1. Сущность и строение художественной культуры
Художественная культура есть многосторонний процесс и результат эстетического преобразования сферы человеческой жизнедеятельности, опредмечивание и распредмечивание эстетической информации. Художественная культура – это создание, распространение (с помощью каналов и средств массовой коммуникации), коллективное и индивидуальное восприятие, духовное и материальное освоение эстетических, художественных ценностей. Все звенья и слагаемые динамики художественной культуры взаимно предполагают и опосредуют ДРУГ друга, образуя сложно структурированную систему.
Массив художественной культуры образуют следующие (не поддающиеся исчерпывающему дифференцированию) крупные взаимосвязанные и взаимопересекающиеся компоненты:
1. Искусство синкретическое (не разделенное с другими видами деятельности) и специализированное (самодеятельное и профессиональное).
2. Эстетические срезы, выделяющиеся образцы геокультурного ландшафта, природно-культурные памятники, символически отображаемые в национальных и транснациональных (художественных) картинах мира (вспомним поэму «Курган» Я. Купалы, отчасти представляющую национальную картину мира белорусов).
3. Архитектурно-художественная среда. В ней выделяются, прежде всего, исторически преемственные комплексы, стили, которые предметно отображают наследуемые ценностные ориентации культурно-исторических эпох и периодов, характер определенного народа, «ментальную матрицу» полиэтнических общностей. Обращает на себя внимание, условно говоря, постмодернистский характер отечественной архитектуры, реконструкция и комбинирование в ее образцах различных эпох национально модифицированных больших стилей: романского, готического, ренессансного, барокко, рококо, модерна, модернизма и др.
4. Качественно отличный художественный (культурный) быт разных народов, эстетические аспекты их трудовой деятельности, повседневного и ритуализированного поведения. Эстетические и формотворческие воплощения моды, рекламы, приобретающие часто транснациональный и интернациональный характер.
5. Художественно-промышленное производство, традиционные художественные ремесла, дизайн, видеоиндустрия, эстетические аспекты компьютерных технологий (компьютерная графика, «виртуальные миры» и т.п.) под углом зрения произведенной продукции.
6. Специализированные учреждения, предприятия, организации, объекты культуры и искусства. К ним примыкают художественные редакции и программы в каналах массовой коммуникации и прочие вспомогательные органы, институции, обеспечивающие социокультурную оценку, репрезентацию эстетических, художественных ценностей.
7. И, наконец, художественный рынок, служащий дополнительным средством определения (не всегда адекватного) культурной и социальной ценности результатов художественного творчества (производства).
Подорванное духовным нездоровьем вестернизированное искусство характеризуется сегодня тенденцией к малоупорядоченному диффузному сочленению шаблонов, трафаретных образцов в профанных композициях (эклектических коллажах поп-арта) и обнаруживает заметный крен к монотонной повторяемости, функциональному схематизму, избыточности, «машинерии» недолговечных форм. «Игра в подражания между искусством и рекламой привела к тому, что некоторые художники стали заниматься чем-то третьим, промежуточным», – отмечает К. Милле в большом исследовании «Современное искусство Франции». Во второй половине XX в. наметились достойные сожаления явления: кризис свободного критического искусства и деформация художественной культуры в целом. Возросла экспансия на социальное и художественное пространство стерео – типизированного, конформистского, ангажированного искусства «поверх – яостных гедонистов», сведенного к уровню одномерной коммерции и заштампованной китч-культуры. Ее влекомые хаотическим потоком суррогаты стали своего рода спутниками сфабрикованной псевдохудожественной «магии», главная цель которой состоит в том, чтобы внушать потребителю программу иллюзорного облегченного жизневосприятия и превращать его в абстракцию удовольствия за его же деньги (порой немалые!).
Более века назад немецкий философ-романтик Отто Вейнингер прозорливо заметил, что в западном обществе нарождается профанный тип культуры, «лишенный мысли». Ныне имитация мысли породнилась с фикцией искусства. Мелкожизненное существование «атомизированных индивидов» и их хаотическое группирование в нестойкие эфемерные общности маскируются шаблонными, калейдоскопически изменчивыми эффектами иллюзионистской эстетики, фальшивым парадом социально-рекламных масок и раскрученных имиджей. Роящиеся над расхожими приманками потребительских фантомов и «симулякров» жертвы «мушиной социопопуляции», как герои Кафки, все сильнее запутываются в паутине зарегулированных «сюжетов», заимствованных из шумливого телекитча, «розово-желтой» литературы и вульгарной «попсы». Люди теряют друг друга, симулируя жизнь, любовь, общение, общежитие. Симуляция возводится в ранг неписаного закона. В погоне за мнимой новизной «массовидная культура» истощает социальную энергию в бесплодной активности, судорожно демонстрируя эрос в танатосе (от греч. thanatos – смерть).
Сказанное не умаляет значительных достижений гуманистических направлений современного искусства и освобождаемых от грубого давления спекулятивной коммерции лучших образцов моды, рекламы (кстати говоря, могущей быть и социальной, некоммерческой), которые разнятся с разнузданными развлечениями в сумерках профанной культуры. Духовное спасение нам несут творцы, которые заново открывают аксиому Блеза Паскаля: «Все достоинство человека – в его способности мыслить». Созданные ими оригинальные произведения по-прежнему ценятся высоко.
Было бы наивно отрицать положительную роль художественного рынка, которую он играет тогда, когда помогает установить действительную культурную и социальную ценность неравнозначных произведений искусства и выделить в ценностной иерархии художественных образцов в первую очередь оригинальные гуманистические эталоны-новации и классические достижения, а также несущие весомую эстетическую информацию производные от них стандартные формы. Рыночная оценка того или иного произведения высокого искусства является относительной, в известной степени преходящей, переменчивой. Она не покрывает всей его значимости для увеличения творческого потенциала и духовного богатства общества, расширения сферы смысла, возрастания эвристических и интеллектуальных способностей личности.
