КУРСОВАЯ РАБОТА
ПО КУРСУ "ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА МОНТАЖА"
ТЕМА:
"РИТМ, КАК ОЩУЩЕНИЕ ВНУТРЕННЕГО ДВИЖЕНИЯ
В КИНЕМАТОГРАФЕ"
Содержание
Введение
Глава 1. Понятие ритма
Внутрикадровое движение и движение камеры
Монтаж, создающий ритм
Глава 2. Ритм в фильмах А. Тарковского
Разбор сцены в доме сталкера
Разбор финальной сцены фильма
Задачи режиссёра, воплощённые в фильме
Заключение
Список литературы
Введение
В 20 веке, с его углубленным вниманием к психике человека, возникают новые виды искусства, претендующие на непосредственное отражение психических процессов. Это фотоискусство и киноискусство. Они художественно организуют мир восприятий человека и, особенно кино, передают само течение жизни. Основным материалом кино языка является изображение. В этом отношении киноискусство близко живописи. Но изображение в живописи целиком создано человеческим воображением. В кино же изображение двойственно. С одной стороны, это "продукт автоматической работы механического аппарата", а с другой - эстетически организованная художником реальность. Существует в киноизображении и другая двойственность. С одной стороны, кинолента состоит из отдельных неподвижных изображений, а с другой - движение отдельных изображений сливается в восприятии зрителя в единое действие. Эти противоречия вызывают многочисленные споры о природе киноискусства. Но кино - это произведение искусства. В этом нет никаких сомнений. А любое произведение искусства обладает своим собственным языком и средствами выразительности. В кинематографе - это свет, звук, музыка, ритм, движение и монтаж. Что же такое ритм? Движение внутри кадра? Каким образом они становятся средствами выразительности? Зачем нужен монтаж и, какие его виды существуют? На эти вопросы мы ответим в курсовой работе, раскрывая тему - "ритм, как ощущение внутреннего движения в кинематографе".
Все эти понятия взаимосвязаны. Без ритма и темпа нет гармоничности экранного произведения. Чередование кадров, монтажных фраз, эпизодов - всех элементов экранной речи - их взаимосвязь, сопоставление, получаемое в результате смены изобразительных композиций при помощи внутрикадрового движения и межкадрового соединения, предопределяют ритмическую основу кино - произведений. Заключительный этап в создании фильма монтаж. В процессе монтажа не только окончательно выстраивается действие в заданной последовательности, но и определяется темп и ритм произведения. А так же, сочетание во времени всех элементов экранной речи определяет те ритмические и мелодические закономерности, без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение, а также предложить творческое решение фильма.
Глава
1. Понятие ритма
"Мир, который нас окружает, является миром отражений. Мир истинный - мир идей, мир абстракций"
Платон.
Что такое ритм?! Ритм - течение, упорядоченное движение. Ритм есть в любом виде искусства. В живописи, музыке, театре, кинематографе. Известный режиссёр, теоретик Л. Кулешов ритм в кинематографе сравнивал с ритмом музыкальным. Он выделял два основных характера измерения времени: двухдольное и трехдольное (от чередования ударных и неударных измерителей). Каждая единица измерения в музыке называется четвертью. Комбинация одной ударной и одной или двух неударных четвертей называется тактом.Л. Кулешов делил целое время на такты. Такт на четыре четверти. В каждом такте первая четверть ударная.
"Двухдольная система учёта времени часто соответствует бодрой музыке (марш). Трёхдольная - лирической музыке, более спокойной, плавной (вальс). Картина теоретически делится на равные монтажные единицы, с чередованием сильных и слабых кусков. Сильный кусок - либо крупный план, либо более энергичное действие внутри кадра, либо другой акцентный кусок. На метрическую монтажную канву должна накладываться канва ритмическая - внутрикадровое содержание картины. Ритм - это как бы нарушение метра. Представим отрезок картины. Делим его метрически на четырёхдольную систему.1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4. Первые четверти ударные. При ритмическом построении не обязательно клеить сцены соответствующие по длине монтажным чертежам; сцены будут по несколько четвертей и тактов, но они должны располагаться с учётом основной метрической канвы, т.е. В месте ударной четверти внутри сцены выгодней всего поместить ударный момент. Пример: "Горизонт" сцена обучения солдат (маршировка). Ритм шагов внутри каждого куска был различен, ритмически не попадали в музыку (марш). Тогда, куски сделал меньшими и сделал их равными по длине. Подогнал музыку к смене кадров. На экране получилось полное совпадение с музыкой"[1]
.
По теории Л. Кулешова ритм - это закономерно повторяющиеся чередование напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т.д. кинематограф имеет в своей основе ритм монтажный и ритм внутрикадровый.
Монтажный ритм - чётко выстроенный, поделенный на равные единицы кадр. С сильной и слабой долей. Сильная доля выражена акцентом (крупным планом) или ускорением действия.
Внутрикадровый ритм - это ускорение или замедление действия (темпа). Повторы реплик, изображений деталей, поступков героев, музыкальных характеристик. Пересечение ритмов данного действия с ритмами другого.
Остановки действия и их возобновления со сменой ритмического рисунка. Но это, если пытаться разобрать ритм, как нечто осязаемое. Режиссёр и теоретик Андрей Тарковский открыл более глубокое понимание ритма и времени, протекающего в кадре.
Идея ритма была главной идеей творчества А. Тарковского. Им написано большое количество книг, посвящённых этой теме, и снято множество фильмов, раскрывающих её. О ритме он говорил так: "Ритм - не есть метрическое чередование кусков, а ритм слагается из временного напора внутри кадров. По моему глубокому убеждению, именно Ритм - является главным формообразующим элементом в кинематографе, а не монтаж кадров, как это принято считать"[2]
. Ритм закладывается, прежде всего, в ощущениях режиссёра. "Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения реки, его напор. Точно так же о движении времени сообщает сам жизненный процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре"[3]
. Ритм - это ощущение жизни режиссером. Его внутреннее состояние, мировоззрение, отношение к предмету, герою, проблеме. Ритм задаёт произведению определённую стилистику. Его нельзя придумать искусственно, создать приёмами монтажа. Ритм в фильме возникает органично, в соответствии присущими режиссеру ощущениями жизни, ощущениям времени. Андрей Тарковский назвал эти ощущения временем запечатлённым в кадре. Если "время, запечатлённое в кадре" органично, не противоречит природе, то органично и восприятие зрителя. "Но, тем не менее, здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает, как форма насилия над зрителем - так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо "попадает" в твой ритм (твой мир) - и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает - и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным. "[4]
Так что есть "ритм в кинематографе"? - это результат резонанса реального времени с духовным ритмом автора. В книге режиссера эта реальность выражена в простой фразе: "Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега". [5]
И этот индивидуальный поток времени действительно был создан. Все фильмы режиссёра наполнены, какой - то особой жизнью, особым ритмом, временем, атмосферой. Например, в "Сталкере" одновременно ощущается покой, безмятежность, но и напряженность, нерв. Ритм задан с первых кадров картины. Стук колёс, поезда, дрожащий на столе стакан - эти лишь некоторые выразительные элементы, которые подчёркивают заданный ритм. За внешним спокойствием, ведь мы застаём героев спящими, скрывается большое напряжение - личная трагедия и семейная драма.
