1.
Автопортреты
За свою жизнь Рембрандт сделал около восьмидесяти автопортретов – картин, гравюр и рисунков. Для него это была своего рода автобиография, даже если потом портреты продавались. Один из первых – «Автопортрет» из амстердамского Рейксмузеума, где растрепанный двадцатидвухлетний живописец всматривается в свое лицо, пытаясь с помощью светотени передать впервые пробудившееся осознание себя художником.
Рис. 1. "Автопортрет" около 1628 г.
На автопортрете 1629 года яркий луч высвечивает безбородое пытливое лицо, оттененное кружевным воротником. А вот автопортрет того же года, хранящийся в Гааге, более официален. На маленькой картине «Художник в своей мастерской» (1629 г.), которую долгое время приписывали Герриту Доу, нашему взору открывается лейденская мастерская Рембрандта, со столом, мольбертом, палитрой и ступкой для растирания красок. Себя художник изобразил непривычно далеко от картины, словно желая дать зрителю почувствовать, как он сам видит и понимает живопись.
В более зрелых портретах иной раз выражена душа художника, а иной раз тщательно выписан его наряд. «Автопортрет» 1640 года, картина необычайно изысканная и гармоничная, запечатлел тридцатичетырехлетнего Рембрандта, занявшего прочное положение в Амстердаме. Ориентирами для художника были тициановский «Портрет дворянина», ныне хранящийся в Лондоне, а в ту пору находившийся в коллекции друга Рембрандта португальского еврея Альфонсо Лопеса, и «Портрет Бальдассара Кастильоне» Рафаэля. В сближении с итальянскими мастерами чувствуется вызов со стороны Рембрандта, словно подчеркивающего непривычным нарядом XVI века свою духовную близость с великими предшественниками. Он пишет себя в костюмах, по обычаю своей мастерской, где хранились самые разнообразные наряды для моделей, перечисленные в инвентарных описях, - «Автопортрет» 1658 года из нью-йоркской коллекции Фрика. Но ему нравится также изображать себя в одежде амстердамского торговца с цепью, подвесками и меховой отделкой, или художника, осознающего свою роль и положение в обществе, как на «Автопортрете за мольбертом» (1660 г.) или на другом автопортрете с палитрой и кистями из лондонского Кенвуд-Хауса, – скромная одежда, на голове простой белый берет, волевое, умное выражение морщинистого лица. А взгляд властный, гордый и ставший очень усталым в последние годы, омраченные материальными невзгодами и семейными неурядицами.
Рис. 2. "Автопортрет" 1660 г.
Необычный кельнский «Автопортрет», написанный около 1665 года, выразительный и беспристрастный, показывает Рембрандта еще способным улыбаться. Последние же два автопортрета 1669 года, хранящиеся в Лондоне и Гааге, один — со сложенными руками, другой — в разноцветном тюрбане поверх длинных седых волос, передают горечь и разочарование человека, оттесненного на задний план своими же бывшими учениками, человека, в 1641 году слывшего «одним из самых выдающихся живописцев своего времени».
2. Ранний период творчества
Рембрандт начал свой путь В Лейдане – первые его самостоятельные работы относятся к середине 20-х годов; с 1632 года и до конца жизни Рембрандт работал в Амстердаме – главном художественном центре страны. Вторая половина 20-х и 30-е годы были временем поисков Рембрандтом своего пути и творческого метода.
Рембрандт изучает реальность, стремится овладеть ее разнообразными аспектами (о чем свидетельствуют его рисунки), но преимущественный его интерес вызывают индивидуальный человеческий характер и многообразие проявлений духовной жизни.
Внимание к внутренней жизни человека определяет своеобразие и первых сюжетных картин Рембрандта (Товий и его жена», 1625 – 1626, «Апостол Павел в темнице», 1627). Акцент на психологическом переживании события, которое Рембрандт хочет увидеть как бы глазами его участников, особенно ярко выражен в «Христе в Эммаусе» (ок. 1629). Художник показывает реакцию персонажей – волнение, испуг, потрясение. Но, как и в ранних автопортретах, эмоциональные аффекты еще однозначны и форсированы, позы и жесты слишком демонстративны.
