В нашем повседневном представлении о Средневековье фигура рыцаря – неизменно на первом плане. Так оно и было в действительности – ведь мы имеем дело с феодальной эпохой, а феодал – состоятельный и могущественный или порядком обедневший – всё равно был рыцарем. В тройственной структуре средневекового общества у феодала была одна задача и одна роль: если простолюдины трудились, обеспечивая общество материально, а духовенство молилось, учило и наставляло, то феодал был воином. Он оборонял страну от внешних врагов, сам отправлялся в военные походы, а порой и просто возглавлял шайку головорезов и беззастенчиво грабил – и чужих, и своих.
Но на протяжении столетий облик рыцаря-феодала менялся. Менялась и феодальная культура. Вернее, из общей господствующей феодально-церковной культуры постепенно вычленилась очень своеобразная культура рыцарства. Произошло это в пору зрелого Средневековья, то есть в конце XI и в XII столетии. К этому времени уже завершилось так называемое «великое переселение народов», на территории Европы начинали складываться национальные государства, заметно развились техника и всевозможные ремёсла, расширились торговые связи. Внушительные успехи сделала и культура: с поразительной быстротой на разных концах континента возникают школы нового типа – университеты, где преподаются и светские дисциплины, а не одна теология. В архитектуре на смену монументальному романскому стилю приходит более экспрессивная и выразительная готика. Огромных успехов добивается литература на новых, недавно родившихся языках; она вырастает не только количественно; на смену нескольким её жанрам приходит целая их россыпь. Именно в это время сложились те жанровые разновидности и формы, которые просуществуют затем несколько веков. Изменился и тип писателя: если раньше им был почти исключительно учёный монах, одиноко трудившийся в монастырской келье, то теперь берутся за перо представители всех сословий – кроме духовных лиц и рыцари, и простые горожане. Показательно, что университеты открываются в городах, которые к тому времени добиваются известной самостоятельности – прежде всего экономической, но также политической и культурной.
В это время усложнились и умножились связи с Востоком. Впрочем, Восток уже давно уже был совсем рядом, буквально под боком, в Испании, ещё в начале VIII века захваченной арабами (их называли маврами или сарацинами). С этим Востоком связи не прерывались, хотя с «неверными» шла непрерывная упорная война. Иные феодалы-христиане (особенно из испанской Кастилии) нередко заключали союзы с мавританскими халифами, а купеческие караваны или толпы паломников переваливали через Пиренеи. У арабов, и как раз арабов испанских, была высокая по тем временам культура, нашедшая выражение в замечательной архитектуре, прикладном искусстве, философии и поэзии.
В конце XI века началась эпоха крестовых походов, и перед удивлённым Западом предстали диковинки Ближнего Востока – остатки искусства Древней Греции, пышная культура Византии, многоцветный и притягательный мир арабских Сирии, Ливана, Палестины.
Ни укрепление королевской власти, ни богатеющие города, ни рост образованности, ни связи с восточными народами – ни одно из этих явлений в отдельности не могло повлиять на глубокую трансформацию феодальной культуры. Лишь их сочетание привело к возникновению новых форм литературы и искусства, которые принято называть «куртуазными».
«Куртуазный»
означает «придворный». Действительно, новые формы культуры отвечали запросам больших и малых феодальных дворов и обслуживали прежде всего их обитателей. Но понятие куртуазности не было адекватно реальным придворным обычаям и нравам эпохи. Даже напротив: как её понимали прежде всего поэты, она этим обычаям и нравам решительно противостояла. И поэтому идеалы куртуазии явились своеобразным протестом против не очень поэтичной повседневности.
Впрочем, к началу XII столетия замковый быт заметно изменился по сравнению с предшествующими веками. Замки строились повсюду: каждый феодал хотел иметь свой «двор», пусть совсем маленький. При строительстве, конечно, учитывались задачи обороны – замки оставались крепостями. Но стали думать и о комфорте: удобней стали покои сюзерена, обширней и пышнее – пиршественная зала, просторней – внутренний двор. Всё это украшалось скульптурой, резным орнаментом, гигантскими коврами. Времяпрепровождение феодалов стало разнообразнее; в нём появилось больше праздничности, ярких красочных увеселений и забав. Отношения между людьми оставались, естественно, прежними, основанными на принципах сословности и религии, но вместе с праздничными одеждами в быт вошёл некоторый внешний лоск – стали цениться учтивость обращения, умение вести беседу, слушать исполнение любовных песен или чтение увлекательных рассказов о фантастических похождениях рыцарей, об их подвигах во славу уже не сюзерена, а своенравной красавицы.
