УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ
“БРЕСТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА”
ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра всеобщей истории
РЕВОЛЮЦИЯ И КУЛЬТУРА. РЕВОЛЮЦИОННОЕ ИСКУССТВО В СОВЕТСКОЙ РОССИИ 1917- начала 1930-х годов
Дипломная работа
Брест 2010
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1.РЕВОЛЮЦИОННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
2. КИНЕМАТОГРАФ И РАДИОВЕЩАНИЕ
3.МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ПРОПАГАНДА И АРХИТЕКТУРА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
XX век, оставил своим исследователям много нерешенных проблем. При близком знакомстве с отечественной культурой советского времени обнаруживается немало белых пятен.
Этот период дал отечеству гениальных ученых и исследователей, талантливых художников, писателей, музыкантов, режиссеров. Появились многочисленные творческие объединения, художественные школы, направления, течения, стили.
Однако именно тогда в СССР была создана тотализированная социокультурная система, отличительными чертами которой были идеологический контроль над духовной жизнью общества, манипулирование сознанием, уничтожение инакомыслия, физическое уничтожение цвета российской научной и художественной интеллигенции. Словом, культура советского периода была противоречива. В ней проявлялись как положительные, так и отрицательные явления. В ее оценке необходимо соблюдение принципа объективности, исключение каких-либо идеологических пристрастий. В таком ключе необходимо анализировать культуру СССР 20-30-х годов ХХ века.
Исходя из научной и гражданско-политической актуальности темы, можно определить цель дипломной работы:
· рассмотреть влияние октябрьской революции 1917 года на культуру России, до начала 1930-х годов. Для ее достижения ставятся следующие задачи:
· изучить литературу и исторические источники по данной теме;
· рассмотреть строительство новой культуры, как способ создания нового мировосприятия у человека;
· показать влияние советской власти на все сферы культуры;
· рассмотреть основные направления развития кинематографа и радиовещания в Советском государстве, и определить их роль как основного средства пропаганды социализма;
· раскрыть сущность понятия “монументальная пропаганда”;
· охарактеризовать основные революционные направления в литературе и живописи;
Указанные цели и задачи определяют структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников.
Во введении обосновывается актуальность темы, выделена основная цель и задачи, приводится анализ литературы по теме и выявляется степень разработанности проблемы.
В главе 1 “Революционные направления в литературе и изобразительном искусстве” раскрываются основные черты, характерные для литературы и живописи послереволюционного периода.
В главе 2 “Кинематограф и радиовещание” дается оценка радиовещанию и кинематографу как основным средствам пропаганды в деревне и городе, рассматривается контроль властей за этим, раскрывается история появления кинематографа и радиовещания в советской России, дается характеристика основных послереволюционных фильмов.
В главе 3 “Монументальная пропаганда и архитектура” – монументальная пропаганда и архитектура рассматриваются как способ “перестройки” мировоззрения человека в соответствии с новыми культурными и политическими ориентирами.
В “Заключении” подводятся итоги проведенного исследования.
Тема долгие годы была закрыта для изучения, но в этом нет вины исследователей, которых власть долгое время лишала возможности говорить правду, не допускала к закрытым материалам и архивным документам. Но даже после снятия идеологических запретов, многие проблемы, связанные с изучением русской культуры советского времени, остаются нерешенными.
Обобщающих трудов по русской культуре советского времени пока еще нет. И это вполне закономерно. Советская эпоха не так давно закончилась, и до сих пор не сложилась ясная картина ее культурной жизни. Предпринятые историками и культурологами попытки дать обобщающую картину советского изобразительного искусства показывают, насколько непросто это сделать.
Стержнем советской официальной культуры был социалистический реализм, породивший солидный пласт искусства, который сейчас нередко называют тоталитарным. Анализу культуры и искусства соцреализма посвящен целый ряд работ, вышедших за последние десятилетия, например книга Б. Гройса “Утопия и обмен” и знаменитая монография И. Голомштока “Тоталитарное искусство” – которая построена на компаративном анализе тоталитарного искусства и архитектуры СССР, нацистской Германии и фашистской Италии в 20-30-е годы. Излюбленный тезис автора – тождество крайне правого и крайне левого в культурной сфере. В работе А.И.Морозова “Конец утопии”- дается глубокое исследование проблем советского искусства 30-х годов. Пользуясь большим архивным материалом, автор анализирует противоречивое творчество художников в это сложное время. Авторы этих книг рассматривают главным образом процесс возникновения феномена советской культуры и первые десятилетия его существования (20-30-е годы).
Одной из самых значимых зарубежных монографий, рассматривающих этот период, является книга “Революция и культура” Штефана Плаггенборга. Она посвящена раннему периоду советского государства и касается, главным образом, не перемен, перевернувших экономику и политику страны, а насильственным переменам в мировоззрении, образе мышления и жизни людей.
В контексте анализа культурной политики советского государства важно понимать, какую роль играли в ее выработке и осуществлении коммунистические вожди. В советское время такие исследования касались главным образом личности Ленина, роли которого в развитии отечественной культуры авторы давали однозначно положительную оценку. В свете известных ныне фактов многое здесь представляется иным, однако специальных исследований на этот счет пока нет.
Другое дело - фигура Сталина. С недавнего времени стали появляться труды, посвященные анализу роли Сталина в формировании государственной культурной политики. Среди них, прежде всего, следует назвать книгу Е.С.Громова “Сталин: власть и искусство” - первое в отечественной исторической литературе исследование, в котором вождь показан, как руководитель культурной политики советского государства, как человек, со своими художественными вкусами и пристрастиями. Опираясь на архивные, а также мемуарные и другие материалы, автор анализирует суть и последствия сталинских методов руководства литературой и искусством.
Для многих работ характерен узко-тематический подход. Так, в фундаментальной работе известного историка архитектуры С.О.Хан-Магомедова “ВХУТЕМАС” рассмотрена история Высших государственных художественно-технических мастерских.
Остаются малоизученными художественные объединения 20-х годов: Левый фронт искусств, Ассоциация художников революционной России, Объединение московских художников, “Четыре искусства” и другие. Посчастливилось лишь Обществу станковистов (ОСТ), удостоившемуся небольшого специального исследования.
Общая характеристика культуры данного периода дается в работе В.В. Качановского “История культуры России”, книге “История русского и советского искусства”, “Энциклопедии русского и советского искусства”.
В работе Л.А. Рапацкой “Русская художественная культура” содержатся главы, посвященные основным стилям и направлениям искусства России после революции 1917 года.
В статье В.Н. Бровкина “Культура новой элиты, 1921-1925 год”, автор характеризует послереволюционную культуру как явление, оторванное от западной цивилизации.
В.Л.Соскин в монографии “Российская советская культура (1917-1927гг.)” поднимает вопросы, принципиально важные для понимания процессов, происходивших в отечественной культуре в первое десятилетие советской власти: о содержание и характере культурной революции.
Искусствовед Н.С. Степанян в книге “Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы” пытается найти необходимое соотношение между официальным искусством (реализм, соцреализм) и неофициальным.
К сожалению, отсутствуют специальные работы по истории советских творческих союзов - писателей, художников, архитекторов, музыкантов, кинематографистов. А ведь они играли важную роль в развитии советского официального искусства.
Очень мало работ посвящено жизни советского города. Лишь историки архитектуры занимаются исследованием таких культурно-социальных феноменов советского времени, как дома-коммуны, рабочие клубы, парки культуры и отдыха, эти проблемы рассматриваются в работе С.В.Филимоновой “История мировой культуры”- в этой книге дается обширный анализ всех изменений в культуре, происходивших в СССР.
1. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИВОПИСИ
Октябрьская революция оказала огромное воздействие на развитие искусства. Литературный процесс первых лет советской власти отличается большой сложностью и многогранностью. Как и в начале века, тон ей задавали литературные кружки, многие из которых пережили кровавое лихолетье и продолжали действовать в 20-е гг.: символисты, футуристы, акмеисты и пр. Возникают новые кружки и объединения. Однако соперничество между ними теперь выходит за пределы художественной сферы и часто приобретает политическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы в послереволюционный период имели объединения РАПП, “ Перевал”, “Серапионовы братья” и ЛЕФ[18, с. 293].
Литературный процесс в Советской России в 20-30-е гг. можно охарактеризовать тремя основными процессами: 1) продолжение авангардных поисков, начатых в начале ХХ в., попытки создания революционной литературы, 2) создание национальных литератур народов входивших в состав СССР, 3) унификация литературы под официально признанный метод социалистического реализма и создание Союза писателей[51, с. 47].
После Октябрьской революции 1917 г., на волне подлинного и ожидаемого обновления поэты и писатели пытались создать новое искусство. В итоге организационно оформился Союз пролетарских культурно-просветительных организаций (Пролеткульт). Среди его руководителей и теоретиков были А.А.Богданов, М.И.Калинин, П. и др. Они стремились создать новую, особую пролетарскую культуру, отрицая культурное наследие прошлого. В пролеткультовском движении только в 1919 г. участвовало до 400 тыс. человек, издавалось до 20 собственных журналов, в том числе: “Горн”, “Зарево заводов”, “Пролетарская культура” С их идеями смыкалась теория так называемого производственного искусства, выразителем которого являлись В.И. Арватов, О.М. Брик и др. Они отрицали преемственность культуры, идеологические функции и специфику станковых форм изобразительного искусства. В пролеткультовских концепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений, в которых обнаруживалась связь с национально-освободительным движением. Решающие шаги в продолжение ошибок пролеткульта были сделаны в октябре 1920 г., когда Всероссийский съезд Пролеткультов принял резолюцию, в которой отвергались неверные и вредные попытки выдумывать особую, пролетарскую культуру. Главным направлением в работе пролетарских организаций признавалось участие в деле народного просвещения на основе марксизма. Взгляды теоретиков Пролеткульта были подвергнуты критике В.И. Лениным, А.В. Луначарским, М.Н. Покровским, Н.К. Крупской[35, c. 87-88].