Есть бесценные шедевры, которые кардинально изменяют Духовные структуры времени и образуют узловые эстетические координаты, выступают от лица мировой художественной культуры. «…Ключевая задача мировой художественной культуры заключается в выявлении общих принципов и особенностей художественного мировосприятия, раскрытии многообразных форм функционирования чувства красоты, изучении важнейших граней эстетического творчества с целью формирования целостного, универсального мировосприятия, обстоятельной обоснованности личностного мировидения системой ценностных ориентаций, основу которого составляет способность человека отличать Вечное от временного», – справедливо утверждает белорусский культуролог В.Ф. Мартынов. Непреходящие эталоны художественного творчества, обрастая позитивными стандартами, предопределяют ведущие направления развития мировой художественной культуры.
2. Искусство в системе художественной культуры
Основу художественной культуры образует искусство. На нем замыкается вся социодинамика эстетических, художественных ценностей. Искусство есть создание художественных образов, законченных произведений, а также эстетических аспектов в других видах материальной и духовной деятельности, в самой очеловеченной природе. Искусство предопределяет сложную конфигурацию и динамику художественной культуры. Оно делится в первую очередь на синкретическое (мастерство исполнения) и специализированное.
Взятое в самом широком значении слово «искусство» истолковывается как «свод правил, обеспечивающих совершенство исполнения». Синкретическое искусство (в частности, материальное художественное производство), по наблюдению Я. Мукаржовского, расширенно воспроизводит особую эстетическую позицию по отношению к формам и продуктам человеческой жизнедеятельности, позволяющую рассматривать их в ракурсе системной гармонии. Показательны в этом плане декоративно-прикладное искусство, художественные ремесла, богато и широко представленные в традиционной культуре Беларуси. В синкретическом искусстве (украшения, спора, любви, кулинарии, дизайна и т.п.) эстетическая функция вспомогательна, подчинена внеэстетическим, ограничивается ими и одновременно динамизирует их. К примеру, искусство дизайна подчеркивает новизну и технологический оптимум технических систем, совершенство и привлекательность, заслуживающий доверия имидж модных предметов быта.
Напротив, в специализированном (особенно высокопрофессиональном) искусстве эстетическая функция является главной, целевой, определяющей. По Мукаржовскому, искусство – «это отрасль творческой деятельности человека, отличающаяся преобладанием эстетической функции». В этом значении, указывают авторы «Общей риторики», оно охватывает различные виды творческой деятельности, связанные с достижением эстетического эффекта, и у каждого из них свои собственные материал и средства.
Различие между специализированным и синкретическим искусством порой является весьма условным, относительным, о чем свидетельствует, в частности, фотография, которая полтора столетия колеблется между мастерством воспроизведения «натуры» и специфической формой визуального творчества. Французский искусствовед А. Шастель указал на нарастающие тенденции «присвоения искусства социальным пространством».
Я. Мукаржовский, напротив, подчеркивал способность специализированного искусства создавать возвышающийся над повседневностью мир неисчерпаемых возможностей человека: «Не опираясь полностью ни на одну из функций, кроме «прозрачной» эстетической функции, искусство вновь и вновь обнаруживает полифункциональность отношения между человеком и действительностью, а тем самым и неисчерпаемое богатство возможностей, которые действительность открывает перед человеческой деятельностью, восприятием и познанием… Таким образом, существование искусства в его отношении к другим видам человеческой деятельности оправданно именно тем, что искусство не преследует никакой однозначной цели. В функциональном плане его задача – освобождать человеческую способность к первооткрытиям от схематизирующего влияния, которым ее опутывает жизненная практика, вновь и вновь пробуждать в человеке сознание, что он может занять по отношению к действительности столь же неисчерпаемое множество исходных позиций для действия, сколь многогранна сама действительность…». Большое искусство погружает индивида в самые разнообразные культурно- и национально-исторические контексты, возвышающиеся над ситуативной узкоутилитарной практикой, и делает его по-настоящему универсальным, всемирным человеком.
Эстетическая функция художественных произведений, которая в высоком искусстве связана с достижением эффекта катарсиса, внутреннего очищения, преображения личности, трансформирует и в той или иной мере подчиняет себе нравственно – воспитательную, познавательную, эвристическую, прогностическую, гедонистическую, компенсаторную, релаксационную, рекреативную, идеологическую и религиозную функции. Так, люди знают из опыта повседневной жизни, что такое ревность, и пытаются в известных конфликтных ситуациях преодолеть это разрушительное субъективное чувство. Но только образцы высокого искусства, например «Медея» Еврипида, «Отелло» В. Шекспира, «Крейцерова соната» Л. Толстого, картина норвежского художника-экспрессиониста Э. Мунка «Ревность», выкристаллизовывают из великого множества печальных уроков философски углубленное знание ревности, вырабатывают Духовное исцеление от нее. Впечатляющие, неотразимые эстетические образы оказываются убедительнее отдельных фактов или голых назиданий.
Согласно Л.С. Выготскому (уроженец Беларуси), катарсис – это способ превращения мучительных переживаний, аффектов индивидов в свою противоположность – светлые, радостные или успокаивающие, умиротворяющие, истинно гуманные чувства – путем эстетического преображения «разыгранного» типичного жизненного содержания притягательной эстетической формой. В «Психологии искусства» он приводит хрестоматийные иллюстрации этого сложного эстетического процесса. Высокое искусство как бы преодолевает жизненные и психологические противоречия в некоей идеальной сфере посредством выразительных художественных образцов.
Мыслящий, образованный человек при восприятии эстетических образов не ставит знак равенства между художественным и жизненным мирами, картиной культуры и самой действительностью. Кто принимает сон за реальность? А искусство, можно сказать, рождается на границе сновидения и дневной жизни, черпая образы из обеих зон человеческого существования. В свою очередь, провидческий сон – своеобразная архаическая форма искусства, он прозревает не фатум, а возможность наступления событий в виде своеобразной виртуальной реальности.
Сгущая (с помощью игрового продуктивного воображения) образы «дневного сознания» и «ночного предсознания» (это филигранно делал Андрей Тарковский в фильмах «Иваново детство», «Жертвоприношение», «Ностальгия»), искусство обретает способность разрешать в эстетической сфере достигающие болезненной остроты противоречия. Оно снимает тягостные душевные переживания у приобщающихся к нему, устремляя их через «пороги» мужественного оптимизма к светлым обетованиям, подобным тем, к которым возвышает наше воображение в «Алых парусах» Александр Грин.