Куртуазность захватила, конечно, лишь самую поверхность феодальной культуры, но придала ей неповторимые пленительные черты. Связанные с понятием куртуазности идеалы благородства и верности, самоотверженности и бескорыстия отразили не эгоистические интересы рыцарства, более широкие и передовые воззрения эпохи. Вот почему они не утратили своего значения и в наши дни.
Куртуазия как бы стала новой своеобразной религией средневекового Запада, со своими ритуалами, системой ценностей, со своим божеством – Прекрасной Дамой. Нет, куртуазия не посягала на старую религию – христианство, но она сформировалась рядом с ним и почти вне его. Куртуазия как комплекс моральных и эстетических норм носила подчёркнуто светский, внецерковный характер. Вот почему на неё порой посматривали косо, нередко преследовали её пропагандистов, а самый знаменитый и яркий трактат по куртуазии – книгу Андрея Капеллана «О пристойной любви» в конце концов запретили деятели католической церкви.
У куртуазии были свои сторонники, были венценосные покровители, поощрявшие поэтов и старавшиеся утвердить при своих дворах её «законы», но в целом куртуазия не вошла в повседневный замковый быт и реализовалась по преимуществу только в области поэзии. Если мы и находим подчас отражение куртуазных идеалов в изобразительном искусстве Средневековья, то это также связано с литературой – это красочные миниатюры-иллюстрации в рукописях, изделия из кости или металла, иллюстрирующие литературные сюжеты, несколько позже – яркие гобелены и шпалеры, на которых также изображены герои куртуазных повествований или исполнение поэтом-менестрелем любовных песен в кругу изящных кавалеров и дам.
Авторы эпосов конца XII века были людьми не совсем обычного склада; они выделялись тем, что владели секретами искусства и горели желанием показать нам большой диапазон интересов и идей в живой и легковоспринимаемой форме, которая делает их – если их свидетельства использовать с долей воображения и осмотрительности – значительно более верными проводниками на пути к пониманию умонастроений их эпохи, чем официальная теология.
Одни из самых значительных произведений этого времени – «Песня о Нибелунгах», «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде» и «Тристан и Изольда»
.
«Песнь о Нибелунгах»,
записанная около 1225 года – самое значительное произведение немецкого эпоса. В основе «Песни» лежат древние германские сказания, восходящие к временам нашествий кочевников. Историческим зерном эпоса является разрушение бургундского царства гуннами в 437 году. Зигфрид, доблестный королевич Нидерланский, приезжает в Вормс свататься к королеве Кримгильде и помогает её брату, бургундскому королю Гюнтеру, обманом добыть в жёны могущественную королеву Исландии Брунгильду. Проходит много лет, и Брунгильда, узнав об этом обмане, приказывает убить Зигфрида. Вдова убитого Кримгильда замышляет кровавую месть. Выйдя замуж за короля гуннов Аттилу, она заманивает в гуннскую землю своих братьев с их дружиной, и здесь, во время пира, погибает весь бургундский род.
С тех пор как в 1837 году была опубликована «Песнь о Роланде»
, научные споры о ней не прекращаются. До нас дошло несколько редакций поэмы (рифмованных и с ассонансами). Важнейшая из них – так называемый Оксфордский список середины XII века. Именно он почитался если не изводным текстом, то, во всяком случае, наиболее к нему близким.
