Введение
1. Место искусства в культуре
1.1 Красота
1.2 Представление об искусстве в культуре в целом
1.3 Выражение человеческих страстей
1.4 Художественный дар
1.5 Искусство как эстетическая деятельность в контексте культуры
2. Функции искусства
Заключение
Библиографический список
Введение
Искусство– специфическая форма общественного сознания и человеческой деятельности, которая представляет собой отражение окружающей действительности в художественных образах.
Предметом искусства является человек, его отношение с окружающим миром и другими индивидами.
Специфика искусства:
1. оно является образным и наглядным;
2. для него характерны специфические способы воспроизведения окружающей действительности, а также средства, при помощи которых происходит создание художественных образов;
3. воображение и фантазия познающего субъекта.
Искусство исследует человека в целом и является особой формой познания окружающей действительности. Искусство, развивается, с одной стороны, на основе накопления культурных ценностей, и с другой – в процессе создания нового духовного богатства.
Роль искусства в развитии
культуры противоречива. Оно конструктивно и деструктивно, оно может воспитывать в духе возвышенных идеалов и наоборот. В целом же
искусство благодаря субъективации, способно поддерживать открытость системы ценностей, открытость поиска и выбора ориентации
в культуре, что в конечном счете воспитывает духовную независимость человека, свободу духа. Для
культуры это важный потенциал и фактор ее развития.
Цель данной контрольной работы – определить место искусства в культуре и обозначить функцииискусства.
1. Место искусства в культуре
1.1 Красота
Что является истоком культуры? Разум, человеческая страсть, молитвенная настроенность или неукротимое жизненное побуждение? Пигмалион сознательно принял одиночество. Но в уединении нельзя победить биологические потребности[1]
.
Первый вопрос, который рождает осмысление искусства, — это явление красоты. Красота — одно из наиболее известных человеческих свойств. Она — неотъемлемая часть человеческого мировосприятия, поскольку ощутима, осязаема и очевидна. Однако в истории искусства и культурологии это простое слово вызывало множество споров и противоречивых постижений самого понятия. Мы говорим о необыкновенной красоте Галатеи, египетской Нефертити, Клеопатры. Мы говорим о чарующей красоте природы.
Один исследователь рассказывал, как он разглядывал ярко розовый цветок наподобие сирени. Ученый осторожно коснулся ветви, цветок рассыпался и переместился на другую ветку. Как выяснилось, это были насекомые, образовавшие цветок, который не существовал в природе. Они располагались на ветви так, что составляли соцветие с зеленой верхушкой. Мир природы, затейлив и изобретателен.
Когда мы видим перед собой ширь океана, мы не можем оставаться безучастными. Нас очаровывает радуга. Радуют закаты. Восхищают кружащие высоко в небе птицы, в ветреный день хорошо заметно, как они играют там друг с другом и ветром.
Мы говорим о красоте произведений искусства... Экспедиция медленно двигалась по полузасыпанным песком улицам Города мертвых. Входы в гробницу частью провалились, частью были занесены песком и угадывались скорее интуитивно, чем по каким-то ориентирам. Надписи и изображения на камнях гробниц и входных блоках были сильно попорчены, местами непоправимо. И вдруг после очередного поворота как чудо, как мираж в пустыне нашим взорам предстала базальтовая стена с изображением какого-то вельможи.
От ветра из пустыни стелу прикрывал край циклопического сооружения, от которого осталась лишь груда камней. Однако эти камни и стали защитным барьером для небольшого по размерам, но очень выразительного камня. В лучших традициях древнейшего искусства изображение сочетало в себе жизненную выразительность с какой-то непередаваемой одухотворенностью, пронизанной тонкой, как шелест ветра, печалью.
Голова фигуры была повернута в профиль, а грудь и руки - в фас. Взгляд был устремлен куда-то вдаль, может быть, даже и не в этот мир, а руки с развернутыми ладонями чем-то напоминали крылья птицы, готовой улететь вслед за взглядом, за зовом души. По краю стелы шла иероглифическая надпись с именем изображенного. «Хенену» — разобрали мы имя изображенного. Это было священное имя.
1.2 Представление об искусстве в культуре в целом
Понятием «искусство» обозначают художественное творчество в целом. К искусству относятся литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, которые отражают мир в образах[2]
.
Образ — это сгусток художественного видения и переживания, которому искусство придает выразительность и художественную ценность.
Феномен прекрасного, который раскрывает искусство, представляется одной из самых ясных и очевидных сторон человеческого опыта. Он не окутан таким туманом таинственности, как религия или мифология, не требует такого же уровня специальных знаний, как наука. Мы живем в мире красоты, и нам это кажется вполне естественным. Нас окружают великолепные архитектурные сооружения, мы любуемся живописными полотнами, для нас звучат аккорды музыки.
И все же в течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку. Русский поэт Николай-Заболоцкий увидел однажды некрасивую девочку. У нее не было выразительных глаз, красивого лица. Но она излучала внутренний свет доброты. И вот у поэта родились строчки:«... что такое красота /И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?»[3]
.