Раскрывая природу ритма, Тарковский много писал и о монтаже. Он не мог согласиться с тем, что монтаж является главным формообразующим элементом фильма, что фильм якобы создается за монтажным столом, как об этом говорили в 20-е годы сторонники так называемого "монтажного" кинематографа Кулешова и Эйзенштейна. В своих книгах он приводил опровергающие примеры. Например, в фильме Эйзенштейна "Александр Невский" режиссёр для передачи динамики боя использует при монтаже этой сцены чередование коротких планов. Но изначально картина не была наполнена жизнью, актёры не проживали свою роль и режиссёр не жил ритмом этого боя. "В отдельных кадрах не существует временной истинности. Кадры статичны и анемичны". Поэтому, у зрителя возникает ощущение неестественности происходящего в кадре. Проще говоря, зритель не верить и не может почувствовать истинное настроение боя. Андрей Тарковский первый открыл естественную природу ритма. Как актёр, работая над ролью, должен прожить её, погрузиться в жизнь персонажа, так и режиссёр должен привнести своё внутреннее ощущение ритма картины на съёмочную площадку. И на протяжении всего создания фильма он должен находиться в одном душевном состоянии - жить и дышать одним ритмом с создаваемым произведением и всей съёмочной группой.
Следуя своей идеи "запечатлённого времени" Тарковский говорил: "Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное время не может монтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, "разжиженность" можно назвать давлением времени в кадре. Следовательно, монтаж является способом соединения кусков с учетом давления в них времени. "[6]
В соответствии с характером времени в кадре создаётся и ритм картины. Не длинной монтируемых кусков, а степенью напряжения протекающего в них времени.
"Монтажная склейка не может определить ритма - в этом случае монтаж не более чем стилистический признак. Более того, время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Вот это течение времени, зафиксированное в кадре, и должен уловить режиссер в кусках, разложенных перед ним на полках монтажного стола. "[7]
Важно, что бы монтаж был органичен. Любое искусственное, не зародившееся внутри кадра торможение или ускорение времени, любая неточность в смене внутреннего ритма дают фальшивую склейку. "Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно приведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать и необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Сравним разное временное напряжение с ручьем, потоком, рекой, водопадом. Их соединение может дать возникновение уникального ритмического рисунка, который, как органическое новообразование, и станет формой проявления авторского ощущения времени. А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках, как я уже подчеркивал, только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, умеющий легко и по-разному монтировать свои картины, это режиссер поверхностный, неглубокий. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Ибо принцип их монтажа неизменен". [8]
Таким образом, монтаж - это точная органичная склейка планов, наполненных определённым ритмом, темпом, жизнью. Режиссёр должен почувствовать правильную склейку. Ведь картина уже наполнена жизнью, осталось только подрезать те или иные планы. "Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно). Тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок". [9]
Таким образом, А. Тарковский открыл новую волну кинематографа. Его фильмы наполнены необыкновенной жизнью, атмосферой. Он создал свой особый мир и доказал, что ритм зарождается на подсознании режиссёра.
Внутрикадровое движение и движение камеры
Итак, мы определились, что для Тарковского ритм - это внутреннее ощущение режиссёром течения времени. Нечто не осязаемое, заложенное в ощущениях и подсознании. Но так, же Тарковский говорил и о внешнем проявлении ритма. "Значит, это уже второе, какая-то более внешняя "одежда" ритма в сцене: движение аппарата. Потому что оно имеет прямое отношение ко времени. Вы можете заставить время течь медленнее или быстрее в зависимости от того, как вы будете двигаться с камерой по отношению к действию". [10]
Движение камеры является внутрикадровым движением. Оно создаётся с помощью перемещения объектов в кадре и движения камеры.
"Движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движение изображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воздействием на зрителя. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино". [11]
Внутрикадровое движение используется для активизации внимания зрителя к статичной сцене. Если движение отсутствует, и нет наполненности сцены, то происходящее становится неинтересным и скучным. Внутрикадровое движение придаёт динамику картине, настроение, атмосферу. И конечно, задаваемый режиссёром ритм. Страх, напряжение, радость, уныние и т.д. Ключом к возбуждению у зрителя таких переживаний является скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещения камеры с учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупности плана. Медленное движение объектов в кадре способно вызвать у зрителя ощущение спокойствия, размеренности, уныния, грусти и даже страха. Быстрое движение - и приподнятость настроения, и возбуждение, и дискомфорт, и, при определенных условиях, тот же страх, ужас и т.д.
Условно внутрикадровое движение можно разделить на пять видов движения камеры.
Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен.
Внутрикадровое движение в этом случае создается движением объектива камеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то парк или футбольное поле, небольшая комната или огромное фойе. Этот прием называется "панорамирование". Панорамы различаются по направлению движения: Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте - на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат. Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу вверх или сверху вниз. В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтального и вертикального движения камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива. В-четвертых, круговая панорама - поворот камеры во время съемки вокруг статичной точки на 360 градусов.
Панорама часто используется в кинематографе и на телевидении. Например, в программе КВН-96 для иллюстрации песни о виртуальной реальности зрительный зал был перевернут на 180 градусов - зрители оказались опрокинутыми вниз головой. Эффект при восприятии экранного изображения был достаточно сильным.
Но, так же, как и у всех других изобразительных средств есть правила, так и панорамой пользоваться нужно грамотно. Нельзя, например, вести съемку длиннофокусным объективом, поворачивая камеру с большой скоростью - на экране возникнет эффект стробоскопа (подергивания кадра) или вместо осмотра местности объективом получится смазка - изображение превратится в бегущие и прыгающие горизонтальные полосы. Поэтому даже самая простая горизонтальная панорама должна выполняться осмысленно и быть подчиненной конкретной задаче развития экранного рассказа. Каждая панорама должна нести своё смысловую нагрузку. У неё должна быть определена цель. Нельзя начинать и заканчивать съемку в панораме во время движения камеры. Иначе кадры не монтируются. Каждая панорама должна начинаться и заканчиваться, статичным кадром. Нельзя при съемке, например, горизонтальной панорамы резко изменять направление движения камеры и переводить ее в вертикальное движение без остановки. Психофизиология человеческого восприятия такова, что наш глаз, приноровившись к осмотру горизонтально движущегося на экране изображения, не может мгновенно перейти к осмотру кадра с вертикальным движением. После мгновенного изменения направления панорамы мы еще некоторое время в силу инерции глазных действий будем продолжать пытаться воспринимать движущееся в первоначальном направлении изображение. Лишь убедившись в ошибочности своих действий, мозг направит сигнал глазам на восприятие движущегося изображения в ином направлении. Кроме того, мы испытаем дискомфорт восприятия событий с экрана при резком изменении направления движения панорамы. Мы можем в момент начала движения в новом направлении что-то упустить, не заметить в предлагаемом изображении.
В творческой практике у каждого вида панорам есть своё предназначение. Панорама обзора - простейший вид съемки движущейся камерой. Применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера. В этом случае действие в кадре не является главным объектом внимания. Панорама осмотра или наблюдения - второй вид съемки. В этом случае движение камеры должно обеспечить наилучшие условия для всматривания и разглядывания происходящего действия героев или обстановки. Панорама слежения - третий вид. Применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кадра, - следит за объектом неотступно. Причем один вид панорамы по ходу съемки может переходить в другой по воле режиссера и оператора в соответствии с замыслом.
