Реферат
ХІХ век - время расцвета русской художественной культуры
1. Художественная культура первой половины 19 века
Развитие художественной культуры в эту эпоху характеризовалась быстрой сменой идейно-художественных направлений по сравнению с предшествующим веком и одновременным сосуществованием разных художественных стилей. В художественном сознании первых десятилетий 19 века происходил постепенный отход от нормативности просветительской идеологии, лежавшей в основе стиля классицизма и определявшей мотивами действий героя, прежде всего гражданский долг и общественное служение. И как следствие, усиливалось внимание к человеку, а не долг становился важным побудительным мотивом поступков.
Наиболее глубокое влияние на русскую художественную культуру начала века оказал романтизм. В России он возник в переломную эпоху Отечественной войны 1812 года. Сутью романтического стиля было стремление противопоставить реальной действительности обобщенный идеальный образ героя, яркая индивидуальность и неповторимый облик которого не укладывались в рамки общепринятых стереотипов мышления и поведения. Личность находится в противоречии с окружающей ей реальностью – таково исходное положение романтизма.
Русский романтизм был неотделим от общеевропейского, но имел при этом ярко выраженную специфику, обусловленную всем ходом предшествующего исторического и духовного развития. Внимание к отечественной истории было характерно для всей художественной культуры в целом. К исторической проблематики обращались многие писатели, поэты, композиторы. Но русская художественная интеллигенция в соответствие со своей миссией глашатая свободы и либерализма не испытывала приверженности к абстракциям грез и иллюзий, к фантазиям, далеким от действительности. Окружающий мир воспринимался русскими художниками 19 века как главный предмет творчества. Это стимулировало развитие реалистической образованности, которая сочеталась с романтическими средствами художественной выразительности. Историки русской культуры справедливо полагают, что романтизм стал звеном в общем процессе развития художественной культуры от классицизма к реализму. Именно одновременное переплетение стилей в ней дало прекрасный художественный результат и способствовало появлению выдающихся произведений русского искусства.
1.1 Доминирующее положение в художественной литературе «золотого века»
Доминирующее положение в художественной культуре «золотого века» занимала литература. Она играла главную стабилизирующего и созидательную роль, поскольку была, пожалуй, единственным видом искусства, который мог выразить наиболее полно потребности своего времени. Классики русской литературы всегда тяготели к объемному, многомерному мировосприятию, сохраняющему многозначность и образность. Классическая литература 19 века была больше, чем литературой. Она стала синтетическим художественным явлением , оказалась по сути дела универсальной формой общественного сознания, выполняя функции других видов искусства.
1.2 Утверждение романтизма
Утверждение романтизма в русской литературе произошло в значительной мере в результате творческих исканий и художественных открытий Василия Жуковского (1783-1852). Подобно многим молодым дворянам начала века, Жуковский начинал сознавать отличие своих воззрений на мир традиционных норм просветительства. Однако среди сложившихся литературных форм он не находил таких изобразительно- выразительных средств, с помощью которых можно было бы добиться наиболее полного художественного выражения этого нового типа видения и чувствования мира. Отражая дисгармонию окружающего мира, его поэзия проникнута осознанием кратковременности человеческого бытия. В сочинениях господствует меланхолическое созерцание Божьего мира, с которым предстоит расстаться без особого сожаления и с надеждой на вечную жизнь. Красота земная и небесная, мгновение и вечность – вот те категории, которые постоянно использует поэт.
Жуковский творил в самых разных жанрах. Это были дружеские послания, романсы, элегия, басни, сказки. Но все же явное предпочтение он отдавал балладе. Баллада, сложившаяся в английской и немецкой литературе, представляла собой эпическое произведение , в котором сильны мотивы фантастики. Этот жанр был чрезвычайно любим романтиками, причем не только поэтами, но и музыкантами. В творчестве Жуковского сохранились основные черты жанра, но они были дополнены русскими национально- бытовыми образами (баллада «Людмила», «Светлана», «Кубок», «Перчатка»).
Жуковский известен не только как поэт- романтик, но и как замечательный переводчик. Многие его сочинения являются вольными переводами романтической европейской поэзии. Он познакомил отечественного читателя с лучшими авторами Англии, Франции, Германии. Благодаря его переводам на русском языке впервые были в напечатаны Гомер и Фирдоуси, Вергилий и Шиллер.
Творчество Жуковского запечатлело мир неординарной, внутренне своеобразной личности декабристской эпохи, признающей самоценность каждого человека вне зависимости от его социального положения.
1.3 Новый способ воспроизведения действительности (критический реализм)
На характер и содержание русской культуры первой половины 19 столетия существенное влияние оказал декабризм, который придал ей особые черты гражданственности и политического вольнолюбия. Это влияние освободительного движения послужило причиной для появления нового способа воспроизведения действительности, получившего впоследствии название критического реализма, одного из основных методов в русской литературе 19 века. Идеи борьбы и свободы личности нашли свое отражение в творчестве замечательных русских писателей: Пушкина., Гоголя, Лермонтова.