Поводом для создания эпической поэмы послужили далёкие события 778 года, когда Карл Великий вмешался в междоусобные распри мусульманской Испании, выступив по просьбе сторонников багдадского халифа против Абдеррахмана, решившего отложиться от Багдадского халифата и создать самостоятельную державу. Взяв несколько городов, Карл осадил Сарагосу, однако через несколько недель вынужден был снять осаду и вернуться за Пиренеи из-за осложнений в собственной империи. Баски при поддержке мавров напали в Ронсевальском ущелье на арьергард Карла и перебили отступающих франков. Среди других в этом бою погиб, по свидетельству Эгинхара, историографа Карла Великого («VivaCaroli», между 829-836 гг.), «Хруотланд, маркграф Бретани». Напавшие разбежались. Покарать их не удалось. Сохранившиеся хроники того времени долго замалчивали это событие. Впервые о нём сообщила хроника 829 года («Annalesregioshasta 829»), то есть через пятьдесят лет после события. Совершенно очевидно, что официальные летописцы никак не были заинтересованы в столь неприятных признаниях. Логично предположить, что в народной памяти рассказы об этом событии крепко удерживались и игнорировать «глас народный» летописцы уже не могли. И ясно, что ходили не просто слухи, сбивчивые рассказы; печальная повесть о событии была, по-видимому, облечена в какую-то отточенную стихотворную форму. Факты показывают, что в те времена общей неграмотности, наряду с письменной историей, прерогативой официальных грамотеев, существовала «песенная история» (термин Педаля), и эта песенная история иной раз оказывалась достовернее и могущественнее письменной.
Стало быть, событие зафиксированное письменной историей и подтверждённое письменными сообщениями испанских летописцев и арабских историков, легло в основу «Песни о Роланде», дошедшей до нас в списке середины XII века, единоличное авторство которой сторонники индивидуалистической теории приписывают некоему фантастическому Турольду, гениальному поэту. Ж.Бедье считает, что для рождения «Песни о Роланде» вовсе не нужны были века творческих усилий ряда поэтов-жонглёров. Поэма родилась в тот момент, когда гениальный Турольд выдумал конфликт Роланда и Оливье. Но, как показывают факты, этот конфликт был выдуман ещё за век до Турольда.
«Индивидуалисты» отправлялись от того положения, что все свидетельства о легенде Роланда появились позднее Оксфордского списка. Стало быть, «Песнь о Роланде», подписанная Турольдом, - начало, она родилась как чисто поэтическая фикция, весьма далёкая от исторической правды. Бедье прямо утверждал, что «Песнь о Роланде» могла и не существовать. Она существует только потому, что появился гениальный автор. Дух, пронизывающий «Песнь», может быть объяснён только климатом крестовых походов, начиная с конца XI века. «Индивидуалисты» утверждают, что Роланд погиб от руки сарацин и это придумал Турольд, тогда как хроники приписывают его смерть баскам. Роланд действительно погиб от руки сарацин, но только это было зафиксировано неизмеримо раньше Турольда. Согласно Бедье, Карл Великий – воплощение защитника христиан, воплощение духа христианских походов, останавливающий солнце, чтобы отомстить неверным за смерть лучшего своего апостола (по Бедье, двенадцать пэров Карла – это своеобразная поэтическая трансформация двенадцати апостолов Христа). Но и гипербола с солнцем, и двенадцать пэров появились задолго до Турольда.
Свою теорию возникновения «Песни» Бедье облёк в эффективную формулу: «В начале была дорога богомольцев...», то есть, по Бедье, толчок к появлению поэмы дали клирики, сочинявшие всевозможные легенды, связанные с хранящимися у них реликвиями, гробницами и т.д. В легендах, повествующих о гробнице Роланда, в одном из таких центров, где останавливались пилигримы, и почерпнул вдохновение Турольд. Другой последователь индивидуализма (Пофиле) подправил формулу Бедье, сделав её категоричнее: «В начале был поэт...»
Менендес Пидаль, подробнейшим образом разобрав аргументацию как «индивидуалистов», так и более умеренных и историчных Г.Париса и Пио Райна, пришёл к выводу:
«Песнь о Роланде» появилась не потому, что поэтам XI века пришло на ум писать новеллы исторического содержания (Ж.Бедье); не потому, что хуглары X века стали обрабатывать лирические кантилены, складывая из них эпические поэмы (Г.Парис); не потому, что почти современный событиям поэт опирается на короткую традицию какого-то поэтического вымысла и сам домысливает её со свободой Ариосто (П.Райна).
