Національний університет «Києво-Могилянська академія»
Кафедра культурології
Письмова робота на тему:
«О. Архипенко – новатор і традиціоналіст»
Виконала:
Зінченко Лілія,
студентка ІІ-го курсу.
Перевірила:
Ременяка О. С.
Київ, 2008
План
Вступ
Становлення О. Архипенка як митця
Мистецтво зі Всесвіту
Новаторство як скульптора і художника
Традиційні тенденції у творчості митця
Роль О. Архипенка в українському мистецтві та його визнання
Висновок
Посилання
Список використаних джерел
Вступ
Метою даної роботи є характеристика основних моментів, що підтверджують новаторство і традиційність такого геніального скульптора, як Олександр Архипенко, що став громадянином всього світу, одним із найвизначніших митців ХХ століття. Також важливим аспектом є підкреслення значущості та індивідуальності митця, акцент на психологічному впливі та символічному значенні його творів.
Мотив обрання саме цієї теми полягає в тому, що О. Архипенко – знакова постать із філософським складом розуму, унікальна і неординарна особистість, яка заслуговує на увагу, особливо у тих, хто цікавиться таким жанром мистецтва, як скульптура. Цей митець – в основному, новатор, адже його традиційність полягає лише в тому, що він запозичував певні традиційні засоби мистецтва, зокрема живопису. Однак використовував всі досягнення по-своєму. Цей майстер намагався творчо осмислювати кожен засіб для створення свого виробу. Саме тому він вдавався і до плексигласу, і до металевих пластин, і до техніки. Хоча його батько був розчарований у виборі свого сина, оскільки прагнув бачити його у ролі інженера, проте О. Архипенко, хоча й не відразу, все ж вдавався до конструктивних методів, що пов’язано зі сферою діяльності його батька (оскільки останній був винахідником все своє життя).
Оскільки дуже часто можна почути байдужість до національної належності цього митця, то потрібно достовірно ідентифікувати його до українського мистецтва, дарма що його твори розпорошені по всьому світу і складають невід’ємну частку творів скульптури і загалом мистецтва. Незважаючи на те, що лише 11 творів українського майстра знаходяться на території його батьківщини, все ж він є об’єктом нашої національної гордості. Потрібно пишатися великими досягненнями і здобутками дітей матері України і захищати своє мистецтво, як це зробили працівники Львівського музею, які під час обшуку і вилучення творів О. Архипенка назвали його праці «творами невідомого автора», що й врятувало витвори митця і склало сучасну експозицію музею.
Тож у даній роботі спочатку вияснимо, які чинники стали першопоштовхом О. Архипенка, і з’ясуємо, за яких умов він формувався як митець. Потім виокремимо ті риси його творчості, що вказують на новаторство майстра, і зосередимо увагу на відкриття скульптора, акцентуючи на символічності як матерії, так і простору у його творах. Потім вкажемо ті аспекти, що дають змогу говорити про певну традиційність його творів, яка, однак, не була характерною властивістю його мистецтва, що є досить важливим для розуміння психології скульптора. В останньому розділі цієї роботи спробуємо підтвердити значущу роль О. Архипенка як у сфері скульптури як жанру, так і загалом всього світового, зокрема й українського, мистецтва.