В произведениях конца 20-х – начала 30-х годов уже выявляется роль света как средства усиления эмоциональной выразительности сцены. В «Апостоле Павле» освещение подчеркивает настроение героя. В «Христе в Эммаусе» противопоставление света и тени передает внезапность и силу охватившего апостолов чувства.
Историческая живопись стала наряду с портретом основной областью творчества Рембрандта. Сюжеты Ветхого и Нового завета позволяли придать содержанию произведения образную масштабность, а его смыслу – обобщающий характер. Обращение к религиозно-мифологической тематике не означало для Рембрандта отказа от жизненной правдивости изображения, – напротив, он ставит своей целью совместить реальное, земное, конкретное с тем возвышенным духом и общезначимым смыслом, который заключен в легенде.
Однако живописный стиль раннего периода противоречив. Рембрандту не всегда удается органически соединить возвышенность и достоверность, величественность чувств и грубоватую правду реальности. Так, в «Христе в Эммаусе» слишком резок контраст обыденности (простонародный облик персонажей и будничность антуража) и чудесного события.
Отвергая ходульную условность и идеализацию, Рембрандт дегероизирует персонажей религиозных и мифологических сказаний, но при этом чрезмерно акцентирует прозаизм натуры и низменность страстей («Свадьба Самсона», 1635 г.). С другой стороны, возвышенное еще идентифицируется для Рембрандта с внешней приподнятостью сцены, с ее патетикой и бурной динамикой, – в произведениях середины и второй половины 30-х годов не случайно сказывается воздействие итальянского и фламандского барокко («Жертвоприношение Авраама», 1634г; «Ослепление Самсона»).
Тяга Рембрандта к зрелищной пышности и драматическим коллизиям – так же как и его бравада, желание развенчать привычные художественные нормы и идеалы – была во многом связана со стремлением уйти от прозаизма и бюргерской ограниченностиустоявшегося уклада буржуазного быта. Из мира повседневности его влечет в мир героики и фантастики. В 30-е годы он часто пишет себя и своих близких в «исторических» костюмах, в великолепных, фантастических одеяниях («Саския в виде Флоры», 1634 г; автопортреты из Пти Пале, из Берлина и Лувра, 1634 г.). Эти как их называют, воображаемые портреты словно воплощали некую мечту о прекрасном человеке, об образе, возвышенном над будничной реальностью.
В этот период Рембрандт не только ищет собственный идеал жизни и человека – он создает и произведения, которые предвещают его дальнейший путь. «Снятие с креста» (между 1633 и 1639 гг.) написано под воздействием знаменитой композиции Рубенса, но сюжет трактован Рембрандтом как камерная сцена: это дает возможность зрителю почувствовать как нечто лично к нему относящееся, лично к нему взывающее человеческую трагедию – гибель измученного страданиями Христа и горе его близких. Свет, прорезающий тьму, рождает ощущение напряженной тишины, накала чувств, величия драмы.
В 30-е годы Рембрандт был самым популярным живописцем Амстердама. К нему приходят успех, слава, материальное благополучие. В его мастерскую стекаются ученики.
Рембрандт исполняет в это время множество заказных портретов. Они написаны с большой пластической силой, великолепно передают сходство, схватывают характерное в облике, но своего пути в портретной живописи Рембрандт еще не нашел. И все же, быть может, не случайно, что Рембрандту, портретисту по складу дарования, именно в произведении этого жанра – групповом портрете корпорации амстердамских стрелков – удалось воплотить идеал героики, не впадая в крайности театральной патетики и гротескного заострения, добиться органического слияния поэтической приподнятости, окрашенной ноткой фантастики, и реальной жизненности («Ночной дозор», окончен в 1642 г.).
Замысел художника был необычен: к портретам восемнадцати заказчиков он добавил вымышленные персонажи и связал их сюжетным мотивом: выступлением роты, которая выходит из-под арки и переходит мост через канал. Фигуры и лица то скрадывает тень, то выхватывает яркий свет дня. В группе стрелков мы видим затесавшихся в нее прохожих, в том числе девочку в золотисто-желтом платье, подобно яркому огоньку, мелькающую в этой энергичной мужской толпе.