Пидаль считает, что эпическая поэма рождается как современное и правдивое повествование о событиях (без всякой новеллистической традиции), претерпевает с течением времени последовательные переделки, причём каждая переделка утрачивает что-то из изначальной правды. «Эпопея, - пишет Пидаль, - не есть поэма чисто исторического содержания, но прежде всего поэма, выполняющая высокую культурно-политическую миссию истории; в этом смысле поэма является поэмой историографической...» В противовес Бедье и Пофиле, он выдвигает свою формулу: «В начале была история...» Ссылаясь на пример испанского эпоса, он категорически отвергает формулу Бедье, подразумевающую монастырско-церковное (позднее и литературное) происхождение «Песни», да и вообще героического эпоса. «В начале была история... и история была песней светского поэта, история живая для всех тех, кто, не зная грамоты и латинского языка, не мог знать письменной прозаической истории, сухой и мёртвой в латинских изображениях клириков».
Испанский эпос «Песнь о моём Сиде» родственен французскому, и проблематика его, как считает Пидаль, общая с французским. К примеру романсов для выяснения многих сторон песенного фольклора Франции обращались уже давно. Пора, говорит Пидаль, учесть и опыт испанского эпоса, предшественника романсов.
«Во всех испанских эпических сочинениях поэтическая фикция настолько сочетается с правдой, что со всей очевидностью даёт ощутить трепещущую реальность происшедших событий, в то время как древнейшие из дошедших до нас французских поэм являются редакциями, очень удалёнными от изначальных, сильно переделанными и украшенными».
Жизнь романсов, пришедших на смену эпосу, вскрывает механизм жизни эпоса в предшествующие века. Любопытно, что тема Роланда в испанских романсах оказалась устойчивее, чем во Франции. Романс про донью Альду, возлюбленную супругу Роланда, ещё и до сих пор бытует в испанских поселениях на Греческом архипелаге и в Северной Африке.
На древность французского эпоса (вопреки всем сторонникам индивидуалистической теории) указывает архаичность строфики и метрики. Данные эти показывают, что эпический жанр относится ещё к периоду становления романских языков, то есть к тому времени, когда история и поэзия были ещё одним и тем же, когда не было особой разницы между сословиями образованными и необразованными, когда люди вдохновлялись общим национальным делом, когда существовала потребность в знании и сохранении фактов действительности и прошлого, а письменности не было, когда народ с помощью стиха и песни удерживал памятные события. Это и была «песенная история».
Конечно, удалённость Оксфордской редакции от изводного текста сильно затрудняет чтение «Песни о Роланде». Когда сторонники «традиционализма» боролись с идеями Бедье, то они, как кажется, вовсе не отрицали отдельных и очень тонких наблюдений Бе
Позднейшей вставкой (лет за сто до Оксфордского списка) признаётся и эпизод с Оливье (безудержная отвага Роланда – благоразумие Оливье, ставшее вскорости одним из пунктов рыцарского кодекса). Однако появление в поэме Оливье, как, впрочем, и красавицы Альды, внесло отсутствовавшую в более старых редакциях лирическую струю. По мнению Пидаля, Оливье и Альду внесла одна и та же рука (где-то около 1000 года).
Но вот всё связанное с личностью самого Роланда, его отвагой, непоколебимой верностью и любовью к Франции, всё связанное с осуждением своекорыстия отдельных крупных феодалов (Ганелон) – всё это, по-видимому, с некоторыми частными потерями и приобретениями, идёт ещё от первоначального текста. Роланд – идеальный рыцарь, патриот и правдолюбец, герой, созданный народным воображением. Отсюда его чрезвычайная популярность, отсюда устойчивость изначальных характеристик. Удивительно, кстати, сопоставляемость материала. Поэт, который так счастливо (по намерению) ввёл в поэму Альду, так и не смог реализовать свой замысел. Для этого потребовалось бы изменить характер Роланда, придать ему несвойственную чувствительность. Умирая, он думает только о выполненном долге и перечисляет товарищей по оружию. Любимую он даже не вспоминает. Иначе произошло бы нарушение целостности того Роланда, к которому слушатель, видно, уже привык и которого полюбил. Сказители, создавшие новые редакции, очень чутко улавливали вкусы и пристрастия своей аудитории.
Первоначальная редакция поэмы была, по всей вероятности, сдержаннее, суше, информативнее, с течением времени она обрастала новыми подробностями и деталями, идущими уже не от событий, а от поэтического воображения, вкусов и духа времени авторов последующих редакций.