Тем не менее в течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку. Поначалу культурологи считали, что искусство рождается потребностью в подражании. Первобытный художник рисовал мамонта, потому что хотел закрепить в своем сознании образ животного. Однако художник не только воспроизводил знакомое, похожее. Он вносил в свое произведение фантазию. Вот неандерталец нарисовал птицу.
Однако у нее человеческое лицо. Разве можно считать это только подражанием?
Легко заметить, однако, что даже самые радикальные теории подражания не были нацелены на то, что бы свести произведения искусства лишь к механическому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность художника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что творческая сила художника — скорее разрушительный, чем созидательный фактор.
Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отдалиться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого отдаления или уклонения одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель писал о том, что для создания поэзии предпочтительней убедительная невозможность, нежели неубедительная возможность. Художник обязан создать нечто лучшее, чем сам образец.
1.3 Выражение человеческих страстей
Совсем другое понимание искусства сложилось во второй половине XVII I в. в европейской культуре в связи с именем Жан-Жака Руссо и особенно его произведением «Новая Элоиза». Руссо полностью отбросил классическую традицию в описании и осмыслении искусства. Для французского философа искусство — это не описание внешнего мира, а прежде всего выражение человеческих страстей и эмоций. Вскоре последователями Руссо в Германии стали философ Иоганн Гер дер и поэт Иоганн Гёте. Главной целью искусства они считали уже не воспроизведение красоты и показ внешней реальности, а изображение внутренней жизни человека.
Искусство долго формируется, прежде чем соответствовать меркам красоты, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспечено... Так дикарь расписывает фантастическими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность[4]
.
Верно ли, что искусство выражает только эмоции? Нет, ибо даже в лирической поэзии эмоция не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмоции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не сможет создать, кроме поверхностного и легкомысленного искусства. Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника освободить душу от чувств.
По мнению Э. Кассирера, подобно -всем другим символическим формам, искусство не есть лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь. Этоне подражание реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает природу не в том смысле, в каком ученый использует термин «природа». Художник открывает формы природы, тогда как ученый открывает факты или законы природы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства, выражающий его специфику.
1.4 Художественный дар
Говоря о роли искусства в культуре, важно подчеркнуть, что художественный дар присущ не каждому человеку. Миллионы людей имеют музыкальный слух, но только один из них оказывается композитором такой мощи, как Бетховен. Но это понятно только самому художнику. Когда известного скульптора Родена спросили, как он создает свои произведения, он ответил: это очень просто, я беру камень и отсекаю от него все лишнее... Вопрос лишь в том, что является лишним в камне.
Это может решить только сам художник. В прошлом году я побывал в селе Бояна, которое находится в Болгарии, недалеко от Софии. В ослепительный солнечный день вошел в церковь и попал в мир обворожительной стенной росписи. Нет, не сцены и не сюжеты средневекового искусства поразили меня. Их символика оказалась довольно традиционной, типичной для далекого XIII века. Но сквозь привычные каноны, отвлеченные зрелищные формы неожиданно проступил лик живого человека. Характерный прищур глаз. Клинообразная бородка. Узнаваемый образ человеческого достоинства. Выражение глубочайшей, безмерной скорби... В каждой композиции безвестный художник отразил яркую и сложную индивидуальность. Какой захватывающий диалог через частокол веков!
Боянский живописец проявил интерес к переживаниям сильным, драматическим. Разрушая трафареты, он отрешился от подробностей бытового плана, передавая движение острой ломаной линией. И вот етранный эффект: с одной стороны, аллегории, обезличенные символы. Но в них же — с другой стороны — предельное обострение чувств, такая индивидуализация, что, наблюдая за игрой световых ликов, я вдруг поразился догадке: да ведь это портрет!.. Сомнений нет — прекраснейший памятник средневековой Болгарии отражает судьбу реального человека. В каждом случае — иного. И его рок, разгаданный безымянным автором, превращается з концентрированный образ[5]
.
Художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в жизни, «не видя» их формы. Но однажды обрести столь захватывающее впечатление!
Художник открывает не новые факты, как историк, и не новые законы, как ученый, — он творит новые художественные формы.
Это понимал, например, итальянский художник Леонардо да Винчи (1452-1519), который называл живопись и скульптуру «мудростью видения». Художник открывает многообразные формы, в которых он может отраяить мир, раскрыть глубину его восприятия человеком.
Человек искусства мыслит образами. Это специфическая, присущая искусству форма отражения действительности. В искусстве рождаются обобщенные художественные образы. Например, французский писатель Оноре де Бальзак создал образ Гобсека — олицетворение жадности, жестокосердия и жажды накопления денег. Писательница Э.Л. Войнич сумела нарисовать героический образ Овода — пылкого и целеустремленного революционера. Литературные типы — весьма впечатляющие примеры огромного воздействия художественного образа на людей.