Основоположником русского критического реализма стал Александр Пушкин ( 1799- 1837). Именно с его творчеством связано начало «золотого века» в русской литературе, так как он по сути дела явился родоначальником новой литературы, отрази русскую деятельность в непревзойденных художественных образах. Благодаря Пушкину наша культура стала составной частью общеевропейской и заняла в ней подобающее место. Исключительное значение в этом имело создание Пушкиным русского литературного языка, что способствовало не только дальнейшему расцвету русской литературы, но и признанию ей во всем мире.
Пушкин создал замечательные произведения различных жанров как в стихах, так и в прозе: роман в стихах « Евгений Онегин», прозаическое произведение «Повести Белкина», историческую драму «Борис Годунов», историческую повесть « Капитанская дочка», трагедию «Моцарт и Сальери», гениальную поэму «Медный всадник», посвященную судьбе маленького человека в огромной империи, лирические стихи и т.д. Однако, особенно важной и значимой оказалась роль Пушкина в русской поэзии. Именно здесь он нашел новые художественные способы воплощения человеческих чувств и переживаний.
1.4 М.Ю. Лермонтов и его безграничный максимализм
Младшим современником и приемником Пушкина в русской литературе стал Михаил Лермонтов (1814-41), который уже в 16 лет заявил о своем могучем таланте.
В его ранних стихах выражался романтический апофеоз личности, формировался единый поэтический язык, экспрессивный и метафоричный, создавался образ лирического героя. Индивидуальному складу Лермонтова- поэта был близок классический тип романтизма. Поэтому его ранние произведения проникнуты мечтой о свободе, тоской по мятежному герою.
Однако со второй половины 30-х годов в творчестве Лермонтова заметно усиливается реалистические элементы. Новое мироощущение поэта породило новый тип героя его произведений. Поэтому для его сочинений был характерен безграничный максимализм, который оборачивался жаждой абсолютной гармонии и полного преобразования существующего миропорядка. Это выражается в его романе «Герой нашего времени».
1.5 Н.Гоголь. Переход от лирического романтизма к реализму
Друг и современник Пушкина Николай Гоголь (1809- 52) приобрел известность и славу после публикации цикла малороссийский повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», где удивительно романтично нарисовал картину народного быта. Соединив фантастику и мистический гротеск, сатиру и религиозные проблемы, суровый морализм и социальную утопию, автор поэтично передал мир народных верований в сочетании сказочных и христианских представлений.
В середине 30-х годов в творчестве Гоголя произошел поворот от лирического романтизма к реализму. В этом повороте нашло выражение убеждение писателя, что художник не может оставаться безучастным к добру и злу, он должен смириться к творческому воплощению своих взглядов, помогать преобразованию жизни посредством искусства. Поэтому по совету Пушкина Гоголь начинает писать роман- поэму «Мертвые души», основной темой которого стала современная писателю жизнь, являющая собой вопиющие противоречие между духовной мощью русского народа и его рабским социальным положением. В этом произведении Гоголь продемонстрировал свободное владение, разнообразными приемами компоновки сюжета, используя средства выразительности реализма и романтизма, обращаясь то к сатире, то к лирике, то к патетике. Это приемы помогли ему убедительно и достоверно показать нравственный облик современного ему общества с такой художественной психологической силой, что многие гоголевские персонажи приобрели нарицательное значение.
Реалистическое направление русской литературы первой половины 19 века стремилось разрешить непримиримые конфликт между потребностями духовной жизни страны и реакционным характером общественного устройства. Поэтому, начиная с Пушкина и Гоголя, русские писатели постоянно стремились воплотить в своих произведениях высокий социально- гуманистический нравственный идеал.
1.6 Новое поколение писателей 40-50гг.
В 40-50-е годы 19 века в русскую литературу пришло новое поколение писателей. Это И.С. Тургенев, И.А.Гончаров, Ф. И Тютчев и другие, которые также следовали этому идеалу и стремились реализовать его различными художественными приемами.
2. Художественная культура второй половины 19 века
В первой половине столетия общественно- культурная жизнь наиболее полно и разнообразно протекала в столицах, поскольку весь культурный потенциал был сосредоточен в дворянском сословии. Дворянство было основным носителем художественной культуры примерно до середины столетия, когда в России выдвинулись новы общественно-политические силы – разночинцы, выходцы из новых художественных слоев революционно настроенная интеллигенция, которые быстро заняли лидирующие положение в культурно-историческом развитии страны. Новые общественные силы видели свою историческую миссию в решении двух основных проблем – судьба России и судьба человека. Способы решения этих проблем получили разнообразное и духовное выражение. В творчестве писателей, композиторов, художников, архитекторов решение этих проблем и соответствующее их выражения обрели черты новой художественной картины мира, в которой произошла переоценка общественной роли и значимости всех видов искусства.
