Перелом от 1920-х годов к 1930-м был ознаменован в истории кино утверждением звукового фильма, окончательно вытеснившего с экранов немые ленты. Звук всем предъявлял новые требования. Каждый был занят решением своих технических и художественных проблем, когда вдруг выяснилось, что кино в целом вдруг стало иным, отличным от того каким оно было в предыдущее десятилетие. Так важнейший для кино, но в общекультурном ном плане локальный акт затмил в глазах кинематографистов, а затем и в глазах многих историков другие значительнейшие - идейно-художественные процессы. Началось время, потребовавшее гораздо более прямого, ясного и трезвого взгляда на жизнь и на человека. С началом мирового экономического кризиса, с вступлением на историческую сцену фашизма и столкновением между ним и силами демократии стало необходимо заново произвести оценку человека и заключенных в нем возможностей. Французский экран в эти годы сблизился с действительной жизнью не только потому, что этого требовал пришедший в кино звук, но главным образом потому, что таково было требование времени. [1]
В начале 30-х казалось, что французское кино находится в полном упадке. Количество выпускаемых фильмов за 2 года сократилось на 30%. Иностранцы, которые было, обосновались во Франции, покинули ее. Вместе с ними французское кино утратило космополитизм. На смену французским монополиям и международным компаниям пришли многочисленные мелкие фирмы, не обладавшие ни размахом, ни честностью. И все же эти мелкие компании были лучше, чем "гниющие большие". В этих условиях началась новая эра. Ее начало возвестил Жак Фейдер, возвратившийся на родину. До этого он 5 лет провел в Голливуде, где не снял ни одного фильма, хотя бы сколько-нибудь поднимающего над общим уровнем коммерческой продукции. [2]
Отношение "человек-среда" понимается теперь широко и рассматривается очень внимательно. В нем вскрывается тревожная и драматическая сложность, которую искусство чувствует необходимость прояснить. Зыбкость, неопределенность теперь кажутся неприемлемыми.
Как произведение, которое с достаточной отчетливостью и драматизмом проявились эти новые для французского кино мотивы, выступает "Большая игра" поставленная Жаком Фейдером по сценарию Шарля Спаака в 1934г. [3]
Сценарий устарел. Но фильм позволил дать широкую картину колониальных нравов. Он повествует о неудачниках и деклассированных элементах - о тех, кто скоро стал излюбленными героями французского кино. [4]
Фейдер и Спаак придавали очень большое значение изображению социальной, материальной, бытовой среды. Такая установка отвечает традиционным требованиям литературного натурализма. Но в своих фильмах Фейдер изображает людей, не столько зависящих от породившей их среды, сколько с этой средой порывающих. Казалось бы, тем самым они становятся свободными. Но нет: куда бы ни бежал человек от своей судьбы, ему не уйти. В фильме нет характерного для символизма стремления к смутному, сверхреальному. Человеческая судьба решается не в каком-то ином мире, а здесь и сейчас. Нет у Фейдера и другой крайности, когда грязь, мерзость жизни изображаются под знаком вечности, когда человек низводится до его физиологических отправлений. Фейдер сочувствует своим героям, осознавая, что их положение безнадежно, а мечты о счастье обречены. Его герои и в крайнем падении сохраняют человеческий облик и достоинство. Достоинство человека в понимании Фейдера заключается в том, что человек не соглашается удовлетвориться иллюзорным счастьем, а идет навстречу своей судьбе. [5]
Отказ от "компромиссного" существования оставляет фейдеровского героя лицом к лицу с его судьбой.
К этой теме режиссер вернулся в фильме "Пансион Мимоза" (1934), уже на другом жизненном материале. Здесь перед нами вполне приличная, респектабельная буржуазная среда, семейный пансион средней руки где-то на юге Франции. Все чинно, благопристойно, за одним маленьким исключением: пансион существует при игорном доме. Общая ситуация несколько напоминает пьесу Б. Шоу "Профессия госпожи Уоррен". Однако социальная сатира, разоблачение буржуазных нравов сами по себе не привлекают Фейдера. Глубоко скрытая горькая ирония, не имеющая ничего общего с высмеиванием, пронизывает фильм.