Некоторые мыслители полагали, что красота заключается в самой природе. Дар художника состоит только в том, чтобы отобразить все прекрасное. Но были и такие исследователи, которые отрицали всякую связь между красотой искусства и красотой природы. Красота какого-нибудь ландшафта в реальности отличается от той красоты, которая запечатлена на полотне художником. Искусство — это средство, позволяющее творить мир по законам красоты. Реалисты XIX в., стремившиеся дать правдивое художественное отражение действительности, обладали более глубоким пониманием целей искусства.
Они доказали, что художественный уровень произведения искусства не зависит от величия или ничтожества самого изображаемого предмета. Французский писатель Эмиль Золя (1840-1902) показал, что описания железной дороги, магазина мод или парижского рынка могут стать подлинно художественными произведениями.
Описание природы у художника и географа совершенно различны. Искусство, конечно, помогает познавать мир. Но это познание обладает спецификой: оно дает более богатый, более живой и красочный образ реальности. Человек от природы создает различные способы постижения реальности. В искусстве он выражает собственную фантазию и глубины человеческих переживаний. Для природы человека как раз и характерно то, что он не ограничивается одним-единственным подходом к реальности, а может выбрать разные точки зрения и перейти от одного аспекта реальности к другим.
1.5 Искусство как эстетическая деятельность в контексте культуры
От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуждении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему без фантазии надлежало бы засохнуть. Толстой видел в эмоциональном воздействии искусства источник заразительности. Но ведь эстетический опыт — это опыт созерцания. Это достижение такого состояния духа, которое отличается от холодных, взвешенных теоретических рассуждений.
Существует множество естественных красот, у которых нет специфически эстетического характера. Органическая красота пейзажа — не то же самое, что мы чувствуем в произведении великого пейзажиста. Да, мы, зрители, знаем эту разницу.
Я могу прогуливаться по прекрасной местности и чувствовать ее очарование: радоваться мягкости воздуха, свежести лугов, разнообразию и яркости красок, тонкому благоуханиюцветов. Но я могу увидеть этот ландшафт глазами художника, способного создать картину. Я живу отныне не в непосредственной реальности вещей, а в ритме пространственных форм, в гармонии и контрастах цветов, в равновесии света и тени.
Катарсис — целебный психологический взрыв, очищение души[6]
.
Первоначально — это термин, выражавший глубину воздействия искусства на человека; в древнегреческом словоупотреблении: освобождение души от «скверны», тела — от вредных веществ. Пифагорейцы, последователи древнегреческого философа и математика Пифагора (ок. 570 — ок. 498 гг. до н.э.) полагали, что душа страдает от вредных примесей, от пагубных страстей. К таковым они относили гнев, вожделение, властолюбие, фанатизм, страх, ревность. Очистить душу от этих аффектов способна, по мнению пифагорейцев, специально подобранная музыка/Пифагор, согласно легенде, исцелял мелодиями не только душевные, но и телесные недуги.
В отличие от Пифагора, Платон не рассчитывал на помощь искусства в исцелении души, но полагал, что можно очистить душу от чувственных вожделений, от всего телесного, от того,то может исказить красоту идеи. Он утверждал, что идеи пребывают в природе как бы в виде образцов. Вещи же сходны с ними и представляют собой их подобия.
Платоновское истолкование катарсиса было развито затем древнегреческим философом Плотином (205-270), основателем неоплатонизма, позже приверженцами патристики (совокупности теологических, философских и политических доктрин христианских мыслителей II—VII I вв., которых называют «отцами церкви» и представителями эстетики).
Катарсис — важнейший момент развития действия античной трагедии, предполагавшей эмоциональную разрядку. У Аристотеля находим эстетическое определение катарсиса. В «Политике» он писал, что под влиянием музыки и песнопений психика человека начинает преображаться. В ней рождаются сильные чувства — жалость, страх, энтузиазм, сочувствие. Так слушатели получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием. В «Поэтике» Аристотель показал катарсическое действие трагедии, определив трагедию как особого рода подражания посредством не рассказа, а действия, в котором благодаря состраданию и страху происходит смещение подобных аффектов.
Цель трагедии — обеспечивать катарсис души, «очищение от страстей». Трагедии великих древнегреческих мыслителей (V-IV вв. до н.э.) — Еврипида, Эсхила и Софокла заканчиваются гибелью героев и самым, казалось бы, безнадежным отрицанием жизни. Однако трагедия не вселяет в нас отчаяние, а, напротив, очищает душу и примиряет с жизнью. Как, каким образом безобразное и дисгармоничное, составляющее содержание трагического мифа, может примирять с жизнью? Достигается это той таинственной силой, которая скрывается в искусстве, — силой, претворяющей в красоту жизненный ужас и делающий его предметом нашего эстетического наслаждения. По Аристотелю («Поэтика», гл. VII), зритель, следя за событиями трагедии, испытывает душевное волнение: сострадание к герою, страх за его судьбу. Это приводит зрителя к катарсису — очищает его душу, возвышает, воспитывает его.