Соединение портретных изображений с безымянными фигурами, динамика композиции придали ей большую жизненную убедительность. Но своеобразие «Ночного дозора» заключается в том, что это не только групповой портрет, но и массовая сцена. Мотив движения, выступления стрелков, величественная архитектура фона, красочные разнообразные костюмы, контрасты света и тени, наконец, огромные размеры картины создают впечатление торжественного шествия, значительного общественного события. «Ночной дозор» стал монументальной композицией, где ясно звучит тема патриотического подъема, торжества гражданского духа. Рембрандт вновь утверждает ее тогда, когда гражданский пафос и демократические идеалы из голландской действительности и из голландского искусства. Картина «Ночной дозор» стала как бы образом республиканской Голландии, групповой портрет получил значение исторической картины.
Рис. 3. «Ночной дозор» 1642 г.
3. Зрелый период творчества
«Ночной дозор» завершает раннюю фазу в творческом развитии Рембрандта. С 40-х годов начинается период зрелости. В мировосприятии происходит перелом. Бурная динамика, патетика, зрелищность – все, что было связано с противоречивыми поисками большого образа, – уходят из его искусства. Определяются и постепенно складываются в законченную систему новые творческие принципы. Этот процесс завершается к 50-м годам, которые открывают последний этап деятельности Рембрандта.
В 40-е годы Рембрандт перерабатывает некоторые свои произведения, написанные в предшествующее десятилетие, – красноречивое свидетельство изменения художественных устремлений мастера. Первый вариант картины «Даная» был создан в 1636 году. Мифологический сюжет был подан в эффектном нарядном оформлении, но сама героиня поражала своей обыкновенностью. Фигура Данаи, написанной с конкретной модели, совершенно индивидуальна по своему физическому складу, ее формы и пропорции весьма далеки от идеальных норм красоты. Утверждение реалистического видения действительности в изображении обнаженного тела – той «сферы» художественного творчества, где очень долго господствовал классический идеал, – получило особенно яркий, программный характер
В 1646 – 1647 годах Рембрандт переписал центральную часть картины, включающую Данаю и служанку. Художника больше не удовлетворяла лишь «внешняя» жизненная правда – он стремился и к правде внутренней. Выражение лица, новый, найденный в этом варианте жест правой руки удивительно точно и проникновенно передавали эмоциональное состояние героини – волнение и радость, ожидание и надежду, нетерпение и призыв. В «правде натуры» Рембрандт сумел разглядеть душевную, нравственную красоту: Даная прекрасна искренностью и счастьем любви, которым словно светится ее облик. Чудесное, величественное становится равнозначным для Рембрандта одухотворенному переживанию.
Изменилась и его живописная манера. В нетронутых частях картины детально проработаны формы, тщательно переданы детали, фактура нейтральна, в колорите преобладают холодные тона; в центральной зоне – письмо широкое, свободное, а колорит выдержан в теплых золотистых и коричневатых тонах, излюбленных художником в зрелый период творчества. Усложнились функции света – он получает как бы самостоятельный, многозначный духовный смысл. В «Данае» мягкое сияние света начинает восприниматься как излучение человеческого чувства.
В искусстве Рембрандта поэзия и правда приходят к гармоническому единству. Раскрытие поэтического, возвышенного в реальном, обыденном и, с другой стороны, истолкование сюжета не как коллизии «событийной», а как коллизии психологической – в этом он находит теперь решение проблемы. Акцент переносится на внутреннее, духовное содержание образа или события.
Поэтичность, одухотворенность Рембрандт вносит в портретные характеристики («Человек с соколом», 1643 г; «Портрет Агаты Бас», 1641 г.). Отныне и автопортреты художника – уже не этюды экспрессии, а раскрытии внутреннего мира человека на различных этапах его жизненного пути, его духовной эволюции.
В легендах священного писания Рембрандт стремится найти близкое каждому человеческое «начало» – нравственное достоинство и красоту он видит в обычном человеке и в обычных явлениях жизни. Не случайно так привлекает Рембрандта в 40-х годах лирическая тема. Глубина чувств, нежность и интимная теплота отношений поэтизируют жизнь простых людей и дают ощущение ее моральной высоты («Святое семейство», 1646 г; «Товий и его жена» 1645 г.).