В конце 1922 г. В. Маяковский возглавляет группу ЛЕФ - левый фронт искусств. Он стремился охватить не только поэзию, но и другие искусства, к ЛЕФу тяготели Шостакович, Эйзенштейн, Мейерхольд. Отношение Маяковского к культурной жизни Советского Союза совпало с отношением руководителей партии большевиков и государства к искусству. Впервые после классицизма середины ХVIII в. было открыто провозглашено подчинение поэзии государству. Подобно тому, как Ломоносов, Сумароков, Державин служение государству смешивали со служением императрице, Маяковский смешивал служение государству, партии народу с хвалами партийному руководству. В его стихах многократно упоминаются Ленин, Дзержинский, Рыков, Сталин[53, c. 49].
Вопреки природе поэзии, Маяковский стремился ввести ее в организованные рамки, настаивал на праве сначала одних кубофутуристов переименованных в комфуты (коммунисты-футуристы) потом участников ЛЕФа и близких к ним художников представлять новое революционное искусство. Однако этого ему партийное руководство не позволило: оно чувствовало и понимало, что ЛЕФ значительно левее руководства партии большевиков.
В ЛЕФе сложилась самоубийственная теория “социального заказа” “литературы факта”. Главную роль здесь сыграл Осип Брик. Поэзии отводилась чисто служебная роль, так что она постепенно переставала быть поэзией. Требовались фельетоны, рекламные надписи, сатирические стихи против врагов внешних и внутренних, оды в честь руководителей и революционных праздников, стихотворные репортажи т.п. До крайних пределов отрицание поэзии дошло в новом ЛЕФе, созданном Маяковским в 1927 г[43, c. 515-517].
К ЛЕФу был близок Литературный центр конструктивистов, ядро которого составляли Илья Сельвинский, Эдуард Багрицкий. Владимир Луговской, Вера Инбер. (В начале века конструктивизм исходил из идей IIикассо, В.Татлина, Э.Л. Мейерхольда, конструктивисты стремились увидеть красоту новых технических сооружений, обнаженных конструкций, культивировали эстетику целесообразного.) Выпустили сборники “Госплан литературы”(1925), “Бизнес”(1929). В 1930 г. ЛЦК самораспустился. Эстетическими принципами были в прозе: ориентация на “конструкцию материалов”, в поэзии - освоение приемов прозы, профессиональной лексики и жаргонов, отказ от “слякоти” лирических эмоций. Они безуспешно пытались извлечь эстетический эффект между стихотворной речью и газетной информацией[51, с. 60].
Другим влиятельным объединением являлся РАПП (РАПП - Российская ассоциация пролетарских писателей - литературно-политическая и творческая организация). Она оформилась в 1925 под названием Всероссийской АПП (ВАПП) которая существовала с 1920, и объединила основные пролетарские кадры на литературном фронте. Политическая и творческая линия РАПП выражалась в борьбе за руководящую роль пролетариата на фронте идеологическом и литературно-творческом. Идеология РАПП была представлена в журнале «На литературном посту» (1925-1932). Главными активистами и идеологами РАПП были писатели Д.А. Фурманов, Ю.Н. Либединский, В.М. Киршон, А.А. Фадеев, В.П. Ставский, критики Л.Л. Авербах, В.В. Ермилов[18, с. 285-286].
Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа “Перевал” (Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей), идейным лидером которой был литературный критик А. К. Воронский, основатель первого советского “толстого” (т. е. литературного) журнала “Красная новь”. “Переваловцы” (среди них М. Пришвин, В. Катаев) отстаивали идею внеклассового, общечеловеческого значения искусства как средства понимания мира. Для них новая советская культура не могла состояться без восприятия культурного наследия[50, с. 25].
Одним из самых интересных литературных объединений 20-х гг. является группа “Серапионовы братья”, созданная в 1921 г. в петроградском Доме искусств. В группу входили такие известные писатели, как Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин и др. По своим идейным позициям “серапионы” близки “Перевалу”. Для них характерно неприятие примитивизма и узкоклассового подхода в литературе, утверждение гуманистической ценности искусства.
В 1925 г. была создана Федерация советских писателей, которая объединила несколько групп (РАПП, Всероссийский союз крестьянских писателей, “Перевал”, “Кузницу”, ЛЕФ).
На роль центра объединенного движении и руководителя литературно-художественным процессом претендовали пролетарские организации (РАПП и др.). Они вели большую идеологическую работу в среде рабочих, способствовали выдвижению талантов, но идейно-эстетические взгляды руководителей РАПП и других пролетарских художественных организаций были ошибочными. Рапповцы переносили формы и методы внутрипартийной борьбы тех лет в художественную жизнь, крайне нетерпимо относились к писателям, которых считали непролетарскими.
В Ленинграде существовала группа ОБЭРИУ (Объединение реального искусства. 1927 - 1930), связанная с кубофутуризмом. Она включала Даниила Хармса (1905-1942; незаконно репрессирован). Александра Введенского (1904-1941; незаконно репрессирован). Николая Олейникова, Николая Заболоцкого (1903-1958) и др. Обериуты развивали идеи “заумной поэзии”, культивировали гротеск, продолжали хлебниковскую работу со звуком, словом и синтаксисом[51, с. 48]. Это была последняя группа, которая опиралась на открытия серебряного века.
В 1919г. Шершеневич, Есенин и Анатолий Мариенгоф основали группу имажинистов (от фр. image - образ), организовали издательство “Имажинисты”, выпускали одноименные сборники и журнал “Гостиница для путешествующих в прекрасном” (1922-1924: вышло 4 номера). Они выступали против политической ориентации футуризма в послеоктябрьский период, допускали резкие выпады против В.Маяковского, декларировали фатальную неизбежность противоречия искусства и государства. Серьезной теории у имажинистов не было, он существовал благодаря участию такого большого поэта, как Сергей Есенин. Имажинисты - “образоносцы” - объявили, что каждое слово рассматривают как потенциальный образ, что стихотворение следует строить как ритмическую цепь образов. Особую позицию в группе занимал С. Есенин, он утверждал необходимость связи поэзии с естественной образностью русского языка, со стихией народного творчества. Есенину не удалось создать собственную литературную школу, причину этому он назвал сам: “У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысл этого снова, поэтом у них так и несогласованно все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния”[23, c. 111-113].
Административно руководить всем литературным процессом стремился РАПП. РАППом устраивались систематические “проработки”, тех, кто не укладывался в “одемьяненную литературу” (РАПП провозгласила требование, чтобы все писали как Демьян Бедный).
В обстановке требований “литературы факта” со стороны ЛЕФа и “одемьянивания литературы” со стороны РАППа все-таки появлялись подлинно художественные произведения (“Юбилейное”, ‘‘Разговор с фининспектором о поэзии”, поэма “Во весь голос” В. Маяковского, “Дума про Опанаса” Багрицкого, “Гренада” Светлова и др.).
Рядом с различными объединениями существовало удивительное творчество Анны Ахматовой, Бориса Пастернака, Марины Цветаевой и др., которые продолжили дело, начатое поэтами серебряного века. Серебряный век литературы завершился в 1921 - 1922 гг. когда погибли Блок, Гумилев, Хлебников, в 1925г. ушел из жизни С. Есенин[51, c. 49].
Большую роль в художественной жизни советских республик играли литературно-художественные журналы. В 20-е гг. складывается определенный тип советского периодического издания, продолжающего традиции отечественной журналистики. Популярными стали такие новые журналы, как “Новый мир”, “Новь”, ‘Молодая гвардия”, “Октябрь”, “Звезда”, “Печать и революция”. Здесь публиковались художественные произведения, критические статьи, велись острые дискуссии.
В 20-е гг. в литературу приходит талантливая молодежь, прошедшая фронты гражданской войны. Только с 1921 по 1922 гг. впервые выступили в печати более 150 писателей, среди них В.А. Каверин, Н.С. Тихонов, Н.А. Асеев, А.Н. Сейфуллина. А.А. Жаров, Л.М. Леонов, М. А. Шолохов, А.А. Фадеев.
Лучшие произведения того времени были созданы вне рамок какого-либо одного направления или художественной группировки. Классику советской литературы составили поэмы и лирика В. Маяковского, входившего в ЛЕФ, С. Есенина, примыкавшего к имажинистам, роман “Чапаев” Д. Фурманова, одного из организаторов пролетарского литературного движения, а также многие произведения, авторы которых не участвовали в группировках (“Железный поток” Серафимовича, “Конармия” Бабеля, “Сестры”, “Восемнадцатый год” А. Толстого)[19, c. 65-67].
Но с укреплением тоталитарной системы постепенно формируются официальный и неофициальный “парнасы“. Литературные течения все больше определялись теорией и практикой “партийности” и “социалистического реализма”. С этими установками приходилось считаться всем поэтам, от отношения к ним зависели возможность печататься, сама жизнь и смерть. Последовательно проводилась установка на нивелировку поэтов, крайний характер принявшая еще на рубеже 20 - 30-х гг., когда был, выдвинут лозунг “одемьянивания литературы”: от всех требовалось писать как Демьян Бедный, который был одаренным поэтом, но сознательно ориентирован на лубок, примитив. Его пропагандистская поэзия была проста и понятна человеку, только что овладевшему грамотой, воспитанному на фольклорной частушке, сказке, поговорке[15, c. 254].
В условиях коллективного строительства городов, фабрик, заводов, электростанций, в условиях “коллективизации сознания“ такое творчество было актуально, массы им овладевали без труда. Но стремление причесать всех поэтов под Д. Бедного, было лишено смысла.
В обстановке диктата эмигрировали или были высланы сотни поэтов и других деятелей культуры. Было понятно, что поэтический период подходил к концу и на авансцену выходила прозаическая литература. Но, несмотря на это, поэтическая линия не прервалась и в дальнейшем развивалась по трем основным линиям: 1) от акмеизма, от петербургского наследия Анненского, Блока, Ахматовой, Мандельштама; 2) от футуризма, от московского наследия Хлебникова, Пастернака, Маяковского, Цветаевой; З) от крестьянской поэзии Клюева и Есенина[13, c. 45].
В середине 20-х гг. все явственнее стал проявляться приоритет прозы. В этот период появляются такие произведения как: “Чапаев”(1923), “Мятеж” (1925) Д. Фурманова (1891-1926), “Тихий Дон” (1-2 кн., I928;З кн.. 1929-1932) М. Шолохова (1905-1984), “Железный поток” А. Серафимовича (186З-1949), “Разгром” (1927) А.Фадеева (1901-1956) и др., посвященные событиям гражданской войны (1918 - 1920/22) и становлению нового человека.