Вывод: Искусство — важный аспект культуры. Это особый вид творческой деятельности, который создает образные и символические структуры. Искусство обладает художественными, познавательными и коммуникативными функциями. Являясь важной частью духовной культуры, искусство с первых страниц истории человечества явилось исключительным средством осознания мира и духовного развития личности. Каждая историческая эпоха характеризуется своим пониманием искусства и его места в культуре. Современные культурологические исследования пытаются истолковать искусство в системе других феноменов культуры. Так возникают характерные оппозиции национальной и глобальной культур, высокой и низкой, массовой и элитарной. В современной культуре наметилась тенденция снижения эстетических стандартов.
2. Функции искусства
Функции искусства в его отношении к человеку. Поскольку человеком является и индивид, и вид — человеческий род, человечество, постольку проблема отношения искусства к человеку имеет два масштаба — исторический и биографический. Анализ исторического процесса формирования художественной потребности человечества позволил определить ее как потребность очеловечивания человека, отрыва его от исходного животного состояния, его одухотворения, возвышения над биофизическими и утилитарными практическими нуждами. Изучение первобытного искусства, места, занимаемого им в жизни древнейшей общины, и роли, которою оно там играло, показало, что искусство действительно с самого начала одухотворяло, облагораживало, возвышало человека, активно развивало в нем дремавшие на первых порах духовные потенции[7]
.
Но и в дальнейшем, на протяжении всей истории культуры, степень приобщенности к искусству характеризовала общий уровень духовности, эмоциональной «чувствительности», эстетической восприимчивости людей, их способность не ограничиваться удовлетворением одних только физиологических и утилитарных потребностей. Это дает нам основание утверждать, что функция искусства по отношению к человеку как таковому — это развитие его духовного потенциала, его — в буквальном смысле слова — очеловечивание.
Разумеется, не одно искусство решает эту задачу, но и все «инструменты» духовной культуры, особенность же искусства состоит здесь в том, что в отличие от всех других видов деятельности, формирующих человеческое сознание односторонне (наука, например, развивает мышление, мораль — нравственное сознание, политическая деятельность — социальные взгляды, религия — отношение к трансцедентному), искусство развивает духовность человека всесторонне — целостно — в единстве мыслей, чувств, воли, воображения, вкусов, в единстве его эстетического, нравственного, гражданственно-политического отношения к миру, в единстве его сознания и самосознания. Таким образом, функция искусства по отношению к «человеку вообще», т.е. к человечеству, не является чисто эстетической, но состоит в его целостном духовном возвышении, которое включает в себя как необходимый, но частный момент развитие эстетического сознания на всех его уровнях — эстетической потребности, способностей эстетического восприятия, эстетического вкуса и эстетической установки.
Тем более, что потребность в искусстве отдельно взятой личности является, прежде всего, эстетической, поскольку выражает стремление человека испытывать радость, удовольствие, наслаждение от совершенства художественных творений. Значение данной потребности столь велико, что индивиду (как каждый хорошо знает по собственному опыту) вообще не нужны те области и произведения искусства, общение с которыми не доставляет ему удовлетворения, и общество не считает себя вправе вторгаться в эту интимную сферу отношений личности к искусству — не может обязать меня ходить в филармонию или в музей, если это не вызывается моей внутренней эмоциональной потребностью. Следовательно, первая функция искусства по отношению к личности — удовлетворять эту ее потребность, доставлять ей высокие эстетические радости, а тем самым — оказывать мощное обратное воздействие на данную потребность, развивать ее и совершенствовать.
И все же было бы поверхностным сводить художественную потребность личности к эстетической. Научный анализ обнаруживает в нашем отношении к искусству потребность иного рода, менее явную, как бы скрытую в глубинах психики индивида и порождающую поэтому столь же глубинное, незаметное непосредственному взору наблюдателя направление функционирования искусства. Оно отвечает более или менее осознанному стремлению человека к духовному самоопределению, к обретению своего самосознания, к утверждению своей неповторимой индивидуальности, в котором проявляется диалектика приобщения личности к социальному целому и ее обособления в рамках этого целого.
Нарушение данного процесса ведет либо к стандартизации, обезличиванию людей, либо к распаду социальных связей между ними. Искусство активнейшим образом помогает приобщать человека к человеку и одновременно предоставляет возможность каждому из них &qu
Эту свою функцию искусство реализует благодаря способности обращаться в человеке не к безличному мышлению, к которому обращается наука, позволяя всем людям одинаково понимать ее истины, а к тем сокровенно личностным механизмам психики, с помощью которых образы по-своему интерпретируются и «сотворчески»[8]
обогащаются воображением каждого читателя, слушателя, зрителя, т.е. соотносятся с его личным опытом, окрашиваются его личностными ассоциациями, становятся частью его самосознания. Потому-то если таблица Менделеева или теория Эйнштейна «одна для всех», то у каждого есть свой Гамлет, свой Базаров, свой Мелехов, свой Живаго...