Кроме того, разночинцы сделали художественную культуру более социальной по проблематике и значительно большей мере демократичной по направлению и формам. В ней получает дальнейшее развитие реалистический принцип отражения жизни и гораздо активнее и критически глубже осознаются главные социальные конфликты русской деятельности. Никогда ранее художественная культура так непосредственно не участвовала в крупных общественных движениях, отражая в своих произведениях все стороны общественной жизни. Отсюда ее характерными чертами стали гражданственность, высокая нравственность и демократическая направленность.
2.1 Критический реализм
Стиль реализма все более принимает критический характер и в этом качестве становится основным художественным направлением того времени. Критический реализм существенно изменил общественные функции искусства, которое должно было не только воспроизводить и объяснить жизнь, но и выносить «приговор о явлениях ее». Подобная функция представляла собой новый аспект в понимание искусства.
Литература критического реализма заключала в себе глубокое и своеобразное содержание, поскольку отражала действительность и осмысливала изобразительные явления с точки зрения их соответствия общественному процессу. Огромный художественный охват жизни, поступательный обличительный дух, обращенность к злободневным проблемам - вот что определяло литературу пореформенного периода. Идейная полнота, глубокое проникновение в жизненные явления, неприятия несправедливости, богатство художественного воплощения литературных произведений обусловили ведущую роль литературы в развитии других видов искусства.
Русская литература пореформенного времени представляла собой «яркое созвездие великих имен». В эти годы создавали свои произведения крупнейшие русские писатели, творческий путь которых начался еще в предыдущих десятилетия. Новое поколение писателей – реалистов, которое пришло в литературу в 60 – 70-е годы принесло новые темы, жанры, идейно- художественные принципы. Переосмысление и переработка старых принципов и форм изображения жизни привели к развитию жанра социально- бытового романа и повести. Наибольшие достижения в этом жанре принадлежали И.С. Тургеневу, Ф.М. Достоевскому и Л. Н. Толстому.
2.2 И.С. Тургенев – как великий реалист
Творчество Ивана Тургенева ( 1818-83) во многом формировалось под влиянием идеи либерально- дворянского просветительства, сыгравшего важную роль в развитии русского литературного реализма. Начало творческой деятельности Тургенева относится к 40-м годам, когда писатель увлекался философией романтизма. Под ее влиянием сформировалось жизненное кредо Тургенева – он был противником насильственных мер решения любых проблем, в том числе и социальных. Однако увлечение романтизмом довольно быстро, и уже с середины 40-х годов творчество Тургенева становится реалистическим по своему стилю.
На рубеже 40-50-х годов в общественной жизни России все явственнее заявляло о себе новое поколение интеллигенции, отличавшееся резким радикализмом, неприятием крепостнических порядков. Тургенев первым из русских писателей отразил в своих романах « Накануне» и «Отцы и дети» взгляды «новых людей». В них он показ неизбежность исторического конца дворянского сословия, отразил конфликт поколений как антагонизм мировоззрений дворянских либералов и революционеров- разночинцев. Писатель, будучи сам дворянином, считал дворянство носителем высших духовных ценностей русской культуры. В своих романах писатель раскрывал лучшие черты русской дворянской интеллигенции, ее любовь к народу, преданность интересам страны. Однако он понимал, что «время» дворянства истекает, и оно уже не способно активно противостоять экстремизму «новых людей». Их взгляды писатель представил разрушительной силой, которая ломает привычные устои общественной жизни. При этом сам автор не одобрял их радикализма, но с симпатией и уважением относился Ки нравственным устоям. Не разделяя взглядов разночинцев, Тургенев как великий реалист, показывает их смелость, самоотверженность, подвижничество.
2.3 Ф. Достоевский и его отказ от роматизации образов «простого народа»
Совсем иную роль в русской художественной культуре сыграл гениальный писатель Федор Достоевский (1821-81), который обогатил мировую культуру произведениями, равными по своей художественной силе произведениям Шекспира. Обладая уникальным даром пророчества и способностью к анализу человеческой души, писатель исповедовал идеи, выходящие за пределы преставлений конкретного исторического времени в сферу «вечных» интересов людей.
Он сразу вошел в русскую литературу как сложившийся мастер. Уже в своих первых романах («Бедные люди») писатель обратился к проблеме «маленького человека». Однако в отличие от своих предшественников он не идеализирует бедность. Стремление показать реализм жизни заставило Достоевского отказаться от романтизации образов «простого дома». Он изображает их в соответствии с логикой характеров и правдой жизни, соединяя добро и зло в их характерах.