В жанре сатиры успешно работали М. Зощенко, И.Ильф и Е. Петров. Классикой советской детской литературы стали произведения С. Маршака, А. Гайдара, К. Чуковского. Б. Житкова[24, c. 304].
“Разброд и шатания” существовавшие в литературе на рубеже 20 - 30-х гг. были ликвидированы постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. Ликвидировали РАПП и его отделения на местах, запретили “групповщину”, был взят курс на объединение всех писательских сил под единым знаменем социалистического реализма.
В 1934г. произошло знаменательное событие - состоялся I съезд советских писателей, на котором М. Горький, приглашенный в СССР Сталиным, провозгласил основные принципы социалистического реализма и заявил о создании Союза писателей СССР. На съезде присутствовало около 600 делегатов, которые представляли 52 национальности. После создания Союза писателей создать какую-либо литературную группу или объединение стало невозможно.
Важным явлением этого периода было развитие национальных литератур, а у некоторых малых народов их создание. Этому способствовала всеобщая ликвидация безграмотности; у многих народов благодаря Советской власти появилась письменность (ненцы, башкиры, аварцы, лезгины и др.), а значит и возможность записывать литературные произведения. Для молодых писателей всех национальностей были открыты лучшие вузы страны.
Русские писатели ездили в составе ударных бригад, помогая формированию национальных литературных кадров, переводили лучшие произведения украинских, белорусских, грузинских, армянских, туркменских, узбекских писателей[54, c. 49].
Самой авторитетной фигурой в межнациональной литературе был Горький. В 1928-1929 он посетил Украину, Грузию, Армению, Азербайджан, Татарию, Северную Осетию, опубликовал статью “Литературное творчество народов СССР”, в которой призывал издавать сборники произведений национальных литератур. По его предложению в сентябре 1933г. при Союзе писателей было решено создать группы для изучения республиканских литератур. В том же году были посланы писательские бригады в Грузию, Армению, Азербайджан, Дагестан, через год - в Узбекистан. В их составе были такие писатели, как О. Форш, П. Павленко. Н. Тихонов. В задачи бригад входило выявление литературных сил, отбор лучших произведений национальных писателей для перевода на русский язык, помощь организации литературной мысли на местах.
В 20-е гг. успешному развитию межнациональных связей еще и препятствовало недоверие народов друг к другу, мешала разница в зрелости национальных культур. Был и языковой барьер.
Взаимное движение навстречу друг другу не обходилось без перегибов, и сожалению, многие талантливые поэты, писатели из союзных республик были репрессированы.
В 20-е гг. переживает период расцвета русское изобразительное искусство. Революционные потрясения, гражданская война, борьба с голодом и разрухой, которые, казалось бы, должны были снизить активность художественного творчества, в действительности дали ему новый импульс. Блестящими успехами ознаменовалось развитие русского авангарда, признанные мастера которого (П. Н. Филонов, К. С. Малевич) продолжали плодотворно работать и в советское время.
Особое значение имело украшение агитпоездов и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняют такие известные мастера, как К.С. Петров-Водкин, К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б. М Кустодиев, Н.И. Альтман, и совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно отметить, что многим из них работа по живописному оформлению массовых празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности[42, c. 34].
Развиваются и основные формы живописи. На пути станковой живописи в первые годы советской власти в силу многих причин встречались трудности. Прежде всего, потому, что футуристы, имевшие большой авторитет в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как “продукт буржуазного строя”. “Беспредметники” естественно, вообще отрицали живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативней и сплоченней, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые создавали новую советскую живопись, продолжая реалистические традиции[34, c. 97-98].
Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом грозных событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, гиперболе, к символике была характерна и для литературы. Революция представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется кустодиевский “Большевик” - гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая через улицы и переулки оживленного города. Подобным восприятием отличается картина “Новая планета” К.Юона. Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут - в этом образе было выражено настроение самих художников этой поры, их отношение к революционным событиям[22, c. 200].
Символична и картина К. С. Петрова-Водкина “1918 год в Петрограде”, или, как ее стали называть позднее, “Петроградская мадонна” (1920, ГТГ) - образ извечного материнства и женственности во все времена.
Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий, ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А. Рылова “В голубом просторе” со всем ее героико-романтическим строем и острым чувством современности (1918, ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами скал, над легким парусником - это символ свободы, это выражение мечты художника об идеальном, гармоническом мире.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений - в попытке проникновения в действительность, в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, очень непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие живописи в следующем десятилетии[18, c. 291].
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский, Б. М. Греков, С. В. Малютин, но лучшие свои произведения им предстояло создать в следующий период - в 20-е годы.
20-е годы - один из самых интересных периодов в истории советского изобразительного искусства, которое только начало поиски своих путей; время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.
Организация, стоящая на революционных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР - Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок и Ассоциации по изучению современного революционного быта. В нее вошли и члены “Союза русских художников”. В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера “художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве”. И они действительно стремились художественно-документально запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев. АХРР выдвинула лозунг “героического реализма” как фундамент будущего мирового искусства.
“Ахрровцы”, как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Большое место в творчестве художников АХРР занимала историко-революционная тематика. Создателем живописной “Ленинианы” был И. И. Бродский. Вне зависимости от идеологических установок некоторые работы Бродского имеют несомненную художественную ценность (“В. И. Ленин в Смольном” 1930 г.). Творчество Бродского воплощает официальное направление в советском искусстве. Основоположником советской батальной живописи стал М. Б. Греков (“Тачанка” 1925 г., “Трубачи Первой Конармии” 1934 г.)[4, c. 76].
“Художественно-документальные” события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874- 1950). Его картины “Заседание сельской ячейки” (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни Советского государства. Картина Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра.
В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859 - 1937) и Георгий Георгиев Ряжский (1895 - 1952). Малютин еще в 1919 г. создал запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал прекрасный портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). Так складывался в живописи образ новой, советской интеллигенции, опаленной боями, прошедшей суровую жизненную школу.
В 20-е годы закономерно обращение к портрету, в котором сочетаются сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отображающих социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин (“За учебу. Пионерка с книгами” 1926; “Вузовка” 1926; “Селькорка” 1927) Ряжский продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. “Делегатка” (1927, ГТГ), “Председательница” (1928, ГТГ) - это люди, рожденные новой’ жизнью, сами ее строящие, волевые, полные достоинства и душевного благородства.
В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Б. Н. Яковлева (1890- 1972), одного из организаторов АХРР. Картине “Транспорт налаживается” (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи.
Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона (“Купола и ласточки”, 1921), А.А. Осмеркина (“Мойка, Белые ночи” 1927), В. Н. Бакшеева (“Голубой Март” 1930) и др.
АХРР объединяла в основном художников передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского ВХУТЕМАСа. В 1921 г. выпускники ВХУТЕМАСа создали Новое общество живописцев (НОЖ)[26, c. 87].
В 1924 г. из числа бывших членов объединений “Голубая роза” и “Мир искусства” сложилась творческая группа “4 искусства”, в которую наряду с живописцами и графиками входили архитекторы и скульпторы. Членом этой группы был замечательный живописец К. С. Петров-Водкин. Увлечение этого художника живописью раннего Возрождения и древнерусской иконописью оказало сильное влияние на его собственную живописную манеру, для которой характерны эксперименты с перспективой (он использовал обычную в древнерусских иконах так называемую «обратную» перспективу) и смелые колористические решения (“Купание красного коня” 1912 г., “Смерть комиссара” 1928 г.). Влияние образа Богоматери чувствуется в полотнах, посвященных теме материнства (“Мать” 1915 г., “1918 год в Петрограде” 1920 г.)[20, c. 298].
Члены общества “4 искусства” выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконичной, выразительной, конструктивной форме, “к острому живописно-цветовому мироощущению”.
В 1925 г. в Москве выпускники ВХУТЕМАСа организовали “Общество станковистов” (ОСТ). Его члены выступали против беспредметного искусства, не принимая в то же время и традиционного реализма АХРРовцев. И тем и другим они противопоставляли “обновленный” реализм, выразительные средства которого были близки импрессионизму, напоминая в то же время плакатную или монументальную живопись. Наиболее ярким представителем ОСТа был А. А. Дейнека (“Оборона Петрограда” 1928 г.)[28, c. 96].
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли “бубнововалетовцы” и молодые И.Машков, А.Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин.
Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки пластической выразительности формы.
Художественные общества возникли в 20-е годы и в союзных республиках: АХЧУ, АРМУ, ОСМУ - на Украине, объединения художников в Белоруссии, в Армении, и Грузии, Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка “Искусство народов СССР” где кроме названных республик были представлены художники Туркмении, Узбекистана Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера[50, c. 145].
АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами ахровцы понимали эту “правду жизни” только как внешнее правдоподобие. С 1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских позициях, в связи с чем из АХР ушли ряд старых членов. (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения - ОСТ, ОМХ, “4 искусства”. В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциация пролетарских художников - РАПХ. В борьбе за чистоту “Пролетарского искусства” рапховцы, исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников-новаторов, которые “не укладывались” в их понимание творческой личности. Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на “пролетарских” и “буржуазных” методом администрирования и групповщины, относя к последним неугодных им мастеров. Политика Пролеткульта в свое время подверглась резкой критике Ленина. Недолго просуществовала и РАПХ, ликвидированная в 1932 г[47, c. 76].
В искусстве книги 20-х годов работают графики разных поколений: А.Бенуа, М Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский и др.
23 апреля 1932 г. ЦК партии принял Постановление “О перестройке литературно-художественных организаций” которым были ликвидированы все существовавшие в 20-х годах художественные группировки и создана единая организация - Союз художников СССР. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. А М. Горький дал определение метода “социалистического реализма”, подразумевающее творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, активное участие искусства в современной жизни, изображение ее с позиций социалистического гуманизма. Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, социалистический реализм должен был представить собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные, даже в толковании одной и той же темы, как различны они, например, в картинах о гражданской войне у Петрова-Водкина и Дейнеки, в пейзажах Рылова и Нисского и пр. Равно как различен и многообразен в рамках своего творчества и все того же единого реалистического метода может быть сам художник, его индивидуальная манера.