Становлення О. Архипенка як митця
Олександр Порфирович Архипенко народився у Києві 1887 року у сім’ї Параскевії Василівни Махової Архипенко й Порфирія Антоновича Архипенка. Батько працював механіком у Київському університеті, був закоханий у свою справу, майстер на всі руки, винахідник і фантазер. Інженерія була його поезією. Невеликі прибутки, що їх йому іноді при- носили блискучі конструктивні знахідки, запроваджені у виробництво, знову йшли на купівлю матеріалів, здійснення нових задумів, які найчастіше не знаходили підтримки. Ті, хто пам’ятав його на схилі віку, розповідали, що він до пізньої ночі просиджував над кресленнями, схемами, майстрував якісь моделі. Батько тяжко переживав, що молодий Олександр не захотів стати інженером.1
Виникає думка про те, що ж стало першопоштовхом митця? Як говорив сам О. Архипенко: «… народився я в Києві, або, точніше, в Київському університеті… Пластики, які було створено раніше і які я бачив у дитинстві в міських садах, були, очевидно, тотемічними ідолами, витесаними з каменю. Одна така скульптура стояла в університетському саду. Це була сувора, похмура брила з невиразною подобою людської постаті. Була вона півтора метра заввишки й називалася «Чоловік». Добре пам’ятаю, як я вилазив на неї, коли був хлопчаком. І я, і мої товариші наважувалися навіть сідати їй на голову. Або кидати в неї камінням. Зате ввечері, коли ворота зачиняли й сад порожнів, я боявся її й обходив десятою дорогою. Вона була якась темна й страшна. Можливо, простота цієї похмурої брили теж вплинула на мою уяву…»2
Оті половецькі «баби», степові сторожі вічності, збудили архаїчний шар Архипенкової свідомості. Він дивував пізніше тим, як легко відкривалися перед ним культурні пласти сивої давнини, як швидко настроювалась його психіка на емоційну хвилю неоліту та Єгипту, Еллади чи Візантії. Ритми старожитностей він блискуче перекладав на мову сучасного мистецтва… Юність спливла у стінах Київського художнього училища (1902-1905), де скульптуру викладав Саля, автор пластичного декору таких достопам’ятних будівель Києва, як Музей українського мистецтва і «будинок із химерами» Городецького. Саме тут майбутній митець вивчав живопис і скульптуру, проте його не влаштовував той академізм та застаріла методика викладання. З училища Архипенко пішов несамохіть: за участь у студентських заворушеннях десятки студентів позбулися права навчання.3
Період формування юного Архипенка припадає на час, коли з великим захопленням було відкрито культуру неолітичного Трипілля. Її драматичні керамічні узори звивистого заокругленого кшталту в гостроконтрастуючих кольорах, переважно чорного й червоно-брунатного, залишили помітний слід у творчій свідомості України, зокрема й Архипенка. Ніхто зі скульпторів ХХ століття не думав про колір більш винахідливо й послідовно впродовж своєї кар’єри, як це робив Архипенко. Його здатність переносити експресивні колірні експерименти авангардних живописців у скульптурний контекст великою мірою сформувалася завдяки ранньому й тривалому контакту з народним мистецтвом свого рідного краю.
Виростати у Києві означало зіткнутися із прототипом слов’янської Візантії. Традиційно заокруглені форми численних столичних церковних золотих бань надають Києву своєрідної ідентичності і наділяють місто особливою красою. Архипенко неодноразово вказував на важливість духовності в своїй творчості.
Так як і інші молоді митці, Архипенко переїхав у Москву в 1906 році, де провів наступних два роки, поринаючи в мистецьке середовище, відвідуючи й беручи участь у виставках. Російське мистецтво й життя в Росії знаходилися в перехідному періоді. Революція 1905 року на вулицях Санкт-Петербурга сповіщала прийдешнє. Домінуючою мистецькою течією був російський символізм, а головним представником – М. Врубель. Малевич, який переїхав у Москву з Києва в 1904 році, творив у символічній манері, так далекій від його пізніших революційних супрематистських творів. Це період, в якому формувалися важливі зв’язки між Росією і Парижем. У 1906 році паризький «Салон д’Отон” (Salond’Automne) виділив російському мистецтву тринадцять кімнат для виставки, зорганізованої Сержем Дяґілевим, засновником руху «Світ мистецтва» і редактором журналу під таким же заголовком. Згодом він здобув славу й визнання, представляючи у 1909 році паризькій аудиторії революційний «BalletsRusses»4
На виставці дисидентів міська преса виокремила добродія Архипенка: в молодого скульптора є іскра божа. Найкраща, здається, його «Думка» («Мысль»)5. на тій же виставці скульптор показав «Запорожця», «Відчай», «Юду» і жіночий портрет. Звернімо увагу, не мислитель – мисль, не людина у розпачі – відчай. Наступав символізм, і початківець цікавиться не побутом, не конкретними випадками; його бентежили емоційні стани – духовні сутності людського буття. Так працюватиме і надалі: не мати – ідея материнства, не мужчина – мужність, рвійність, пружність… З кожним етапом свого розвою він поширював поняття духовності. Перебравшись до Парижа (1908), переконавшись, що в місцевій академії навчають того самого (академічні програми скрізь однакові), пішов до Лувра вивчати архаїку. Архаїчні богатирі Греції й Африки нагадали про половецькі статуї, про те, як нездоланно і вперто випручуються ті брили з первісного жаху, з хаосу небуття. Куди й подівся витончено-химерний, нематеріально-поетичний світ зажури й безвілля (символізм). Архаїка (магічне мистецтво) пробуджує волю до життя; народжена колективною жагою виживання серед природних стихій, вона не знала самотньої приреченості. Наш майстер, збагнувши це, поклав собі звідтоді ретранслювати глядачам життєтворчу енергію, черпаючи її з надр культури, а також із джерела, що його називав «космічним динамізмом».