60 – 70-е годы 19 века стали самым важным этапом в творчестве Достоевского, так как в это время были созданы самые выдающиеся его произведения – «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», в которых он обосновал и развил целый ряд глубоких философских идей. Выражая свое несогласие с существующем миропорядком, писатель в то же время отрицает насильственные меры переустройства мира. Он считает, что особые исторический путь России и сближение народа с интеллигенцией помогут разрешить социальные проблемы без революционных потрясений. Достоевский предостерегал, что только одних социальных средств борьбы со злом недостаточно. Он считал, что человеку обязательно необходима нравственная опора, которою он видел в Боге.
2.4 Л.Толстой, основоположник русского нигилизма
Вершиной русской литературы второй половины 19 века стало творчество Льва Толстого (1829-1910), который вошел в историю русской и мировой культуры не только как писатель –реалист, но и как основоположник русского нигилизма, создатель своеобразной философии и педагогики. Толстой видел свое предназначение в критике общественно- исторического строя, а также современных ему философских, религиозных, этических учений. Источником своих суждений писатель считал мнение народа. Тема поисков нравственного идеала, соответствующего «естественной жизни» простых крестьян, проходит через все его сочинения (романы «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», повести и драмы).
Творчество Толстого было посвящено изображению пореформенной России. В своих произведениях он поставил множество великих вопросов, передал настроение народных масс, их возмущение и протест против существующих порядков. Широкий охват действительности, глубочайшее проникновение в психологию человека, отражение истории народа через частную жизнь отдельного лица, неустанный поиск духовного идеала, - все это делает феномен Толстого уникальным явлением русской и мировой литературы.
3. Художественная культура «серебряного века»
Русская художественная культура рубежа 19-20 веков - один из самых интересных периодов в культурном развитии России. Это время представляет собой переломную эпоху не только в социально-политической, но и в духовной жизни страны. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, самым существенным образом сказались на ее культурном развитии. Прежде всего, это нашло свое выражение в возросшем интересе к личности, ее духовному миру и, наоборот, в снижении внимания к проблеме социальности в искусстве.
Примерно сорокалетний период (с 1880 по 1921 года) в истории России оказался временем на редкость сложным, противоречивым, неоднозначным и кризисным во многих сферах общественной жизни.
Россия переживала тогда невероятно интенсивный культурный подъем, который получил отражение в понятии «серебряный век». Выражение и название «серебряный век» является поэтическим и метаморфическим, не строгим и не определенным. Его придумали сами представители «серебреного века». В самом этом названии предполагается некое противопоставление предшествующему золотому веку пушкинской эпохи, на весь мир излучавшему яркий солнечный свет, поражавшему силой, блеском и великолепием. Напротив, искусство «серебряного века» стремится быть только искусством. Излучаемым им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим.
Размежевание творческих сил обеспечило «серебреному веку» интенсивный характер художественной деятельности. Художникам во всех сферах искусства было тесно в рамках установившихся классических правил. Активный поиск новых художественных форм способствовал появлению символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма. Их представители стремились к обогащению и углублению художественных возможностей каждого вида искусства под воздействием другого. Сочетание разных художественных языков позволяло воспринять образное содержание синтетического произведения с разных сторон и под разным углом зрения.
В этих условиях художественная культура «серебряного века» представляется сочетанием загадок и противоречий, с трудом поддающих логическому анализу. На первый взгляд кажется, что в ней переплелись многочисленные художественные течения, творческие школы, индивидуальные и нетрадиционные стили – символизм и футуризм, акмеизм и абстракционизм.
Единство и целостность художественной культуры «серебряного века» заключались в сочетании старого и нового. «Серебряный век» не упразднил реализма в общей палитре художественного творчества. Приверженцы изображения и исследования внешних обстоятельств и социальных первопричин в литературе. Нашли воплощение своих идей в поздних творениях Л.Н. Толстого («Воскресение», «Живой прут»), в театральной драматургии А.П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»), в рассказах и повестей В.Г. Короленко, В.В. Вересаева, А.И. Куприна, И.А. Бунина, молодого М. Горького.
3.1 Символизм
Это направление в развитии художественной культуры было общеевропейским, однако именно в России символизм обрел глубокий философский смысл, выраженный в великих произведениях литературы.
Русский символизм сформировался в 90-е годы и получил преобладающее развитие в первом десятилетие 20века. К этому времени относится появление программных манифестов символистов, излагавших эстетические принципы нового направления: книга Д.С. Мережковского «О причинах упадка в новых течениях современной русской культуры» и статья К.Д.Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Ключевым словом эстетики символизма было философское понятие «символ», которое трактовалось как «связь между двумя мирами», как « знак того мира в этом мире».
Символизм включал в себе два поколения поэтов. В первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, во второе – А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов.
Дмитрий Мережковский (1866- 1941) первым выступил с утверждением, что любой художник должен исходить в своем творчестве из «страстных идеальных порывов духа».
В таком же духе рассматривал искусство Константин Бальмонт (1867-1942). Символическую поэзию он определяет как поэзию, в которой «органически», не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота.