Искусство – это духовная терапия, включающая в себя великое разнообразие способов становления, возвышения и обогащения личности.
П. Валери в статье «Всеобщее определение искусства» справедливо подметил вслед за И. Кантом «бесполезность» произведений высокого искусства в смысле их дистанцированности от утилитарно-практических соображений и штампов повседневности. Искусство преобразует, гуманизирует все ипостаси Я человека, формируя из них интегральную личность.
Искусство призвано изменять не внешний, а внутренний мир, преобразовывать не саму действительность, а социальное ментальное поле культуры. Оно не только очищает душу, просветляет ум, преображает духовные основы общества, но и часто служит своего рода аварийным сигналом об опасных деформациях личности или(и) общества, о тупиковых и катастрофических линиях цивилизационного развития. В роли такого аварийного сигнала выступала, например, пять веков назад уже упоминавшаяся философская живопись нидерландского художника X. Босха, который высветил симптомы духовного кризиса западноевропейской цивилизации. Гротескные, наполненные богатой символикой картины «Искушение святого Антония», «Сад наслаждений», «Страшный суд» и другие как бы стилизуют кошмарные эротико-апокалиптические сны, наполненные впечатляющей, порой шокирующей, символикой внутреннего распада общества, ставшего на путь гиперсексуальности и гиперпотребления. Сегодня – это две стороны одной медали духовно истощенной цивилизации.
Подлинное искусство формирует сложное смысловое восприятие жизненной (материально-духовной) реальности, воспроизводя ее то в предметных, то в геометрически реконструированных, то в абстрактных формах. Создатели последних претендуют на отображение динамики некоей мировой энергии (В.П. Бранский). Выдающийся филолог Р. Якобсон в ранней статье «Футуризм» (со ссылкой на искусствоведов А. Глэза и Ж. Меценже) следующим образом охарактеризовал способы «перевоспитания» человеческого восприятия первыми образцами модернистского (авангардного) искусства: «Восприятия, множась, все механизируются, предметы, не воспринимаясь, принимаются на веру. Живопись противоборствует автоматичности восприятия, сигнализирует предмет… Кубизм и футуризм широко пользуются приемом затрудненного восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение». Леонардо да Винчи говорил, «что зрение при быстром движении охватывает множество форм, но осознать мы можем сразу что-нибудь одно». Созвучно высказыванию великого художника раннее наблюдение Аристотеля: «На изображение смотрят с удовольствием, потому что, взирая на него, приходится узнавать и умозаключать: что это? Если же смотрящий прежде не видал изображаемого предмета, то изображение доставит наслаждение не как воспроизведение предмета, но благодаря обработке, окраске или какой-нибудь причине». «Иными словами, уже Аристотелю было понятно: «наряду с живописью, сигнализирующей восприятие натуры, возможна живопись, сигнализирующая непосредственно наше хроматическое и пространственное восприятие». В живописи существовать – значит быть пространственно воспринимаемым, причем бесконечно разнообразно.
Художественные образы возникают на границе возможных миров, отражая и преображая то преимущественно явления внешнего мира, то преимущественно явления внутреннего мира, но всегда – и то и другое одновременно. Таким образом, искусство эстетически возвышает являющуюся человеку жизненную реальность. Оно как бы надстраивает над ней новые воображаемые миры, расширяя тем самым ее горизонты и измерения. Это достигается благодаря продуктивной художественной фантазии творцов, воплощающей каждый раз в поливариативных образах некие умозрительные (символические) модели. Посему нельзя даже через образцы реалистического искусства воспринимать художественный мир как жизненный мир и – наоборот.
Не только в импрессионизме, но и в любом другом художественном направлении, стиле самоценно восприятие. Каждый вид, жанр, стиль искусства выступает, фигурально выражаясь, в качестве своего рода объективного преображения действительности. Любое истинно художественное авторское творчество представляет собой не повторение сущего мира, а его преодоление, перевоссоздание мечтой (А.А. Блок), нравственной идеей (Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой), гуманистической утопией (В.В. Хлебников), символической фантазией (В.И. Иванов) и тому подобными средствами «взыскующего» духа, строящего мир должного.
Общепринятой является классификация видов специализированного искусства на пространственные (живопись, ваяние, архитектура), временные (музыка, поэзия и проза) и пространственно-временные (театр, кино, танец), имеющие жанровые подразделения (число которых возрастает) согласно другим критериям.
Условно можно выделить тип синтетического искусства. К нему относят соединение разных видов искусства в готических соборах, православных храмах, других архитектурно-художественных ансамблях. С. Эйзенштейн относил кино к синтетическому виду искусства, подчеркивая его способность визионерски интегрировать и преломлять, словно в увеличивающей призме, методы многих специальных видов искусств, которые с помощью кино осознают свои возможности и перспективы. В синтетических художественных стилях прошлого и настоящего происходит эпохально видоизменяемое сопряжение форм специализированного и синкретического прикладного искусства и наиболее рельефно высвечиваются составляющие художественные стили и их комбинации.
художественный культура стиль трасформация
3. Понятие художественного стиля
Определение стиля. История художественной культуры представлена сложной преемственностью типологически схожих эстетических форм, увенчанных синтетическими стилями. Приобщаясь к ним, мы как бы открываем для себя новые чудесные миры. Для нас по-своему доступной становится духовная жизнь разных культурных эпох и народов, приоткрывается сокровищница души того или иного творца. Стиль – это человек. Данный афоризм употребляли Бюффон, Маркс, французские философы эпохи Просвещения. Сегодня более актуальны перефразировки данного афоризма: человек – это стиль, народ – это стиль…
Стиль достигает органического единства творящей личности и художественной формы. По представлению В.П. Бранского, стиль обнаруживает себя в процессе вызревания замысла художественного творения и реализации идеи творца, выступая в качестве динамичной «сквозной формы» коллективно-индивидуальных идеалов, обобщенных переживаний, выразительных умозрительных моделей (символических форм) и способов материального воплощения художественных образов в законченных произведениях.