Фейдер показывает людей, пытающихся построить уравновешенную, спокойную жизнь, но строят они над бездной. Какой тут может быть покой, какая уравновешенность, когда все так шатко, ненадежно, и, прежде всего - в самом человеке. Соседство игорного дома и семейного пансиона - не столько источник драмы, сколько выражение общего неблагополучия, смещения жизненных устоев. Перед нами снова исполненный внутренней иронии образ тщеты человеческих усилий. [6]
Подлинным героем фильма является мадам Ноблэ, натура сильная и незаурядная. И пусть цели ее ограниченны, но ради них она вступает в поединок с судьбой и вкладывает в борьбу всю себя, без остатка. "Пансион Мимоза" был для Фейдера по сравнению с "Большой игрой" значительным шагом вперед. Социальные типы выведены здесь очень правдиво и строго. Фейдер предпочел бы драмам завсегдатаев пансиона "Мимоза" конфликт между рабочими и хозяевами. Но когда он вносил подобные предложения, все двери перед ним закрывались. В конце концов, ему пришлось ограничиться просто мелодрамой из жизни незначительных людей. [7]
В фейдеровских фильмах начала 30-х годов уже содержались основные темы и мотивы "поэтического реализма". Но они в значительной степени были скрыты объективностью режиссерской манеры. Реализм изображения был важен режиссеру сам по себе. Он любил наблюдать и воспроизводить на экране жизненную среду, подмечать многообразные связи между ней и действующими лицами, живописать человеческие характеры в их своеобразии и психологической сложности. Он чувствовал и ценил материал, фактуру, любил, чтобы на экране возникал осязаемый в своей материальности мир. Поэтические мотивы в его фильмах слиты с жизненной реальностью.
Приверженность к изображению реальности в 30-е годы сочеталась с критической направленностью, со стремлением раскрыть внутренние несообразности действительности. Все более властно заявляло о себе чувство все обостряющегося, кардинального неблагополучия жизни. "Трещат стены старого жилища, щелкают револьверы смуты, приближается грохот войны" - писал в 1936 г. Луи Арагон. Идейные течения, возникшие в связи с подъемом демократического движения и созданиём Народного фронта, налагались на общий тревожный фон. Это мироощущение (которому политические события давали все новые и новые подтверждения) заявило о себе и в кино. [8]
Тема судьбы, символика судьбы приобретают самодовлеющее значение в фильмах ученика Фейдера - Марселя Карне. Но прежде чем говорить о его творчестве, необходимо остановиться на некоторых работах Жюльена Дювивье, относящихся к этому же периоду. Они оба состояли с 1935г. в новой французской школе, главой которой стал Жак Фейдер благодаря "Большой игре" и "Пансиону Мимоза".