Камера закреплена на штативе и статичен объект съемки.
Исходные данные те же, что и в первом пункте. Но форма внутрикадрового движения иная: наезд-отъезд.
Такая форма внутрикадрового движения стала возможной благодаря использованию трансфокатора - объектива с переменным фокусным расстоянием. Наезд-отъезд можно осуществить и на монтажном пульте. Пульт дает возможность плавно или резко приблизиться к объекту или удалиться от него. На монтажном пульте при наезде - укрупнении объекта съемки - к сожалению, качество изображения заметно теряется. Но при отъезде есть возможность удалить изображение настолько, что оно превратится в точку (спецэффект "таймлайн").
И, первая, и вторая формы внутрикадрового движения могут быть использованы и в том случае, если объект съемки находится в движении. То есть, закрепив на штативе камеру, мы имеем возможность панорамировать и по идущей толпе рабочих, и по движущимся автомобилям; наезжать на любой движущийся объект или отъезжать от него.
Наезд и отъезд - художественный приём, усиливающий эмоциональный настрой зрителя. Если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора, то создаётся ощущение притягивания героя или объекта к зрителю. Как бы, "мы" зрители заинтересованы в герое, и хотим получше узнать его и приблизиться к нему. Отъезд, наоборот, - отталкивает персонаж или предмет. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но еще изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей.
Камера статична, а снимаемый объект находится в движении.
Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства. Братья Люмьер уже в декабре 1895 года в своём первом кинопоказе продемонстрировали возможности нового технического средства,
позволяющего двигаться героям в кадре как живым. В фильме "Выход рабочих с завода Люмьер" шли рабочие с завода. В фильме "Прибытие поезда на вокзал Ла Сьета" прибывал на платформу поезд, да так стремительно, что дамы в первых рядах падали в обморок, боясь оказаться под колесами паровоза.
В зависимости от перемещения внутри кадра объектов меняется изобразительная композиция. При неподвижной камере вертикальная, горизонтальная ось и точка съемки остаются неизменными, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописные параметры изображения. При движении объекта создаётся уже иная эмоциональная окраска, чем при использовании трансфокатора. Например, когда объект приближается к камере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действия героев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект. Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т.д. Когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому. Сейчас такой приём зачастую используется в американских боевиках. Отход, удаление героя или объекта от камеры способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для выражения эмоций разлуки, прощания. Начиная с картин Ч. Чаплина, удаление героя или объекта от камеры многократно применялось и применяется в финальном кадре повествования. Большинство современных мелодрам заканчивается именно этим приёмом.
Статичен объект съемки, а камера находится в движении.
Движущаяся камера в процессе съемок может приблизиться к объекту, обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь. Эта форма внутрикадрового движения дает возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого при съемке статичного объекта: перевести изображение в слайд, в фотографию. Статика, заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры и не вступает, таким образом, в противоречие с экранной образностью. Когда камера приближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету, интереса к нему. На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры. По этим причинам трансфокаторный наезд или отъезд и тоже самое, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления.
На первый взгляд кажется заманчивым снимать творения зодчих, особенно если они относятся к памятникам истории и архитектуры.
В реальности же статика сооружений вступает в конфликт с динамичной природой экранного искусства, и застывшее изображение куполов, крестов, различных культовых зданий, и т.д., мягко говоря, не обогащает пластику, выразительность изображения. Хотя и положительных примеров в использовании движущейся камеры, которая как бы повторяет наше восприятие объемно-пространственных форм, и в частности архитектурных сооружений или ансамблей, на сегодняшний момент можно привести немало.
Ведь без динамики нет архитектуры, конечно, если под термином "динамика" не подразумевать механическое перемещение предметов.
Любое произведение архитектуры предполагает его динамическое освоение, постижение, восприятие, так как принцип движения является основным условием существования человека в архитектурной среде и основным - при воспроизведении архитектурных форм на экране. Фактор движения всегда учитывался зодчими как первостепенный. Так сооружения, расположенные вдоль магистралей, как правило, имеющие довольно простые очертания и большие объемы, наиболее впечатляют, когда воспринимаются из окон автомобилей и поездов пассажирами, мчащимися на большой скорости. Резные ворота, наличники, расписные фасады деревенских домов, напротив, предполагают восприятие их пешеходами.
Видеокамера может свободно передвигаться среди зрителей в концертном зале, участников различных телепрограмм, среди болельщиков на стадионах и депутатов, заседающих в Госдуме и т.п.
кинематограф монтаж движение кадр
"Камера должна как можно глубже внедряться в подробности излагаемого события, как можно ближе подойти к наблюдаемому объекту, уловить то, что можно увидеть только при взгляде в упор. "[12]
Движущаяся камера сопровождает движущийся объект.
Этонаиболее сложная форма внутрикадрового движения. Видеокамера, более легкая по сравнению с кинокамерой и потому более мобильная, может врезаться в самую гущу событий, улавливать невидимые для обыкновенного наблюдателя важнейшие детали и нюансы человеческих взаимоотношений, "внедряться в подробности излагаемого события". Камера - средство чисто экранного наблюдения автора, художника, творца, а не равнодушного и объективного созерцателя.
Камера в движении. Она плавно отъезжает, держа в кадре на среднем плане бегущую на объектив (навстречу счастью) молодую, полную светлых надежд девушку в подвенечном платье. Камера движется чуть медленнее девушки, которая, приближаясь к объективу, оказывается на крупном плане. В ее глазах появляется тревога, сменяющаяся страхом, затем ужасом. Камера движется вместе с героиней, затем движение камеры ускоряется, девушка снова оказывается на среднем плане. Она бежит, но уже в черном траурном платье. Бежит молодая вдова. Она останавливается на пустынном берегу моря в полном одиночестве и отчаянии (общий план), беспомощно оглядывается, готовая разрыдаться. В этом трагическом сюжете, снятом одним планом, не нужны слова: на экране - горе, горе девушек-невест, не дождавшихся своих женихов с фронтов Великой Отечественной войны, из Афганистана, из Чечни или потерявших их в криминальных буднях нашей действительности. Режиссер В. Микеладзе, используя одновременное движение камеры и героини, сумел донести до зрителя суть душевной драмы, трагедии, постигшей девушек самых разных поколений, создать им экранный памятник, впечатляющий даже самых циничных зрителей. В этой сцене режиссёр использовал, так называемый, тревеллинг
. Это перемещение камеры во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.
Тревеллинг позволяет проследить за героем, который длительное время перемещается на местности и совершает при этом какие-то действия. Например, финал фильма Ф. Феллини "Ночи Кибирии", главная героиня идёт по улице, ей встречается толпа весёлых молодых людей. Они играют, поют. Кибирия идёт вперёд, и мы движемся вместе с ней. Если снимать её панорамой с одной точки, то сначала она будет на общем плане приближаться к нам издалека. Потом пройдёт в профиль мимо камеры, а удаляться будут спиной к объективу. Получится не очень удачный результат на экране. В подобных случаях, как раз, прибегают к использованию съемки с движения. В современном кинематографе тревеллинг можно наблюдать в каждом фильме. Камера ставится на специальный автомобиль с улучшенной подвеской и специальными навесными площадками. Актёр идёт по улице, совершает какие либо действия, а камера едет чуть впереди и снимает его в профиль, в три четверти или в фас. Для параллельного движения камеры и артистов так же используют специальные тележку и рельсы. Подобный прием позволяет держать объект в кадре на одной крупности длительное время и не упускать ни одного действия артиста. Фон за спиной будет уплывать назад, как если бы мы смотрели на него, идя с ним рядом. Благодаря тревелленгу возникает ощущение присутствия. Как будто мы зрители в данную минуту находимся рядом с актёром и принимаем непосредственное участие в развитии событий. Такой приём позволяет развивать динамику сцены.