Архипенка прозвали «Пікассо скульптури», і він увійшов як свій до кола паризьких кубістів, де побачив також земляків-киян: художників О. Екстер і С. Ястребцова.6
Саме так народжувався скульптурний геній із власним баченням світу.
Мистецтво зі Всесвіту
архипенко мистець скульптор художник
Розглядаючи його твори, дивуєшся, звідки бралася така енергія, таке натхнення. Та перечитуючи його «Теоретичні нотатки», розумієш, що це дійсно був митець із Всесвіту. Він, перш за все, – новатор, оскільки саме він зробив безліч досліджень і феноменальних відкриттів, які змінили певним чином хід розвитку мистецтва, зокрема такого його різновиду, як скульптура. Тому, перш ніж перейти до викладення змісту його нововведень-винаходів, хотілося б зазначити, які саме погляди він мав щодо мистецтва, зокрема його філософії.
У своїх записах він пояснював, що протяжність і повсюдність всесвітнього творчого розуму, які нам відкриває космічний динамізм, ми засвоюємо і висловлюємо за допомогою мистецтва й винаходів. Абстрактні сили природи, що містяться у вигляді енергії всередині наших клітин, свідчать про найвищу творчу організацію, своєрідні приховані взаємозалежності, згруповані в серіях вчинків, які і складають творчий первень у людині. Їх здатність до інтуїтивної, так само як і раціональної спрямованості до абстракції, за сприятливих умов може прорости як творчий розум та дух, що знаходить конкретний прояв у мистецтві.
Людині, на відміну від тварини чи іншої істоти, пощастило в тому, що вона може усвідомити не лише свою приховану роль у творчому процесі, але й зрозуміти причини космічної творчості, з якої вона видобуває енергію та ідеї, вкладаючи їх до матеріалів і форм згідно зі своїм необмеженим розумом і бажанням. Таким чином, розвиток і використання творчого знання залежить від волі кожної людини і є найвищим досягненням як інтелекту, так і інтуїції.
Всі наші думки та емоції приходять до нас із Всесвіту і повертаються до нього. Всесвітній динамізм змішує сили, що діють на планети, з силами, що діють у наших клітинах, у постійній творчій еволюції. Саме і завдяки єдності наших клітин зі Всесвітом через розум виникають мистецтво та винахідництво.7
Саме такими думками був переповнений грандіозний скульптор, який не міг підпорядковуватися певним принципам, не міг зараховувати себе до певної школи, як би там не намагалися його віднести чи то до кубістів, чи до дадаїстів, чи до футуристів. Він стверджував, що він не залежить ні від кого. Його мистецтво вільне від будь-якої залежності, так як і його думки позбавлені стереотипів.
Що ж до поглядів на сучасне мистецтво, то О. Архипенко багато роздумував над такою проблемою. Він говорив, що загалом «мистецтво – для кожного, але не кожний – для мистецтва». Малося на увазі, що, щоб зрозуміти мистецтво взагалі, потрібно або ж мати вроджену здатність до творчості (інстинкт), або ж набути знань стосовно психологічного обґрунтування і філософії мистецтва. Сучасне ж мистецтво більшою мірою пов’язане з індивідуальними релігійними поглядами, які являють собою моделі творчої свідомості, та з сучасною наукою і філософією. Воно повністю незалежне від доктрин або релігійних догм будь-якого типу.8
Новаторство як скульптора і художника
Там, де є зміни, – є життя.