Жюльен Дювивье начал свою карьеру в 1919г. ковбойским фильмом "Гасельдама, или Цена крови". За ним последовала серия коммерческих постановок, представлявших собой плохие мелодрамы. Только звуковое кино дало Дювивье то, чего ему не хватало в немом. Его "Рыжик" по Жюлю Ренару имел большой успех, как и другие его фильмы того времени: "Давид Гольдер", "Пять проклятых джентльменов", "Голова человека", "Мария Шапделен". [9]
Главной чертой Дювивье является восприимчивость к веяниям времени. Для него тема судьбы не была чем-то выношенным, органически созревшим. Возникновение в его фильмах с середины 30-х годов мотива рокового предопределения говорит о том, что эта тема действительно носилась в воздухе. Выше всех вышеперечисленных фильмов стоит "Знамя" ("Бандера"). Фильм (1935) сделан по роману Пьера Мак Орлана "Легионер". Но литературный первоисточник свободно переработан сценаристом Ш. Спааком, так что фильм выглядит вариациями на тему фейдеровской "Большой игры". Сюжетно он как бы продолжает "Большую игру". Однако в режиссуре Дювивье все приобрело иную тональность. Мелодраматические перипетии действия здесь не размываются, а, наоборот, подчеркиваются. Режиссура следует проверенным кинематографическим и театральным канонам. [10]
Еще один известный фильм Дювивье "Славная компания". В этом фильме несколько безработных на деньги, выигранные в лотерею, создают кооперативное предприятие - кабачок в одном из парижских предместий. Но предприятие распадается. Развязка фильма несколько двусмысленна. Можно заключить из нее, что или рабочие не способны создать свое счастье и благополучие в рамках данного общества, или, наоборот, не общество, а сама судьба обрекает на неудачу любую, даже самую добросовестную попытку действовать коллективно. Весьма трудно здесь сделать определенный вывод, тем более что Дювивье дал эту развязку только в варианте, показанном изысканной публике Елисейских полей, народным кинозалам он показал другую, оптимистичную версию. Фильм "Славная компания", как и "Преступление г-на Ланжа", выступал в защиту прав человека. [11]
В "Лепе Ле Моко", поставленном Дювивье в 1936 г. по детективному роману Роже д' Ашельбе, главный герой опять выброшен жизнью за борт. Эта картина самое живое и сильное из произведений Дювивье, точно повторяет некоторые приемы знаменитого "лица со шрамом" Говарда Хоукса. Но это не помешало Дювивье сохранить оригинальность. Он обновляет сюжет и образы героев, перенося действие в Казбу. Французская школа совершила весьма знаменательную эволюцию. Война в Испании встревожила многие умы; люди переходили от больших надежд к полному скептицизму, душевной усталости. Мрачная безнадежность пронизывает большинство французских картин после 1937г. [12]
Чувство бренности всех вещей, взгляд на человеческую жизнь как на неотвратимый процесс угасания и деградации характеризуют фильмы, поставленные Дювивье в конце 30-х годов, таких как "Бальная записная книжка" (19З7) и "Конец дня" (1939). [13]
"Герой дня" (1936), "Призрачная повозка" (1939), "Большой вальс" (1938) - богато поставленные в Голливуде не знаменовали ничего значительного в творчестве Дювивье. И только "Конец дня" представлял собой нечто оригинальное. В сценарии Спаака и Дювивье спасительные "отъезды" стали уже невозможными, смерть или полное физическое крушение на каждом шагу подстерегали героев этого фильма. Немая, мрачная тревога пронизывает весь фильм. [14]
Уверенный профессионализм режиссера и сценаристов, прекрасный состав исполнителей, каждый из которых получает роль как раз по своей мерке, - все это позволяет, и сейчас смотреть эти фильмы как живые произведения искусства. Однако развиваемые в них поэтические темы лишены первоначальной силы и свежести. В них господствуют настроения примиренности с неизбежным.
Должен был прийти другой художник, который, переживая тему судьбы как тему жизни, отдал бы ей все силы души и страсти. Таким художником стал Марсель Карне.
Марсель Карне был человеком нового поколения. Ему было всего пять лет, когда началась первая мировая война, и девять, когда она закончилась. Он был ровесником ХХ века. Его духовное формирование произошло в годы, когда одно десятилетие, послевоенное, переходило в другое - предвоенное. Карне был выросшим между двумя войнами. Он дышал воздухом, насыщенным растущей тревогой. Свой первый самостоятельный фильм (не считая любительских упражнений в юности) ему удалось поставить в возрасте 27 лет, а свои признанные шедевры - "Набережная туманов" и "День начинается" - он создал, еще не достигнув 30-летнего рубежа, сохранив требовательный максимализм молодости.
Восприняв основные темы и мотивы от своего учителя Жака Фейдера, Карне придал им новое звучание. Он выразил настроения и чувства своего поколения, которые он ощущал особенно остро.