В документалистика тревеллинг впервые применила Лени Рифеншталь. В "Триумфе воли" при движении Гитлера и в документальном фильме об Олимпийских играх. В наши дни тревеллиг является незаменимым приёмом в спортивных репортажах, например, с лёгкой атлетики, велогонок и т.д.
Кинематограф - синтетический вид искусства. Для большей выразительности картины режиссёры часто объединяют несколько приёмов в один. Так, например, происходит с панорамой и тревелленгом. Это - свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива. Этот приём используют для того, что бы актеры мог длительное время находиться в кадре, идти или бежать, перемещаясь на местности, но при этом съёмочная группа могла обойтись сравнительно малыми техническими средствами. Так же, совмещая панораму и тревеллинг, режиссёр даёт картине динамическое и ритмическое развитие.
Все приёмы, описанные выше, применяться при съёмке так называемой "Объективной камерой". Когда режиссер показывает событие как бы со стороны. Камера наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. "Объективная камера" - это режиссерская, авторская точка зрения.
Есть объективная точка зрения, значит, есть и субъективная. Это тогда, когда режиссер присваивает камере точку зрения персонажа. Камера становится глазами героя. И мы видим события с его точки зрения. Камера - участник событий, она как бы на себе ощущает столкновение с другими объектами и участниками картины. Известно, что данный приём - "субъективную камеру" впервые применил Д. Гриффит в картине "Сломанная лилия" (1919 год). Данный приём используют в отдельных сценах картины. Только тогда, когда это необходимо. Для усиления зрительского сопереживания герою. Для того, что бы зритель мог ярче почувствовать внутреннее состояние героя в данный момент. Режиссёры используют массу приспособлений. Например, в фильме "Хатико" используется субъективная камера. Мы видим мир глазами собаки - в черно белом свете. Фильм "Код Апокалипсиса" в финальной сцене раненный анти герой видит таймер на взрывном устройстве. Кадр окрашивается в красный свет и т.д. В современном кинематографе часто используется этот приём.
Используя различные формы внутрикадрового движения, режиссёры могут применять методы дедукции и индукции, то есть идти от общих характеристик к частным моментам или, наоборот, от частных компонентов к общим положениям.
Экран позволяет нам увидеть "и деталь, и то общее, чему она принадлежит. Он в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией. Он в полной мере может изображать всю сложность мира, делать ясными глубокие связи между явлениями, легко переносясь в пространстве и легко переворачиваясь во времени " [13]
Монтаж, создающий ритм
" Мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде". [14]
Такое определение монтажа дал кинорежиссер М.И. Ромм. В переводе с французского языка слово "montage" означает "сборку и установку машин, сооружений и целых предприятий по определенным проектам, планам и чертежам". В экранном искусстве, как и в любом другом виде творчества, мы имеем дело не со сборкой машин или предприятий, а с воссозданием окружающего нас мира в художественных образах или с передачей документальных событий в форме изобразительно-звуковых композиций. От того, насколько глубоки познания автора в предлагаемом им материале, насколько широк диапазон базовых знаний, насколько устойчивы нравственные идеалы, зависит тот "субъективный образ объективного мира", который будет предложен на суд телезрителей.
"Монтажное мышление лежит в природе творчества. Монтаж есть система рассказа, система повествования - средство осмысления события"[15]
Если обратиться к произведениям поэтов, писателей, композиторов, то можно убедиться, что подобный монтажный принцип лежит в основе любого вида творчества. Возьмем, к примеру, стихотворение Анн Ахматовой, написанное ею в 1911 году
Я пришла сюда, бездельница,
Всё равно мне, где скучать!
На пригорке дремлет мельница.
Годы можно так молчать.
Над засохшей повиликою
Мягко плавает пчела;
У пруда русалку кликаю,
А русалка умерла.
Затянулся ржавой тиною
Пруд широкий, обмелел,
Над трепещущей осиною
Лёгкий месяц заблестел.
Замечаю всё, как новое.
Влажно пахнут тополя.
Я молчу. Молчу готовая
Снова стать тобой, земля. [16]
Почти видимая смена планов различной крупности и ракурсов в четком ритме - точный монтажный рисунок, своеобразная монтажная композиция. Писатель или поэт для создания образа использует слово на бумаге, композитор - ноты, танцор - пластику тела, художник экрана - движущиеся изобразительно-звуковые композиции, которые создаются постепенно: от движения авторской мысли к движению внутри кадра и от него к движению, возникающему через смену планов в определенной логической, эмоциональной, ритмической и мелодической последовательности. Монтаж - это искусство придавать фильму заданный темп и ритм. Поскольку монтаж - заключительный процесс в создании фильма, он завершает всю работу, и от него во многом зависит успех картины. Сделанный мастерски, вдохновенно, с выдумкой, он способен значительно усилить эмоциональное воздействие фильма на зрителя.
Разные периоды в истории киноискусства отличались друг от друга не только техническим уровнем монтажа, но и разным пониманием его значения и функций. Монтажная стилистика фильмов существенно видоизменялась с освоением кинематографа, изобретений и новых выразительных средств, какими являются звук, цвет, уникальная подвижность съемочной камеры. Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу, рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплин
Большую часть своей жизни С. Эйзенштейн посвятил изучению монтажа. Именно монтажу были посвящены многие теоретические статьи режиссёра. Он дает классификацию видов монтажа "по линии семантического ряда" и "по линии кинетического ряда": Семантический ряд: а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно информационный монтаж); б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий (параллельный монтаж); в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж); г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие). Кинетический ряд: а) метрический; б) ритмический; в) тональный (мелодический); г) обертонный; д) интеллектуальный. Затем Эйзенштейн в статье "Монтаж 1938" формулирует основную задачу монтажа - "…задачу неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, - задачу связно последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного,
но именно максимально взволнованногоэмоционального рассказа". [17]
Многие из тех, кто брался за перо десятки лет назад, чаще всего отводили монтажу место в ряду выразительных средств экрана. Таких, пожалуй, было большинство. Это - один из распространенных взглядов, что вполне соответствует действительности. Монтаж - одно из выразительных средств экрана. Часть осознания истины, что монтаж является важнейшим специфическим выразительным средством киноискусства, принадлежит Л. В Кулешову - профессору, кинорежиссёру, постановщику многих советских фильмов. В 1917 году, он написал: "Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу". Именно Л.В. Кулешов сформулировал основные принципы монтажа. "Куски заснятой сцены монтируются по смыслу:
1. По задачам сценария (при этом учитываются последующие возможности их соединения).
2. По направлению съемки (для чего необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены).
3. По движению в кадрах (для чего необходимы при съемке "захлесты" движений и учет их направлений).
4. По темпу и ритму действия в кадрах (для чего необходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков).
5. По темпу и ритму движения кадра - съемка движущейся камерой (для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках).
6. По размерам планов (для чего необходимо учитывать при съемке соотношения планов).