Средневековая легенда о любви юноши Тристана из Леонуа и королевы Изольды Белокурой относится к числу наиболее популярных сюжетов западноевропейской литературы. Возникнув в кельтской народной среде, легенда вызвала затем многочисленные литературные фиксации, сначала на валлийском языке, затем на французском, в переработках с которого она вошла во все основные европейские литературы, не миновав и славянских.
Наиболее ранние свидетельства о фольклорном существовании легенды о Тристане и Изольде – «Триады острова Бретани», а также её первые литературные – валлийские же – обработки.
Далее идёт роман нормандского трувера Беруля и анонимная поэма «Тристан-юродивый» (так называемая Бернская версия), генетически с ним связанная, разрабатывающая один из его мотивов. Роман Беруля дошёл до нас лишь в виде довольно большого отрывка, но в его единственной сохранившейся рукописи текст в ряде мест сильно испорчен.
Сохранились фрагменты стихотворного романа англо-нормандца Тома (или Томаса), передающие лишь несколько эпизодов когда-то обширнейшего (не менее 17 000 стихотворных строк) произведения. Особняком стоит маленькая куртуазная новелла («лэ») талантливой поэтессы конца XII века Марии Французской «Жимолость».
Гастон Парис назвал как-то легенду о Тристане и Изольде «эпопеей адюльтера». Для известного французского литератора Дени де Ружмона, связывающего легенду с ересью катаров и - ещё дальше – с манихейством, отношения Тристана и Изольды - это прославление чувственной любви, прославление страсти как противовес христианской концепции брака. Не раз указывалось, что в основе трагедии двух молодых влюблённых – конфликт между свободным чувством и сковывающими рамками феодальной морали. Сама же легенда даёт основания для различных толкований. Она – многозначна. Нельзя сказать, что в ней нет противопоставления сильного естественного чувства, нет фатального, пессимистического взгляда на любовь, нет, наконец, столкновения ходячей морали, причём не только морали XII века, но и многих последующих столетий, с безморальным (но не аморальным) чувствованием исключительных героев. Всё это несомненно присутствует. Как и многое другое. И трагедия здесь – не только неразрешимый конфликт чувства и долга.
Интересен образ Тристана. Это куртуазно образованный человек. В произведениях той эпохи не раз изображалось воспитание идеального рыцаря и образцового государя. Но Тристан выбивается из ряда таких персонажей. Он превосходит всех по многосторонности и учёности: владеет семью главными искусствами и многими языками. Он изучил семь видов музыки и прославился как знаменитый музыкант.
Тристан – образцовый рыцарь: он одинаково хорошо сражается и на коне, и в пешем строю, и врукопашную. Он владеет тяжёлым копьём, и лёгким дротиком, и мечом, и луком. Он как будто рождён в седле, а тяжести доспехов не замечает.
Тристан – прекрасный охотник. Он знает повадки разной дичи, искусен во всевозможных видах ловитвы.
Тристан умеет играть на арфе и на роте, причём исполняет не только старые напевы, но и сочиняет новые. Не случайно игра его пленяет слушателей и юноша даёт уроки музыки принцессе Изольде (в ряде версий он научит её читать и писать и преподаст начатки латыни). Тристан ещё и поэт, он сочиняет любовные «лэ».
Нельзя не отметить и актёрских данных героя. То он изображает бродячего жонглёра, то прикидывается паломником, то притворяется нищим – всё это с блеском и необычайным правдоподобием: его не узнаёт даже Изольда. В этих трансформациях он использует ещё одно совё знание: Тристан весьма сведущ в свойствах трав. Он способен с их помощью изменить цвет кожи и даже черты собственного лица.
Тристан говорит на семи языках, а в игре в шахматы или тавлеи превосходит всех окружающих. Он досконально изучил корабельное дело: разбирается в назначении снастей, умеет по звёздам пролагать курс корабля, не теряется в бурю, знает, как идти на парусах и на вёслах.
Легенда знакомит нас с ещё одним талантом Тристана. Он недаром принадлежит эпохе грандиозных строительных начинаний и свершений, эпохи готики. В разлуке с милой он проектирует и строит в её честь часовню, украшает скульптурой, отделывает резьбой прекрасный грот.
Итак, рыцарь и охотник, поэт, музыкант и актёр, навигатор и фармацевт, архитектор и художник, шахматист и полиглот...