Придет время, и Марсель Карне покажет, что ни скромные добродетели, такие как честность и трудолюбие, ни героические качества такие, как отвага и непреклонность, не могут спасти человека от катастрофы. Его фильмы 30-х годов - это попытка художественно выразить и осмыслить тревожные предчувствия своего времени, - даже если сознательно он об этом и не помышлял. [15]
Карне, бывший ранее киножурналистом, документалистом, ассистентом у Р. Клера и Фейдера, дебютировал в 1936г. как режиссер в фильме "Жени". Эта мрачная натуралистическая мелодрама с очень условной интригой обладала известной ценностью лишь благодаря высокому качеству диалогов, правдивой передаче образов и таланту молодого режиссера. Вслед за этим полупровалом последовал триумф - "Набережная туманов" 1938. [16]
В "Набережной туманов" (1938) комедийный покров отброшен. Драма заявляет о себе с первых же кадров, звучит тема судьбы.
Отводя постоянно адресуемый ему упрек в пессимизме, Карне говорил, что его героям дано несколько часов идеальной любви, идеального счастья. Это все, что может предоставить художник своим героям, - несколько часов счастья, вырванных у судьбы на пороге неотвратимой гибели. Дело, однако, в том, что эти мгновения счастья в фильмах Карне стоят целой жизни, ибо они взяты с бою и, как моментальная вспышка, высвечивают человеческую сущность персонажей. Это то, что можно назвать "моментом истины", когда раскрывается самое сокровенное в героях. И то, что их чистоте и цельности нет места в подлом мире, предопределяет неизбежность гибельной развязки. В фильмах Карне сквозь сюжетные перипетии прокладывает себе путь трагическая неизбежность. Она-то и является скрытой стороной его экранного мира, 'секретом" его поэтического реализма.
Для Карне любовь - это единственная безусловная ценность. Подлинная любовь чиста, ибо она не терпит сделок и компромиссов. Она требует полной самоотдачи. Она проводит разграничительную черту между влюбленными - и миром подлецов. Но такая любовь трагически обречена: против нее ополчаются все темные силы. Герои в фильмах Карне любят себе на погибель. Но и себе во спасение...
Море как манящая и гибельная стихия, как путь к невозможному бегству - один из лейтмотивов французского кино 30-х-годов. В "Набережной туманов" она варьируется на разные лады. Бежать, уплыть на одном из кораблей, стоящих у причала, - об этом мечтают, к этому стремятся. В открытое море уплывает, чтобы никогда не вернуться.
Герой "Набережной туманов" дезертировал из армии, так как не хотел больше убивать, но пришел к тому, от чего бежал. Главный сюжетный ход фильма имеет форму кольца, или точнее, спирали: в своем круговом движении он возносит героя к трагической развязке. Другие темы и мотивы также тяготеют к повторности, к возвратам. [17]
В "Набережной туманов" Карне и Превер все же различают добро и зло. Добрые люди становятся преступниками чисто случайно, в результате возбуждения или страсти. Злые - наделены всеми пороками, прежде всего трусостью, плутовством, алчностью. В жизни негодяи всегда одерживают верх; поражение - удел порядочных людей. [18]
Как поэтический лейтмотив проходит через фильм тема потерявшейся собачонки. Эта собачья трагедия повторяет трагедию людей. Кадры, изображающие бездомную собаку, бегущую в тумане по пустынному шоссе, начинают и завершают фильм, берут его в рамку. Почти каждый образ многозначен, это клубок ассоциаций, который можно разматывать до бесконечности.
В "Набережной туманов" чувство физической, бытовой, психологической реальности уживается с ощущением какой-то призрачности происходящего. Туманная атмосфера размывает контуры предметов, обволакивает дымкой пейзажи городских окраин и пустырей. В зыбком, обманном мире только герой Габена - несомненная реальность, человек, тождественный самому себе. Вот почему его смерть - не только его личная гибель, это крушение мира, из которого уходит Человек. Остаются призраки, пляшущие в тумане над гнилым болотом. [19]
Фильм "Набережная туманов" имел огромный успех. Такого же успеха Карне пытался добиться в "Северном отеле", но ему это не удалось.