Темы социалистического искусства во всех видах и жанрах, провозглашались самые разнообразные: от героики революции и гражданской войны до трудовых будней. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и, прежде всего - исследование человека, его души, его психологии. Такова была программа. Как она воплощалась - показало следующее десятилетие.
Большие усилия были приложены к формированию уже в 30-е годы национальных художественных школ, к созданию многонационального советского искусства. В 1932 г. были учреждены Всероссийская Академия художеств и Институт живописи, скульптуры и архитектуры.
К началу 30-х годов была нарушена основа основ творческого процесса - свобода самовыражения художника. За все более жестким утверждением единственного стиля, и образа жизни, при исключении из действительности, какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Поскольку искусству отводилась роль “разъяснителя” директив в наглядной форме, оно естественно превращалось в искусство иллюстративное и прямолинейное (“понятное”), утрачивало всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств.
Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. И в свою очередь, художник, создавал образ ложный, фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в 30-е годы особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. В этом и заключается величайшая трагедия того времени.
культура мировосприятие социализм
2. КИНЕМАТОГРАФ И РАДИОВЕЩАНИЕ
Еще задолго до революции В. И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели прогрессивной культуры пристально присматриваются к кинематографу и пытаются наметить перспективы его развития. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетии В. И. Ленин не только дает замечательно четкую характеристику буржуазного кинематографа как средства развлечения (“приносит больше зла, чем пользы”), но и подмечает ряд других важных черт нового вида зрелища и способа познания мира[7, c. 18].
В некоторых случаях он обращает внимание на возможность применения кино как исследовательского инструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье “Система Тэйлора - порабощение человека машиной”, посвященной методам рационализации и американской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки для изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям.
За несколько месяцев до Октябрьской революции, летом 1917 года, в беседе с В. Бонч-Бруевичем Ленин снова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как средства популяризации знаний. Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как бы нащупывает те виды и формы кинематографа, которые нужно будет использовать при построении социализма в стране.
Уже в первые годы революции Коммунистическая партия ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс[1, c. 10].
Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом РКП(б) (1919 г.) - новой программе партии, - кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования.
Излагая основы школьного и просветительного дела в условиях строительства социализма, программа включает в число важнейших задач народного просвещения “всестороннюю государственную помощь в самообразовании и саморазвитии рабочих и крестьян” А среди средств, обеспечивающих эту помощь, наряду такими испытанными формами внешкольной работы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и университеты и т. д., программа указывает и кинематограф.
Таким образом, впервые в истории кино упоминается в программе политической партии и впервые в истории становится объектом попечения со стороны государства.
Тем же VIII съездом партии были даны более детальные указания о формах и методах использования кинематографа на конкретном участке пропагандистской деятельности - в работе с крестьянством[7, c. 24].
“Кинематограф, театр, концерты, выставки и т.п., - говорилось в резолюции “О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне”, - поскольку они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия, - необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т.е. через их содержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами”.
Предлагая устраивать для неграмотных крестьян “периодические чтения” о политике Советской власти, съезд рекомендует сопровождать их “наглядными демонстрациями при помощи кинематографа или волшебного фонаря”, а также “беллетристическими чтениями и концертными номерами”.
Наконец, касаясь задач общего образования в деревне, съезд указывает на необходимость теснейшей увязки всех форм образовательной работы, в том числе художественных, с задачами коммунистического воспитания[7, c. 25].
“Общее образование, - говорилось в резолюции, школьное и внешкольное (включая сюда и художественное: театры, концерты, кинематографы, выставки, картины и др.), стремясь не только пролить свет разнообразных знаний в темную деревню, но, главным образом, способствовать выработке самосознания и ясного миросозерцания,- должно тесно примыкать к коммунистической пропаганде. Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданий коммунистического хозяйства”.
Так, уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития кинематографа в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа - рабочих и крестьян, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей.
Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей[38, c. 111].
Нужны были преданные революции и понимающие новые задачи, творческие кадры. Нужна была материально-техническая база. Нужны были крупные валютные средства для приобретения за границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки. Нужны были, наконец, кадры руководителей, разбирающихся в киноделе и способных направить его на пользу социализма.
Трудности усугублялись тем, что в первые месяцы революции партия не имела возможности вплотную заняться организационными вопросами кинематографа. Все силы молодого Советского государства были сосредоточены на решении первоочередных задач - на создании органов управления, на борьбе с внутренней и надвигавшейся внешней контрреволюцией, на хозяйственных вопросах. Лишь в январе 1918 г. приступила к работе первая советская киноячейка - Киноподотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению.
Задачи, поставленные перед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к организации для трудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций. Лекции читали руководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в частности неоднократно выступал А. В. Луначарский[38, с. 113].
Подотдел имел один передвижной кинопроекционный аппарат и небольшой фонд кинокартин, перешедшие к нему в наследство от существовавшей до революции при царском министерстве просвещения “Постоянной комиссии народных чтений”.
После очистки фонда от монархических агиток в нем осталось несколько десятков лент: научно-просветительских и экранизаций классиков. Они и демонстрировались зрителям.
Кинолекции были важным и полезным делом и проходили с большим успехом. Особенной популярностью пользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов Зимнего дворца. Но лекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела.
В мае 1918 выходят первые после революции указания В.И. Ленина по вопросам кино[43, с. 521].
Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроники отображающей Октябрьские события. Одно временно он предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период февральской революции полуигрового фильма “Царь Николай I самодержец Всероссийский”.
Ленин проводит через Совет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научных фильмов.
Огромное внимание Ленин уделяет использованию кинематографа в работе созданных в 1918-1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК. Созданные по его инициативе, эти поезда и пароходы совершали систематические рейсы в прифронтовые районы, в места, освобожденные от белогвардейских армий, в отдаленные области республики. Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую работу - распространяли политическую и художественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы[8, с. 76].
Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах при пароходах), либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Наиболее близкой к современности и потому наиболее захватывавшей зрителей частью репертуара были кинохроника (“Октябрьская революция в Москве”, “Брест-Литовское перемирие”, “Вскрытие мощей Тихона Задонского”) и немногочисленные советские агитфильмы (“Беглецы”, “Все под ружье!”, “Красноармеец, кто твой враг?”)[8, с. 77].
Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа - обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой форме Ленин придает исключительное значение. Он предлагает усилить экономическую и практическую часть работы поездов и пароходов путем “отбора технической литературы и соответствующего содержания кинолент”. Ленин, предлагает изготовить через Кинокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей.
Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряжённейшей политической, экономической, военной борьбы в центр внимания киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского, государственного производства фильмов[31, с. 89].
Еще в 1918-1919 годах Наркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска кинокартин, изложенную А.В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в сборке “Кинематограф”.
В статье “Задачи государственного кинодела в РСФСР” А.В. Луначарский подчеркивает новизну возникших перед кинематографом проблем: “дело идет о создании совершенно иного духа в этой отрасли искусства и просвещения... - писал он. - Мы должны делать то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам”.
На первый план Луначарский выдвигает так называемую “культурно-историческую картину”. “Нельзя представить себе, - пишет он, - более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник...”.
Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории “политических конфликтов”, истории науки, открытий и изобретений и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые могут “живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды”. Аналогичные идеи в том же сборнике “Кинематограф” развивает другой видный деятель советской культуры П.М. Керженцев[31, с. 92].
“Прежде всего,- писал он в статье “Социальная борьба на экране”,- кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания масс”. Для этого необходимо наладить выпуск разнообразных картин – художественно- игровых и хроникальных. Он предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр, - на показе движения масс.
Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа - Маркса и Энгельса, Радищева и Халтурина, Черныш
В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципа ложного “объективизма”, типичного для буржуазной кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должны выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего”.
Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показывать средствами хроники “будничную жизнь гражданина Советской республики во всех ее проявлениях”.
Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства – С.Эйзенштейна, Д. Вертова и других.
Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый - в Москве; А. Горький, А. Блок и другие - в Петрограде[31, с. 110].
Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры - от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. В последствии, для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы.
Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе. В этой работе принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В.Шервинский и другие. Для подготовки творческих и инженерно - технических кадров создаются первые в мире государственные киношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК), институт Экранного искусства - в Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники - также в Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров)[37, с. 67-68].
Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий, оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов - режиссеров, операторов, художников, актеров.
Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии, Советское правительство допускает, однако, на первых порах существование частных кинофирм. Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов)[9, с. 78].
В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту - не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась свобода действий. Продолжали выходить и кинематографические журналы.
Увеличивается выпуск экранизаций художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки: «Власти тьмы» и «Живого трупа», “Вия”. Экранизируются “Муму” Тургенева, “Кроткая» Достоевского, “Таис” Л. Франса.
Но уже в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство русских частновладельческих кинофирм.
26 августа 1919 года В.И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области - театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием.
На другой день, 27 августа, Ленин подписывает аналогичный декрет, относящийся к кинематографии.
День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.
Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского кинопроизводства.
Проведение в жизнь декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) Наркомпроса.
Однако к моменту издания Декрета, Кинопромышленность была основательно разрушена саботажем предпринимателей, и фактически в руки ВФКО перешли не предприятия, а пустые коробки зданий. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка. Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров: немногие из оставшихся актеров и режиссеров заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью[9, с. 89].
В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы и сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, и политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа:
1. на кинохронике;
2. на кинематографе производственной пропаганды;
3. агитфильмах.
Кинохроника является самым подвижным, самым оперативным методом фиксации общественных явлений; для хроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, ни съемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой и несколькими коробками пленки - вот все необходимое, чтобы зафиксировать любое событие жизни.
Кинохроника - один из наиболее действенных видов агитации - агитация фактами. А этот вид агитации Ленин считал наиболее убедительным.
Молодые советские киноорганизаций свои первые производственные усилия направляют на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальных короткометражек. С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал “Пролетарский праздник в Москве” (вышло 42 номера).