Стиль – конфигурация творческого акта и восприятия. Меняя и совмещая художественные стили, творец как бы вычерпывает и множественно реализует собственную личность (в этом плане весьма показательна эволюция творчества П. Пикассо). С другой стороны, незримо соединяя неисчерпаемые ресурсы коллективно-индивидуального предсознательного с активной духовной деятельностью, стиль участвует в формировании и раскрепощении личности, актуализируя ее потенциальные способности к продуктивному воображению, интуитивному прозрению новых и новых миров.
Стиль основывается именно на механизмах коллективно-индивидуального предсознательного. Не случайно образованные люди употребляют словосочетание «чувство стиля», которое означает интуитивное, преддискурсивное улавливание эстетически воспитанным субъектом взаимной согласованности, комплиментарности компонентов художественной системы. Циклически развивающиеся стили пробуждают у индивидов предсознательные восприятия множества культурных миров, из которых складывается картина великих творческих возможностей человека (М. Пруст).
Являясь внешней, чувственно воспринимаемой стороной художественного произведения, стиль служит интегральным самовыражением в чем-то однотипных художественных творений и их восприятий (П.А. Флоренский). Через стиль проступают и ощущаются дух и вкус времени, репрезентативные формы национальной и транснациональной духовно-практической жизни, складывающиеся в определенной культурной эпохе (и периоде) противоречивые ценностные ориентации и идеалы. Любые стили, какие бы виды и жанры искусства они ни представляли, рассчитаны на восприятие не одним чувством (ощущением), а соединением чувств. Стиль художественного текста формирует в предсознании индивида обобщенный устойчивый целостный после-образ.
В самом общем понимании стиль – это конфигурация художественной системы, образованная способами взаимоотношения ее частей и элементов. Целостное единство всех компонентов художественной системы определяется органичным согласованием формы одного слагаемого с формами других слагаемых и формой целого. Данное единство достигается посредством внутреннего сочетания эстетических идеалов, ментальных ориентаций, мировоззренческих установок с соответствующими им принципами, приемами и формальными нормативами, употребленными при построении и оформлении художественной системы. Стиль – чувственно осязаемое единство художественной формы, вариативно выражающей содержание, основную идею произведения (Д.В. Сарабьянов).
Художественный (литературный) стиль можно рассматривать как нормативный процесс и результат воплощения всякой художественной формы. В Литературном энциклопедическом словаре литературный стиль (от лат. stilus – остроконечная палочка для письма, манера письма) определяется как «устойчивая общность образной системы… средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления, национальной литературы». Показательно то, что приведенное определение легко транспонируется на все художественные стили, в том числе – на стили изобразительного искусства, на материале которых можно структурно конкретизировать и отчетливо проиллюстрировать рассматриваемую типологию. Забегая вперед, заметим, что авторские стили тяготеют к разноголосию и одновременно созвучию, взаимному интонированию в «ансамбле» определенного большого стиля. Это напоминает духовную интеграцию индивидуальных личностей гетерогенной социальной личностью, которая становится также субъектом коллективного художественного творчества. Поскольку авторские стили органично включаются в большие стили, постольку их творцы представляют и олицетворяют целые культурные эпохи.
Стиль, взятый в качестве нормативного формообразования процесса воплощения художественного образа и его умозрительной модели, представляет собой совокупность приемов, правил, конструирования произведения, в которых всегда выделяется стержневой структурный механизм. В том же словаре читаем: «Стиль в широком смысле – сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит». Например, во многих больших художественных стилях, представленных соответствующими направлениями (и течениями) в искусстве, применяется, по наблюдению В.П. Бранского, принцип контрастного противопоставления фрагментов, обликов, персонажей и даже цветов в картине для создания гармоничной художественной композиции. В частности, композиция картины родоначальника фламандского барокко П. Рубенса «Персей и Андромеда» построена на контрастном сочетании прекрасного обнаженного женского тела и могучей мужской фигуры, облаченной в рыцарские латы. Сюжетная композиция картины представителя реалистической живописи Э. Симоне «Вскрытие» основана на столкновении контрастных образов старика-анатома в черном и мертвой обнаженной девушки (тлеющая старость – погибшая молодость).
Имеет свой характерный структурный признак и стиль рококо. А.Н. Кулагин в книге «Архитектура и искусство рококо в Белоруссии» отметил, что для выделения существенного признака рококо употреблялось «первоначальное французское определение «rocaille» – украшение из раковин, улиток, обломков скал. Главный формальный признак рококо – капризно изогнутая линия, напоминающая очертания морской раковины, при этом не натуральной, а значительно видоизмененной и стилизованной, трактованной весьма многообразно: то она распускается, словно волнистый веер или павлиний хвост, то распадается на отдельные волнообразные и причудливо изгибающиеся желобки с выемчатыми контурами, то предстает как неправильной формы картуш (лепное либо резное украшение в виде щита, свитка, на котором изображались эмблема, герб. – И.Ш.) или переворачивается в профиль в виде завитка… Рокайль – форма сугубо новая, не имеющая аналогий и прототипов, наделенная активной орнаментальной экспрессией. В основе живописного орнамента – изощренный рисунок в виде сплетающихся, растягивающихся кривых в форме букв S и С. Они дополняются стилизованными пенящимися, набегающими друг на друга волнами, хрящевидными сочленениями». В качестве образцов филигранных орнаментальных формообразований рококо Кулагин приводит: панели алтарной ограды костела францисканцев в Гродно, резной декор алтарных филенок Крестовоздвиженского костела в Лиде, фрагмент ризы из Троицкой церкви в Старых Песках, алтарную волюту Крестовоздвиженского костела в Быстрице, фрагменты декора алтаря из костела в Радуни и др.
Варьируемый стилистический признак рококо – условный орнамент rocaille – нашел свое раннее отчетливое выражение в живописи замечательного французского художника Антуана Ватто и в первую очередь – в его рисунках сангиной «Рождение Венеры», «Осень». Рококо – это не просто «стиль галантной фривольности». Рококо то создает легкое «струение души», освобожденной от бремени житейских проблем, то передает мимолетные переживания неповт
Все-таки следует избегать поглощения частью целого. Ведь душа отзывается и на иные ментальные, ритмические, стилевые конфигурации. Осваивать, филигранно воспроизводить их, постоянно «перешагивая через себя», – в этом, пожалуй, состоит главная задача многогранного художника. Так считал белорусский художник-самородок Александр Исачев, оставивший после себя удивительную символическую живопись.