Символизм как искусство и поэзия получил наиболее яркое и завершенное воплощение в творчестве Александра Блока (1880-1921). Великий поэт, он был и великим мыслителем, подлинным выразительным высших озарений отечественной культуры, кумиром интеллигенции. Среди первых его произведений самыми лучшими стали «Стихи о Прекрасной Даме», написанные под прямым явлением идей Вл. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. Значительное место в творчестве Блока занимает тема революции. Однако, принимая революцию, он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом.
3.2 Акмеизм
На смену символизму в русской литературе «серебряного века» пришел акмеизм ( от греч. «акмэ» - высшая степень расцвета). Он возник как противоположность символизму сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многозначность и безмерность, отвлеченность и абстрактность симв
Основоположниками и теоретиками акмеизма стали Н.С. Гумилев и С.М.Городецкий, взгляды и убеждения, которых разделяли А.А. Ахметова, О.Э. Мандельштам, М.А. Кузьмин и другие.
Наибольший вклад в разработку теории акмеизма внес Николай Гумилев(1886-1921). Он определил это новое направление в русской поэзии, как ее совершенно новый тип, идущий на смену символизму, который не ставит целью проникнуть в запредельные миры и постигнуть непознаваемое.
С акмеизмом было связано начало творческого пути Осипа Мандельштама (1891-1938), который в своих произведениях наиболее последовательно проводил линию на отказ от беспредельных миров, космических пространств, неизмеримых бездн, от всего загадочного, таинственного и непостижимого. Всему этому он противопоставляет стремление к «прекрасной ясности», земное и человеческое. Стихи Мандельштама можно назвать «поэзий в поэзии».
3.3 Футуризм (кубофутуризм)
Одновременно с акмеизмом возникла другая разновидность модернизма – футуризм (от лат. Футурум – будущее), который провозгласил революцию формы независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Стремясь создать «искусство будущего», футуристы декларировали отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова произвольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из нескольких группировок, в том числе эгофутуристов (И. Северянин, Б. Пастернак) и кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский), каждая из которых претендовала на роль единственного выразителя художественных ценностей подлинного футуризма. Существовала еще одна группа поэтов-абсурдистов (И.Зданевич), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке – языке зауми.
По своей культурной направленности футуризм выступал как своеобразный бунт против респектабельного буржуазного мировоззрения, против мещанства, хотя сам он не выходил из границы буржуазного миропонимания.
Один из основоположников футуризма Велимир Хлебников (1885- 1922) видел свою главную задачу в радикальной реформе поэтического языка. Для этого он считал необходимым сближение науки и поэзии, так как в результате будет создана новая мифология и сверхъязык будущего человека.
Как никто другой, Хлебников выходил из рамки поэзии. Данное направление его творчества нашло выражение в книге «Время- мера мира». Он мечтал о том, что в новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой (поэма «Ладомир»). Особую роль в переустройстве мира Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как миссионерскую, спасительную. Поэт виделся ему как найти тайновидец, открывший путь к овладению числовыми «законами времени».
В среде поэтов-футуристов начинал свой творческий путь Владимир Маяковский (1893-1930), который подверг сокрушительной критике традиционной классическое искусство, а также современные ему течения модернизма – символизм и акмеизм. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.
С самого начала своего творчества Маяковский выделялся в поэзии футуризма тем, что привнес в него свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. Поэтому художественный язык его произведений отличает яркая экспрессивность, наполнена глубоким драматизмом, оригинальностью графического построения, благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатору формы, Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом («Облако в штанах», «Флейта- позвоночник», «Мистерия – буфф»).
4. Театр 19-го века
4.1 Происхождение театра
Происхождение театра
Зимой, порою тризн вакхальных,
Когда менад безумный хор
Смятеньем воплей погребальных
Тревожит сон пустынных гор,-
На высотах, где Мельпомены
Давно умолкнул страшный глас
И меж развалин древней сцены
Алтарь вакхических угас,-
В благовонье и печали
Воззвав к тому, чей был сей дом
Менаду новую венчали
Мы Дионисовым венцом:
Сплетались пламенные розы
С плющом, отрадой дерзких нег,
И на листах, как чьи-то слезы,
Дрожа, сверкал алмазный снег….
Тогда пленительно-мятежной
Ты песней огласила вдруг
Покрытый пеленою снежной
Священный Вакхов полукруг.
Вячеслав Иванов
Немецкий поэт и философ 19 века, профессор классической (античной) филологии Базельского университета Фридрих Ницше (1844-1900) назвал первую свою научную работу, написанную им в 24-летним возрасте, «Происхождение трагедии их духа музыки». Действительно, театр как синтез всех мусических (и не только, пластических также) искусств, объединяет многие художественные начала, но истоки театра – интонированное слово.