Хроника фиксирует крупнейшие политические события, наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной жизни.
Время от времени в “Кинонеделю” включаются интересные “бытовые зарисовки”.
С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовых событиях[9, с. 108].
Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П.Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику еще на фронтах первой мировой войны, в действующую армию направляются операторы художественной кинематографии - А. Левицкий, Г. Гибер и другие.
В “Кинонеделе” и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, и многие другие события.
Огромную историческую ценность представляют сделанные в ту пору документальные съемки о В.И. Ленине.
Но из-за “пленочного голода” хроника выпускалась ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключениях киноочерки и журналы размножались в десятках экземпляров; как правило, они печатались в количестве пяти - десяти копий, а бывали случаи, когда тот или иной хроникальный фильм так и выходил на экран в одном единственном редакционном экземпляре.
Другой вид кинематографа, которому с первых лет революции В. И. Ленин уделял большое внимание, - кинематограф производственной пропаганды[9, с. 116].
Если задача кинохроники заключалась в политической “агитации фактами”, то кинематограф производственной пропаганды должен был стать помощником партии в решении генеральной экономической проблемы революции: в борьбе за развитие производительности труда в Советском государстве.
В решении этой задачи Ленин большое значение придавал пропагандистской, инструктивной, научной, учебной работе с привлечением средств кинематографа.
В 1920 году в “Тезисах о производственной пропаганде”, намечая создание специальной массовой газеты для такой пропаганды, Ленин включает в число ее задач: “10. Более широкое и систематичное использование фильма для производственной пропаганды. Совместная работа с киноотделом”.
К сожалению, тяжелое материально-техническое состояние кинодела не позволило в тот период развернуть выпуск этого рода фильмов в сколько-нибудь значительных масштабах.
Третьим видом фильмов, возникшим и получившим развитие в годы гражданской войны, было так называемые “агитки”. Они представляли собой кинематографический вариант того мобильного, быстро откликающегося на актуальные политические запросы дня советского агитационного искусства, которое было вызвано к жизни бурным ходом революции, особенно событиями гражданской войны[9, с. 120].
В эти трудные для молодой Советской республики годы в агитационную работу включаются передовые, наиболее близкие народу художники всех видов и родов искусства. В. Маяковский, Демьян Бедный, А.Серафимович активно работают в большевистской печати - пишут публицистические стихи, очерки, корреспонденции с фронта. Маяковский вместе с художником М. Черемных организует знаменитые “Окна РОСТА”. Расцветает замечательное искусство советского политического плаката. Создаются фронтовые агитбригады, в которых наравне с политработниками участвуют поэты, певцы музыканты.
На крупнейших железнодорожных вокзалах и пароходных пристанях устраиваются агитпункты, которые наряду с митингами, докладами, чтением газет организуют концерты, прослушивание граммофонных пластинок, демонстрацию кинофильмов. Аналогичную работу в прифронтовых районах и наиболее отдаленных областях страны ведут агитационно-инструкторские поезда и пароходы ВЦИК.
Во время киносеансов демонстрируются главным образом кинохроника и фильмы производственной пропаганды. Они смотрелись с интересом и приносили пользу. Но этого было недостаточно.
Необходимы были картины, которые бы в образной форме разъясняли важнейшие политические лозунги и очередные задачи партии и Советского государства.
Так возникла мысль о выпуске игровых инсценированных фильмов “плакатов”, фильмов “листовок” приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам. Это были открыто публицистические вещи, прямая агитация которых явствовала из самих названий: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь”, “Это будет последний и решительный бой”, “Революционный держите шаг”.
Иногда агитфильмы разъясняли ближайшие военные задачи, стоявшие перед Советским государством в наиболее острые моменты гражданской войны.
Агитфильмы призывали население сдавать оружие (“Последний патрон”), собирать теплые вещи для фронта (“Все для фронта!”), выполнять продразверстку (“Дети учат стариков”).
Наряду с политическими и военно-мобилизационными ставились и антирелигиозные агитфильмы (“Сказка о попе Панкрате” “Пауки и мухи”), фильмы о борьбе с голодом (“Голод....голод…голод…”).
Другая группа агитфильмов представляла собой нечто вроде фильмов-докладов, воззваний, обращений, построенных по законам риторики. В такого рода картинах основой были надписи, излагавшие мысли автора, а кадры служили иллюстрациями этих мыслей.
Так построен был, например, фильм “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” выпущенный в 1919 году Московским кинокомитетом по сценарию и в постановке В. Добровольского.
Некоторые агитфильмы составлялись из документальных съемок спектаклей-пантомим, так называемых “массовых действий” ставившихся под отрытым небом во время революционных праздников. К таким картинам относится “Взятие Зимнего дворца”.
Всего за годы гражданской войны было поставлено свыше семидесяти агитфильмов.
Агитфильмы, как правило, не выпускались на экраны коммерческих кинотеатров. Они демонстрировались на улицах и площадях, на агитпунктах, в воинских частях, в киноаудиториях агитпоездов и пароходов.
Работа над агитфильмами была полезна еще в другом отношении. В процессе их постановки, как и во время съемки хроники, шло идейно политическое воспитание новых и перевоспитание старых творческих кадров, накапливался опыт освоения новой тематики и нового жизненного материала[51, с. 81].
В отношение к радиовещанию в СССР были следующие позиции. После Первой мировой войны, когда беспроволочная связь была введена в употребление в гражданских сферах, развитие этой новой техники в государствах Западной Европы стало форсироваться.
Радиовещание в Советском Союзе, прежде всего, это использование новинок технического прогресса в интересах государственной идеологии, сопровождающееся наиболее полным охватом населения. Если попытаться определить, в чем состоит сущность государственной пропаганды, то ее можно описать следующим образом: полный контроль над имеющимися средствами массовой информации плюс как можно более совершенная техника плюс широкое внедрение средств массовой информации в жизнь общества.
Молодое советское государство унаследовало от бывшей Российской империи очень небольшое количество радиотехники[40, с. 165].
Проблема состояла в том, что Советская Россия, как и Россия дореволюционная зависела от западной техники и технологии. Накануне Октябрьской революции в России существовало 13 мелких фирм по производству радиоаппаратуры. В начале 1918 г. оставалось всего-навсего 3 полуразрушенных кустарных предприятия. По сравнению с другими странами этого было ничтожно мало. В условиях блокады, стране пришлось своими силами решать все проблемы, связанные с сохранением и развитием этой технической отрасли. Поэтому в радиоделе, так же как и в других сферах, были привлечены к сотрудничеству специалисты дореволюционной поры. Положительную роль сыграло в этом “Российское общество радиоинженеров’, учрежденное 31 марта 1918г. в Петрограде 34 учеными и инженерами. В первое время оно насчитывало 250 членов из различных городов России.
Октябрьская революция одним махом стерла все границы между использованием радио в военных и мирных целях. В тех частях, где имелись радиоприемники радисты вывешивали на стенах сообщения для общественности, кроме того, существовали специальные “окна радио” Лишь 19 июля 1918 г. все радиодело было централизовано декретом Совета народных комиссаров под началом Наркомата почт и телеграфов. За исключением специальных военных радиостанций в его подчинение перешли все радиостанции, включая обслуживающий персонал. Соответствующие производственные предприятия перешли в подчинение Верховного Совета народного хозяйства (ВСНХ)[40, с. 168].
Некоторое оживление в радиоделе наступило лишь с окончанием Гражданской войны.
Симпатия Ленина к радио выразилась в требовании, предъявленном им Политбюро, о выделении 100 000 рублей золотом в целях ускорения работ по развитию радиодела. Ленин Объявленное главным делом, радиовещание стало развиваться быстрее. Этим занялись в Нижегородской радиолаборатории, где велась разработка и конструирование передающих и принимающих радиостанций и исследовались вопросы техники передач.
В 1922 в письмах И. В. Сталину для членов Политбюро ЦК РКП (б) Ленин сформулировал положения программы сплошной радиофикации страны, в том же году начались первые (еще нерегулярные) текстовые радиопередачи через громкоговорители; Нижегородская радиолаборатория передала в эфир первые радиоконцерты. Становлению и популяризации радиовещания в 20-е гг. способствовали массовое радиолюбительское движение (которое стало развиваться после открытия в 1922 в Москве радиостанции им. Коминтерна), деятельность организованных в 1924 обществ “друзей радио”, акционерного общества “Радиопередача” (первоначально – “Радио для всех”, (его членами были Наркомпочтель, ВСНХ, РОСТА, Всероссийский электрический трест заводов слабого тока). Регулярное Радиовещание началось 23 ноября 1924, когда в эфир был передан первый номер радиогазеты. В 1925 организована Радиокомиссия ЦК РКП (б) для общего руководства радиовещанием и Радиосовет при Главполитпросвете Наркомпроса РСФСР для разработки основных направлений вещания[37, с. 85].
В 20-е гг. складываются жанры Радиовещание (радиорепортаж, радиобеседа, комментарий), формы передач (радиогазета, радиожурнал). В 1925 в эфире - первый радиорепортаж с Красной площади в Москве, посвященный Октябрьским торжествам; детские передачи - “Радиооктябренок”, “Радиопионер” (впоследствии “Пионерская зорька”); “Культурное наследие - детям”; молодежная - “Молодой ленинец”; с 1926 - “Крестьянская радиогазета”, “Рабочая радиогазета”, этнографические концерты. Организуется регулярное радиовещание в союзных республиках - в 1925-27 начали работать радиостанции в Минске, Баку, Харькове, Ташкенте, Ленинграде, Киеве, Тбилиси.
В 1927 Совнарком принял постановление, направленное на улучшение художественных программ. В подготовке литературных передач участвовали В. В. Маяковский, А. Н. Афиногенов, Д. Бедный, Э. Г. Багрицкий, Ф. В. Гладков, В. В. Иванов, Л. М. Леонов и др. Регулярные обзоры под рубрикой “Литература - массам” знакомили слушателей с творчеством советских писателей и классическим литературным наследием. Радиовещание популяризировало музыку народов СССР, лекции-концерты раскрывали основные этапы истории мировой музыкальной культуры. В 20-е гг. прозвучали первые концерты по заявкам, трансляции оперных спектаклей из Большого театра. С 1925 в программе Радиовещание появились беседы и лекции на социально-политические и научно-технические темы. В конце 20 - начале 30-х гг. для целенаправленного образования населения были созданы рабочий, крестьянский, коммунистический, комсомольский радиоуниверситеты (до 80 тыс. радиозаочников)[37, с. 100].