О. Архипенко
Так, намагаючись ствердити свою неповторність і незалежність, О. Архипенко прагнув створити власний світ, внести щось нове. Але він визнавав, що ідея, яка вважається, народилася певною особою, насправді не належить виключно їй одній, бо всі ідеї вічно існують у Всесвіті в усі часи і можуть прислужитися будь-якій меті. Тобто ми їх запозичуємо, а потім знову повертаємо до всесвітнього сховища.9 Як говорив Платон: «Ідеї – в повітрі». Таким чином, скульптор лише шукав своє поєднання уже відомих форм, формував свій стиль. Як він говорив: «У стилі міститься особистість митця, національні й расові ознаки, а також філософія і дух часу».10
Тож він робив свої унікальні відкриття скульптурних форм, які не всім були зрозумілі на той час. Як-то кажуть, митці творять на кілька кроків вперед. Мається на увазі, що, в основному, лише сучасне покоління змогло по-справжньому оцінити відкривача. Знову повторюється те, про що говорять весь час: людину найбільше поважають після її смерті. Так і в цьому випадку.
О. Архипенко ж не просто творив скульптурну форму, щоб, так би мовити, вона була формою заради себе самої, але щоб вона стала «приводом для асоціацій і встановлення зв’язків». Скульптура являє собою конкретну форму, яка сприймається дотиком і яка нерозчинна як матерія. У скульптурі дематеріалізація форм завжди лишається найскладнішою проблемою. Створити матерію з її конкретністю і водночас вийти за її межі в абстрактне і духовне буття, що було б значущим, видається якимось дивом. Проте суть мистецтва полягає саме в цьому звільненні духу від матерії і водночас у стилістичній матеріалізації духу.11
Проте поряд із духовним змістом твору мистецтва не менш важливими є технічні прийоми, в чому і вбачається новаторство О. Архипенка. Він вважав, що мистецтва не може бути без досконалого технічного виконання всіх елементів естетичного. Так само і технічність сама по собі не дає довершеного мистецтва. Створюючи певну форму, виникає потреба посилити один момент і пригасити інший. Наприклад, ефект форми можна підсилити або зменшити за допомогою кольору і фактури.12
Таким чином схожі проблеми наштовхнули митця до того, що 1912 року він винайшов скульптурний живопис. Останній має свої характерні риси, що відрізняє його від звичайної поліхромної скульптури. Він створюється здебільшого як панель, на якій об’єднуються кольори й форми. В естетичному плані це новий тип мистецтва завдяки його особливим взаємозалежностям між рельєфом, увігнутими формами і формами з отворами, кольорами й фактурами. Форми перемежовуються з кольоровими фрагментами і простором між ними згідно з конкретним естетичним чи духовним завданням. Можлива наявність сюжету. Нюанси форми й кольору та їхні взаємозалежності важливі і значущі, до того ж не можна провести межі між кольором і реальною формою, бо щодо естетичності й технічності вони взаємопов’язані. Ця єдність є основою скульптурного живопису, який вказує на новий шлях у сучасному мистецтві. Він цілком відрізняється від розфарбованих рельєфів у стилі Делла Роббіа, або єгипетських чи ассирійських. Новина полягає не в тому, що скульптурний живопис – це рельєфи, а в тому, що вони нові з погляду стилю, концепції та естетики, завдяки новим матеріалам і технічним прийомам.
Елементи скульптурного живопису застосовуються не тільки на площині, а і в конструкціях та тривимірній скульптурі. У таких випадках тривимірність статуї стає тлом, на якому застосовуються фрагменти кольору. Це тривимірна поліхромна скульптура.13
Того ж 1912 року О. Архипенко почав застосовувати різні матеріали для своїх конструкцій. Саме тоді в нього зародилася ідея щодо того, що деякі дуже прості геометричні розташування форм можуть стати могутніми символами, що скеровують маси. Мистецтво конструювання з його символістичними значеннями потребує індивідуальних психологічних і фізичних переживань. Має бути естетична співдружність матеріалу й форми. Оскільки мистецтво конструкції походить від відчуттів і творчої психології, яка утворює символи, глядач теж повинен задіяти свою власну творчу психологію й почуття, щоб ухопити значення індивідуальних символів у конструкції.
Використання непластичних матеріалів у цих конструкціях є причиною геометричної природи скульптурних виробів. Деякі ж критики помилково застосовували до мистецтва О. Архипенка кубістські догми, оскільки їх збили з пантелику неминучі площини, кути й контурні вигини. Інше ж пояснення геометричних форм творів митця полягає в максимальному спрощенні форм виробів.