Добавим к этому некоторые качества души. Он верен в дружбе и великодушен к врагам, бескорыстен и добр, терпелив и незлопамятен. Ему не чужды ни родственные чувства, ни свойственная людям эпохи богобоязненность. Он заботиться о подданных и щедр к подчинённым. Он, наконец, способен на всепоглощающее чувство.
Изольда, дочь ирландского короля, характер более цельный и сильный. Она – человек одного порыва, одной страсти, яростной и целеустремлённой. Она совсем не похожа на череду героинь куртуазной литературы, на Гиньевру, Лодину, Эниду рыцарских романов эпохи. В ней много языческого, варварского. По народным представлениям – она колдунья, то есть знахарка, сведущая в таинственных свойствах трав, в сокровенных приметах и заговорах, в вещих снах и знамениях. Ирландия в легенде изображена отстранённо: это далёкая заморская страна, окутанная густыми туманами, раскинувшаяся под низким пасмурным небом. Характерно, что из Ирландии приплывает злобный гигант Морхольт, именно там свил гнездо злобный дракон. А Изольда – дитя этих диких скал и нелюдимого моря. Как натуры импульсивные, Изольда легко переходит от яростного гнева к не менее пылким ласкам. Она решительна, когда узнаёт в выздоравливающем Тристане убийцу Морхольта. И ни тени колебания не замечаем мы у корнуэльской королевы, когда она, заметив одного из враждебных ей баронов, просит возлюбленного получше натянуть свой лук и точнее направить стрелу. Изольда не знает сомнений. Лишь однажды она колеблется: когда приставляет к мечу Тристана тот страшный осколок, что извлекла из черепа Морхольда. И решение приходит: убить убийцу. Убить не потому, что Тристан оказался предателем, нарушил установленные нормы. Нет, Тристан поразил Морхольда в честном бою, и Изольда это знает. Ею движет любовь. Родственная любовь. Но новая, пробуждающаяся любовь к чужеземцу побеждает родственное чувство. И снова колебания, и снова необходимость принять трудное решение. Но приняв его, Изольда не поддаётся более сомнениям. Полюбив Тристана, она целиком отдаётся этой любви. Она, конечно, не простит молодому человеку, что, завоевав её в поединке, он пренебрег ею и предназначает её другому. Считается, что Изольда полюбила первая. Наверное. Но это не существенно. Важнее, что оба любят раньше эпизода с приворотным зельем. Любовный напиток лишь обостряет чувства обоих. И не случайно, что напиток этот – плод ирландской земли, то есть, он тоже от Изольды; это её неистовство, её необузданность. Изольда любит не то что слепо или самозабвенно. Человек одной страсти и одной цели, она отда1тся любви без колебаний. В её душе не конфликта. Её не смущает ни вынужденное лукавство, ни прямой обман, ни несправедливость. Препятствия её не пугают. Она преодолевает их и идёт напролом.
Главная черта, проявляющаяся в романе, характерна для всего средневекового искусства — это иконография, образность. В романе действуют не живые люди, а лишь их социальные статусы. Вы не найдёте здесь описаний внешности героев, даётся лишь общая характеристика. Изольда — прекраснейшая и добрейшая, Тристан — храбрейший и красивейший. Но почему — вот вопрос, который возникает у читателей.
Потому что он — рыцарь, а она — благородная дама, отвечает автор. Сами положения рыцаря и благородной дамы уже дают им такие характеристики. Здесь внешние детали уходят на задний план, обнажая духовную сущность героя. Классическим примером этому является икона, в которой главное — глаза и лицо, являющиеся своеобразным “зеркалом души”. Получается, произведение повествует даже не о рыцаре и прекрасной даме, а передаёт глубинные отпечатки их духовных оболочек.
Здесь возникает ещё один нонсенс. Дама в романах всегда благородная и прекрасная, рыцарь — красивый и мужественный. На самом же деле “благородная дама” могла есть руками, не принимать ванну неделями, рыцарь зачастую имел всего одну смену одежды, но это ничего не меняет. До нас дошло лишь духовное ощущение рыцаря и дамы как высших существ в незапятнанных одеждах, питающих друг к другу неугасимую и чистую любовь.
Благодаря этому приёму роман ставится вне времени, вне всяческих культурных традиций. Известно, что человеку одной культуры трудно адекватно понять человека другой. Но мы это делаем с лёгкостью, так как внутренний мир человека постоянен, а подсознательные эмоциональные ощущения неизменны. Этого и добивался неизвестный творец этого гениального романа.