У того же Ватто встречаются картины другого плана, например антимилитаристской направленности, а также большое полотно «Жиль», на котором изображен погруженный в печальные переживания клоун в белых одеждах. Это – одинокий лиминал, социальный изгой, жизнь которого – «интермеццо на середине дороги». Существует мнение, что Жиль, контрастный «праздникам любви», – это сам художник, как известно, страдавший ипохондрией, чувствовавший себя бесконечно одиноким среди суетных и ветреных аристократов.
Во все эпохи лиминал – это межсоциальная личность (маргинал в положительном смысле слова), приоткрывающая занавес над печальными истинами жизни. Как в этой связи не вспомнить «Опыты» Монтеня, «Максимы» Ларошфуко, «Мысли» Паскаля, «Характеры» Лабрюйера. У России был свой интеллектуальный изгой – Велимир Хлебников, «духовный бродяга» из породы волхвов, говоривший о себе:
И в этот миг к пределам горным Летел я сумрачный как коршун…
Одновременно он – и одинокий «белый ворон», который хочет
Взлететь в страну из серебра, Стать звонким вестником добра.
Симбиоз поэтического и живописного стилей. На всех исторических ступенях развития культуры выделяются и представляют особую ценность процессы интегрирования различных видов формотворчества. Культурные сдвиги и «взрывы» всегда характеризовались качественным ростом стилистической (и ритмически-смысловой) целостности тяготеющих друг к другу литературно-поэтических, пластических, музыкальных образов, рождением смешанных, гибридизированных художественных форм. И в этом сложном, динамичном художественно-историческом процессе сочетающиеся (имеющие общие кодовые структуры) стили помогают выполнять функцию полифоничного диалога культурных эпох.
Художественные стили складываются и изменяются в процессе осознания и эстетической репрезентации форм жизни и их внутренних чувствований, переживаний. Этот многоканальный исторический процесс обусловливается сменой культурных эпох, периодов, типов цивилизаций и корректируется модой. Наиболее мобильными являются стили, представляющие жанры речевого творчества, литературного (поэтического) быта. Они быстро схватывают спонтанные изменения в умонастроениях людей, моментально реагируют на их новые ощущения динамичной жизни и немедленно передают ментальные сдвиги и наглядные трансформации общественного мнения на более высокие уровни профессионального литературного творчества.
Сложен и труднообозрим процесс формирования и функционирования полифоничного литературного (поэтического) стиля, взаимосвязанного с художественными стилями других видов искусства. Как показывают исследования в области риторики, поэтики, стилистики, а также обобщающие культурологические изыскания, такой стиль имеет глубокие основания в иных дискурсах, в частности в жанрах «литературного быта». «Высокие» литературные стили и жанры базируются на «низких», «игровых», промежуточных, переходных аналогах, трансформируя опосредующие друг друга речевые фигуры обыденного, образного и художественного языков (Ю.Н. Тынянов). Художественная стилизация и игровое раскрепощение форм речевого общения являются важными инспирирующими и стимулирующими факторами интеллектуального информационного насыщения различных видов профессиональной художественно-литературной деятельности, увеличения их творческого потенциала.
В образном и художественном языках стиль наглядно обнаруживает институализированные временем (культурной эпохой, периодом) отклонения от норм обыденного языка, выражающиеся в создаваемых метафорах и других тропах, вариативных формах речевого творчества. Благодаря подобным отклонениям поэзия сама может культивировать формы образного «живописания». Обратимся к стихотворению О.Э. Мандельштама:
Я видел озеро, стоящее отвесно, С разрезанною розой в колесе; Играли рыбы, дом построив пресный, Лиса и лев боролись в челноке.
Глазели внутрь трех лающих порталов Недуги – недруги других невскрытых дуг, Фиалковый пролет газель перебежала, И башнями скала вздохнула вдруг.
И, влагой напоен, восстал песчаник честный, И средь ремесленного города-сверчка Мальчишка-океан встает из речки пресной И чашками воды швыряет в облака.
«Талант думает, гений видит», – говорил У. Блейк, резко разграничивая две сферы творчества. Нельзя полностью согласиться с таким резким разделением. Многие одаренные личности видят и слышат неким «шестым» чувством отзвучия своей личности в душах людей, воспринимающих их произведения. Быть может, поэтому мы склонны относить категорию таких личностей к «золотой элите». В конечном счете избираемый художественный стиль (тот, что «ложится на сердце») соответствует доминантному стилю души и творцов, и реципиентов; последние участвуют в создании после-образов. Но интересно и то, что сами завораживающие образы и после-образы стремятся к формам взаимного проникновения, органичной гибридизации стилей. Естественно, подобная гибкая диалектика противоположна эклектике, искусственному механическому соединению разнородных, несовместимых художественных форм.
Многогранное искусство создает с помощью перекликающихся и пересекающихся стилей национально тонированные художественные картины мира, эстетические гешталъты (интегральные образы) действительности. Через призму последних происходит отображение в сложноорганизованной сфере художественной культуры изоморфных форм жизненной реальности. Эта непосредственно данная человеку жизненная реальность постоянно обогащается и как бы обновляется целостными эстетическими образами. Мы видим, как за эстетически выделяемыми природными и социокультурными явлениями – будь то звезда, море, знаковый поступок или экзистенциальный афоризм (например, «Человек – мыслящий тростник» Б. Паскаля) – тянется шлейф художественных интерпретаций. Человеческая действительность окружена художественными текстами. Группируясь по ассоциативным признакам, они тяготеют к синтезу. Знаменитый литовский художник и композитор Н. Чюрлёнис улавливал «музыку» заэмпирических природно-космических сфер, живописуя в своих картинах те феномены, которые как бы скрывались в ментальных полях. Художественный стиль является концентрированным отражением протоэстетических, внехудожественных форм, в целом – стиля культуры и цивилизации.