7. По композиции кадра - по расположению и местоположению двигающихся и статических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах - кинетическую композицию).
8. По тональности, свету и цвету (для чего необходимо учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров).
Эти правила должны лечь в основу работы режиссера над монтажом фильма. Соблюдение их обеспечит грамотный монтаж каждой сцены и всей картины в целом. "[18]
Из всех вышеперечисленных принципов монтажа остановимся на трёх. По движению в кадрах, по темпу и ритму действия в кадрах, по темпу и ритму движения кадра. Именно эти принципы раскрывают тему нашей работы. Итак,
Монтаж по движению:
Для органичности склейки движущихся предметов в кадре нужно учитывать некоторые аспекты. Первое - генеральное направление движения в сцене. Предположим, сняты движущиеся автомобили по трассе, две полосы движения. Один кадр - автомобиль движется слева направо, второй кадр - автомобиль движется справа налево. В каждом кадре есть своё генеральное движение. Эти два кадра никогда не состыкуются. У зрителя возникнет ощущение дискомфорта и ожидание столкновения. В таком случае нужен промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения автомобиля с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности. Или кадр - перебивка (кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия). Статичный кадр, например, крупный план. При монтаже кадров с движущимися предметами изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от камеры чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.
При монтаже движущихся предметов важно учитывать и фазу движения. Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко необходимо выполнять это условие при съемках и монтаже идущего человека, велосипедиста, вращающего педали, жонглера в цирке и т.д. Если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Что бы избежать затруднений при монтаже, оператор часто делает несколько дублей или снимает перебивки, которые потом используются монтажёром. Продуманное и драматургически обоснованное распределение элементов действия по отдельным кадрам называется монтажной разработкой. Она осуществляется путем последовательного изменения направлений и точек съемки. Наиболее простой способ координации кадров - съемка всех кадров определенного эпизода в одном, "генеральном" направлении. Такая съемка придает монтажу необходимую четкость и связность. Однако даже в эпизодах с простой планировкой бывает необходимо применение двух или нескольких направлений для более активной и выразительной трактовки действия.
Монтаж по темпу и ритму действия в кадрах
должентак же чётко соблюдаться. Не комфортно воспринимается склейка кадров, если они не совпадают по темпу и ритму. Например, в первом кадре человек бежит, во втором идёт спокойным шагом. Если состыковать эти два кадра у зрителя возникнет ощущение разрозненности картины. При съёмке подвижной камеры надо так же учитывать ритм и темп движения камеры. Как бы хороши не были кадры, снятые с движения они не соединяться, если темп и ритм в них будут разными.
По темпу и ритму движения кадра.
В процессе монтажа не только окончательно выстраивается действие в заданной последовательности, но и определяется темп и ритм произведения. Чередование кадров, монтажных фраз, эпизодов - всех элементов экранной речи - их взаимосвязь, сопоставление, получаемое в результате смены изобразительных композиций при помощи внутрикадрового движения и межкадрового соединения, предопределяют ритмическую основу произведений. Понятно, что многое в этом случае зависит от темперамента режиссера, индивидуальных особенностей его личности, динамики психической деятельности. То есть тип высшей нервной деятельности (сангвинический, флегматический, холерический или меланхолический) оказывает существенное влияние на ритмическую сущность. Сила чувств, их глубина, скорость реакции, устойчивость или быстрая смена переживаний - все имеет значение и при съемке, и при монтаже. Скрытая связь внутреннего ритма художника с монтажным рисунком, его темповыми, ритмическими характеристиками является постоянной величиной. Важно до начала съемок найти верный камертон, по которому будет определяться решение каждого эпизода, каждого кадра с учетом быстроты перемещения объекта, движения камеры, темпа межкадрового монтажа. Сочетание во времени всех элементов экранной речи определяет те ритмические и мелодические закономерности, без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение.
Одной из характерных черт современного монтажного стиля является усложнение смысловых и временных связей между отдельными сценами. Это особенно заметно в фильмах, где режиссер сосредотачивает внимание на раскрытии внутреннего мира и психологии героев, например в фильме "Восемь с половиной" Ф. Феллини, в котором реальные события и воспоминания о прошлом, сновидения и фантазии наяву сливаются в один поток образов, при этом иногда теряется грань между действительностью и тем, что существует в воображении персонажа. В то же время старые каноны последовательного, "плавного" монтажа становятся порой стеснительными для режиссеров, и они часто применяют резкие сочетания кадров, столкновение мизансцен внутри одного и того же эпизода, допускают неожиданные временные скачки. Это придает монтажу характер взволнованного, торопливого рассказа, свободного от соблюдения синтаксических норм.
Опираясь на опыт Великих режиссёров, в практике и теории кинематографа сформулированы формы монтажа - динамическое соединение кадров между собой как результат движения во времени и пространстве всех элементов экранной речи.
Формально-описательный
монтаж.
Самая распространенная форма монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами. При этом мы наблюдаем поступательное движение внутри причинно-следственных отношений: постепенное продвижение сюжета от причины - к следствию. В такой же описательной манере даются временные и пространственные характеристики происходящего события. Эта форма монтажа - основная, не овладев которой невозможно грамотно выстроить действие. Зритель не должен разгадывать изображение как ребус, он заслуживает того, чтобы время и место действия, логическое развитие событий, эмоциональная направленность всех внутренних связей были обозначены и зафиксированы.
Параллельный монтаж.
Две-три и более сюжетные линии развиваются одновременно, но в разных местах. Действие происходит в одно и то же время, а герои и их месторасположение различны. В качестве примера можно привести любой телесериал, где в самых разнообразных интерьерах (с точно обозначенным местом действия: офис, отель, особняк, салон автомобиля и т.п.), но в одно и то же время главные герои совершают те или иные поступки. Посредством параллельного монтажа зритель имеет возможность следить за жизнью и поступками всех действующих лиц одновременно, несмотря на то, что часто они находятся на значительном расстоянии друг от друга.
Ассоциативный монтаж
является наиболее сложной формой монтажа.
Движение, перемещение во времени и пространстве происходит на основе ассоциаций, ассоциативного мышления, когда одно представление вызывает другое. Например, Героиня берёт в руки книгу, открывает её, из книги выпадает засушенный цветок. Наезд на цветок - отъезд камеры и перед зрителями появляются воспоминания героини - свидание с возлюбленным, на котором он ей дарит тот самый цветок.
Ярким примером параллельно-ассоциативного монтажа
является эпизод из фильма режиссера А. Аскольдова "Комиссар". Героиня фильма женщина-комиссар (актриса Нонна Мордюкова) в доме приютившей ее многодетной еврейской семьи готовится стать матерью. Во время родовых схваток она почти теряет сознание, и в эти минуты ей кажется, что отряд бойцов Красной Армии продвигается по пустыне. В песках застревает орудие. Буксуют колеса тачанки. Усилия лошади. Напряжение. Через ассоциации и ощущения передано мучительное состояние женщины, ее страдания. В эти тягостные минуты оживают на экране (в параллельном монтаже) воспоминания героини - драматические сцены военных действий и страстная любовь. При помощи ассоциативного монтажа мы можем перенестись в любой отрезок времени, переместиться на любое расстояние, в любую точку земного шара или на другую планету, в космос. Ассоциативный монтаж предполагает использование режиссером метафор. Слово "метафора" (греческое "metaphora") в переводе означает перенос. Работая над тем или иным произведением и используя в его образной структуре метафору, режиссёр черты одного снимаемого объекта (предмета или явления) переносит на другой из-за их общих свойств (свойств, характерных для обоих). В этом случае содержание кадров, их последовательность зависит от какой-либо аналогии, сходства или сравнения и воспринимается зрителем в переносном смысле. Данный прием имеет неограниченную сферу применения, особенно в области рекламы и клипов.