Но лиризм интерпретации и конкретность в передаче окружения не придают произведениям жанрового характера – внутренняя значительность выводит содержание картины за рамки частного эпизода.
«Зерном» эстетических замыслов Рембрандта становится воссоздание материальной и эмоциональной среды, окружающей человека, неразрывно связанной с его бытием, с его внутренним миром, среды, которая не в меньшей мере, чем сам образ, и наравне с ним выражает настроение и смысл сцены.
В «Святом семействе» (1645 г.) сцена погружена в прозрачный, пронизанный трепетным золотистым светом полумрак, в котором замирает, останавливается действие который словно впитывает в себя эмоциональные «голоса» картины. Оттенки чувств дают ощущение длительности переживания и вместе с тем как бы течения жизни во времени.
Так во второй половине 40-х годов утверждается проблематика творчества зрелого и позднего Рембрандта; тогда же формируется его новая живописная система. Светотень является первоосновной, созидающим элементом художественной структуры. Излучающий сияние и тепло свет становится материальным эквивалентом лирического чувства, – он определяет духовную атмосферу сцены, он – носитель ее этического смысла. Свет определяет и бытие цвета в картине, его выразительную силу. В «Святом семействе» ощущение тепла и нежности материнской любви «поддерживают» тлеющие в коричневатом сумраке красные тона. Свет, как бы рождающийся вместе с телесной формой, придает ей особую легкость, а пространство получает благодаря светотени глубину и воздушность. Фигуры сливаются в одно целое с пространством, которое воспринимается как эмоциональная среда, насыщенная чувствами и переживаниями человека.
Пластическая форма также получает особую духовность. Тело Вирсавии («Вирсавия», 1654 г.) Рембрандт пишет с такой силой и экспрессией, что оно кажется и удивительно живым, реальным и предельно выразительным, будто говорящим. Каждая форма, поворот, изгиб тела, его «дыхание» в той же мере, что и лицо, наклон головы, взгляд, выражают покорность и пассивность Вирсавии, задумавшейся над письмом Давида и над своей судьбой. Ее душевное состояние воссоздано так глубоко и полно, что вся жизнь Вирсавии словно проходит перед ее взором и перед взором зрителя.
4. Поздний период творчества
Последние десятилетия жизни художника – самый значительный этап в его искусстве. Сосредоточиваясь на проблемах духовного содержания, Рембрандт приходит к большим обобщениям философского и этического порядка. В области самой живописной формы он делает открытия смелые, далеко заглядывающие в будущее.
Для Рембрандта 50 – 60-х годов истолкование сюжета – это, по существу, раскрытие внутреннего мира человека, чье духовное богатство, нравственные коллизии, судьба получают общезначимый смысл. В этом плане можно говорить об исключительной близости тематической картины и портрета в творчестве позднего Рембрандта.
В портретах 50 – 60-х годов Рембрандт хочет передать многоплановость, многосторонность человеческого характера, но, прежде всего – сложность внутренней жизни человека, ее разнообразие и изменчивость, неуловимые оттенки сменяющих друг друга чувств и мыслей, показать их взаимопроникновение и в непрерывности, иначе говоря – во времени. В отличие от Хальса, запечатлевшего человека в определенный момент, как бы вырванный из временного потока, Рембрандт дает в портрете ощущение постепенного становления образа.
Рембрандт ценит в человеческой личности не столько ее рационально-гармоническую цельность, сколько глубину и тонкость только ей свойственных интеллектуальных и душевных реакций на окружающее. Но сила и значительность, с которой передан Рембрандтом духовный и душевный мир конкретной личности, заставляют видеть в индивидуальном образе общечеловеческие черты.
Ян Сикс (1654 г.) изображен в момент полной погруженности в себя: он остановился, замерла рука, натягивающая перчатку. В умном, выразительном лице Сикса, в его взгляде, не замечающем ничего вокруг, видна печаль и какая-то скрытая неудовлетворенность, проницательность и обостренная душевная чуткость.
Благородная красота цвета – сочетание серого камзола, черной шляпы, рыжеватых волос и красного плаща с золотыми галунами – созвучна созданному Рембрандтом образу. На всем облике Яна Сикса лежит печать духовного аристократизма, которая словно дает обоснование сложной гамме чувств, которые он сейчас испытывает. Большое внутреннее достоинство говорит о высоком личном самосознании личности.