В этом смысле понятно выражение О. Уайльда в «Упадке лжи»: «Лондонские туманы созданы художниками». Развернутое в образное высказывание, оно звучит так: «В настоящее время люди видят туманы не потому, что туманы существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов». В романтическом преображении геокультурного ландшафта туманной (порой задымленной) Англии отличились художники Дж. Констебл («Дедхемская долина»), У. Тёрнер («Снежная буря», «Пожар лондонского парламента», «Дождь, пар и скорость», «Концерт в Петуорте»), Дж.С. Котмен («Кораблекрушение»). Их творчество, приходящееся на первую половину XIX в., можно рассматривать как стилистическую предтечу импрессионизма.
Стили изобразительного искусства активно взаимодействуют со стилями поэтического, литературного творчества. В различные культурные (художественные) эпохи и периоды наблюдалось тесное взаимопереплетение и взаимоопосредование этих стилей. Английский художник и поэт Уильям Блейк (1757–1827), заявивший о себе уже в конце века Просвещения как предвестник романтического и символического мировоззрений, достиг совершенного стилистического единства собственных романтических стихотворений (сборники «Песни неведения», «Песни познания») и сопровождавших их символических иллюстраций.
Энциклопедия для детей комментирует одну из таких иллюстраций, выполненную в технике выпуклой гравюры на меди: «На листе со стихотворением «Дитя-радость» изображен изящный цветок, обрамляющий текст, в чашечке цветка сидит женщина с ребенком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полностью соответствует легкое и тонкое графическое оформление». Данный образ ассоциируется с поэтическим афоризмом (из «Прорицаний невинности»), схватывающим саму суть романтического мировоззрения:
В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир – в зерне песка, В единой горсти – бесконечность И небо – в чашечке цветка.
В Блейке поэт и художник органично дополняли друг друга: поэт приоткрывал идеальный заэмпирический план бытия; художник, используя разные «стилистические технологии», в том числе технику темперы и акварели, как бы превращал этот идеальный план в некую привидившуюся ему «транстендентную сверхреальность», о чем свидетельствуют полотна «Сотворение Адама», «Творец (Древние дни)». У. Блейк создавал символический сверхмир, как Бог, не желая уступать библейскому демиургу в мощи и красоте перевоссоздания действительности. Ему принадлежат слова: «Ты человек, Бог – не больше, чем ты, научись же поклоняться своей человечности». Показательными в этом плане являются его картины «Сон Иакова», «Тогда Господь отвечал Иову из бури», «Паоло и Франческа (Вихрь влюбленных)». Последняя картина представляет собой своеобразную интерпретацию известной Дантовой фантазии. По ассоциации вспоминаются судьбоносные отношения великого поэта с Беатриче. «Божественная комедия» А. Данте и сонеты Ф. Петрарки – непревзойденные художественно-философские отображения труднопреодолимого противоречия между любовью физической и духовной.
Каждая культурная эпоха, в том числе переходная, в глубине своей таит особое идеально-нормативное представление о любви, которое тонирует характер и стиль художественного (и не только художественного) творчества. Нас заставляет обращаться к духовным образцам прошлого контраст с «мелководьем» уходящей эпохи, которая отмечена тремя «камнями преткновения» на пути одухотворенной любви: убожеством мысли, развращенностью чувства и бесстыдством. Вместо обнажения – оголение, вместо восхищения – фетишизация, вместо боготворения души-тела – дьяволизация плоти. Но за горизонтом преходящей «филейной» эпохи вырисовывается тициановская любовь – земная и небесная, которая обещает возрождение «грудной» эпохи. Мы слышим обнадеживающее пророчество А. Данте о жизненной полноте, достигаемой неодолимым сближением любви природной и духовной:
Природная не может погрешать; Вторая может целью ошибиться, Не в меру скудной иль чрезмерной стать.
Пока она к высокому стремится, А в низком за предел не перешла, Дурным усладам нет причин родиться…
У. Блейк не принял «злую мачеху» Просвещения – горькую для социальных масс действительность авантюрного капитализма. Кажется, что его сопровождаемая стихотворной мольбой о помощи страждущим картина «Жалость» (другое название «Пьета»), которая навеяна шекспировским «Макбетом», дышит глубоким сочувствием ко всем жертвам порочной цивилизации. Возможно, первым открытием нового мира самоценной человечности станет целостный стиль постромантизма, новая интегральная модель социально-исторического и космического бытия.
И.-В. Гете указывал на то, что «…стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей…». Чтобы в конфигурации ритмически согласованных смысло-образов распознать тот или иной стиль, надо обладать особой художественной интуицией, которая где-то сближается с чувством стиля. Однако последнее должно быть развито личностью в процессе многогранного эстетического образования. Говорят, о вкусах не спорят. Думается – спорить нужно. И если человек, вступающий в жизнь в нашем сложном мире, шаг за шагом приобщается к высокому искусству, то он будет иметь возможность сравнить возвышенные благородные нравственно-художественные утопии Данте, Петрарки, Блейка с назойливым рекламированием расхожего (нередко сексуально разнузданного) серийного китча и найти свою «золотую середину».
Выбор зависит от степени искушенности личности в интеллектуальных и эстетических ценностях, которые определяют уровень и качество интеллигентности и дают право на звание высококультурного человека. Культурность в превосходной степени означает также способность зрить суть происходившего и происходящего, прослеживать диалог созвучных эпох с помощью структурно совпадающих, типологически сходных друг с другом и взаимно отражающихся друг в друге стилей.
4. Типология художественных стилей
Общая классификация стилей. Существует общая классификация художественных стилей. Она включает в себя стили отдельных произведений, авторские, национальные, межнациональные, транснациональные, большие и фундаментальные стили.
Как уже показал предшествующий анализ, центральным звеном данной типологизации является большой стиль. Обратимся вновь к Литературному энциклопедическому словарю: «…большие стили органических художественных эпох прошлого являют согласованность общезначимых принципов миропознания и канонического, нормативного творчества…». Большие стили, характеризуя (часто противоречивые) ведущие ценностные ориентации культурных эпох, охватывают различные виды и жанры искусства, обобщают стили отдельных произведений, авторские, национальные, межнациональные, транснациональные. Одновременно большие стили сами образуют типологические группировки в охарактеризованных немецким искусствоведом Э. Кон-Винером фундаментальных стилях: тектоническом (простой конструкции), декоративном, орнаментальном, эклектическом и (добавим) постмодернистском.