Характерним і водночас новим для творів скульптора є також взаємонакладення прозорих матеріалів, що утворює винятковий ефект глибини і простору, який притаманний третьому виміру. У конструкціях можна контролювати реальний об’єм і форму простору між матеріалами
Паралельно з моделюванням простору скульптор винайшов також шлях збагачення форми через значущі модуляції увігнутості. Ця методика була застосована до рельєфів і тривимірних фігур. Ця нова увігнутість символізує відсутні форми і, таким чином, набуває творчої значущості. Можлива у митця також і подвійна увігнутість, тобто увігнуть всередині увігнутості і як ритмічне повторення. Щодо психологічної сторони цього нового елементу, то, на думку О. Архипенка, у скульптурі кожна точка поверхні має бути значущою і пов’язаною з мільйонами інших точок поверхні. Так само рельєф і увігнутість теж взаємопов’язані. Отож всі увігнутості мають оптичне і психологічне навантаження.
Психологічна значущість увігнутостей у скульптурі О. Архипенка, як сам він утверджує, походить від творчих джерел і збуджує творчість. Вони сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень. Що ж до оптичного перевершення, так само, як у нашій психології позитивне й негативне наділені однаковою силою, так не буває увігнутої форми без опуклої і так не буває опуклого без увігнутого. Обидва елементи з’єднуються в одне значуще ціле. У творчому процесі, як у житті, реальність негативного є концептуальним відбитком відсутнього позитивного.
Як пояснює сам митець, у мистецтві насамперед психологічні і творчі умови вимагають від нас уникати конкретності, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Такий різновид творчого психологічного процесу полегшує утворення численних кутів споглядання, розуміння й оцінки як конкретності, так і трансцендентальності.15
Новим у творах О. Архипенка було також моделювання простору у скульптурах із 1912 року. Не можна сказати, що ідея простору до цього часу не існувала, просто вона застосовувалася переважно в творах живопису і називалася «глибиною» (зокрема якщо брати вживання терміну «простір» у тому значенні, в якому його вживає наш скульптор). Тож індивідуальне й символічне значення форми простору, так само, як значення форм самого матеріалу, не бралося до уваги і ніколи не досліджувалося.
Ігноруючи традицію, згідно з якою скульптура починається там, де матеріал торкається простору (мається на увазі застосування простору як облямівки навколо маси), наш митець експериментував із протилежною ідеєю і дійшов висновку, що скульптура все ж може починатися там, де простір оточує матеріал (тобто матеріал стає облямівкою навколо ділянки простору). Ця концепція моделювання форми простору ґрунтується насамперед на символіці, духовності, асоціативності та естетиці, що стає творчим процесом подібно до психологічної реконструкції відсутнього предмету, що залишився в пам’яті.
В цьому досягненні вбачається не лише практичне, але й духовне джерело як присутності, так і відсутності чогось. Із психологічного погляду і з погляду відчуття форма матеріалу є позитивною, бо її можна відчути, тоді як до простору неможливо доторкнутися, і він у мистецтві асоціюється з цариною метафізики та з абстрактним. Можна сказати, що О. Архипенко зробив найвище досягнення: він надав як матеріалу, так і простору символічне навантаження.16
Досить важливим у мистецтві нашого скульптора є конструювання творів у прозорому плексигласі й застосування цілком інших принципів, ніж ті, що до нього застосовувалися у роботі з кристалом. Митець користується товстим листом цього матеріалу (плексигласу) і вирізьбленими формами з обох боків, встановлюючи їхню взаємозалежність таким чином, щоб одержати єдність форми в обох перспективах. Він отримує тривимірність плаского матеріалу або перекрученням площин матеріалу в дійсності, або проектуючи й вирізьблюючи фігуру в скороченні або перспективі.17
Характерною рисою творчості цього скульптора є також лірична лінія, яку можна порівняти з довгим звуком однієї струни на японському інструменті, що називається сумакото, і яку можна протиставити нервовому зиґзаґу перуанських малюнків на тканинах, що асоціюються із джазовою музикою. У мистецтві лінія як така являє собою знаряддя утворення асоціацій у численних психологічних напрямках. Митець мотивує цю новацію тим, що добір лінії і враження від неї зумовлені знанням і почуттям – якщо не прямо, то через асоціацію.18
Але чи не найвизначнішим відкриттям скульптора є винахід, що нині відомий під назвою «архипентура». Лише 1924 року, після численних експериментів із технікою, у Нью-Йорку О. Архипенко винайшов новий метод зображення для відтворення реального руху на поверхні картин і спеціальний апарат для їх демонстрації. Архипентура – це машина, яка справляє ілюзію руху пофарбованого об’єкту, аналогічно повільному руху в кіно (запатентована 1928 року у Сполучених Штатах).