В обществе, где ценились прежде всего мужественность и воинственность, как это было в собственно феодальную эпоху, большая изысканность отношений между полами граничила с отношениями дружбы между мужчинами. Наиболее совершенное отражение такой дружбы можно видеть в жесте «Ами и Амиль». Вслед за этим появилась куртуазная любовь. В своё время Дени де Ружмон в своей книге предложил немало блестящих рассуждений о браке и войне на Западе, но не объяснил их. Рене Нелли, обработав необозримую литературу по разным аспектам темы, подошёл к этой проблеме со знанием дела, глубиной и страстью. И тем не менее генезис куртуазной любви даже на уровне фактических представлений остаётся непрояснённым. Чем обязана она мусульманской поэзии и мусульманской культуре? Каковы её связи с учением катаров? Была ли она той «ересью», которую обнаруживал в ней Александр Денноми, быть может слишком легко смешивая эту любовь с той, о которой Андрей Капеллан писал в своём трактате «О любви» (1185 г.), трактате, из которого в 1277 г. Этьен Тампье со свойственной ему тенденцией к упрощению вытаскивая какие-то шокирующие фразы, чтобы разом осудить непонравившиеся ему доктрины (хотя они относились к числу наиболее передовых в то время)? Дискуссия об интерпретации куртуазной любви ещё не завершена. Многие настаивали на «феодальном» характере этой любви, вдохновляемой, по-видимому, связями между сеньором и вассалом, когда сеньором выступает дама, представительница прекрасного пола. Другие видели в куртуазной любви форму бунта против сексуальной морали того же феодального общества.
То, что куртуазная любовь была антиматримониальна, - это очевидно. Брак же был главным полем сражения за революционизацию не только нравов, но и всего мира эмоций. Требовать самоценности чувства, претендовать на то, что между полами могут существовать иные отношения, кроме тех, которые диктуются инстинктом, силой, интересом и конформизмом, - это было, конечно, настоящее обновление. А то, что это сражение развернулось в душах людей благородного сословия именно на Юге, - что тут удивительного! Здесь благородным была присуща двойственность во всём, противоречивость их устремлений резко обозначалась в отношении к катарской ереси, к которой они тем не менее не случайно присоединились. Южная аристократия была более культурной, более тонко чувствующей, чем варвары-феодалы Севера; однако в мире, где все технические новшества появились и распространились прежде всего на Севере, южная аристократия всё более утрачивала своё первенство и испытывала возрастающую тревогу. Да и верно ли то, что куртуазная любовь родом из Прованса? Разве самой прекрасный её образец – это не любовь Тристана и Изольды? А ведь она принадлежит земле Бретани.
Как бы то ни было, но куртуазная любовь, поднявшись над протестом и бунтом, смогла найти изумительное равновесие души и тела, сердца и ума, влечения пола и чувства. Возвысившись над словесной мишурой и ритуалом, делавшим её феноменом эпохи, поднявшись над манерностью и заблуждениями куртуазной схоластики и, конечно, над нелепостями новых трубадуров, она остаётся нетленным даром. Этот дар из числа тех, которые творит культура мира, пробуя множество переходящих форм; вся эта культура созидает чувственный мир человека. Говорить об этом бессмысленно, нужно только прочесть:
Хотите услышать, сеньоры,
прекрасную повесть о любви и смерти?
Литература:
1. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада: Пер. с фр.- М.: Издат. группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992.
2. Михайлов А.Д. Легенда о Тристане и Изольде //Легенда о Тристане и Изольде.- М.: Наука, 1976.- (Литературные памятники).- С. 623-697.
3. Михайлов А.Д. Любовная лирика средневекового Запада //Прекрасная Дама: Из средневековой лирики /Сост.: А.В.Парин, О.В.Смолицкая.- М.: Моск. рабочий, 1984. - (Однотомники классической литературы).- С. 3-14.
4. Томашевский Н. Героические сказания Франции и Испании //Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро.- М.: Худож. литература, 1976.- (БВЛ).- С. 5-24.
5. Хейзинга Й. Осень Средневековья.- М.: Наука, 1988.- (Памятники исторической мысли).