоречия между согласьями, они, испытывая давление государства и официальной церкви, а также ужесточение отношения к себе со стороны местных властей, не могли не почувствовать своего духовного единства. Сплачивающая роль принадлежала часовенному согласию приемлющих священство старообрядцев-поповцев. Они отстояли свои принципы жизни, церковный обряд, именно их "тщанием и усердием" поддерживалась на Урале иконопись. И древнерусская художественная традиция пережила здесь новый, может быть, последний взлет.
Уральскую старообрядческую икону мы обозначили в свое время понятием "невьянская школа". Название, конечно, условное, но отнюдь не произвольное. Выросший из поселка при металлургическом заводе, основанном в верховьях реки Нейвы (Невьи) в конце XVII в., город Невьянск – первая горная столица Демидовых – стал старообрядческим центром Урала. Противостоя Тобольску как центру официальной церкви, он одновременно отличался и от ближайших соседей – Нижнего Тагила и Екатеринбурга, в которых складывались более развитые формы светской жизни. Возможно, Дюлонг несколько преувеличил, утверждая, что почти все уральские иконописцы жили в Невьянске. Однако несомненно, что именно Невьянск во второй половине XVIII – первой половине XIX в. собрал лучших мастеров. Впрочем, к невьянской школе мы относим иконы, создававшиеся не только в самом Невьянске: тамошние изографы, выполняя различные заказы – от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов, – заводили мастерские и в других городах, и таким образом их влияние распространилось по всему Уральскому хребту вплоть до Южного Урала.
Покрытые потемневшей олифой невьянские иконы нередко принимались за строгановские. Их действительно сближают удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма, обилие золотых пробелов. Между тем отличия весьма ощутимы. Об этом нам уже приходилось говорить в прежних публикациях. Однако некоторые рассуждения целесообразно заострить, поскольку они проявляют наиболее яркие особенности невьянской школы. Строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охряных фонах, в них более умеренно применялось золото. Невьянцы же прибегали к сплошному золочению. Листовое золото наносилось на полимент – красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас. Полимент придавал золоту насыщенный теплый тон. Оно заполняло средник и поля, разграниченные тонкой цветной или белильной отводкой, изображения оконных переплетов, куполов и шпилей архитектурных построек, сияло в нимбах. Блеск его перекликался с отсветами твореного золота, моделирующего объемную пластику полихромных драпировок, а в особой группе икон, с врезанными в средник литыми медными складнями и крестами, вторил бликующему золоченому барельефу. Благородный металл сказочно обогащался цвечением, гравировкой, черневым узорочьем. Золотая полифония складывалась из контрастов фактур и поверхностей, живописно преломляющих лучи света. Икона становилась их источником.
Колорит невьянских икон примечателен декоративностью. Оттенки красного варьируются в одном произведении и даже в отдельно взятой фигуре: нежный земляничный и киноварный с разбелом и добавлением охры, холодный малиновый и чистая киноварь, розово-лиловый и пурпурный. Богата палитра зеленого и синего с нюансами голубовато-зеленых тонов. Дискретные яркие пятна группируются вокруг темно-вишневых, объединяясь в целое охрами, оттенками земель и золотом. Невьянцы искусно владели всеми секретами мастерства и умели выразительные средства живописи и других материалов слить в единое гармоническое целое.
В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческих изданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях, – краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие в средневековых руководствах для иконописцев ("толковых подлинниках") минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII – начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны – зеленый и желтый, – берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии "мирской" церкви и окружающей действительности проявилось в преобладании общего над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния с их "обезличенным личным".
Уральские старообрядцы, словно вспоминая заветы протопопа Аввакума, клеймившего "живство" икон Симона Ушакова, в личном письме отказывались от реалистических завоеваний. Стереотипность ликов компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали, винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн или ниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов.
Имперсональный, отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали. Однако нельзя не отметить и неповторимые, острые по характеристике экспрессивные образы в однофигурных иконах и средниках житийных. В изборожденных морщинами ликах Ильи Пророка, Иоанна Предтечи, Николая Чудотворца, святителей, написанных с контрастом темного санкиря и вохрения в белизну, ощутимы отголоски феофановского драматизма.
Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным обернулся у невьянцев необычностью сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства. Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна, а иногда и чрезвычайно "тонкостна" (например, изображение предплечий и голеней с еле заметными обхватами запястий и щиколоток, ребер и суставов). Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый опенок, в сущности стилизовали "фрязь", давали лишь иллюзию "живства", оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личном письме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным на подбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам. Противоположная манера исполнения объемных ли
Какие бы традиции ни просвечивали в невьянской иконе, она прежде всего опирается на XVII в., искусство которого стало протографом для всего позднего иконописания. Главными для невьянской школы оказались не строгановские традиции, а те, которые были заложены Московской Оружейной палатой уже в середине XVII столетия и развиты в конце XVII – первой половине XVIII в. в Ярославле, Ростове Великом, Костроме. Этим определяется отличие невьянской иконы от хрестоматийной палехской, которая как раз более последовательно опиралась на строгановскую основу.
Возникает парадоксальное явление: палешане, в основном обслуживавшие, в отличие от невьянцев, новую, а не старообрядческую церковь, оказались более зависимы от древнерусской стилистики. Достаточно обратить внимание на фантастические палатки и горки-лещадки в палехских иконах и палладианские дворцы и пейзажно-картинные (прямо-таки клод-лорреновские) пространства в невьянских.
Уральские иконописцы, без сомнениия, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с "Нюнбергской немецкой Библией") или типа шеститомной "Аугсбурской золотой резьбы" с образцами для ювелиров, скульпторов и столяров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с "кержаками" выходцы с Украины ("хохлы"), пленные поляки и шведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие на горнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям на невьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи между центрами "древлего благочестия", часть из которых находилась на католических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контакты Демидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийской традиции синтезировала различные западные влияния.
Невьянская икона несет приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так и послепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые же надписи на темно-красных фонах, "составленные" из выгнуто-вогнутых завитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающие перспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глассирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимися колоколообразным цветком и рогом изобилия. Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира, нарастает в невьянской иконе вплоть до конца XVIII в. и во многом сохраняется до середины XIX, естественно смыкаясь с явлениями второго барокко как разновидностью эклектики.
Будучи типологически связанной с барокко, невьянская школа периода ее расцвета хронологически совпадает с развитием в русском искусстве классицизма, который, несомненно, внес в ее стилистику свою долю. На рубеже XVIII – XIX вв. в архитектуре Урала начинается становление классицизма, и невьянские мастера этого времени пишут заказные иконы и для ампирных интерьеров. Так, иконостас молельни особняка Л. И. Расторгуева – П. Я. Харитонова в Екатеринбурге, представлявший собою портик коринфского ордера с каннелированными пилястрами, заполняли иконы невьянской работы. Ясный ритм архитектурных вертикалей и горизонталей подчинил себе барочную динамику живописи, продиктовал созвучные интерколумниям пропорции иконных досок (двухчастные горизонтальные праздники).
Со временем архитектурные фоны в самих иконах классицизируются, приобретают сходство с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами. Как ни странно, наложившись на средневековый канон, классицизм проявил линеарную основу иконы, изобразительные средства которой можно назвать графической пластикой или объемной графикой. В невьянской иконе, как, впрочем, и во всей иконописи XIX в., сомкнулись античные традиции, воспринятые древнерусским искусством через Византию, с теми, которые возрождало ориентированное на антику искусство классицизма. Последние, безусловно, допускались в старообрядческую икону очень ограниченно, что резко отличало ее от икон, выполняемых в технике масляной живописи воспитанниками Петербургской Академии художеств, их учениками и последователями.
Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, "религиозном пессимизме" старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства.
Яркое свидетельство этому икона Богатыревых "Рождество Христово", в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров и распространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземом в великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм. В одном из них читаем: "вниде с ним [волхвом] во огнь, и стояше, держа его связано омофором, донележе сгоре волхв самого же и облачении его не вреди огнь", а в другом: "<...> ношаше углие горящи в одежде своей, и не окаляшеся одежда". Фигура подвижника таинственно материализуется в светло-зеленой отраженной листовым золотом атмосфере.
Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, он способствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутую на плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянских иконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся "божественным сфумато" которых возникает символизированный образ природы; и сцены поклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду у заросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горной породе, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы – долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.
Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов еще в XVII в., оказались созвучны местным уральским реалиям. Икона "Рождество Богоматери" уподобилась горизонтальной картине, сюжет которой развивается в анфиладах ампирного дворца. Ангелы предстали Аврааму в живописном "английском" парке перед богатым особняком, намекающим на среду обитания заводчиков и начальников рудников. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород, "каменных палаток", поросших хвойными деревьями. Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальних планах. Таким образом романтические тенденции переходят в реалистические. Однако ни те ни другие все-таки не делают икону картиной, подчиняясь догматическому смыслу. Так, пещера символизирует сакральное убежище, модель вселенной; Вифлеемская пещера – "мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло солнце правды", а также образ "рождающей Богоматери и рождающей земли"; античные руины – языческий мир; гористый ландшафт – горнее, духовное начало; своды и арки интерьеров – небесные своды. Старообрядцы при всей свободе интерпретации богословских источников, безусловно, знали и чтили их.
Наименее изученная сегодня проблема – невьянская школа и современная ей живопись других старообрядческих центров. Пока можно поделиться лишь предварительными соображениями по этому поводу. Опирающаяся на общие древнерусские основы, иконопись различных земель под воздействием импульсов Нового времени и местного уклада приобретала свои самобытные черты. Они – в графике отточенных линий Выга, в "платочной" (цветочной) орнаментике и гамме вишневых, небесно-голубых и крапивно-зеленых красок ветковских мастеров, в сочетаниях пестрой раскрашенности и событийной жанровости гуслицкой иконописи. В результате сложных миграционных процессов уральские художники впитывали и творчески перерабатывали завоевания старообрядческой иконописи России. В свою очередь, невьянская школа оказывала обратное влияние на вышеназванные центры и одновременно распространяла свое воздействие на восток – на Сибирь и Алтай. Но этот вопрос требует специального исследования.
Конечно, мироощущение старообрядчества не оставалось неизменным. Вспышки раскольничьего фанатизма постепенно угасали, росло влияние официальной церкви и светских начал жизни. "Многочисленное купечество ведет обширную торговлю, и при этом большая часть купцов – золотопромышленники. Жаль только, что все они почти старообрядцы, или раскольники, впрочем, это не мешает им быть достойными гражданами и людьми не чуждыми общественных удовольствий", – писал в 1843 г. редактору журнала "Репертуар и пантеон" один из екатеринбургских корреспондентов.
Это не могло не сказаться на невьянской иконе, которая стала эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи, олицетворяющей баснословные капиталы уральских заводовладельцев. С 1830-х гг. золото применяется в невьянской иконе столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII – XIX вв. золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.
Тем не менее, невьянские мастера создают значительные произведения и во второй половине XIX в. Это касается, в частности, династии Чернобровиных, которые перешли в единоверие и после запрещения в 1845 г. раскольничьей живописи работали для ортодоксальной церкви, демонстрируя высокое мастерство и стилевые признаки школы. Так, И. П. Чернобровин в 1863 г. "подписал" один из трех иконостасов (Сретенский) для Никольского храма, построенного в деревне Быньги под Невьянском еще в конце XVIII в. Развитию невьянского иконописания способствовало постепенное изменение политики царского правительства в отношении старообрядцев, что выразилось, например, в императорском указе 1883 г., вновь официально разрешившем им заниматься своим промыслом.
На судьбы невьянской школы оказали влияние и некоторые художественные веяния, захватившие во второй половине XIX в. культовое искусство России в целом. Иконы перешедшего в единоверие мастера Староуткинского завода Т. В. Филатова, награжденные бронзовой медалью на состоявшейся в 1887 г. в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, были обозначены как "изделия своей иконописной мастерской в византийском стиле". Речь здесь идет не о той византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а об увлечении поздневизантийской, так называемой итало-греческой иконой. Некоторые признаки невьянской школы под влиянием этого увлечения исчезали. Теплые лессировочные охры византинизирующей иконы XIX в. вытесняли уже упоминавшуюся невьянскую белоликость.
С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлению старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в культовую живопись натурализма. Ведь не случайно "византийский стиль" отмечен у художника, известного своим огромным собранием лицевых невьянских подлинников. Зафиксированные в них признаки невьянская иконопись пыталась сохранить вплоть до начала нашего столетия. Однако эти признаки тиражировались все более механически и не могли не ослабевать. Целостность сменялась эклектикой, аскетический идеал – сентиментальной красивостью. Сокращалось количество заказов: "В прежнее время промысел находился в сравнительно цветущем состоянии, иконописных мастерских насчитывалось до десятка, теперь же заказы настолько уменьшились, что и в трех мастерских сидят иногда без работы", – сообщалось в одном из краеведческих изданий.
Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины "древлего благочестия", опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX – начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, дольше не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.
Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г. К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он "вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов" и что именно поэтому "драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно". Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.
Источник: Староверы в Самаре