Так происходит расширение реальной сферы человеческого общения благодаря созданию новых партнеров общения — выдуманных художниками персонажей, которых мы воспринимаем, однако, как реальных людей и эмоционально участвуем в их судьбах, сочувствуем им, сострадаем, приобщаемся к опыту этих «искусственных людей», населяющих художественные миры, рождающиеся в романах, картинах, фильмах... Ибо суть дела состоит в том, что наш практический, жизненный опыт ограничен в пространстве и во времени, искусство же способно раздвинуть его границы, давая возможность каждому человеку «прожить» множество жизней — хотя бы в воображении! — и тем самым безгранично расширить свой реальный жизненный опыт, дополнить наше бытие небытием, которое становится нашим квазибытием.
Механизм этой «жизни в искусстве» мы только что видели — читая роман, воспринимая спектакль, фильм, картину, человек психологически переносится в иллюзорный мир образов, развернутый перед ним художниками, погружаясь в него всей целостностью своей духовной жизни — силами воображения, переживания, размышления, воспоминания, предчувствия, — и начинает «жить» в этом мире вместе с его героями — с Отелло и Дездемоной, с Моцартом и Сальери, с семействами Карамазовых и Турбиных... В результате личность органически приобщается к определенным ценностям культуры, вбирает в себя опыт, накапливаемый человечеством в ходе его развития, и формируется по меркам, которые предлагает ей общество. Поскольку же общество исторически меняется, поскольку оно развивается во множестве различных национальных форм, поскольку, наконец, на протяжении длительного этапа своей истории оно разделялось на антагонистические сословия, классовые, профессиональные группы, имеющие противоположные идеалы, интересы, психологические и идеологические установки, постольку и направление социализации человека постоянно менялось вместе с изменением конкретных общественно-исторических условий его жизни, и личность всегда находилась под «перекрестным огнем» различных, а подчас и диаметрально противоположных духовных воздействий. Так, аристократическое и демократическое направления европейского искусства XVII—XVIII вв. заключали в себе в корне различные программы духовного формирования личности, равно как в XIX в. творчество А. Пушкина и Ф. Булгарина, произведения представителей «натуральной школы» — гоголевского направления — и пропагандистов идей «православия, самодержавия, народности».
Уже здесь обнаруживается связь воздействий искусства на человека и на систему человеческих взаимоотношений, образующую общество.
Функции искусства в его отношении к обществу. Как всякая саморегулирующаяся система, человеческое общество — и любая его часть — испытывает потребность в постоянном укреплении своей целостности, которая обеспечивается прочностью сцепления его элементов. Опыт истории показал, искусство способно удовлетворять эту потребность, служить мощным средством укрепления общественных, связей между людьми. Эту свою социально-организационную функцию оно научилось выполнять двояко: с одной стороны, придавая эстетическое, эмоционально-действенное «облачение» различным социально-организационным действиям людей, а с другой, — формируя сознание каждого члена общества в духе, отвечающем нуждам и идеалам этого общества.
Уже в первобытной культуре складывается, как мы видели, сложная и разветвленная система обрядов, регулировавших нравственно-религиозные и предполитические (поскольку политика в развитой ее форме возникает лишь в классовом обществе) отношения людей, — охотничьи и земледельческие танцы и иные ритуальные действа, связанные с заклинанием сил природы; церемонии «дипломатического» общения родоплеменных вождей по поводу войны и мира; обряды посвящения юношей и девушек, достигших совершеннолетия; свадебные и похоронные церемонии и т.п. Обряды эти представляли собой своего рода драматизованпые действа, придававшие эстетический «ореол» оформлявшимся ими социальным процессам и вызывавшие к ним определенное эмоциональное отношение.
С тех пор и на протяжении всей истории общества, вплоть до наших дней, художественная обрядность придавала самым разным социальным отношениям эстетическую привлекательность, величественность, поэтичность: так, религиозный культовый ритуал реализовался с помощью разносторонних художественных средств — архитектуры и прикладных искусств, создававших предметную среду в храме; поэзии, ораторского искусства и музыки, на языке которых проходил сам процесс богослужения; живописи и скульптуры, представлявших в этом процессе потусторонних персонажей, героев мифов.
Целая группа искусств – монументально-декоративные отрасли живописи и скульптуры, бытовые формы музыки и танца — ориентирована непосредственно на эмоциональную организацию группового поведения людей в тех или иных жизненных ситуациях, благодаря возбуждению у них общего настроения, самочувствия, душевного состояния, соответствующих данному случаю, скажем, свадьбе или похоронам, религиозной или дипломатической церемонии, судебному процессу или концерту и т.д. В церемониях политического, дипломатического, юридического, военного, этического характера стойко сохранялась, хотя и постоянно меняя конкретные свои формы, художественная структура обряда — игры, включенной в реальную жизнь. В свое время Н. Евреинов специально исследовал этот момент театральности в обыденном бытии людей. И в самом деле, подобно актерам на сцене, мы действуем и говорим в соответствии с той или иной ролью в разных жизненных ситуациях, часто даже переодеваясь и украшаясь специально для этой цели[9]
.