Контрастный монтаж
основывается на резком переходе от одного изображения к другому. Соединяются между собой кадры, контрастирующие по смыслу, по линейному и свето-тональному рисунку, по цветовой гамме, по ритму и эмоциональной окраске.
Говоря о монтаже нужно сказать ещё о таких выразительных приёмах, как лейтмотив и повторяющийся кадр. Они способны подчеркнуть ритмическую основу произведения.
Лейтмотив (
буквальный перевод с немецкого - ведущий мотив). Это понятие пришло из музыки. И означает - определённую музыкальную тему героя, которая проходит через всё произведение, каждый раз подчёркивая переживания персонажа. В кинематографе лейтмотив создается при помощи одних и тех же планов, проходящих через все произведение и выражающих основную его идею, смысл происходящих на экране событий, их подтекст, определенным образом эмоционально окрашенный. Например, ярко-желтая книга на черном фоне (цвет смерти и цвет траура), "Справочник по ГУЛагу" из фильма "Серые цветы" режиссера В. Микеладзе. Она многократно вводится в изобразительно-звуковой ряд одним и тем же музыкальным акцентом: неприятным, зловещим и агрессивно надвигающимся звуком. И каждый раз с ее появлением на экране для зрителя раскрываются малоизвестные страшные понятия, такие как "цветной", "шмон", "этап", "полосатые", "мокрушник", "мамка" и др. А в финале авторы фильма дополняют этот справочник новым понятием, которое дало название картине и вытекает из всего строя произведения: "Серые цветы - люди, выросшие вне любви, самые беззащитные и самые опасные, где бы они ни родились".
Повторяющиеся кадры
также могут быть использованы как сильно действующий монтажный прием и в более узком (в сравнении с лейтмотивом) смысле, но не менее выразительном в художественном отношении.
Многие теоретики экранного искусства выделяли разные виды, типы, формы монтажа, но все они сошлись во мнении, что существует два главных вида монтажа. "Межкадровый" и "внутрекадровый".
Наиболее популярный - "Межкадровый монтаж"
- это когда кадры режутся и вставляются в определённой последовательности, дабы подчеркнуть или ярко выделить какую-то деталь или передать какое - то определённое настроение. В межкадровом монтаже используются различного рода склейки и перехода от кадра к кадру.
Второй вид монтажа - "Внутрикадровый "
- "сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра. В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсутствует факт сопоставления объекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупности объекта в кадре". [19]
Выделяется пять средств для создания данного вида монтажа. Мизансцена - передвижение персонажей и объектов внутри кадра. Панорама аппаратом. Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг). Совмещение панорамы с тревеллингом. Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры.
Степень выразительности монтажа, сила его воздействия на зрителя во многом зависит от сюжета и идеи фильма от изобразительного решения отдельных кадров, а темпоритмы фильмов определяются не только количеством и длиной монтажных кусков, но и построением сценария, характером диалога, искусством актеров, музыкой. В зависимости от жанра и сюжета фильма, от индивидуальности режиссера монтаж может принимать самые разнообразные формы. На протяжении фильма характер соотношения кадров постоянно меняется. Отдельные эпизоды отличаются друг от друга не только по своему содержанию, но и по приемам и ритму монтажа. Монтажная манера того или иного режиссера может изменяться в связи с эволюцией его творчества.
Глава
2. Ритм в фильмах А. Тарковского
Фильмы А. Тарковского - это особая страница в истории российском кинематографе. Все они наполнены особой атмосферой, настроением. В них задан авторский ритм и свой поток времени. Ощущения не реальности происходящего граничит с вполне реальными событиями.
Для практической части курсовой работы мы выбрали фильм А. Тарковского "Сталкер". Это последний фильм великого Российского режиссёра А. Тарковского снятого на Родине. Сценарий к фильму написан по одноимённому роману братьев Стругатских.
В одной не названной ни Стругацкими, ни Тарковским стране внезапно образовалась Зона. Возникла Загадка и вместе с ней люди, желающие ее познать. Появился и Сталкер. По Стругацким, это мародер, продающий загадки Зоны праздношатающимся туристам. По Тарковскому, это проводник, чей крест - водить сюда заблудшие души с целью их возможного исцеления. В "Сталкере" не разъясняется ни что такое Зона, ни чем она была вызвана. В фильме называются несколько причин возникновения Зоны - ее оставили после себя инопланетяне, она была порождена упавшим метеоритом. Тарковский говорил, что в "Сталкере" его меньше всего увлекает сюжет, и собственно фантастической в фильме можно назвать лишь исходную ситуацию. Через шесть лет после выхода фильма в Чернобыле произошла авария на АЭС, и 30-километровая Зона стала реальностью. И, это не единственное сбывшееся пророчество "Сталкера". В качестве художника Тарковский сам организовывал сложнейшие панорамы по замусоренным ландшафтам Зоны. В одном из таких кадров - сквозь воду виден оторванный листок календаря с датой 28. Этот день - 28 декабря - стал последним днем жизни Тарковского, умершего 29 декабря 1986 года. И этот же листок промелькивает на долю секунды под водой ещё и в сцене "Сухой тоннель".
Картину снимали под Таллином, в районе речки Пилитэ, где находились полуразрушенные гидроэлектростанции и химический комбинат, и по реке сливали ядовитые воды. В "Сталкер" даже вошел кадр: летом падает снег, а по реке плывет белая пена. На самом деле это был какой-то страшный яд. У многих женщин из съемочной группы была аллергия на коже. И А. Тарковский умер от рака правого бронха. И А. Солоницын, исполнитель роли профессора и Лариса Тарковская (жена А. Тарковского и второй режиссёр "Сталкера") скончались от такой же болезни.
По воспоминаниям звукорежиссера, работающего на "Сталкере" Владимира Ивановича Шаруна картина создавалась очень нелегко. Съёмки несколько раз приостанавливались. Из-за некачественной плёнки, за-за вдруг выпавшего в июне снега - опала вся листва, и группа лишилась натуры. Из-за долгого простоя многие члены съёмочной группы начали пить. Со скандалом ушёл один оператор, пришёл другой и потом третий…Но всё таки Великий "Сталкер" в 1979 году был снят и предоставлен на суд зрителя. На наш взгляд, это фильм - размышления. О смысле жизни, долге, истине, вере, любви и ненависти, добре и зле. Фильм о бесконечности и безысходности жизненного пути человека. Фильм о личной трагедии и семейной драме. Жена Сталкера (А. Фрейндлих) зная, что он психически болен, выходит за него замуж, рожает больную дочь. И каждый раз верит в обещания мужа не ходить больше в Зону, но Сталкер каждый раз нарушает данное слово и уходить. А она его ждёт и каждый раз встречает. И так происходит из года в год. Это её жизнь. Так было есть и будет. Каждый герой картины заблудившийся человек, в духовном смысле. Каждый переживает душевную пустоту и безысходность. Особенно это показано в последней сцене фильма. Физически нездоровая дочь Сталкера проявляет сверхчеловеческие способности - двигает силой мысли предметы. Казалось бы, такое открытие, но заканчивается оно ничем. Стук колёс, тот же, что и в начале фильма, разбивающийся стакан.