"День начинается" (1939) превосходит "Набережную туманов" с первых же кадров, как бы уточняя то, что было в ней лишь намечено. Герой фильма совершил преступление и его преследует полиция. Он не уйдет от своей судьбы. Окруженный в какой-то комнатушке он может убежать лишь в свои воспоминания. Только смерть осветит его бунт против несправедливости человеческой жизни. [20]
В фильме "День начинается" (1
В режиссуре Карне проявляется та же целеустремленность, та же неумолимость, что и в развитии сюжета. Здесь нет ничего лишнего, ничего, что не имело бы значения.
Очень важно, что во французском кино этих лет - и у Карне в особенности - трагическая коллизия не накладывается как некая вечная схема на материал современности, но проявляется в самом материале. Так возникает единство реального и поэтического, которое историки кино отмечают в качестве характерного признака французского киноискусства этого периода.
Развязкой драмы является самоубийство главного героя. Именно этим оправдана драматургическая конструкция произведения. Действие обращается вспять не для того, чтобы вернуться к уже известному концу. Конец наступает, когда герой осознает, что после всего происшедшего жизнь для него невозможна. А невозможной она стала потому, что удалось разрушить тот замкнутый, но внутри себя ясный и цельный мир, в котором существовал главный герой. Смерть героя в фильме Карне - это последний и решающий акт неповиновения, отказ жить по законам подлого мира. Габеновский герой не произносит громких слов и не задается великими целями. Но он инстинктивно мерит жизнь и отношения между людьми высшей мерой - мерой истины и добра. Он не приемлет лжи и половинчатости. Там, где речь идет о достоинстве человека, о его внутренней цельности, он не признает компромиссов.
"Я не пессимист. Я не одержим пристрастием к черному фильму. Но фильмы, которые вы снимаете, всегда в какой-то мере отражают время. Предвоенные годы были не очень оптимистическим временем. Определенному миру предстояло рухнуть. И мы это смутно предчувствовали", - так впоследствии говорил Марсель Карне о своих фильмах 30-х годов.
Мысль о том, что французское кино накануне второй мировой войны было пронизано предчувствием национальной катастрофы, высказывается многими историками кино. Связь Марселя Карне и других выдающихся мастеров французского экpaнa с реальностью своего времени не подлежит сомнению. Однако важно видеть связь творчества того же Карне не только с негативными и зловещими событиями истории (экономический кризис, наступление фашизма, испанская трагедия, мюнхенское предательство и т.д.). Может возникнуть вопрос: что общего между надеждами и оптимизмом Народного фронта - и мрачными, терзающими душу картинами человеческого одиночества и обреченности? И все-таки связь есть. Именно подъем демократического движения придал реальные очертания идее человеческого единения. Осознанная необходимость сопротивления фашизму возродила потребность в героических характерах и деяниях.
Лучшие французские фильмы тех лет были вызваны к жизни конкретной исторической ситуацией, но выразили более глубокие и протяженные исторические процессы.
Фильмы Марселя Карне с участием Габена рисуют трагическую гибель народного героя. В них присутствует чувство неотвратимости происходящего и невосполнимости понесенной утраты. Но, очищенный страданием и смертью, его образ может быть сохранен для грядущих времен как воплощение непреходящих ценностей. [21]
Странная война почти совсем прервала производство фильмов, которое уже с дней Мюнхена сильно сократилось. Дювивье обосновался в Голливуде. Фейдер во время войны жил в Швейцарии. Можно было полагать, что французское кино погибнет или, в лучшем случае, замрет на долгие годы после того, как оно лишилось своих самых замечательных мастеров. [22]
Но это было обманчивым впечатлением, французское кино возродилось после окончания войны и принесло с собой новые идеи.