Второе проявление социально-организационной функции искусства отвечает потребности духовного приобщения личности к социуму. Эту подфункцию искусства мы назвали бы социализацией индивида, т.е. формированием человека как носителя ансамбля определенных социальных ролей. Ибо если освоение культуры индивидуализирует каждого человека, то его включение в систему общественных отношений типизирует его: «социальные роли» и являются плодами такой типизации, ибо исполнение функций гражданина, отца, мужа, католика, учителя и т.д. и т.п. включает каждого индивида в определенные групповые общности, в соответствии с той структурой социума, которая сложилась на данной ступени его истории. Искусство становится одним из инструментов, с помощью которых решается эта задача.
Наиболее наглядно это проявляется в создаваемых искусством образах положительных героев, которые должны играть роль образцов для подражания, прямых «моделей социального действия», воплощающих ту систему требований, которые данное общество предъявляет человеку, тот тип его сознания и поведения, который оно хотело бы сделать реальным и всеобщим. Такие художественные модели «героев своего времени» средневековое искусство создавало в образах рыцарей «без страха и упрека» и в образах отрекшихся от мира и посвятивших себя Богу отшельников-аскетов, а искусство Возрождения им на смену привело жизненно полнокровных героев Боккаччо и Шекспира, Рафаэля и Тициана; искусство нашего времени, отражая расслоение общества, предлагает ему в качестве «героев нашего времени» и бизнесменов, и революционеров, и интеллектуалов-эстетов, и суперменов-сыщиков или бандитов, и каждый волен выбирать себе «модели собственного потребного будущего» в этом многообразии характеров и судеб — от Сталкера А. Тарковского до Эдички Э. Лимонова...
Правда, искусство нередко пытается в наши дни уклониться от решения этой задачи, замкнуться в эстетской «игре в бисер», однако такая позиция оказывается косвенным и часто неосознаваемым своеобразным ее же решением — представлением в качестве идеальной самой этой асоциальной личности, художника, делающего свое творчество воплощением такого идеала.
Так или иначе, но социализация каждого члена общества есть объективная, исторически возникшая необходимость: если животное получает уже при рождении «правила» своего поведения, поскольку они записаны в генетическом коде, то человек при появлении на свет ничего не знает, ничего не ценит и ничего не умеет, и только общество и культура формируют наше мировоззрение, наши идеалы, принципы поведения. Искусство является одним из проводников этого воздействия, делающего каждого из нас «общественным животным» — zoon politikon, как говорил Аристотель.
Функции искусства в его отношении к природе. Искусство способно воздействовать не только на человека и общество, но и на саму природу. Ибо оно не только изображает ее, но и преображает, преображает и в воображении, и в ее реальном материальном бытии, как это делает «зеленая архитектура» — садово-парковое искусство.
Как и все другие функции искусства, преображение природы во имя повышения ее эстетического потенциала порождается определенной потребностью. Несомненно, однако, что потребность эта принадлежит не самой природе, а культуре — именно ей нужно оптимизировать отношения человека с природой, а для этого пробуждать и развивать у людей особое, эстетически-поэтическое, бескорыстно-духовное, любовное к ней отношение. Эту задачу и выполняет искусство — с одной стороны, изображая природу в художественно-одухотворенной, образной форме, а с другой, — внося в природу новую красоту и поэзию (это прекрасно показано в книге Д. Лихачева «Поэзия садов»).
Именно потому, что данная функция искусства опосредована социокультурными потребностями, она существенно меняется на протяжении всей его истории: скажем, презрение к природе, культивировавшееся христианством в Средние века, и восхищение ею, принесенное Возрождением, определили и разные позиции искусства по отношению к природе. Точно так же грубо утилитарный взгляд на природу, характерный для первого этапа истории капиталистического общества и приведший к экологическому кризису нашего времени, сменяется отношением к природе в современном обществе, обусловленным глубинной потребностью в установлении диалогических, гармонических отношений между природой и человеком.
Поиски путей выхода из состояния экологического кризиса, которые все более настойчиво предпринимаются в наше время, приводят к выводу, что в разрешении противоречий между необходимостью сохранения природы и интересами развития материального производства огромная роль принадлежит эстетически целенаправленной художественной деятельности. Вот почему если в недавнем прошлом на развитие художественной культуры благотворное воздействие оказали идеи так называемой технической эстетики, то в наши дни возникает потребность в осознании новой программы художественной деятельности в русле, если можно так выразиться, экологической эстетики.
Говоря о способности искусства украшать природу, мы должны иметь в виду, что физическим своим бытием и человек принадлежит природе. Хотя людям свойственно считать самих себя наиболее совершенными ее творениями, они всегда испытывали известную неудовлетворенность собственными эстетическими качествами и стремились, начиная с первобытных времен и по сей день, так или иначе, совершенствовать свои природные данные в соответствии со своими представлениями о красоте. Этому служили, с одной стороны, различные косметические средства, а с другой — средства гимнастические. И те и другие расценивались в древности чрезвычайно высоко как формы подлинного искусства, родственные в одном случае искусствам изобразительным, в другом — танцу. Все хорошо знают по современному опыту, как повышают эстетические качества тела танец и художественная гимнастика, какими возможностями в этом же отношении обладает искусство грима. В наше время все более популярной становится татуировка тела, уже не чисто декоративная, а «картинная», претендующая на то, чтобы быть родом изобразительного искусства. Как бы ни расценивать этот способ эстетизации тела, характерны само его использование, потребность в нем современной молодежи, отнюдь не только криминальной. В будущем же, несомненно, средства пластической хирургии, которые уже вошли в обиход, и еще только прогнозируемые по отношению к человеку возможности генной инженерии будут использованы самым широким образом для эстетического улучшения природы человека, для дальнейшего совершенствования его телесной, физической красоты.