Музыкальное оформление фильма - это особое явление. В фильме нет музыки, как таковой, лишь музыкально организованный звукошумовой ряд. Так назвал его сам режиссёр, когда ставил задачу композитору Эдуарду Артемьеву. И действительно. В "Сталкере" из так называемой музыки звучит только марш вначале и в конце фильма (доноситься как бы из радиоприёмника). Равель, когда жена встречает Сталкера после похода в Зону, и он тоже доноситься, откуда - то издалека. Звучит лейтмотив фильма, который трудно назвать стройным звуковым рядом. Это какой - то набор звуков, состоящих как будто из скрипа, стона, доносящихся звуков природы. Через весь фильм идёт ещё один лейтмотив - стук колёс. На мой взгляд, это отзвуки той реальной жизни, которой живут герои - скучной и однообразной.
Разбор сцены в доме сталкера
Первая сцена фильма - в доме Сталкера снята практически без монтажных склеек - внутрикадровый монтаж. Движение камеры, панорамы, длинные планы. Всё это создаёт атмосферу напряжения при визуальном спокойствии. На первый взгляд изображены спящие герои, но приёмы, использованные при съёмке и монтаже, задают какой - то особый ритм. Сцена пронизана тайной, даже каким-то трагизмом.
1 кадр:
движение камеры на полуоткрытую дверь. Создаётся ощущение подглядывания. Тут использован приём субъективной камеры. Пространство расширяется, и зритель как бы входит в пустынную комнату. Облезлые стены, окна без штор, большая кровать посередине комнаты. Длинный кадр, сопровождаемый звуками гудка паровоза. Зритель видит спящих людей, сначала возникает ощущение, что люди мертвы.
2 кадр:
крупный план - тарелка с медикаментами и стаканом. Звук паровоза приближается, слышен стук колёс. Столик, на котором стоит тарелка, начинает вибрировать и видно колебание воды в стакане. Стакан начинает двигаться. Тем самым, напряжение растёт, ритм усиливается. С тарелки начинается панорама. Лицо женщины (жены Сталкера), девочки (дочери Сталкера) - они спят. Лицо главного героя - его глаза открыты. Тут становиться слышен марш, по всей видимости, доносящийся из радиоприёмника. Сделав остановку на крупном плане лица Сталкера, камера продолжает двигаться обратном порядке. Спящая дочь героя, жена - уже с открытыми глазами. Тут создаётся ощущение, что не всё просто в жизни героев. Существует, какая - то трагическая данность в их судьбе. Далее камера вновь переходит на тарелку с медикаментами. Стакан уже неподвижен и вода в нём едва колышется. Слышен звук удаляющегося поезда.
3 кадр:
общий план - комната, которую зритель уже видел. Сталкер медленно поднимается, берёт что-то со спинки кровати, одевается, постоянно оглядываясь на дочь и жену. Зритель понимает, что он не просто боится их разбудить. В его пластике есть что-то скрытное. Осторожное. Движения напряжённы. Камера, следуя за героем, сдвигается немного вправо, Сталкер аккуратно выходит из кадра. Вновь длинный общий план кровати с неподвижно лежащими женщиной и девочкой. В анфас из-за кадра вновь появляется Сталкер, разворачиваясь к камере затылком аккуратно закрывает дверь в комнату. В этом жесте есть что-то нежное. Как будто он боится разрушить что-то стоящее для него. Почти закрыв дверь, герой выходит из кадра. В щели двери видна жена. Она достаточно резко поднимается с кровати. Смотрит в спину уходящего мужа. И вновь ощущается напряжение, заданное в начале сцены. И вновь зритель понимает, что дальнейшее развитие событий приведёт к трагедии.
Казалось бы всего три кадра на протяжении почти пяти минут. Известно, что зрительское внимание рассеивается через три минуты, если в кадре ничего не происходит. Но это не про исследуемую нами сцену. Тут существует внутреннее движение, ритм, динамика, напряжение. И зрителю не просто интересно наблюдать за происходящим, он постоянно находиться в напряжении и желании узнать, что же будет дальше. Этим и отличаются фильмы А. Тарковского. В них создан особый "поток времени", его собственный. Наполненный трагизмом, философией и жизненной правдивостью.
Разбор финальной сцены фильма
Финальная сцена фильма снята одним планом, с использованием внутреннего движения. Внутрикадрового монтажа. Тут задан тот же ритм, что и в первой сцене, уже разобранной нами. Напряжение усиливает стук колёс, движение предметов, звук из радиоприёмника.
Сцена начинается с крупного плана дочери Сталкера. Она сосредоточенно читает книгу. Вокруг неё летает тополиный пух - это метафора. Лёгкость и воздушность пуха граничит со сложным внутренним миром девочки. Затем она опускает на колени книгу, мы слышим её внутренний монолог, стихи, которые они прочла.
Люблю глаза твои, мой друг
С игрой их пламенно чудесной
Когда их приподнимешь вдруг
И словно молнии небесной
Опишешь бегло круг,
Но есть сильней очарованье
Глаза потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья
Стихи - мощное средство создания ритма. Они органично вливаются во временную атмосферу сцены. В ритм стихов камера начинает медленно отъезжать до среднего плана. Мы видим стол, за которым сидит девочка. На столе стоит стакан с недопитым чаем, банка и стакан из - под молока. Девочка отворачивается к окну, затем поворачивается обратно и пристально смотрит на стакан с чаем. Стакан начинает двигаться на камеру. Мы слышим, что скулит собака. Девочка оборачивается на неё. Собака замолкает. Снова смотрит на стакан с чаем, он снова продолжает двигаться на камеру и немного влево, останавливается на крае стола. Начинает двигаться банка. Девочка смотрит пристально в камеру. В детских глазах прочитывается боль, печаль, безысходность. Камера снова начинает двигаться от среднего плана до общего. Вместе с ней движется стакан из-под молока. Одновременно вдалеке раздается гудок паровоза. Девочка наклоняется и кладёт голову на стол. Стакан останавливается на крае стола, падает на пол и разбивается. Камера начинает движение в обратном направлении - наезд до крупного плана лица девочки. Вместе с движением камеры мы слышим однообразный ритмичный стук колёс, от которого начинает вибрировать стол и оставшиеся на нём предметы. Если в первой сцене это была еле заметная вибрация, то в последней - стол колышется так, что возникает ощущение присутствия в вагоне поезда. Раздаётся звук радиоприёмника - Марсельезе - гимн независимости Франции. Движение камеры заканчивается на крупном плане лица девочки. Стук колёс постепенно затихает - поезд удаляется, но вибрация от него остаётся. Затемнение.
В этой сцене так же, как и во всём фильме, мощная ритмическая основа, подпитываемая стуком колёс - лейтмотив всего фильма, ритмом поэзии, маршеобразной музыкой, вибрацией стола и предметов. Этим передан трагизм и безысходность жизни. Важно, что это мы, зрители, прочувствуем через беззащитного ребёнка - это усиливает эмоциональное воздействие картины. Зритель попадает в магическую власть времени протекающего в кадре.