Машина має форму скрині. Її довжина та ширина – 3 фути на 7 футів. Запатентований спосіб живопису застосовується, щоб одержати ефект руху. Електромеханізм у нижній частині апарату рухає центральну раму назад і вперед, і тисячі фрагментів живопису постійно з’являються на поверхні, утворюючи цілу картину. Не сюжет, а зміни стають суттю і першоджерелом цього винаходу. Ця машина експонувалася в 1928 р. в Галереї Андерсона у Нью-Йорку та в Новій Школі Соціальних Досліджень.
Основним у новому відкритті є тривалість часу і швидкість, що дають змогу усвідомити характер і зміст даного руху. В архипентурі міра часу і швидкості встановлюється згідно з рухом об’єкту на полотні, і їхнє співвідношення, подане на полотні, що змінюється, дає нам уявлення про об’єкт. Архипентура володіє способами передачі на полотні конкретних змін тривалості і швидкості і завдяки цьому вона пов’язана з часом і простором. Можна сказати, що архипентура «малює час».
Як пише сам О. Архипенко, архипентура, як мистецтво взагалі, не має прямих зв’язків із теорією Ейнштейна (хоча він не заперечує найбільший її вплив на свій винахід), але вона здатна передати речі вищого порядку, речі, які в певних аспектах, без сумніву, подібні до теорії відносності, позаяк вони мають чотири виміри.19
Отже, ми бачимо, що О. Архипенко – новатор у великій сфері мистецтва, зокрема скульптури. Він виробив концепцію поступу через відсутність, яка полягала в модулюванні увігнутості, простору, прозорості і їх відбитків у тривимірній скульптурі, конструкціях і скульптурному живописі. Ще його новаторство полягає у філософсько-психологічному індивідуальному підході до свого мистецтва. Те, що, здавалося б, є традиційним у творах інших жанрів, митець переосмислював і по-своєму використовував у своїх скульптурах. Як видно з його витворів, він надавав велике значення сприйманню своїх творів, винаходив психологічні підходи до свого мистецтва, яке б викликало у глядачів певні асоціації завдяки символіці. Ось у чому полягало його новаторство.
Традиційні тенденції у творчості митця
Із попереднього розділу видно, що майже вся творчість О. Архипенка – це суцільна новизна. Проте у його мистецтві проглядаються і традиційні риси, зокрема українського народу, вихідцем із якого він був. Хоча дехто і відмовляє в його українстві, мотивуючи це тим, що, мовляв, залишив Україну 1906 р. і більше сюди не повертався. Проте живився майстер саме її імпульсами, культурою Трипілля, Кагарлика, Київщини. Про це свідчать навіть його слова: «Хто знає, чи думав би я саме в такий спосіб, якби українське сонце не запалило в мені туги за невідомим, якого я навіть не усвідомлюю».
Також із записів скульптора відомо, наскільки важливими для нього були спостереження з самого дитинства за роботою сільських керамістів. Не випадково й те, що перші Архипенкові твори зроблено з паленої глини — шамоту.20 Тож саме українські народні впливи і зумовлюють певну традиційність творів митця.
Якщо конкретно розглядати ті риси, що можна назвати традиційними, то до них віднесемо лінію, оскільки лінії використовувалися як традиційні малюнки.21 Також колаж, оскільки такий різновид мистецтва був характерним навіть для простого народу. Особливо О. Архипенко займався рельєфним колажем. Проте у нашого скульптора застосовується особистий підхід до нього. Це стосується, перш за все, техніки. Митець використовував принцип колажу в скульптурному живописі і конструкціях, але прикріпляв клаптики пласких матеріалів у різних діагональних положеннях щодо тла і пов’язував їх з опуклими піднесеннями загнутого металу. Таким чином майстер отримував яскраві ефекти природного світла і тіней. Він також загинав дріт, щоб окреслити форму простору.