Корни театра уходят в глубокую древность, в так называемые обрядовые игры первобытного человека. Воспроизводя действия охотника, рыболова или воина, сопровождая их пением, танцами, человек стремился тем самым воздействовать на неведомые, таинственные силы, от которых зависела удача в схватке с диким зверем или противником, хороший урожай, приплод и т.д. По мере развития древних обществ все большую роль в их жизни играли земледельческие культы, культы умирающих и воскресающих богов, в судьбе которых люди видели отражение смены времен года. В Древнем Египте таким умирающим и воскресающим богом почитался Осирис, в Сирии и Финикии чтили Адониса, в Древней Греции – Деметру и Диониса, в Древней Индии – податели благ бога дождя Индру, а также богов Вишну и Шиву. Как правило, церемонии, связанные с почитанием этих божеств ( некоторые из них назывались мистериями) длились нескольких дней и часть из них «отдавались» скорби и слезам (оплакивание умершего бога), в то время как другая веселью и пиршествам (радость в связи с возвращением божества). Подобные обрядовые игры и действа существовали практически у всех древних народов, но развитие их шло по-разному. В одних случаях они останавливались на уровне чисто культовых, религиозных церемоний. В Древней Греции из них рождается театр. Процесс этот был длительным и сложным, не ясным до конца в своих деталях до сих пор. Но характерно, что, даже сформировавшись уже как самостоятельное явление, греческий театр сохраняет многие черты и элементы древних обрядовых игр, да и сами театральные представления остаются частью сложного и развитого культа.
Греческий театр вырастает из обрядов почитания двух важнейших и очень древних земледельческих божеств –Диониса и Деметры. Составной частью таких обрядов были особые церемонии, процессии, даже целые представления, воспроизводившие определенные моменты того или иного мифа – скорбные странствия богини Деметры в поисках похищенной Аидом дочери Персефоны, радостное возвращение дочери к матери, торжественное и окруженное тайной бракосочетание басилиссы царицы (избираемой из числа афинских гражданок) и Диониса, или неистовые пляски песни спутников Диониса – менад, силенов, козлоногих сатиров. Все это сопровождалось световыми эффектами (часть церемонии проходит ночью), музыкой, песнями, танцами, использовались специальные маски и одежды, т.е. все эти элементы, которые затем перейдут в собственно в театральное действие.
Подобными церемониями и представлениями сопровождались практически все праздники, довольно многочисленны, в честь Диониса и Деметры. Но только для великих Дионисий – самого торжественного и пышного праздника, отмечавшегося в марте, неотъемлемой частью стали особые театрализованные представления. (Считается, что впервые это произошло в 534 году до н.э.). Они происходили в форме агона – состязания. Обычно в течение первого дня представления показывали пять комедий, а в последующие дни – три тетралогии, каждая из которых включала три трагедии и одну сатирову драму. В последний день, по окончании представления, судьи называли лучшие постановки и вручали призы.
Тесная связь театральных представлений с культовыми обрядами в честь Диониса сохранились и во многих названиях, терминами, утвердившихся за той областью искусства. Само определение «драма», объединяющие три античных театральных жанра – трагедию, комедию и сатирову драму, переводиться как «действие». «Трагедия» - составное слово, образованное из двух: «трагос» - «козел» и «оде» - «песнь», дословно «песнь козлов». Полагают, что это вид драмы получил название по хору, участники которого, изображая спутников Диониса, одевались в козлиных шкуры. Соответственно «комедия» - «комос» и «оде» - «песнь комоса», т.е. участников шествия ряженных в дни праздников Диониса. Сатирова (или сатировская) драма ведет свое происхождение от веселых представлений, главными участниками которых были сатиры, спутники Диониса, и где герои трагедий попадали в комические положения.
В дни таких общегражданских праздников, как Великий Дионисии, повседневная жизнь Афин замирала. В течение недели жители города и многочисленные гости, съезжавшие из всех областей Греции, участвовали в торжественных процессиях, жертвоприношениях, шумных пирушках, присутствовали при состязаниях хоров мальчиков и взрослых. На четвертый день праздника Великий Дионисий начались драматические состязания, длившие три дня. Чтобы мало имущие граждане тоже могли попасть на театральные представления (а вход был платным), во время Перикла( он был стратегом Афин с 444 по 429 годы)они получали от государственной казны специальное пособие – теорикон( зрелищные деньги).
Театр Диониса, расположенный на склоне Акрополя, вмещал от 14 до 17 тысяч человек. Ряды для зрителей, расположенные полукругом, спускались с круглой площадке – орхестре, в центре которой стоял алтарь бога Диониса. По богам орхестре вели два прохода – парода. В 5 веке до н.э. именно на орхестре происходили все действия, выступал хор, актеры, статисты. К орхестре примыкало небольшое деревянное сооружение – скене (палатка), где хранился театральный реквизит и переодевались актеры. Стена скене, обращенная к зрителям, оформлялась в виде стены здания с двумя входами, которыми по ходу действия могли пользоваться актеры. Позднее на ней стали укреплять декорации. Актеры играли в масках, были обуты в специальную обувь.- котурны- сандалии с очень толстыми подошвами, благодаря чему увеличивался рост актера.