Известный французский киновед Шарль Форд начинает книгу о послевоенном французском кино словами режиссера Кристиана Жака: "Несмотря на оккупацию, лишения и опасности, несмотря на слезы и позор, французское кино не хотело умирать и сохранило высокую репутацию". В подтверждение Форд приводит факты: за время оккупации снято 280 фильмов, более 60 из них считаются шедеврами, эмиграция мэтров 30-х годов открыла путь дебютантам: Ж. Беккеру, K. Отан-Лара, Р. Брессону, Л. Дакену и Ж. Гремийону.
Не менее важным свидетельством жизнеспособности французского кино является тот факт, что оно сохранило идеалы Народного фронта, хотя открыто заявить о верности им могли лишь документалисты, члены подпольной киногруппы Сопротивления. Естественным выражением патриотизма мастеров французского кино стала первая картина, показанная после изгнания немцев из столицы, - документальный фильм "Освобождение Парижа" (1944). Борьбе с оккупантами, мужеству рядовых французов посвящены документальные ленты 1945-1946 годов: "На рассвете шестого июня" (реж.Ж. Гремийон), "Роза и резеда" (реж.А. Мишель), "В сердце бури" реж.Ж. - П. Ле Шануа). [23]
Антифашистская тематика нашла отражение и в игровом кино. Полнее всего новые веяния выразила "Битва на рельсах" Р. Клемана (1945), которая рассказала о каждодневной жизни борьбе железнодорожников. Героем картины является народ, единый в ненависти к врагу, и с этими рядовыми людьми автор фильма связывает надежду на будущее. Драматургия "Битвы на рельсах" характерна отказом от стилистики 30-х годов. Основные эпизоды напоминают репортаж с места действия. На глазах у публики скрытая ненависть к фашистам перерастает в стихийное восстание. Несмотря на мимолетность психологических зарисовок и отказ от индивидуализации чувства персонажей, эмоциональный портрет эпохи схвачены достаточно точно. Это закономерно: эпическая драма интересуется отдельным человеком постольку, поскольку он выражает чувства всей нации; она отказывается от анализа деталей во имя изображения творящего Историю народа; она пренебрегает полнотой взгляда на мир, чтобы запечатлеть дыхание масс в кульминационный момент освободительной войны. Клеману удалось передать всеобщие единство и солидарность, ненависть к оккупантам с такой непосредственностью и точностью, что "Битва на рельсах" вошла в летопись французского кино как непревзойденный художественный документ. Успех у публики и решение жюри первого послевоенного кинофестиваля в Канне присудить "Битве на рельсах" Гран-при означало победу нового направления, которое назовут "социальным реализмом". Однако другие антифашистские фильмы тех лет не выдерживают сравнения с "Битвой на рельсах", как и вторая лента Клемана "Проклятые" (1947) - рассказ о группе фашистов, которые пытаются скрыться в Южную Америку на подводной лодке. Причины, по которым "Битва на рельсах" осталась единственным опытом в области художественно-документальной эпопеи, связаны с общей ситуацией в стране. Сдвиг вправо не способствовал развитию тенденций, связанных с идеалами Народного фронта, что серьезно повлияло на атмосферу в кино Франции Четвертой республики (1947-1957). В послевоенной Франции решался вопрос о будущем страны. Однако политические проблемы, в том числе борьба за мир, колониальные войны во Вьетнаме, Алжире, Тунисе и Марокко, оставались "табу" для кинематографа многочисленные факты иллюстрируют как могущество французской цензуры, так и нанесенный ею ущерб. [24]
. Столь же серьезной причиной застоя 1947-1957 гг. является экспансия Голливуда. В 1946 году договор о демонстрации американских фильмов во Франции вошел в пакет соглашений о торговле между двумя странами.26 мая 1946 года этот документ подписали госсекретарь США - Джеймс Бирнс и министр иностранных дел Франции ЛеонБлюм. За французскими фильмами закреплялось лишь 25% экранного времени. Это означало сокращение трети персонала киностудий и фактический отказ от расширения национального кинопроизводства.16 августа 1948 года соглашение "Блюм-Бирнс" было, заменено новым - "Парижским", по которому прокат французских фильмов увеличивался на 25%, однако Голливуд постоянно превышал установленную квоту. Существенную роль играла и политика продюсеров, которые целиком