Дифференцирующиеся большие стили (античной Греции и античного Рима, средневековья и Возрождения, барокко и классицизма, романтизма и реализма, импрессионизма и символизма, модерна и модернизма) возникают и развиваются попарно, демонстрируя единство и борьбу противоположных направлений и течений, проходя стадии генезиса, дифференциации, расцвета, сближения, академизации, эклектического истощения и постмодернистской «перегруппировки», т.е. инновационной реконструкции (деконструкции). Каждая новая пара противоположностей становится диалектическим отрицанием консервативных тенденций, которые исчерпывают резервы развития предшествующих, основной и промежуточной, пар. Например, стили романтизма и реализма приходят в XIX в. на смену заакадемизированным и эклектически сочетаемым образцам барокко и классицизма, рококо и ампира, демонстрируя подчеркнутые отклонения от исчерпавших себя, обмельчавших мировоззренческих принципов и формальных нормативов, представленных этими образцами.
Каждый большой стиль имеет национальные, межнациональные и транснациональные формы, детерминированные соответствующими художественными менталитетами, эстетическими идеалами и многогранно преломляющими коллизии эпохи. Сравним образцы итальянского барокко (Бернини, Ф. Борромини, Г. Гварини), фламандского барокко (П. Рубенс, Я. Иордане), восточнославянского литературного барокко (Симеон Полоцкий), утонченного французского рококо (в живописи – А. Ватто, Ф. Буше, Ж. Натье, О. Фрагонар) и сочетаемые с элементами барокко богато орнаментированные формообразования белорусско-польского рококо. Как уже подчеркивалось, такие формообразования находили свое разнообразное воплощение в дворцово-храмовой архитектуре XVIII в. (дворец Н. Радзивилла в Дятлове, дворец М. Огинского в Слониме, дворец Сапегов в Ружанах, костел иезуитов в Гродно, костел кармелиток в Глубоком), а также в излишествах роскошного быта, театрализованных развлечениях «самостийных» магнатов клонившейся к закату Речи Посполитой.
Итак, большой стиль, с одной стороны, конфигуративно преломляет культурную эпоху, с другой – приобретает национальную и межнациональную формы. Встречаются и транснациональные (полинациональные) стили. Ярким образцом последних может служить экспрессионистская живопись Марка Шагала, глазами мудрого ребенка увидевшего возрожденный любовью мир.
Исключительно ярко и объемно особенности национально модифицированных и ментально обусловленных больших художественных стилей проявляются в пластических искусствах, и прежде всего в архитектуре, которая, синтезируясь с исторически определенными формами, стилями жизни, направляет и движет живопись, графику, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, создание предметов художественного быта. В творчестве зодчего, считал Б.Р. Виппер, очень важно определяемое эпохой многомерное взаимодействие основных и дополнительных компонентов возводимого сооружения. К дополнительным относятся композиционно оправданные добавления вспомогательных (в данном случае) искусств. Необходимые обрамления декоративного характера должны быть органически связаны с создаваемой конструкцией в рамках единого с ней стиля. Пластичный синтез конструкции и украшений позволяет создать эпохально значимый величественный ансамбль. Образцом композиционного художественного синтеза пластических искусств может служить реконструированный Лоренцо Бернини интерьер собора Святого Петра.
Аристократическое итальянское и бюргерское фламандское барокко хотя и не похожи друг на друга, тем не менее обнаруживают зримые типологические соответствия в рамках культурной эпохи Нового времени. Проявляя пристальное внимание к существенным ментальным и формотворческим различиям двух видов барокко, уместно сравнить торжественно-религиозные архитектурные ансамбли (Площадь Святого Петра и Фонтан четырех рек на площади Навона в Риме), грациозные, художественно отточенные скульптурные группы Бернини («Экстаз святой Терезы», «Аполлон и Дафна», «Похищение Прозерпины») с пронизанными бурной динамикой жизни, эротическим размахом и здоровой чувственностью полотнами П. Рубенса («Похищение дочерей Левкиппа», «Вирсавия», «Вакханалия»). Глядя на огненный поток вулканизирующих линий-красок, плотно насыщающих барочные картины фламандского мастера («Прикованный Прометей», «Последствия войны», «Аллегория мирного благоденствия»), невольно вспоминаешь философскую фразу: «Жизнь – это движение». Эти произведения представляют собой своего рода фламандскую редакцию гуманистически скорректированного европейского активизма. «В цветущем теле – героический дух» (В.П. Бранский). Уже несколько веков взоры зрителей притягивает кипучая энергия бытия, увлекающая разум и чувство к новым самоопределениям. В творениях Рубенса остро ощущается страстный, направленный могучей волей людей-титанов порыв к жизнетворческой человеческой свободе, освященной идеалами жертвенного гуманизма («Воздвижение креста», «Снятие с креста», «Отцелюбие римлянки»). Художественно гармонизированный разум как бы вырывает человека из звериных объятий («Охота на львов»).
Следует отметить еще раз в качестве фундаментального выдвигающийся на передний план современной художественной культурой постмодернистский стиль, к прототипам и современным образцам которого всегда тяготело отечественное искусство. Данный комбинированный стиль формируется на базе мировоззрения последовательного плюрализма, исключающего господство какой-либо «монопольной» не в меру назидательной риторики, заакадемизированной или вестернизированной эстетической системы.
Как уже было замечено в первой главе, художественная культура, искусство постмодернизма складываются путем небуквального цитирования и гипертекстового рекомбинирования различных исторических и современных художественных направлений, течений, стилей, образцов. Происходит их взаимная конвергенция в пограничных зонах: «Все двери открыты – приходи и бери» (О. Мандельштам). Стиль белорусского искусства и всего исконно отечественного художественного творчества внутренне сочетает в себе структурные механизмы демократического постмодернизма и творческого традиционализма. Данный стиль и его составляющие транспонируются на Другие проявления нашей культуры-цивилизации, отвечая ее пограничному характеру, транскоммуникационной и трансформационной функциям.