Все расходы по постановки трагедий брали на себя богатые граждане, называвшие хорегами. Хорег на свои деньги нанимал и обучал хор, изготавливал костюмы. В хореги избирали любителей театра, хорошо разбиравшихся во всех тонкостях театрального дела. Исполнение обязанностей хорега было разновидностью литургии- т.е. особого рода повинности, налагаемой на наиболее богатых граждан Афин государством ( литургией могло быть также устройство различных праздников, шествий, оснащение кораблей и т.д.). Пьесу – и текст, и музыку- сочиняли драматурги, которые состязались друг с другом в дни представлений ( обычно три драматурга выставляли свои произведения).
В исполнений трагедий участвовал хор, рассказавший о главнейших событиях, комментировавший действия и иногда споривший с персонажем. Но ведь древнегреческая трагедия и начиналась с хоровым дифирамбом Дионису и лишь позднее выделился актер. Сначала актер был только один – протагонист. Эсхил ввел второго актера – девтерагониста, а уже Софокол – третьего (тритагониста). Но чаще всего больше двух актеров одновременно не выступало. А первоначально актер исполнял все роли. Разумеется, речи не могло быть об участии женщин в представлении. Все роли, и мужские, и женские, исполняли мужчины. Такой же обычай был характерен для всех стран – в Индии, Китае, Японии на сцене играли только мужчины. Лишь в Европе во второй половине 17 века (после Шекспира) женщины начинают участвовать в представлениях в качестве актрис.
Часть стихов в древнегреческой трагедии пелась, часть – декламировалась, и актер должен был обладать звучным, сильным голосом, чтобы его хорошо слышали зрители. Актеры пели под аккомпанемент струнных инструментов, а пение хора сопровождалось игрой на авлосе – духовном инструменте типа современного гобоя, т.е. с двойной тростью, от чего звук авлоса достаточно звучный, хотя несколько гнусавый.
Хор в греческой трагедии делился на полухория, у каждого из которых был свой преподаватель – перестат. Глава всего хора назывался корифей – часто он исполнял сольные партии и вторгался в действия, т.е. обращался не только к зрителям, но и персонажем: предупреждал об опасности, отговаривал от каких-то поступков.
Каждая трагедия начиналась прологом, в котором один персонаж рассказывал о совершившихся к началу действия события. ( Иногда персонаж или персонажи из пролога в дальнейшим больше не появлялись). Затем, после пролога следовал парод – выход хора во главе с корифеем на орхестру как раз по одноименным проходам. Участники хора при этом танцевали. Кстати, слово «орхестра» происходит от глагола «орхэомай», что значит «танцуют». Но в трагедии танец хора назывался эммелейя.
Диалоги актера назывались эписодиями, а пение хора- стасимами. Стасим делился на строфы и антистрофы. Строфа и антистрофа имели одинаковый стихотворный размер и сочинялись на одну мелодию, составляя как бы одну песню с разными стихами. Вся трагедия и состояла из чередования стасимиов и эписодиев. Обычно в драме было 5-6 стасимиов и соответствующее количество эписодиев. В заключение стасима хор поет эпод- как бы припев на другой размер и другую мелодию.
Заканчивалась трагедия эксодом- уходом хора с орхестры. Корифей при этом произносил заключительные стихи в размере анапеста. Трагедия игралась целиком, не делилась на действия (акты), антрактов никаких не было.
Но, разумеется, сила воздействия древнегреческой трагедии заключалась не в самом ее строение. Отчего же тогда зрители то рыдали, то невероятно возбуждались, то восхищено аплодировали, то прогоняли актеров с орхестры камнями. Почему именно трагедия, по наблюдениям Аристотеля, вызывала – катарсис – очищение, трагический восторг? Ведь и сами события, о которых писали драматурги, не были известны зрителю. Каждый грек прекрасно знал те мифы, которые становились основной пьес, и сам сюжет, интрига не представляли для зрителя сюрприза.
Конечно, дело, в первую очередь, в укорененности среди греков самого события представлений. Мифы, которые были всем были известны, продолжали волновать каждого грека. И главное, каждый зритель мог оценить качество стиха, мелодии, актерской игры, пения. Не случайно ведь представления трагедий становились одновременно и состязанием драматургов.
Думается, загадка столь мощного воздействия трагедий, особенно в Афинах, долго еще будет волновать эстетиков, критиков, драматургов и режиссеров. Есть еще чрезвычайно важный момент :трагедия, ее представление для всех граждан стала для афинянина, во всяком случае, символом родного города, полисной демократии. Ведь когда граждане свободны – театр воспитывает и объединяет, а когда они подданные – рабы, то функция театра – только развлекать.