С 1928 по 1933 мощность советских радиовещательных станций увеличилась в 8 раз. В 1931 при Наркомпочтеле был образован Всесоюзный комитет по Радиовещанию, в 1932 - 12 местных радиокомитетов в республиках и областях. Появились новые, действенные формы и жанры радиопередач: радиоперекличка, всесоюзное радиособрание (1929), прямые радиорепортажи со строек (1930). Постановление ЦК ВКП (б) “О перестройке рабселькоровского движения” (1931) рекомендовало радиокомитетам шире применять формы массовой работы (рейды, выездные бригады), расширять сотрудничество с рабселькорами, развивать и создавать новые формы передач по письмам трудящихся.
Главной проблемой, без сомнения, являлось количество радиоприемников, распределенных по территории страны неравномерно, т.к. 92% их находились в городах. Уже распоряжением от 14 июля 1925 г. дальнейшее наращивание количества радиоприемников в Московском округе было объявлено нежелательным; рекомендовалось уделить больше внимания периферии. И это неудивительно, ведь уровень неграмотности на селе был самым высоким.
Была выдвинута цель: установить радиоприемники “во всех уголках нашего СССР”[40, с. 172].
В период действия лозунга “Лицом к деревне!” некоторые работники народного просвещения, политики и плановики культуры видели в радио орудие проведения эффективной работы с массами. Высказывалось мнение, что обычные средства пропаганды, лекции, дискуссии, утратили свою привлекательность для крестьян. Они приходили в избы-читальни редко или перестали приходить совсем.
С помощью технической аппаратуры - радиоприемников - рассчитывали добиться большего политико-просветительного эффекта, которого не удалось достичь в ходе работы, проделанной до сих пор. Недочеты в области политико-агитационной, идеологической и политико-просветительской работы, должно было восполнить радиовещание, причем с технической его стороной связывались большие ожидания, чем с содержательной.
Эйфория по поводу нового средства информации привела к тому, что уже самому существованию новой техники приписывалось просвещающее воздействие. Это заметно в лозунгах типа: “Радио осуществляет смычку города и деревни”, “Радио - рупор революции?”, “Радио - распространитель пролетарской культуры”, “Авиация - глаз, радио - язык и уши”, “Радио объединяет трудящихся”.
Особенно привлекательной была идея объединения классов посредством радиотехники. В качестве примера можно взять обложку ежемесячного журнала “Одесского губернского отделения радиообщества Украины, РОУ” под названием “Радио”. Сверху вниз она поделена на три равные части, на ней показана сцена из городской жизни с изображением таблички “Клуб”, метро и нескольких человек. Главной деталью обложки является изображение завода с дымящимися трубами и радиоантенны на крыше в нижней части листа. В качестве символа деревни в верхней части изображения показан крестьянин у колодца, извилистая улочка и домик с надписью “изба-читальня”. Над дорогой натянута проволочная антенна, связывающая две избы. Город и деревня связаны между собой красной молнией, диагональю проходящей по листу в направлении деревни. Название журнала сопровождается надписью “Радио - мост между городом и деревней”[40, с. 180].
“Город” служил для деревни ориентиром в культурном отношении, при этом радио отводилась важная функция посредника. Функция радио заключалась не только в передаче деревне информации политического и культурного характера и сводок погоды, на него смотрели, как на “мощное орудие в борьбе с вековыми предрассудками” которое “быстро и надежно продвигает наше отсталое сельское хозяйство вперед” На радио смотрели, как на инструмент цивилизации крестьянского уклада жизни, а также индустриализации сельского хозяйства.
В целом, отношение к радио было положительным. Однако не обходилось и без сопротивления. “Дьявольским фокусом” и “сатанинством” называли радиоприемники “кулаки - барыги”. Попы выступали против, потому что антенны укреплялись на колокольнях церкви[37, с. 110].
В источниках сообщается о триумфальном шествии радиофикации, однако на фоне печальной действительности российской деревни успехи выглядят скромнее.
Наконец, в начале тридцатых годов были подвергнуты критике не только итоги радиофикации в деревне. В отчете VII съезду Советов, о котором упоминалось в начале, перечислялись все недостатки и промахи радиофикационной политики. Однако советское правительство проявляло серьезную заботу о радиофикации страны, о чем свидетельствуют девять новых распоряжений Совета народных комиссаров и Центрального исполнительного комитета, принятые между 16 августа 1931 г. и 20 сентября 1934 г., а также планы по укрупнению передающих радиостанций. Что касается технической базы радиовещания, то в отчете ей давалась отрицательная оценка. Качество подавляющего большинства передатчиков Союза до 1934 г. находилось на чрезвычайно низком уровне. Причина низкого качества в использовании устаревших и отслуживших свое радиопередатчиков поколения 1924-1927 гг., а также не удовлетворяющей техническим требованиям аппаратуры периода 1928-1932 гг.
Много времени прошло, прежде чем радио стало “рупором революции”, “важнейшей составной частью повседневной жизни” прежде чем оно стало проникать повсюду, “подобно волнам революции”[40, с. 190].
2 марта 1925 г. при Центральном комитете была создана специальная комиссия по вопросам радиовещания.
В постановлении Центрального комитета от 17 июля 1925 г. говорилось о переходе всех органов радиопропаганды политико-просветительного характера под руководство и надзор Наркоматов народного просвещения отдельных союзных республик.
Начиная с 1925 г., радиопрограммы составлялись государственными учреждениями (радиосекция при Главполитпросвете Наркомата народного просвещения под председательством Н.К. Крупской), партийными органами (Отдел агитации и пропаганды, а также Радиокомитет, и тот и другой при Центральном комитете) и профсоюзами, в которых с этой целью создавались специальные радиобюро, а в отдельных профсоюзах радиокомиссии. В Москве находилась центральная радиостанция профсоюзов[40, с. 201].
В области политического просвещения наряду с радиогазетами, вначале курировавшимися РОСТА, с 1926 г. все чаще стали включаться в программу лекции и рефераты на следующие темы: “Какие решения принял ХIV съезд партии?”, “Почему можно построить социализм в нашей стране”, “Ленинский план построения социализма”. В целях экономической пропаганды радио впервые было использовано в апреле 1926 г., когда по нему выступил с лекцией Ф. Э. Дзержинский, занимавший пост Председателя Верховного Совета народного хозяйства. Также с 1926 г. стала передаваться по радио “Рабочая радиогазета” и “Крестьянская радиогазета” составлявшиеся центральным комитетом партии. Профсоюзы занимались выпуском передачи “Рабочий полдень”[37, с. 121].
Информативный контроль партии над советским радиовещанием, осуществлявшийся ею с самого начала, был легализован распоряжением центрального комитета от 10 января 1927 г. В нем говорилось: “Всем партийным комитетам, на территории которых находятся радиотелефонные станции, рекомендуется взять работу этих станций под свое непосредственное руководство и максимально использовать ее в агитационных и пропагандистских целях”.
Как выясняется из дальнейшего текста распоряжения, это была не просто рекомендация для обеспечения партийного контроля‚ руководителем вещания должен был стать ответственный партийный работник, отчитывающийся перед партийным комитетом о материалах передач. Чтобы этого контролера нельзя было обойти, партийный контроль распространили и на технические детали. Были разработаны меры для обеспечения защиты микрофона‚ чтобы любая радиопередача осуществлялась лишь с ведома и согласия ответственного руководителя. То есть партийный работник контролировал микрофон, предоставляя его лишь в том случае, если он был в курсе запланированной передачи и давал на нее свое согласие[40, с. 205].
Эти распоряжения закрепили полный доступ партии к делам радиовещания в правовом и организационном отношении.
Радиовещание полностью находилось под влиянием партии, продолжая оставаться инструментом рекламы режима, проведения политико-просветительской работы, самообразованию и мобилизации масс.
3. МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ПРОПАГАНДА
Монументальная пропаганда предусматривала преимущественное развитие монументально-декоративных видов искусства, используемых как агитационное средство в борьбе за победу нового строя, за просвещение и воспитание народных масс. Она была способом обновить облик советских городов, художественно оформить новый общественный быт[2, с. 121].
Являлась социальным заказом, способствовавшим привлечению к сотрудничеству с Советской властью творческой интеллигенции, её перевоспитанию в духе революционных идей. Многие произведения (в т. ч. неосуществлённые проекты) сыграли огромную идейно-воспитательную роль, привлекли внимание масс к вопросам искусства, внесли ряд новых художественных, архитектурных, градостроительных и других идей, оказавших плодотворное влияние на дальнейшее развитие советского искусства.
Монументальная пропаганда, предполагавшая широкий синтез искусств (наряду с архитектурой и изобразительным искусством также литература, театр, музыка, например массовые зрелища, “симфонии гудков”» и др.), стимулировала развитие монументально - декоративного искусства, отстававшего в предреволюционный период от других родов искусства[2, с.124].
В 20-30-е гг. наблюдается небывалый расцвет скульптуры, особенно монументальной, так как государством была принята программа монументальной пропаганды.
Особое место среди первых мероприятий Советской власти имел Ленинский план монументальной пропаганды, осуществление которого началось вслед за опубликованием 12 апреля 1918г. Советом Народных Комиссаров за подписью В. И, Ленина декрета “О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг и выработке проектов памятников Октябрьской социалистической революции”: “Во ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет: 1) Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью перенесению в склады, частью для использования утилитарного характера. 2) Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществу республики и заведующему отделом изобразительных искусств при Комиссариате просвещения поручается по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда определить, какие памятники подлежат снятию, З) Той же комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни российской социалистической революции. 4) Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в дни Первого Мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс. 5) Той же комиссии поручается спешно подготовить декорирование города в дни Первого Мая и замену подписей, эмблем, названий улиц, гербов и т.п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России”[6, с. 153].