Функции искусства в его отношении к культуре. Если функции искусства по отношению к природе в какой-то степени осознавались в. истории эстетической мысли, то проблема функций искусства по отношению к культуре вообще не попадала в поле зрения ученых. Между тем, важность постановки данной проблемы становится тем очевиднее, чем большее значение приобретает в наше время разработка общих вопросов теории культуры. Она приводит к выводу — это уже было показано в первой части нашего курса, — что культуре, как всякой развивающейся системе, нужны два «механизма», способных обеспечить ее развитие: механизм «сознания», дающий информацию о том, что происходит вовне, в окружающей среде, в мире, и механизм «самосознания», дающий системе информацию о ее внутренних состояниях — о ее конкретном содержании, о соотношении разных ее подсистем, о взаимодействии стабилизирующих и динамизирующих ее факторов и т.д. Если функцию сознания культуры выполняет философия (не случайно философию часто называют мировоззрением: она действительно формулирует представления о мире, выработанные данной культурой), то функцию самосознания культуры выполняет искусство, которое, благодаря образно-синкретической своей природе, способно быть «зеркалом» культуры как целого, в единстве и взаимосвязи всех ее компонентов[10]
. Культура «смотрится» в это зеркало и совершенствуется в зависимости от того, что она в нем видит.
Вторая функция искусства по отношению к культуре выражает его способность быть «кодом» каждой конкретной культуры в процессе ее общения с другими культурами. Именно потому, что художественное творчество запечатлевает бытие культуры целостно, во взаимосвязи всех се сторон, факторов, компонентов, оно оказывается способным «представлять» культуру, к которой оно принадлежит, в «диалоге культур» (В. Библер), «открывая» одну культуру другим. Ни одна иная сфера деятельности, материальная или духовная, не может обеспечить такого прямого доступа в самую сердцевину культуры народа, скажем, древних греков или современных индусов, как их искусство, взятое во всей полноте его проявлений, в конкретном соотношении его видовых, родовых и жанровых форм, в структуре и взаимосвязи его методов и стилей. Каждый человек знает по своему собственному опыту, что приобщение к иной культуре, далекой в историческом, этническом или классовом отношении, осуществляется в первую очередь через «ворота» искусства, войдя в которые, он начинает ощущать ее своеобразие, ее специфический дух, «аромат», ее неповторимое обаяние. Вот почему так велико значение искусства в современном мире, в котором контакты разных культур, их сближение и взаимное оплодотворение становятся жизненно необходимыми для духовного объединения человечества.
Функция искусства в его отношении к собственным потребностям. Если во всех рассмотренных нами выше отношениях исследовалось воздействие искусства на те или иные внешние для, него объекты, то сейчас речь пойдет о процессах саморегуляции художественного развития, обусловленных его относительной; самостоятельностью, т.е. о воздействии искусства на самое себя.
Воздействие это также диктуется некоей потребностью, которую мы назвали бы потребностью эстетического самосовершествования. Как и во всех других областях человеческой деятельности, генетически не программируемой, успешность действий зависит не только от способностей человека, но и от его умений, а они приобретаются и оттачиваются в ходе освоения опыта, накопленного в данной области культуры. Опыт этот передается и в прямом процессе обучения ученика учителем, и при самостоятельном изучении человеком различных пластов культурного наследия, и во взаимных влияниях современников, в обмене опытом мастерства.
Так протекает и развитие искусства. Объективным законом его функционирования является стремление, так или иначе, воздействовать на ход собственного художественного развития, на творчество современников и потомков. Вспомним, какое громадное и длительное влияние на этот процесс оказало античное искусство, или же ту роль, которую в истории русской литературы сыграло творчество А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, М. Горького, В. Маяковского... В конечном счете само понятие «классика», столь важное в истории искусства, означает не что иное, как признание потомками непреходящей ценности данного этапа художественного развития, в котором искусство последующих эпох черпает художественный опыт большой эстетической силы.
Характеризуя эту функцию искусства — быть эстетическим регулятором собственного развития, — нужно отметить две ее существенные особенности. Первая состоит в том, что другие функции искусства требуют от него постоянного обновления, самоизменения в соответствии с непрерывно обновляющимся жизненным его содержанием, тогда как саморегуляция художественного движения выражается в равнении на классику, в освоении уже имеющегося профессионального опыта; отсюда — вечное противоречие между запросами современности и традициями классики, между тем, что искусство должно сделать, и тем, что оно умеет делать. Вся мировая история художественного развития показывает, как сталкивались и нередко весьма ожесточенно боролись друг с другом эти две тенденции — традиционалистская и инновационная, стабилизирующая и революционизирующая, удерживающая творчество на путях, уже опробованных и исхоженных, и влекущая к открытиям еще неизведанных путей.