Сам О. Архипенко писав, що його скульптурний живопис і конструкції походять від старовинних інкрустацій; але оскільки йому довелося розв’язувати складніші проблеми, він був змушений розташовувати свої площини так, що вони майже відокремлюються від тла і тягнуться в повітря.
Щодо увігнутостей автора, то вони не були абсолютно новими у мистецтві, адже увігнуті поверхні були характерними в італійському інтальйо, єгипетському втиснутому рельєфі та зустрічалися у деяких негритянських масках. Проте сам майстер пояснює наявність таких увігнутостей випадковим явищем, що не несе ніякої символічності.22 І тому його твори в цьому аспекті абсолютно нові й особливі.
Різнобарвний колір скульптурних творів також можна вважати за певну традиційність, яка була характерною рисою українського мистецтва (іграшки, керамічний посуд, різьблення іконостасів, весільні скрині). Вочевидь, саме це стало джерелом насиченого кольору у творчості митця, про що свідчать згадки народних майстрів з їхнім «непомильним оком».23
Тож бачимо, що поряд із новаторством існує і певна традиційність творів О. Архипенка, проте його мистецтво є унікальним, оскільки він зумів синтезувати традиційні риси світового мистецтва і своєрідно застосувати всі його досягнення по-своєму, з особливою індивідуальністю.
Роль О. Архипенка в українському мистецтві та визнання митця
Не дивно, що О. Архипенко нині є одним із найвідоміших митців, принаймні серед скульпторів. Він зробив своєрідну революцію у мистецтві своїми новаціями. Однак таке визнання характерне для нашої демократії, для сучасності. Оскільки не завжди творчість О. Архипенка визнавали. Попри гучну славу, він наражався на недовіру в Європі та в Америці. Про це свідчить те, що скульптури Архипенка, виставлені на Венеціанському Бієннале у 1920 році, були викляті тамтешнім католицьким зібранням. Деформація людського тіла, образу і подоби Всевишнього, випадала з покірливо-самозневажливого ставлення до самих себе, яке личить істинно християнській душі.24 Іншим не менш фантастичним епізодом є звинувачення конгресмена 1949 р. в американській пресі, який дійшов абсурдного висновку, ніби модерні тенденції мистецтва, включно з творами О. Архипенка, інспіровані марксизмом. Водночас, у комуністичних країнах те саме модерне мистецтво оголосили небезпечною примхою західної буржуазії; комуністи вилучили твори митця і всі модерні мистецькі речі зі своїх музеїв; Гітлер просто знищив їх під час політичного цькування вільного духу.25
Проте ми можемо говорити, що перше міжнародне визнання О. Архипенко отримує запрошенням із персональною виставкою на згаданому вже Бієннале і навічно залишається на цьому рівні.
Про важливу роль нашого митця свідчить і широке коло спілкувань, зокрема з художниками і вихідцями з України: Малевичем, Кандинським, Олександрою Екстер, Сонею Терк Делоне...
Усі роки в Америці Архипенко підтримує зв'язки з українською громадою. Так, у 1933 році Союз українок Америки шукав кошти для допомоги голодуючим в Україні. Архипенко виділяє для них одну зі своїх скульптур, «Портрет жінки», яку розігрують у лотерею.
Певне коло людей з галузі української культури спілкується з ним. Так, його обирають почесним членом відомого українського «Мистецького клубу» у Нью-Йорку. Він створює на замовлення погруддя Тараса Шевченка. Для українського парку у Клівленді виготовляє погруддя князя Володимира, Тараса Шевченка, Івана Франка.
Очевидно, що творчість Архипенка є надбанням всесвітньої культури. Він став і був громадянином світу і, мабуть, таким і почувався.26
Висновок
Отже, у даній праці ми охарактеризували основні риси мистецтва О. Архипенка на підтвердження його як новатора і зробили спробу показати певну традиційність його творчості, проте не як значущий, а допоміжний елемент. Також спробували довести важливе значення психологізму та символічності у його творах, без яких неможливо розглядати цього майстра.
Тож, як було сказано вище, О. Архипенко звертався концепції застосування відсутнього як основного фактора творення кожного свого шедевру. Він застосовував модуляції увігнутості, прозорості, простору у своїх винаходах – скульптурному живопису, конструкціях, геометричних скульптурах, рельєфних колажах, архипентурі.