Необыкновен
В портретах Рембрандта характер человека теряет свою статичность – одно воссозданное на полотне состояние складывается из различных переживаний и эмоциональных ощущений. В «Портрете Николаса Брейнинга» (1652 г.) чутко передан поток мыслей и сменяющих друг друга душевных движений. Трудно определить словами, что выражает его взгляд, едва тронувшая губы слабая, чуть усталая улыбка – душевную тонкость, доброту, мягкую снисходительность, насмешливость и притаившуюся в ней легкую грусть. Скольжение теней, игра световых бликов, подвижность и неопределенность контуров, движение самой красочной массы дают ощущение внутренней динамики, которую подчеркивает и композиция портрета, неустойчивость позы, поворот головы.
Портреты Рембрандта как бы вбирают в себя не только настоящее, но и прошлое человека – они становятся историей целой жизни, портретом-биографией. В таких произведениях, как «Портрет старушки» (1654 г.), «Портрет старика в красном» (1652 – 1654) или автопортрет Рембрандта из Венского музея (ок. 1655), отражен жизненный путь человека, опыт всех тревог, горестей и разочарований, трудных нравственных испытаний и побед над собой, – опыт, в котором герои портретов Рембрандта никогда не утрачивают душевной чистоты, но который одним прибавляет духовную силу и способность выстоять в жизненной борьбе, а других приводит к смирению, к скорбной и мудрой отрешенности.
Фактура и свет являются средствами психологической характеристики. Неровные слои краски, то ложащейся буграми или собирающейся в сгустки, то нанесенной легким слоем, дают впечатление кристаллизации, формирования образа на глазах зрителя. Свет, словно бы идущий изнутри, из глубины существа человека, воспринимается как эманация его духовной жизни – трагической печали старости, нежности и душевного тепла («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1658 – 1659 гг.), поэтической чистоты юности («Портрет Титуса», ок. 1656).
По-новому, на психологической основе решен Рембрандтом и групповой портрет «Синдиков цеха сукноделов» (1662 г.). Композиция построена так, чтобы избежать монотонности ритма и добиться естественности в расположении фигур. Чрезвычайно тонко варьирует Рембрандт повороты, наклоны голов, жесты; сдержанные в своей внешней экспрессии, они с предельной ясностью передают различные оттенки внимания и сосредоточенности. Каждый характеризован художником точно и полно, при этом самыми скупыми средствами; это выразительные индивидуальные портреты и в то же время разнообразные человеческие типы. Но главное в произведении Рембрандта – это ощущение взаимопонимания персонажей, их духовного единения. Оно вытекает из психологической концентрации героев на общем, волнующем всех событии, поэтому композиция дает впечатление нерасторжимой внутренней связи изображенных людей.
«Синдики» Рембрандта – вершина и завершающее слово в искусстве голландского портрета.
Рис. 4. «Синдики цеха сукноделов». 1662 г.
Персонажи портретов Рембрандта неповторимы по складу натуры, по духовному облику, но Рембрандт как бы стремится понять каждого, «принять» его и сблизиться с ним, даже если этот человек многим чужд ему. Герард де Лэресс, с лицом, изуродованным сифилисом, жалкий и страдающий, выставляет напоказ свою самоуверенность и нарочитую, немного утрированную элегантность; он старается сохранить невозмутимость, но в умных и печальных глазах читается невысказанная боль («Портрет Г. де Лэресса», 1665 г.).
Глубоко проникающие в психологию моделей, портреты Рембрандта связаны каким-то внутренним родством: их объединяет присущая всем одухотворенность и эмоциональная насыщенность, но в первую очередь – то теплое участие художника, его благожелательность, как бы продиктованные острым чувством справедливости, накладывающие на его портретные образы печать особой гуманности и проникновенности. В каждом человеке Рембрандт умел найти нечто прекрасное, соответствующее его высокому моральному идеалу.
Искусство позднего Рембрандта исполнено огромной духовной значительности и философской глубины.
В основе тематических композиций в живописи конца 50-х и 60-х годов часто лежит нравственная коллизия. Человеческая жизнь понимается Рембрандтом как предопределенный судьбой трудный, полный испытаний путь, в котором человек должен следовать неким внутренним, моральным законам – законам справедливости, добра, сострадания.