Чем резче любая из этих тенденций противопоставлялась другой, тем более опасные последствия это имело для искусства, — об этом убедительно говорит, с одной стороны, опыт академизма, консервативно-эпигонского по отношению к классике прошлых эпох, а с другой — опыт Модернизма, порвавшего со всеми традициями художественной культуры и алчущего «абсолютной новизны». Оптимальным для развития искусства является, несомненно, диалектическое единение традиционности и новаторства, опора на прошлое при соответствии духу современности — не случайно антимодернистский поиск такой связи с классическим наследием оказывается в наши дни, как мы увидим в дальнейшем, одной из характерных черт постмодернизма. Вторая особенность рассматриваемой нами функции искусства состоит в том, что влияние одного этапа его развития на другой, одной национальной школы на другую, одного современного течения на другое имеет эстетический характер. Именно это отличает передачу опыта в сфере художественной практики от передачи опыта в сфере научной деятельности, или технической, или педагогической, или медицинской, равно как и от тех влияний, которые оказываются на искусство извне, — из сферы философии или политики, религии или техники. Влияние искусства на самое себя не может проявляться в прямых внеэстетических — идеологических или технических — воздействиях, ибо каждая эпоха предлагает ему свое духовное и материальное содержание, оно реализуется поэтому на том уровне художественной деятельности, на котором внеэстетическое переливается в эстетическое, выражая этим специфику художественного творчества. Наиболее яркий пример — обращение искусства начала XX в. к первобытной художественной культуре в сфере музыки и танца, живописи и скульптуры: очевидно, что ни Пикассо, ни основоположники джаза не восстанавливали языческое и магическое мировосприятие древнего негритянского искусства, но осваивали и развивали его эстетическую структуру.
Заключение
искусство культура эстетический
Искусство — важный аспект культуры. Это особый вид творческой деятельности, который создает образные и символические структуры. Искусство обладает художественными, познавательными и коммуникативными функциями. Являясь важной частью духовной культуры, искусство с первых страниц истории человечества явилось исключительным средством осознания мира и духовного развития личности. Каждая историческая эпоха характеризуется своим пониманием искусства и его места в культуре. Современные культурологические исследования пытаются истолковать искусство в системе других феноменов культуры. Так возникают характерные оппозиции национальной и глобальной культур, высокой и низкой, массовой и элитарной. В современной культуре наметилась тенденция снижения эстетических стандартов.
Библиографический список
1. Специальная литература
1.1. Гуревич, П.С. Культурология / П.С. Гуревич. – М.: Омега-Л, 2010. – 432с.
1.2. Касьянов, В.В. Культурология / В.В. Касьянов. – М.: Феникс, 2010. – 576с.
1.3. Культурология / под ред. Г.В. Драча. – М.: Феникс, 2009. – 576с.
1.4. Маркова, А.Н, Культурология / А.Н. Маркова. – М.: Волтерс Клувер, 2009. – 496с.
1.5. Толпыкин, В.Е., Толпыкина, Т.В. Культурология / В.Е. Толпыкин, Т.В. Толпыкина. – М.: Эксмо, 2010. – 432с.
1.6. Юлдашбаева, З.Б. Культурология / З.Б. Юлдашбаева. – М.: Высшая школа, 2009. – 296с.
2. Периодические издания
2.1. Коломин, Г.Г. Искусство как способ бытия в мире или к вопросу о коммуникативной функции искусства / Г.Г. Коломин // Вестник Оренбургского государственного университета. – 2007. - №7. – С. 158-162
2.2. Огородников, Ю.А. Сущность искусства в контексте культуры / Ю.А. Огородников // Вестник Московского государственного педагогического университета. – 2009. - №1. – С.47-59
2.3. Осокин, Ю.В., Афасижев, Т.М. Искусство в культуре общества / Ю.В. Осокин, Т.М. Афасижев // Вопросы культурологии, 2005. - №3. – С.21-46
[1]
Гуревич, П.С. Культурология. М., 2010. С. 376
[2]
Толпыкин, В.Е., Толпыкина, Т.В. Культурология. М., 2010. С.87
[3]
Гуревич, П.С. Культурология. М., 2010. С. 378
[4]
Огородников, Ю.А. Сущность искусства в контексте культуры // Вестник Московского государственного педагогического университета. 2009. №1. С.47
[5]
Гуревич, П.С. Культурология. М., 2010. С. 379
[6]
Культурология / под ред. Г.В. Драча. М., 2009. С.411
[7]
Осокин, Ю.В., Афасижев, Т.М. Искусство в культуре общества // Вопросы культурологии. 2005. №3. С.22
[8]
Юлдашбаева, З.Б. Культурология. М., 2009. С.67
[9]
Касьянов, В.В. Культурология. М., 2010. С.342
[10]
Огородников, Ю.А. Сущность искусства в контексте культуры // Вестник Московского государственного педагогического университета. 2009. №1. С.47