В разъяснение декрета 18 июля 1918 г., отдел изобразительных искусств Наркомпроса направил в Совнарком следующую декларативную записку: “По инициативе Председателя Совнаркома т. В.И. Ленина комиссар народного просвещения сделал в заседании 1918 года предложение художественной коллегии поставить памятники лицам, выдающимся в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусства”.
“Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т.п. во всех районах г. Москвы с высечениями, выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массы людей летели бы свежие слова, будящие умы и сознание масс”[6, с. 154].
30 июля 1918 г. Совет Народных Комиссаров утвердил “Список лиц, коим предположено поставить монументы в городе Москве и других городах Российской федеративной Советской Социалистической Республики”. Представленный в Совет Народных Комиссаров список был разбит на шесть разделов: 1) революционные и общественные деятели; 2) писатели и поэты; З) философы и ученые; 4) художники; 5) композиторы; 6) артисты[13, с. 300].
Примером использования старых памятников может служить переделка обелиска в Александровском саду сохранившегося и поныне. С обелиска, посвященного 300-летию династии Романовых, были стесаны имена царей Романовых и их герб и на их месте вырублены имена деятелей “международной революции”.
Важную роль в монументальной пропаганде играли доски с надписями, излагающими главные принципы новой жизни. Примером тому явилась доска, сделанная в виде флага, распластанного на колонне Большого театра. На доске - текст (слова Н.Г. Чернышевского): “Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можно перенести”. На стене Государственного Исторического музея появился картуш с изречением Энгельса: “Уважение к древности есть, несомненно, один из признаков истинного просвещения”. На фасаде типографии “Красный Пролетарий” был расположен барельеф, изображавший лежащего шахтера, дробящего породу. Текст под барельефом гласил: “Слава угнетенным, лишенным солнца, дарующим свет и тепло”. На стене Наркомата обороны со стороны улицы Фрунзе был помещен барельеф И. Ефимова с надписью: “Кто не работает, пусть не ест”[24, с. 295].
Одним из наиболее удачных примеров памятной доски является рельеф “Слава павшим в борьбе за мир и братство народов” (1918), созданный С.Т. Коненковым для Сенатской башни Московского Кремля.
В это же время делаются и временные памятники-фигуры. В их создании принимают участие все наиболее талантливые скульпторы: Андреев, Матвеев, Меркуров, Сандомирская, Синайский, Ефимов, Златоврацкий, Гюрджан.
Первым произведением, появившимся после принятия декрета о монументальной пропаганде, стал памятник Радищеву, созданный Л.В. Шервудом (1871-1954) и установленный, в Петрограде на дворцовой площади. Открытие памятника состоялось 22 сентября 1918 г. в присутствии большого числа трудящихся Петрограда и бойцов Красной Армии. При открытии были произнесены речи о жизни и деятельности Радищева. Событие имело большое политическое и культурное значение. По предложению В. И. Ленина, с памятника Радищеву был сделан второй отлив, установленный в Москве 6 октября 1918 г. на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Это был первый памятник, поставленный в Москве.
“Радищев” был, по существу, камерным, интерьерным произведением, вынесенным на центральную площадь большого города. Но в силу своей гражданской тенденции, этот памятник был принят революционной общественностью и печатью вполне благожелательно. На этом примере видно, что памятники того времени, не всегда были сами по себе монументальны[24, с.297].
В первую годовщину Великой Октябрьской социалистической революции 7 ноября 1918 г. происходит открытие новых больших групп памятников в Москве, Петрограде и других городах. Среди петроградских памятников, открытых в этот день, следует отметить созданную А.Т. Матвеевым фигуру К.Маркса, к сожалению не сохранившуюся, но известную нам по фотографиям. В Москве 7 ноября 1918 г. были открыты: на Красной площади, на стене Сенатской башни уже упомянутая выше мемориальная доска Коненкова, на площади Революции - памятник Марксу и Энгельсу скульптора С. А. Мезенцева. Всего в Москве только в 1918г. было открыто 19 памятников. По установившейся традиции церемонии открытия происходили по воскресеньям в торжественной обстановке[42, с. 153].
Деятельность скульпторов по осуществлению плана монументальной пропаганды велась и в последующее время. В начале 1919 г. в работе находилось свыше 40 проектов, многие из которых до нашего времени не дошли. Разумеется, и сами памятники дошли до нас лишь в небольшой своей части, так как делались по преимуществу из временных материалов. Из монументов, до сих пор живущих или живших до недавнего времени в архитектурных ансамблях площадей и улиц, следует отметить следующие московские памятники: обелиск “Советская конституция”, созданный в 1918-1919 гг. архитектором Д.П. Осиповым и скульптором Н.А. Андреевым, фигуры Герцена и Огарева того же Андреева, установленные в 1922 г., и памятник Тимирязеву С. Д. Меркурова (1923)[17, с. 93].
Обелиск “Советская конституция”, стоял до конца 1940 г. на Советской площади в Москве. Н.А. Андреев (1873 - 1932) - опытный скульптор-монументалист, автор созданного еще до революции московского памятника Гоголю, проникся революционными настроениями и создал фигуру Свободы в духе той символики, которая характеризует многие ранние советские плакаты, картины, скульптуры. Фигуры А.Н. Герцена и Н.А. Огарева, стоящие во дворе старого Московского университета, выдержаны в традиционном для памятника стиле. “Тимирязев” С.Д. Меркурова (1881 - 1952), поставленный у Никитских ворот, трактован в строгих угловатых формах, создает ощущение суровости и твердости[17, с. 100].
Монументальная пропаганда осуществлялась не только в Москве и Петрограде, но и в других городах страны, где установилась Советская власть. В Саратове были сооружены памятники А.Н.Радищеву и В.Г. Белинскому. В Минске в годовщину Красной Армии в 1919 г. открыт монумент “Красноармеец”. В 1918 г. в Киеве скульптор И.М. Чайков сделал памятники К. Марксу и К. Либкнехту. В 1921 г. И. Чайков сооружает на Крещатике новый памятник Марксу. В 1919 г. в Омске скульптор И.Д. Шадр работает над проектом памятника “Октябрьской Революции”. В Калуге в 1920 г. М. Г. Манизер (1891-1966) устанавливает памятник К. Марксу. В 1921 г. скульптор С. Меркуров создает в Симбирске (Ульяновске) памятник К. Марксу. Скульптор В.И. Мухина (1889 - 1953) работала над проектом памятника революции для города Клина и т. д.
Некоторые очень смелые идеи так и не были осуществлены. Это касается проекта “Памятника III Интернационалу” Владимира Татлина (1920), вся композиция которого должна была двигаться. Это была 400-метровая (по авторскому замыслу) спираль, она включала ряд простейших форм. Куб в идеале должен был вращаться со скоростью один оборот в год, пирамида делала оборот в месяц, цилиндр - в сутки. Кроме того, памятник должен был иметь станцию прожекторов, которая проектировала бы световые буквы на облака, из таких букв можно было бы составлять лозунги на события дня. Проект башни можно считать первым кинетическим архитектурно-скульптурным замыслом в новом искусстве[51, с. 68].
Преобразования в архитектуре начались с того, что изменялось назначение старых архитектурных объектов, созданных в дореволюционное время. После национализации жилые многоквартирные дома, дворцы, усадьбы превращались в рабочие клубы, музеи, общественные учреждения, поликлиники, детские сады, жилые квартиры трудящихся.
В 20-е гг. был положен конец стихийной застройке городов, так как исчезла частная собственность на землю. Были разработаны планы упорядоченного развития больших городов (Москва, Ленинград, Баку, Ереван и др.)[51, с. 70].
В этой обстановке создавался новый стиль советской архитектуры. Он имел три основных истока:
1) традиционная архитектура;
2) рационализм;
3) конструктивизм;
Традиционная архитектура основывалась на традиции классической архитектуры. Ее представляли архитекторы В. Жолтовский, А. Таманян, В. Фомин и А. Щусев.
Широкое развитие получил архитектурный конструктивизм. В 1925 г. конструктивисты объединились в “Общество современных архитекторов” (ОСА), издавали журнал “Современная архитектура” во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинзбургом[26, с. 183].
Конструктивисты, считая, что главная задача художника не изображать предметный мир, а “конструировать” его, настаивали на том, что форма здания должна диктоваться его функциональным назначением, применяемыми материалами и строительными конструкциями. Они не требовали нового архитектурного оформления, а требовали соответствия архитектуры новым социальным условиям и новой строительной технике. Среди конструктивистов наиболее видными были М.Я. Гинзбург, братья Веснины - Леонид Александрович, Виктор Александрович, Александр Александрович, И. Леонидов.
Наряду с этим существовало еще одно влиятельное направление - “рационалисты”, которые особое значение придавали поискам выразительной архитектурной формы. В 1923 г. была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которой был Н. Ладовский, а известным архитектором-практиком - К.Мельников (павильон СССР на Международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925; клуб им. Русакова в Москве, 1927)[26, с. 186].
Рационалисты, среди них наиболее известные В.А. Ладовский и К. Мельников, главное внимание уделяли проблеме художественного образа архитектуры. Свои искания они сосредоточили на широком применении новейших строительных материалов и конструкций. Ладовский в числе первых в мировой архитектуре ХХ в. выдвинул проблематику рациональных основ восприятия архитектурной формы. Мельников применял элементы мобильной формы для проекта памятника Колумбу (1929).
Поиски нового не обходились без творческих неудач: не учитывающие реальных условий жизни “дома-коммуны”, протекающие плоские крыши. Неприглядный вид простых архитектурных форм из-за некачественных строительных материалов - все это дискриминировало новую архитектуру и побуждало отдать предпочтение старой.
В середине 20-х гг. начались творческие поиски применения теоретических позиций и практики конструктивистов и рационалистов. За годы первой пятилетки было построено свыше 1500 новых промышленных предприятий, и сооружений, среди них такие объекты как Днепровская ГЭС, “Уралмаш”. С этим было связано и массовое жилищное строительство, вырастали новые города: Магнитогорск, Комсомольск – на - Амуре, Караганда и др. Реконструировались старые города.
В связи с введением в эксплуатацию большого объема жилья в 1929 - 1932 гг. сформировался новый тип жилища - многоквартирный секционный жилой дом в 4 - 5 этажей.