Сюжет композиции «Ассур, Аман, и Эсфирь» (1660 г.) Ребрандт трактует как столкновение человеческих судеб. Еврейка Эсфирь, жена персидского царя Ассура, поведала царю о коварных планах его друга, визиря Амана, задумавшего погубить иудейский народ. Изображенные в нейтральном темном пространстве, персонажи картины внешне разъединены, отчуждены друг от друга – каждый замкнут в себе, поглощен своими раздумьями и душевными терзаниями, но их жизни связаны незримыми нитями, их дальнейшая судьба решается этой встречей. Идея и настроение картины прежде всего языком красочных и световых отношений: пылающими в коричневом сумраке оттенками красного цвета, пронизывающими его вспышками золотистого тона, сиянием парчовой мантии Эсфири и напоенным светом профилем ее лица.
Герои Рембрандта никогда не бывают характерами одноплановыми, и в этом – а не только в перипетиях судьбы – также кроется источник их нравственных страданий.
Картина «Отречение апостола Петра» (1660 г.) раскрывает драму человека, изменившего своим убеждениям. В лице апостола Петра, неожиданно высветленном в сумраке ночи пламенем свечи, которую держит служанка, – сложнейшая гамма терзающих его противоречивых чувств: страх и робкая мольба, раскаяние и стыд, сознание своей слабости и неискупимой вины. Их воплощает как бы зыбкая, неустойчивая пластика лица с его формами, то растворяющимися в свете, то получающими определенность.
Вместе с тем в осанке св. Петра, в величественном развороте фигуры, в ее масштабе, в сиянии белого, мерцающего золотистыми рефлексами плаща – самого большого и светлого пятна в картине – угадывается отзвук иных, благородных качеств его натуры, оказавшейся слабой в миг испытания, но самой своей способностью к столь сильным переживаниям, к трагическому душевному конфликту возвышающейся над своими врагами.
Одна из вершин искусства позднего Рембрандта – картина «Давид и Саул» (начало 1660-х годов), библейская легенда рассказывает о том, что царя Саула, сомневавшегося в прочности своего престола, мучили приступы жестокого гнева, доводившие его рассудок до помрачения. Только пение и игра на арфе мальчика Давида способны были облегчить его страдания; но в Давиде Саул подозревает своего преемника, и в облике маленького пастушка к царю как бы появляется его судьба.
Рембрандт изображает тот момент, когда Саул, слушая игру Давида, переживает огромное потрясение: утих его гнев, ослабла рука, держащая жезл, пологом занавеса он утирает слезы. В этот миг душевного переворота, внутреннего просветления обнажились самые сокровенные, тайные чувства Саула, в которых он, может быть, не признается и самому себе: страх, отчаяние и одиночество.
Художник смело, свободно накладывает на холст мазки краски, применяя при этом различные кисти, нож, даже втирая краску пальцем, – кажется, что мы присутствуем при самом акте творения, когда от художника к персонажам картины словно передается вдохновенность эмоционального порыва, эта переливающаяся, как драгоценные камни, красочная «лава» становится зримым воплощением стихии чувств, владеющей героями картины.
В сюжетах евангелии и Библии Рембрандт искал не только вечный смысл и обобщающие образы, но и тот драматизм, который заставляет человека раскрыться во всем противоречивом богатстве своей натуры, ту степень духовного напряжения, когда сила переживания обнажает в человеке его лучшие качества, когда проявляются его самые высокие душевные порывы. Духовный, этический идеал Рембрандта именно в нравственной драматической коллизии находит почву для своей реализации.
Этическая проблематика рембрандтовского искусства получила итоговое выражение в монументальной композиции «Блудный сын», написанной незадолго до смерти (1668 – 1669 гг.).