Митець намагався довести що простір не лише може бути облямівкою скульптури як матеріалу, але й може існувати як цілком самостійний елемент твору, що лише потребує матеріалу як облямівки. Майстер наділив не лише матеріал, але й простір духовним наповненням і символічним значенням.
Таким же чином О. Архипенко довів те, що кожна точка скульптури має бути значущою і пов’язаною з іншими точками поверхні, тобто цим він аргументував важливість не лише опуклості, але й увігнутості, якій він також надав символічності й духовності.
Для нової естетичної виразності майстер використовує світло і прозорість, які піддає такій обробці, щоб уникнути заломлення і, водночас, зберегти точність форм. Таким чином, в його руках перетворюється плексиглас у щось неймовірне та вишукане.
О. Архипенко застосовує скульптурний живопис для того, щоб поєднати і підкреслити невід’ємність існування форми і кольору; використовує конструкції та геометричні скульптури, щоб показати, що дуже прості геометричні розташування форм можуть стати могутніми символами і що можливе естетичне і вишукане поєднання різноманітних матеріалів як результат оригінальних ідей.
І, врешті-решт, архипентура, яка увіковічнила ім’я свого генія-винахідника, стала важливим набутком світового мистецтва і, певно, була прообразом сучасного біґборда. Саме ця машина стала новим методом зображення для відтворення реального руху на поверхні картин. Таким чином був затверджений справжній рух у живописі.
Отож, відкриття О. Архипенка самі говорять за себе: це просто геніальний, самобутній і незалежний митець, який, фактично, із нічого, із відсутнього, із неіснуючого позитивного, може створити шедевр. Його важлива роль беззаперечна. І його вплив на сучасне мистецтво варте поглибленого дослідження.
Посилання
1 Б. Лобановський. Художник і світ речей/ Всесвіт, 1968, № 1, с. 105.
2 О. Архипенко. Про себе/ Всесвіт, 1968, № 1, с.110.
3 Д. Горбачов. І архаїст, і футурист Олександр Архипенко./Конференція «О. Архипенко і світова культура ХХ століття» Національний художній музей України від 14 грудня 2001 року, с. 15.
4 Я. Лешко. Олександр Архипенко. Візія і тяглість. Український музей Нью-Йорк, 2005, с. 25-29.
5 Громадська думка, № 96, 1906, с. 3.
6 Д. Горбачов. І архаїст, і футурист…, с. 15-16.
7 О. Архипенко. Теоретичні нотатки/ Хроніка 2000, 1993, № 5 (7), с. 208-209.
8 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 214.
9 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 210.
10 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 232.
11 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 227.
12 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 230.
13 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 234-235.
14 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 238-239.
15 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 242-244.
16 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 246-248.
17 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 249.
18 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 250.
19 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 253-255.
20 О. Петрова. Скульптурний портрет епохи/ Дзеркало тижня, 2001, № 48 (372).
21 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 250.
22 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…, с. 242.
23 Д. Горбачов. І архаїст, і футурист…, с. 16.
24 А. Шестаков. Волхвування над простором/ Україна молода, 2004, № 34.
25 Archipenko. 1887-1963. Fiftycreativeyears, New-York, 1960,p. 22-23.
26 Л. Корсун. Збагнути Вічність у видимому світі/ Україна молода, 2005, № 151.
Список використаних джерел
1. О. Архипенко. Про себе/ Всесвіт, 1968, № 1.
2. О. Архипенко. Теоретичні нотатки/ Хроніка 2000, 1993, № 5 (7).
3. Д.Горбачов. І архаїст, і футурист Олександр Архипенко./Конференція «О. Архипенко і світова культура ХХ століття» Національний художній музей України від 14 грудня 2001 року.
4. Громадська думка, № 96, 1906.
5. Л. Корсун. Збагнути Вічність у видимому світі/ Україна молода, 2005, № 151.
6. Я. Лешко. Олександр Архипенко. Візія і тяглість. Український музей Нью-Йорк, 2005.
7. Б. Лобановський. Художник і світ речей/ Всесвіт, 1968, № 1.
8. А. Шестаков. Волхвування над простором/ Україна молода, 2004, № 34.
9. Archipenko. 1887-1963. Fifty creative years, New-York, 1960.