Ну и, конечно же, великий гений трех крупнейших афинских драматургов-трагиков способствовал возвышению драмы на фоне всех других видов художественного (кроме, конечно, архитектуры и скульптуры). Эсхил (525-456 гг. до н.э.) – певец, актер и автор, Софокол (496-406 гг. до н.э.) – писатель огромной драматической силы и Еврипид (485- 406 гг. до н.э.) тончайший психолог, показавший миру страдающих женщин, а также комедиограф Аристофан (446- 385 гг. до н.э.) – язвительный сатирик, мастер драматургического шаржа и карикатуры. Эти имена сами по себе составляют великую тетралогию.
К античной драме не раз будет еще возвращаться европейский театр. На рубеже 16-17 веков флорентийские гуманисты задумают возродить древнегреческую драму. Возрождение древнего приведет к созданию нового- флорентинцы изобретут оперу.
В 18 веке, реформируя оперный театр, композитор Кристоф Виллибальд Глюк будет постоянно ссылаться на античную драму.
Законы древнегреческой трагедии и комедии попытаются воссоздать французские классицисты 17 века – Пьер Корнель, Жан Расин, Жан-Батист Мольер. Их современник и «пророк» Никола Буало даже сформулирует законы драмы, опираясь, как он считал, на «вечные» законы драматического искусства, проявившиеся в античном театре и провозглашенные Аристотелем в его книге «Поэтика».
Но классицизмом дело отнюдь не кончилось. В 19 веке еще один великий оперный реформатор – Рихард Вагнер – вновь обращается к опыту древнегреческой трагедии. Но только использует он не античную, а германскую мифологию, провозглашая при этом единство музыки и драмы. А в 20 веке не найти драматурга, который не обратился бы к античным сюжетам и традициям Еврипида.
Таким образом, античный театр для европейского искусства – начало и конец, импульс и основа.
4.2 История театра в России в 19 веке
Вся история русского театра была историей господства заподноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара,пародило не малое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продумманость стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актеров на ряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Такого было время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина, Никифорова, Медведевой, Е.Н. Васильевой, Мартынова, Мочалова, Самойлова,Сосницкого и др.
С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актерской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнообразные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского-все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.
Следующее поколение актеров впало в ту же ошибку, что и драматурги-подражатели Островского (см. Русская драма). В Островском усмотрели не художника характеров, а бытописателя, его народность приняла за простонародность, в исполнении на первый план стали выдвигать простоту; те художественные приемы, которые в своей совокупности составляют школу, были принятыми излишними. Связь с традициями была порвана: актеры школы уступили место на русской сцене актерам натуры, то есть делетантам, которые путем времени и опыта приобретают известные навыки. Стильность и цельность игры всего более сохранились в труппе московского Малого театра, украшение которой являются Мария Ермолова, Гликерия Федотова.
4.3 Императорские театры
Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в введении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, получив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме руссекой драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.
До 1766 года управление театра сосредотачивалось в ведении придворной канторы; затем императрица Екатерина вторая учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров, первым директором которых назначен был И.П. Елагин (20 декабря 1766г.-21 мая 1779г.); после Елагина занимал эту должность В.И. Бибиков (1779-1783).
В 1786 году комитет упразднен и директором придворных театров назначен С.Ф.Стрекалов (1786-1789); за ним следовали два равноправных директора: генерал-майор П.А.Сомойлов и А.В.Храповицкий (1789-1791).
С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были:князь Н.Б.Юсупов (1791-1799), граф Н.П.Шереметьев (1799) и обер-гофмаршал А.Л.Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году были учреждены Императорские московские театры. 27 апреля 1812 года, по случаю отъезда императора Александра первого из Санкт-Петербурга, учрежден был «для решениявысших театральных вопросов» особый комитет, которому был подчинен директор театров; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных театров А.Л.Нарышкин и министр финансов Д.А.Гурьев.
С 14 января 1816 года действия комитета были продолжены и на будущее время, а с 22 февраля1824 года комитет был преобразован: в состав его вошли московский и петербургский военные генерал-губернаторы, из которых последний, граф М.А.Милорадович, назначен был старшим членом. 19 декабря 1825 года, за смертью графа Милорадовича , старшим членом комитета был назначен шталмейстер князь В.В. Долгоруков. После А.Л. Нарышкина директорами театров состояли: П.И. Тюфяков и А.А. Майков.
Заключение
Первая половина 19 века - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, И.А. Крылов, И.В. Гоголь, М.Ю.лермантов, В.А. Жуковский), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Д.Захаров, А.Н. Воронихин), живопись (О.А.Кипренский, А.А. Иванов, П.А. Федотов).
Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «Золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназночение человека.
Вместе с тем русские религиозные писатели и философы провозглашали высшей целью развития культуры познания вечных духовных ценностей, свободное выражение религиозного чувства и нравственность; на рубеже веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием, которого стал отказ от реализма передвижников и эклектики вархитектуре, культ красоты, как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам философа Н.А.Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета социального утилитаризма 60-70-х гг.».