Сюжетом послужила евангельская притча о юноше, ушедшем из родительского дома, беспутно растратившем молодость и богатство, а потом в раскаянии вернувшемся под отчий кров. Все пространство картины погружено в полумрак, поглощающий немногочисленные детали фона и свидетелей события, чтобы сосредоточить внимание на фигурах отца и сына. Они образуют замкнутую группу: фигура юноши, оборванного и жалкого, прижавшегося к отцу в стыде и раскаянии, как бы охвачена силуэтом старика. Отец и сын словно слились в одно существо и стоят недвижные, во власти своих переживаний. Сочувственное, печальное молчание присутствующих заставляет отчетливее слышать внутренние голоса героев, их немой диалог. Руки отца – старца с добрым и мудрым лицом – опущены на плечи сына – он ласкает, ободряет, удерживает и прощает его. Но в этот час встречи и примирения они не испытывают радости и счастья – ни сын, ни отец не могут отрешиться от всего пережитого, и их прошлое находится сейчас с ними – скитания, нищета и унижения одного, горе и долгое скорбное ожидание другого.
В глубоко золотисто-коричневом тоне, господствующем в композиции, выделен как главный эмоциональный, драматический акцент красный плащ, накинутый на плечи отца. Он придает особую величавость фигуре старца, а бесчисленные оттенки, переливы, мерцания, вспышки и затухания красного цвета воспринимаются как отголоски его переживаний.
Захватывающая человечность и потрясающая мощь, с которой звучит в этой картине призыв к состраданию, великодушию и любви, с которой выражена в ней вера художника в их великую преображающую и возвышающую силу, делают «Блудного сына» вершиной «трагического гуманизма» Рембрандта.
Рис 5. «Возвращение блудного сына». 1668 – 1669 гг.
Конец 50-х и 60-е годы – время его величайших творческих свершений – были и годами тяжелых личных испытаний: Рембрандт разоряется, смерть уносит самых близких людей; он теряет приверженцев, ему изменяют ученики. Художник узнает горечь старости и одиночества. Но на своих автопортретах, написанных в эти годы, Рембрандт предстает как человек, до последних дней сохранивший достоинство и гордость, независимость и нравственную силу, которые давали ему счастье творчества, сознание правильности избранного пути и то величие духа, которое требуется, чтобы идти по нему до конца (автопортреты в собр. Фрик в Нью-Йорке, 1658 г; в Венском музее, 1652; в Национальных галереях Вашингтона и Лондона, 1659г., 1669 г.).
5. Графика
Рембрандт ставит в своем искусстве проблему этической ценности личности, нравственного смысла человеческой жизни. В русле этой проблематики идут его художественные искания в 50 – 60-е годы – как в живописи, так и в графике.
Графика – рисунок, гравюра – была совершенно самостоятельной областью творческой деятельности Рембрандта. Особенно много он работал в офорте – как офортист Рембрандт не знает себе равных в мировом искусстве. Он обогатил технику офорта новыми приемами, которые придали ей необычайную гибкость и безгранично расширили арсенал ее выразительных возможностей. Травление Рембрандт дополнял так называемой «сухой иглой, – то есть штрихами, проведенными прямо на поверхности печатной доски; по краям бороздок оставались частицы процарапанного металла, так называемые барбы, которые задерживали краску. Новшеством явилось также то, что он достигал различных живописных эффектов при самом процессе печатания – в зависимости от того, как он накладывал краску (только ли втирал ее в углубления или оставлял ее также на гладких частях доски и т.д.). В результате Рембрандт добился в офорте и особой остроты рисунка, и постепенности градаций освещения, и мягкости, расплывчатости линий, и богатства тональных контрастов. Иногда Рембрандт вносил изменения в уже готовую печатную доску – каждое из ее состояний, по существу являлось самостоятельным произведением.
Тематика офортов Рембрандта очень разнообразна – бытовые сцены (жанр к которому мастер не обращался в живописи), портреты, пейзажи, религиозные сюжеты. Каждая тема получает свое графическое решение. В пейзажах с предельным лаконизмом, используя лишь выразительность штриха и не заполненных частей бумаги, Рембрандт создает впечатление бескрайних просторов равнины, света, наполняющего пространство, вибрации воздушной атмосферы («Вид на Омваль», 1645г.; «Мостик Сикса», 1645г.; «Поместье взвешивателя золота», 1651 г.) В офорте «Три дерева» (1643 г.) пейзаж строится на контрасте масс света и тени. Борьба солнечных лучей с тучей, обрушившей на землю потоки воды, придает пейзажу героическую мощь.