полагались на коммерческие стереотипы и считали дурным тоном проявление индивидуальности постановщика. Только самые авторитетные мастера могли претендовать на личный почерк и имели право на эксперимент. Однако вынужденный отказ от актуальных тем, ориентация на камерность заставляли их искать вдохновение в тематике "золотого века" кино Франции, обращаться к стилизации, идеализировать мир и благополучие "прекрасной эпохи" (начало XXвека). Старшее поколение не смогло вывести из кризиса созданное им кино. Ориентация на добротного ремесленника и коммерческие стереотипы затрудняли приток новых сил. Главную роль в разрыве с традициями 30-х сыграли политическое давление и суровость цензуры, как показывает пример трех видных мастеров, участников Сопротивления: Жана Гремийона, K. Отан-Лара, Л. Дакена[25]
С началом Второй мировой войны Францию покинули Жан Ренуар, Рене Клер, Жюльен. Дювивье. Первым вернулся Жюльен Дювивье (1896-1967). Уже в 1946 году он выпустил "Панику". Публика холодно приняла картину. Затем Дювивье выступает в самых разных жанрах. Среди его лучших работ этого времени прошедшие незаметно "Царство Небесное" (1949), "Под небом Парижа" (1951) и "Именины Генриетты" (1952). Холодный прием ожидал и "Марианну моей юности" (1955). Коммерческие же работы Дювивье приветствовали и публика и специалисты; наибольшей популярностью пользовался "Мирок дона Камилло" (1952) - не без остроумия и блеска рассказ о передовом священнике, объявившем "войну" отсталому мэруитальянской деревушки и "Дьявол и десять заповедей" (1962), где Дювивье пытается использовать конструкцию таких фильмов, как "Бальная записная книжка" (1937) или "Сказки Манхэттена" (1942). К числу шедевров напряженной интриги, психологических наблюдений и афористического диалога, отличавших Дювивье в "Бальной записной книжке"; или в "Конце дня" (1939), можно отнести лишь психологическую драму-расследование "Мари-октябрь" (1959).
Атмосфера послевоенной Франции оказалась неблагоприятной и для Марселя Карне (
1909-1996). Еще до завершения съемок фильма "Врата ночи" (1946) на художника посыпались обвинения в строптивости, в несоблюдении финансовой дисциплины, в архаичности. Публику уведомили, что фильм обошелся в четыре раза дороже любой французской ленты 1946 года. Страна тогда соблюдала режим строгой экономии. Бесспорно, "Врата ночи" не поднимаются до уровняклассических работ режиссера. К тому же фильм просто запоздал: французская критика объявила устаревшим "поэтический реализм" 30-х годов и потому не захотела увидеть того нового, что появилось в поэтике Карне - Превера во "Вратах ночи". Уже в годы оккупации Карне и Превер вносят коррективы в фаталистическую модель общества и человека. Во "Вратах ночи" Карне пытается сделать следующий шаг, вписывая новую модель мира в живую и достоверную атмосферу послевоенного Парижа. Как всегда в фильмах Карне, Диего суждено стать рыцарем героини, которую преследует мир пошлости, морального уродства и насилия. Однако соотношение персонажей и логика конфликта по сравнению с прошлым существенно изменились: во "Вратах ночи" мир зла обретает социальную конкретность. Фактически осуждение в фильме коллаборационизма и послужило главной причиной травли фильма в неустойчивой атмосфере Парижа 1946 года. [26]
Год спустя - после неожиданного решения продюсера прекратить финансирование - были прерваны съемки нового фильма Карне по сценарию Превера "Цветок века". Считают, что разрыв с Превером, который якобы вел в этом дуэте партию Поэзии, послужил причиной заката творчества режиссера. Однако, когда Карне удалось получить следующую постановку ("Мария из порта", 1949, по Ж. Сименону), он должен был доказать именно свою способность справиться с прозаическим воспроизведением обыденности. Успех "Марии из порта" позволил Карне вернуться к замыслу, возникшему еще в 1939 году, и поставить "Жюльетту, или Ключ к сновидениям" (1951). Холодный прием этой оригинальной по замыслу вещи (сюжет основывался на противопоставлении и взаимодействии реальных эпизодов и сцен, происходящих то ли во сне, то ли в грезах приговоренного к смерти героя) положил конец поискам режиссера, который предвосхитил монтажно-стилистические открытия А. Рене и Ф. Феллини.