В 20-е гг. архитекторы разработали новый тип общественного здания для проведения культурно-просветительских мероприятий - рабочий клуб (дворец культуры Московского автомобильного завода им И. Лихачева, архитекторы братья Веснины; пять клубов им. Русакова, Горького, Фрунзе, “Каучук”, “Буревестник” архитектора К. С. Мельникова).
Уникален мавзолей В. И. Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Это гробница, это памятник и правительственная трибуна во время праздничных демонстраций, которые проходили на Красной площади в Москве, это, наконец, архитектурно-композиционный центр ансамбля Красной площади.
Ко дню похорон Ленина был построен временный деревянный Мавзолей. Затем сооружен более капитальный деревянный, который через 5 лет заменили на каменное здание (1929 - 1930) из железобетона и кирпича с облицовкой из красного кварцита и черного лабрадора.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
20 - 30-е годы вошли в историю советского государства как период осуществления “культурной революции”, под которой подразумевалось не только значительное повышение, по сравнению с дореволюционным периодом, образовательного уровня народа и степени его приобщения к достижениям культуры, но и безраздельное торжество марксистско-ленинского учения, превращение литературы и искусства в институт воздействия на массы. Одной из основных черт этого периода являлся всеохватывающий партийно-государственный контроль над духовной жизнью общества с целью формирования человека коммунистического типа, внедрения в массовое сознание единственной унифицированной идеологии, оправдывающей и обосновывающей все деяния режима.
Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм – очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях.
В заключение можно сделать следующие выводы:
1. Кинематограф в 1917-1930-х годах являлся орудием просвещения и коммунистического воспитания масс и средством, обеспечивающим реализацию одной из важнейших задач народного просвещения – всесторонней государственной помощи в самообразовании и саморазвитии рабочих и крестьян. В Советском государстве, при полном государственном контроле, расширяются социальные функции кино.
2. В 1917-1930-х годах роль радиовещания как средства активной пропаганды советской власти, была слабой. Радиовещание было лишь примитивным инструментом пропаганды режима.
3. После 1917 года искусство монументальной скульптуры в Советской России приобрело особенное общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре. Акция по снятию памятников в честь “царей и их слуг” и установке монументов видным деятелям революционного движения, должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от “старого мира” не осталось и следа, что новая власть утверждается на века. Таким образом, скульптура стала средством коммунистической пропаганды.
4. Революция в октябре 1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русской литературы и живописи. В первой половине 20-х годов художники и литераторы еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако, во второй половине двадцатых годов, художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие деятели искусства были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства. В литературе особое значение приобретают работы национальных авторов, но уже к концу 30-х годов складывается четкое понятие “советской литературы”.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что влияние революции 1917 года на культуру было огромным. Фактически, революция полностью изменила направления развития русской культуры, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств, с целью пропаганды советской власти.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ:
1. Аксенов, В.Б. 1917 год: социальные реалии и киносюжеты // Отечественная история. – 2003. - № 6. – С. 8-21
2. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств / В.П. Толстой. – Москва : Просвещение, 1984.- 328с.
3. Андреева, Л. Советский агитационный фарфор. – Москва : Искусство, 1971.- 224с.
4. АХРР: сборник воспоминаний, статей и документов. - Москва : Наука, 1973. – 450с.
5. Бабурина, Н.М. Русский плакат. Вторая половина 19 - начало 20 века.- Ленинград : Прогресс, 1988.- 320с.
6. Балязин, В.Н., Жуков, Ю.Н. Становление и деятельность советских органов охраны памятников истории и культуры.1917-1920гг. // История СССР. – 1990. - № 6. – С. 152-154
7. Беленький, И. Лекции по всеобщей истории кино. Кн. 2: Годы беззвучия.- Москва : РОСС- ИНФО, 2005 - 274 с.
8. Бибикова, И. Роспись агитпоездов и агитпароходов.- Москва : Искусство, 1971.- 224с.
9. Братолюбов, С. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда - Ленинграда 1918-1925 гг. – Ленинград : Издательство ЛГУ, 1976.- 435с.
10. Бровкин, В.Н. Культура новой элиты, 1921-1925 гг. // Вопросы истории. – 2004. - № 8. – С. 83 - 99
11. Бутник-Сиверский, Б. С. Советский плакат эпохи Гражданской войны 1918 - 1921. – Москва : Искусство, 1960.- 320с.
12. Гражданская война в России, 1917 – 1922 гг.: Лекции и учебно-методические материалы / С.В. Карпенко. - Москва : ВЛАДОС, 2006.- 512 с.
13. Голомшток, И. Тоталитарное искусство. – Москва : Стиль, 1994, - 296 с.
14. Гройс, Б. Россия как подсознание Запада // Утопия и обмен. Москва : ИНФРА-М, 1993. - 250 с.
15. Громов, Е. Сталин: Власть и искусство. – Москва : ИНФРА, 1998.- 495с.
16. Жданова, И.А. “Век пропаганды”: управление информацией в условиях войны и революции в России в марте-октябре 1917 г. // Отечественная история. – 2008. - № 3. – С. 126-143
17. Жуков, Ю. Н. Сохраненные революцией. Охрана памятников истории и культуры в Москве в 1917 - 1921 годах. – Москва : Новое знание, 1985.- 230с.
18. Зезина, М.Р., Кошман, Л. В., Шульган, В.С. История русской культуры.- Москва : Наука, 1989.- 520с.
19. Зезина, М.Р., Соскин, В.Л. Российская советская культура (1917-1927): Очерки социальной истории // Отечественная история. – 2006. - № 3. – С. 198-202
20. Ильина, Т.В. История искусств: Русское и Советское искусство. – Москва : Просвещение, 1989.- 450с.
21. История книги в СССР 1917 - 1921: в 3 т. – Т.1.- Москва : Политпросвещение, 1983.- 320с.
22. История русской культуры. – Москва : Наука, 1990.-550с.
23. История русского искусства: в 2 т. – Т.2 / М.М.Ракова.- Москва : Знание, 1981.- 520с.
24. История русского и советского искусства / Д.В. Сарабьянов.– Москва : Политика, 1979.- 350с.
25. Катанян, В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности.- Москва : Литература, 1985.- 275с.
26. Качановский, В.В. История культуры России.- Минск : Новое знание, 1997.-430с.
27. Ким, М. П. Великий Октябрь и культурная революция в СССР. – Москва : Наука, 1967.-450с.
28. Костин, В. ОСТ (Общество станковистов). Ленинград : Издательство ЛГУ, 1976.- 250с.
29. Красовицкая, Т.Ю. Русская литература как предмет знаний в 1917- 1920-е годы // Отечественная история. – 2003. - № 2. – С.168 - 177
30. Кулешова, Н.Ю. “Большой день”: грядущая война в литературе 1930-х годов // Отечественная история. – 2002. - № 1. – С. 181-191
31. Лебеден, Н. Внимание: Кинематограф! О кино и киноведении. – Москва : Искусство, 1974.-329с.
32. Мазаев, А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов: Историко-критический очерк. Москва : Наука, 1975.- 280с.
33. Михайлов, И.В., Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине, 1917-1932 //Отечественная история. – 2000. - № 4. – С. 195-196
34. Монументальное искусство СССР / В. П. Толстой, Б. А. Белан. - Москва, Политпросвещение, 1978. -620с.
35. Назаров, А. И. Октябрь и книга. Создание советских издательств и формирование массового читателя (1917 - 1923). – Москва : Искусство, 1968.-
36. Орлов, И.Б. “Гримасы нэпа” в историко-революционном фильме 1920 -годов // Отечественная история. – 2003. - № 6. – С. 21-31
37. Очерки истории советского радиовещания и телевидения. Учебное пособие: в 3-х ч.Ч.1. (1917-1941) – Москва : Наука, 1972.- 432с.
38. Очерки истории советского кино. 1917 – 1934: в 2-х т. Т. 1. – Москва : Искусство, 1956. -269с.
39. Пинегина, Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура, 1917 - 1932. – Москва : Наука, 1984.- 238с.
40. Плаггенборг, Ш. Революция и Культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма: в 2 т., Т. 2, Санкт- Петербург : Издательский дом Бурминцева, 2000 - 416 с.
41. Полкова, М.А. Из истории охраны и пропаганды культурного наследия в первые годы советской власти // Музееведение. Из истории охраны и исследования культурного наследия РСФСР. Сборник научных трудов. – Москва : Наука, 1987.- 430с.
42. Райхенштейн, А. 1 Мая и 7 ноября 1918 года в Москве (из истории оформления первых пролетарских праздников).- Москва : Просвещение, 1984.- 328с.
43. Рапацкая, Л.А. Русская художественная культура – Москва : ВЛАДОС, 2002.-539с.
44. Ростовцева И. Участие художников в организации и проведении праздников 1 Мая и 7 Ноября в Петрограде в 1918 г.- Москва : Просвещение, 1984.- 328с.
45. Селунская, В.М., Жиромская, В.Б. Советский город в 1921-1925 гг.: проблемы социальной структуры // История СССР. – 1990. - № 1. – С. 194
46. Сперанская, Е. Материалы к истории оформления первых революционных празднеств в Саратове и Нижнем Новгороде. – Москва: Просвещение, 1984.- 328с.
47. Степанян, Н.С. Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы.- Москва : НОВи К, 2008. - 315 с.
48. Усачева, К. Из истории конкурсного проекта памятника Карлу Марксу в Москве. - Москва : Просвещение, 1984.- 328с.
49. Усачева, К. Материалы праздничного оформления Москвы 1 Мая 1918 г.- Москва : Наука, 1984.- 340с.
50. Фаворский, В.А. Литературно-теоретическое наследие. –Москва : Новое знание, 1988.- 235с.
51. Филимонова, С.В. История мировой культуры. – Мозырь : Белый ветер, 1998.- 438с.
52. Хан-Магомедов, С.О. ВХУТЕМАС, 1920-1930, в 2 кн.-Кн.2. – Москва : Наука, 1995.- 450с.
53. Харджиев, Н., Тренин, В. Поэтическая культура Маяковского. - Москва : Наука, 1970.- 240с.
54. Художественная культура XVIII – начала XX века.- Минск : Аверсэв, 2007.- 540с.