Столь же монументален и широк по образному звучанию и другой знаменитый лист – многофигурная композиция «Христос исцеляет больных» (конец 40-х гг.). Каждый по-своему ожидает чуда исцеления – с верой, нетерпением, покорностью, с затаенным страхом или всепоглощающим желанием, опрокидывающим все сомнения. Эту тему надежды и страстного ожидания оттеняют недоверие и насмешки богачей и какая-то внутренняя робость самого Христа, – словно так же, как и бедный люд, как все страждущее человечество, собравшееся возле него, он ждет и надеется на чудо, которое должны сотворить его любовь и сострадание к ним.
В графике Рембрандта с особой непосредственностью выразились его демократизм, его сочувствие миру обездоленных.
Лучшие, наиболее совершенные офорты Рембрандт создал в 50-е годы (после 1660 г. он более не занимался гравюрой). В это время Рембрандт обращается главным образом к сюжетам Ветхого и Нового завета. Он воплощает в них свои размышления о тайне человеческой жизни и ее назначении, об этических проблемах бытия и его трагических конфликтах. По силе эмоционального выражения офорты 50-х годов не уступают его живописи, а порой и превосходят ее.
В «Слепом Товие» (1651 г.) легкие штрихи пронизывают пространство, растворяя границы предметов и фигур – все кажется наполненным трепетным скользящим светом, передающим тончайшие нюансы чувств отца, напряженно и взволнованно ожидающего прихода сына, все оттенки робкой, но неистребимой надежды, которая поддерживает жизнь одинокого и беспомощного старика, отгороженного от мира своей слепотой.
Рис.6. «Слепой Товий». 1651 г.
В «Проповеди Христа» (ок.1656 г.) плетением штрихов, градациями светлого и темного показано сложное многоголосие различных настроений и эмоциональных реакций – сочувствие, презрение, равнодушие, непонимание, тупое высокомерие, снисходительность, человеческое участие.
В гравюре Рембрандт остается тем же неповторимым мастером светотени, причем как штрихи, так и градации света, жизнь света стали в офортах 50-х годов необыкновенно многообразными по своим функциям, по своей экспрессии. В так называемом «Фаусте» (ок. 1653 г.) два насыщенных, ярких световых пятна – голова алхимика и диск на фоне окна – становятся воплощением духовных способностей, творческого усилия, которое награждает человека откровением истины. В «Снятии с креста» (1654 г.) сгущение теней, вспышки и затухание света передают душевное состояние персонажей, трагизм события и его возвышенный смысл. В «Положении во гроб» (ок. 1659 г.) печальное и трепетное сияние света концентрирует в себе переживания всех участников сцены, драматическое безмолвие людей, связанных общностью страдания. В «Принесении во храм» (ок. 1658 г.) призрачное мерцание света во тьме рождает впечатление волнующего приобщения к тайне и напряженного, исполненного трагических предчувствий провидения будущего.
В офортах нашла отражение и одна из центральных тем творчества Рембрандта 50 – 60-х годов – одиночество человека и призыв к духовной близости людей. В офорте «Три креста» (первые три состояния – 1653 г., четвертое – 1660 г.) хаос пятен света и тени создает представление о массе людей, мечущихся у подножия распятия – в страхе и отчаянии. Льющийся с небес таинственный свет подчеркивает и тот мрак, в который смерть Христа погрузила землю, и прозрение людей, в трагизме случившегося нашедших путь друг к другу. В скорбном единении людей, которых пережитая драма вывела из своего замкнутого мира, в этом братстве страдания, быть может, и находит свое осмысление и оправдание гибель Христа, вознесенного над миром и толпой во тьму ночи и вечного одиночества.
Список литературы:
1. «Введение в культурологию» под редакцией Е.В. Попова, Москва, 1995 г.
2. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. Москва, 1998 г.
3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 2. Москва, 1990г.
4. История искусства зарубежных стран XVII – XVIII вв.: Учебник. Москва, 1988 г.
5. История искусства стран Западной Европы от Возрождения до XX века. Москва, 1988 г.
6. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Том 2. Москва, 1964 г.
7. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. Москва, 1974 г.
8. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Москва, 1989 г.
9. Советский энциклопедический словарь. Москва, 1982 г.