Наиболее известным и удачным из послевоенных фильмов М. Карне является "Тереза Ракэн" (1953), хотя здесь он ищет спасения в полуреальном, управляемом роком мире своих первых картин. "Веронские любовники" А. Кайатта и "За решеткой" Р. Клемана похоронили "миф романтического героя" еще в конце 40-х, однако все, что показалось в этих, картинах стереотипом (и романтическая любовь, и обреченность влюбленных, и безысходность ситуации), у Карне обретает свежесть и трагедийную силу. Действие романа Э. Золя перенесено в Лион 50-х годов ХХ века. Превратив "Терезу Ракэн" в рассказ о столкновении личности с миром стяжателей, Карне и ветеран-сценарист Ш. Спаак изменили характеры персонажей и мотивы их поступков. Карне говорит о несовместимости гуманизма и мещанства, любви и собственничества, счастья и принуждения. Для его влюбленных гибель Камиля, который пытается помешать неизбежному уходу Терезы, выглядит роковой случайностью. На самом деле все последующие и тоже случайные события олицетворяют неотвратимую месть ханжеского общества.
"Тереза Ракэн" продемонстрировала незаурядность таланта Карне и его профессионализм, но критика и хозяева студий не хотели менять гнев на милость. Режиссера лишили права выбора, и два следующих фильма Карне "Воздух Парижа" (1954) и "Страна, откуда я родом" (1956) не представляли для него интереса. Лишь в 1958 году он поставил этапный для себя фильм "обманщики", попытавшись рассказать о современных юношах и девушках, которые в поисках острых ощущений играют в цинизм и ненависть к традициям и морали старшего поколения.
В 60-е годы Карне вел постоянную борьбу с призраком "поэтического реализма", доказывая, что может снимать современные картины. Лишь "Убийцы во имя порядка" (1970) с Ж. Брелем в главной роли отличаются публицистической остротой и злободневностью. Отдавая дань популярности политического фильма, Карне одним из первых во Франции бросает вызов продажной полиции и судейским чиновникам, обвиняя их в преступном сговоре с сильными мира сего. [27]
Библиография
1. Западное искусство XX век. - М., 1991г.
2. История зарубежного кино (1945-2000). - М., 2005г.
3. Садуль Жорж. История киноискусства. - М., 1957г.
[1]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.145.
[2]
Жорж Садуль.История киноискусства.-М.,1957.-С.264-265.
[3]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.146.
[4]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.265.
[5]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.146-148.
[6]
Там же.-С.149-150.
[7]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.265-266.
[8]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.151-152.
[9]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.268.
[10]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.152-153.
[11]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.269.
[12]
Там же.-С.271.
[13]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.155.
[14]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.273-274.
[15]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.155-156.
[16]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.274.
[17]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.158-161.
[18]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.274.
[19]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.162-164.
[20]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.275.
[21]
Западное искусство XX век.-М.,1991.-С.164-172.
[22]
Жорж Садуль.Указ.соч.-С.278.
[23]
История зарубежного кино (1945-2000).-М.,2005.-С.181.
[24]
Там же.-С.181-183.
[25]
Там же.-С.183-184.
[26]
Там же.-С.200-202.
[27]
Там же.- С.202-204.