Задачи режиссёра, воплощённые в фильме
Главной задачей своего творчества А. Тарковский считал, создание своего, индивидуального потока времени, передачи в кадре ощущения его движения, его бега. В фильме "Сталкер" это индивидуальное движение и бег времени, безусловно, прослеживаются. Он создал какой - то особый мир. И своё особое отношение к нему. В рассматриваемых нами сценах есть и нежность Сталкера к своей семье и в то же время хладнокровное предательство её. Понятно, что в первой сцене он уходит туда, куда не хочет отпускать его жена. А позже зритель узнает, что она просила не оставлять её и дочь и Сталкер обещал. Но снова не сдержал слово и ушёл в Зону, которую он считает своим домом. В последней сцене прочитывается тотальная безысходность жизни. Молоденькая девочка, наполненная страданиями. И это вновь подтверждает семейную драму.
Тема нашей работы "Ритм, как ощущение внутреннего движения в кинематографе". В предлагаемых нами сценах фильма "Сталкер" есть и движение и ритм. Внутрикадровое движение, о котором так много писал режиссёр, создаётся и движением камерой и стуком колёс и передвижением предметов, и звуками, доносящимися до зрителя, и ритмом стихов. Немало важна актёрская наполненность сцены. Кажется, что всё вокруг движется. Даже дом, главного героя, как будто постоянно в движении, из-за проходящей рядом железнодорожной линии.
Как говорил сам А. Тарковский "Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения реки, его напор. Точно так же о движении времени сообщает сам жизненный процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре". [20]
Так и в разобранных сценах по вибрациям, по движению можно предугадать характер происходящих событий. Состояние героев, их жизненную ситуацию. В сценах задан довольно не быстрый ритм, но он наполнен внутренним напряжением и движением, что создаёт особую атмосферу и глубокий философский смысл.
Посмотрев фильм "Сталкер" остаётся много вопросов и возникает желание пересмотреть его вновь. Видимо это и есть та самая необъяснимая магия кинематографа А. Тарковского. Его индивидуальный поток времени.
Заключение
Изучая теорию создания экранного произведения, мы применяем полученные знания на практике. Как известно, правила можно нарушать, но лишь зная их. В современном кино существуют свои законы, жанры, изобразительные приёмы. Изучая кинематографический ритм и темп классического кино, сопоставляя теорию классиков с современным кинематографом, я пришла к таким выводам: если режиссёр планирует снять кино для массового зрителя, ему нужно попасть в темп нашей сегодняшней жизни (а он, как известно, сейчас быстрый); при желании снять кино элитарное, режиссёр должен, напротив, замедлить темп. Это искусство контрастов: кино как антипод нашей реальности (пример тому - длинные планы Тарковского, неспешное повествование). Причём я совершенно уверена, что коммерческий фильм в 21 веке стоит подгонять под темп жизни, даже если режиссёр надумал показать эпоху Возрождения. Залог успеха, кассовые сборы зависят от банальной причины - темпа. Или фильм попадает в струю современности или не попадает. В последнем случае это будет кино для избранных. Я проанализировала многие работы, и лишний раз пришла к уверенности относительно роли темпа. Быстрый темп "правит балом" во всех фильмах массового проката, вне зависимости от изображаемой эпохи (темп речи актёров, темп смены планов, динамичное движение камеры и прочее). Каждый режиссёр сам решает, каким будет время в его фильме: неспешным, глубоким, расширяющимся, как у Тарковского, Эйзенштейна, или быстрым, под стать современной жизни, как, например, у Балабанова и Бекмамбетова. Время в жизни - это темп в фильме. Что делает с человеком время, как оно влияет на него, разрушает, разлагает, меняет, облагораживает, убивает, возвеличивает, делает подобным себе - всё это во власти режиссёра, который изберёт свой ритм, сделав его сердцем фильма. Ритм - именно сердце фильма, бьющееся на своей частоте.
Два века назад люди зачитывались Вергилием, теперь же его строфы кажутся монотонными и, в целом, античную литературу в 21 веке читает редкий процент людей (чаще всего по необходимости, что относится, прежде всего, к учащимся ВУЗов). Ритм играет важнейшую роль, это бесспорно. Он диктует вкус, возносит на вершины всевозможных топов, вручает премии и навязывает моду. Так искусство неминуемо распадается на массовое и элитарное. Первое зовётся современным, второе же - вне времени. В 21 веке время ускоряется, в 22 - движение приблизиться к тотальной хаотичности и дежурная фраза "у меня нет времени" будет исходить из уст человека, едва он появится на свет. Время начинает быть подобным мысли, которая со скоростью, превышающей скорость света, переносит нас в любой уголок мира. Когда время опередит мысль, безумие завладеет людьми. Примирить противоположности сейчас - есть создавать антиподы времени века 21, возрождая неспешность, которая теперь элитарна в той же степени, в какой и произведения, ею насыщенные.
Список литературы
1. Ахматова А.А. Избранная Лирика "Дет. Лит." 1977
2. Кулешов Л.В. Монтаж. М., 1987
3. Кулешов Л.В. Азбука кинорежиссуры. М., 1983
4. Пудовкин В.И. Собр. соч. в 3-х т., т.1.М., 1978
5. Ромм М.И. Беседы о кино. М., Искусство, 1964
6. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. M., 2001
7. Тарковский А. А Уроки режиссуры. М., 1992
8. Тарковский А.А. Запечатлённое время. М., 1992
9. Тарковский А.А. Лекции по кинорежиссуре. М., 1992
10. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., ВГИК 1998
[1]
Л. Кулешов "Монтаж"
[2]
А. Тарковский "лекции по кинорежиссуре" стр. 62
[3]
А.А. Тарковский "лекции по кинорежиссуре" с. 63
[4]
А.А. Тарковский Уроки режиссуры. М., 1992 г.С. 64
[5]
А.А. Тарковский Уроки режиссуры. М., 1992 г.С. 64
[6]
А.А. Тарковский Уроки режиссуры. М., 1992 г.С. 61
[7]
А. А Тарковский "Запечатлённое время" Гл. 5
[8]
А.А. Тарковский Уроки режиссуры. М., 1992 г.С. 65
[9]
А.А. Тарковский "Запечатлённое время" Гл. 5
[10]
А.А. Тарковский Уроки режиссуры.М., 1992 г.С. 68
[11]
А. Соколов Монтаж: телевидение, кино, видео. M.: Издательство "625" 2001 г.
[12]
Пудовкин В.И. Собр. соч. в 3-х т.М.Т. 1.С. 110
[13]
Пудовкин В.И.Т. 1.С. 175
[14]
Ромм М.И. Беседы о кино. М., Искусство, 1964.С. 170
[15]
Ромм М.И. Беседы о кино. М., Искусство, 1964, с. 56
[16]
Ахматова А. А Избранная Лирика Издательство "Дет. Лит." 1977 г.
[17]
С. Эйзенштейн. Монтаж. Москва, ВГИК 1998 с. 63
[18]
Л. Кулешов Азбука кинорежиссуры Изд. Библиотека кинолюбителя под общей редакцией канд. Тех. наук В.Г. Полля и канд. искусствоведения Н.В. Крючечникова С. 98
[19]
А.Г. Соколов. Монтаж: телевидение, кино, видео. M.: Издательство "625", 2001г.С. - 46
[20]
А. Тарковский "лекции по кинорежиссуре" с. 63