Циклический характер развития художественных стилей. Рассмотрим общие закономерности развития фундаментальных художественных стилей. Культурологический анализ динамики художественных стилей позволяет сделать вывод о том, что они развиваются циклически, в направлении роста разнообразия, конвергенции (взаимное пересечение) и частичной интеграции.
Эволюция внутренне дифференцирующихся художественных стилей носит нелинейный характер. Она включает в себя – в согласии с диалектическим законом отрицания отрицания – масштабные циклы, освещенные Э. Кон-Винером в труде «История стилей изобразительных искусств». В конце исследования он заключает: «Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерностей движения созидания и разрушения, от общего закона развития. Этот закон. является, быть может, сам по себе последней причиной». Особенно рельефно закономерности выявленной немецким искусствоведом циклической эволюции прослеживаются в отношении вышеупомянутых фундаментальных стилей, которые, по его наблюдению, обнаруживают типологические (структурные) схождения и ценностно-смысловые соответствия больших стилей, своеобразную сквозную преемственность последних, как бы примыкание друг к другу в обход целых культурных эпох.
Так, согласно Э. Кон-Винеру, тектонический стиль чаще всего выражал духовные устремления молодой, формировавшейся культуры и цивилизации и вырисовывался, например, в общем совпадении форм простой конструкции дорического стиля Древней Греции, средневекового романского стиля, большого стиля периода раннего Возрождения.
Декоративный стиль, утверждавшийся на ступени усложнения культуры и цивилизации, связанной с возрастанием социального расслоения, отвечал вкусам, ценностным ориентациям высших слоев иерархизированного общества. Он представлен, в частности, некоторым структурным соответствием (изоморфизмом) ионического стиля Древней Греции, эллинистически-римского стиля, зрелой готики, барокко.
Орнаментальный стиль максимально усилил декоративные тенденции в архитектуре, живописи, прикладном искусстве, интерьере и т.п., филигранно утончил, сделал миниатюрными слагаемые пластичной формы, превратив способ орнаментальных украшений в ведущий принцип построения художественной композиции. Орнаментальный стиль в истории художественной культуры стал воплощением гедонистических устремлений и пристрастий замкнутой верхушки богатой элиты или(и) избранной когорты эстетов-аристократов, ценивших «искусство для искусства». Рококо и созвучные ему некоторые течения модерна, в том числе русского (такие, например, как «Мир искусства», «Голубая роза»), – наиболее показательные коррелятивные проявления орнаментального стиля.
«Жизнь быстротечна – будем танцевать!», – легкомысленно восклицал Людовик XV и добавлял: «После нас – хоть потоп!» Быть может, на тональность этих и им подобных безответственных заявлений повлиял дух ускользающего от тревог жизни богемного индивидуализма и нараставшей «разрегулированности» социокультурной жизни («anomie»). Сверхгедонизм как спутник сопровождает «порчу бытия». Как здесь не вспомнить поэтическую гиперболу О. Хайяма:
Миром правят насилие, злоба и месть.
Что еще на Земле достоверного есть?.
Когда зло идет по пятам, заброшенному в ненадежный мир человеку, кажется, остается лишь одно – «ловить мгновение» забвения и считать чувственное наслаждение самодостаточной формой бренного бытия:
Жизнь – мгновенье. Вино – от печали бальзам.
День прошел беспечально – хвала небесам!
Будь доволен тебе предназначенной долей,
Не пытайся ее переделывать сам.
Разум и интуиция подсказывают нам, что если гипертрофировать эти призывы Хайяма, то последствия будут самые печальные. Однако звуко-образы завораживающей поэзии затрагивают тонкие струны игрового Я толерантной личности. Требуются широта кругозора, философская мудрость и культурологический такт, чтобы не приравнять поэзию Хайяма к банальным соблазнам нынешнего расслабляющего гедонизма и увидеть в ней духовное самостояние, мужественный вызов «межвременью».
Циклическая динамика художественных стилей отнюдь не сводится к однообразному повторению стереотипных конфигураций, поскольку сходство определенных культурных эпох нельзя интерпретировать как периодическое воспроизведение в них одних и тех же формообразований. Грядущий культурно-цивилизационный сдвиг в эволюции мирового сообщества, возможно, породит новые большие целостные стили, начало которым положит, по-видимому, постромантическое мировоззрение. Данные стили войдут в резонанс со смысло-образами легендарного Ренессанса. Предстанут в новом свете нормативно-идеальные прототипы «универсального человека» итальянского Возрождения и приземленного благочестивого нидерландского бюргера, который занимал центральное место в голландской живописи, будучи, по словам Т. Манна, «средним человеком в самом высоком смысле этого понятия». Вспомним известную картину Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини».
Философская поэзия встречает рождение нового мира широкомасштабным оптимистическим прогнозом. Как бы предвидя великие перемены и гуманистические перспективы, известный американский поэт Уолт Уитмен в «Годах современности» обратился из XIX столетия к потомкам с вдохновляющим художественно-философским прозрением:
Я вижу свободу, во всеоружии, победоносную, гордую, и ей сопутствуют, с одной стороны, Закон и Мир, с другой – Великолепное трио, выступающее против кастового духа. К каким историческим развязкам приближаемся мы с такой быстротой?
Я вижу стертые рубежи, проведенные старыми владыками. Я вижу снесенные границы европейских царей.
Я вижу день, когда сам народ проведет свои рубежи, все остальные долой. Годы современности! Годы несовершенного!
Ваш горизонт поднимается, и я вижу, как раздвигаются его края.
Список использованных источников
1. Давидович В.Е. Сущность культуры / Давидович В.Е., Жданов Ю.И. – Ростов н/Д., 1973.
2. Культурология. Учебное пособие Под редакцией А.А. Радугина – М., 2001.
3. Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана – Мн.: Высшее образование, 2005, 566 с.
4. Ширшов И.Е. Культурология – теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2010.
5. Булгакова С.В. Культурология / Булгакова С.В. – М.: Эксмо, 2009.
6. Эренгросс Б.А. Культурология. Учебник для вузов / Б.А. Эренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвинник – М.: Оникс, 2007.