Тема реферата:
Абстрактное искусство
Содержание
Введение
Абстракционизм
Малевич Казимир Северинович (1878 - 1935)
"Искусство действия"
Лучизм
Заключение
Список литературы
Введение
Издавна люди пытались отобразить красоту окружающего мира, сцены из жизни в рисунках, картинах. Со временем картины наиболее талантливых людей превратились в произведения искусства. Появилось множество различных направлений в искусстве: импрессионизм, модернизм, классицизм, романтизм, натурализм, символизм, реализм, сюрреализм, абстракционизм и др. Каждое направление охватывает единство мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения.
Издревле беспредметное творчество существовало в виде орнамента или нонфинито, но только в новейшей истории оформилось в особую эстетическую программу - абстракционизм. Возникновение и развитие абстрактного искусства тесно связано с духовными идеями, волновавшими умы европейцев на рубеже XIX-XX веков. Увлечение метафизическими и утопическими теориями охватило не только философов, но и литераторов, музыкантов, живописцев. Стремление выразить невыразимое, передать ощущение единства души и материи, вселенной, космоса потребовало от художников поиска нового, нетрадиционного изобразительного языка, полного глубокого смысла.
Известный русский философ Н. Бердяев высказал мысль о том, что характерной чертой человеческой культуры является то, что достигая совершенства, она несет в себе одновременно и тенденцию к упадку, истощению. "Культура постепенно отделяется от своего жизненного, бытийственного источника и на вершине своей она противополагает себя жизни, бытию. "
XX век дал миру новые, подчас необычные, сложные для восприятия образцы художественной культуры. Печать нетрадиционности легла по сути на все виды искусств.
Искусство является видом духовной деятельности. В обществе, мире все взаимосвязано. Немаловажное значение для развития художественной культуры ХХ века имели следующие факторы:
1. ХХ век - век мощной социальной мобильности (две мировые войны, многочисленные локальные войны, революции). Его переломность была очевидной уже с самого начала. Просвечивающуюся внутреннюю катастрофу почувствовали, прежде всего, художники, творцы. Разве мог этот век не породить мятежное, порою мечущееся искусство?
2. ХХ век заявил о себе величайшими научными открытиями (строение атома, теория относительности А. Энштейна, появление приборов, которые позволили заглянуть в глубь Вселенной и мн. др.). Картина мира в целом принципиально изменилась. Восприятие художников прореагировало и на это.
3. Развилось и усовершенствовалось искусство фотографии. В предыдущих столетиях изобразительное искусство осуществляло документирующую роль. Коль скоро появилась качественная фотография, часть художников пришла к выводу: предназначение художников не в копировании, а в создании новой реальности.
Отношение к искусству художников-абстракционистов, на мой взгляд, наиболее полно отражаются в словах Стюарта Дэвиса: "Искусство не является и никогда не было отражением природы. Любые усилия иллюстрировать природу обречены на провал. Абстрактные художники никогда не будут пытаться скопировать некопируемое; они пытаются основать материальную осязаемость, которая образует постоянный архив внушенных природой идей и эмоций".
Абстракционизм
С 1907 по 1915 год живописцы в России, Западной Европе и США начали создавать абстрактные произведения искусства, так полагают исследователи и называют первых Василия Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана. И все же годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинский написал свою первую абстрактную композицию. В следующем году в Мюнхене он опубликовал ставшую знаменитой книгу "О духовном в искусстве", в которой размышлял о возможности воплощения внутренне необходимого, духовного в отличие от внешнего, случайного. В основу "логического обоснования" абстракций Кандинского легло изучение теософских и антропософских трудов Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера.
"Abstractio" означает "отвлечение". В применении к живописи этот термин позволяет передать особенности художественного сознания, направленного в поисках гармонии от частного к всеобщему. Не случайно в первые десятилетия абстрактное искусство нуждалось в теории символизма, в обращении к мистическим идеям, однако позже художников все сильнее увлекали проблемы, связанные с биофизическими открытиями, с попытками воплотить понятия времени и пространства, бесконечности природных форм, скрытых за внешними покровами. Один из первых абстракционистов, создатель "лучизма" Михаил Ларионов изображал "излучение отраженного света (цветовую пыль)".
Абстрактное искусство - "самый доступный и благородный способ запечатлеть личное бытие, прочем в форме, может быть, наиболее адекватной - подобно факсималиному оттиску. В то же время это прямая реализация свободы". [
В 1920-е годы, во время стремительного развертывания всех авангардных направлений абстрактное искусство включало в свою орбиту кубофутуристов, беспредметников, конструктивистов, супрематистов (А. Экстер и Л. Попову, А. Родченко и В. Степанову, Г. Стенберга и М. Матюшина, Н. Суетина и И. Чашника). Язык нефигуративного искусства лежал в основе культуры новой, современной пластической формы, станковой, декоративно-прикладной или монументальной, и имел все возможности для дальнейшего плодотворного и перспективного развития. Внутренние противоречия авангардного движения, усиленные жестким прессингом идеологического официоза, в начале 1930-х годов заставили его деятелей искать иные творческие пути. "Антинародное идеалистическое" абстрактное искусство отныне не имело права на существование. И казалось, оно исчезло не только из музейных залов, из книг и монографий, но из памяти.
С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 году в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 году - Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Во время Второй Мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.
В послевоенной Америке набирала силу "школа Нью-Йорка", членами которой были создатели абстрактного экспрессионизма Д. Поллак, М. Ротко, Б. Ньюман, А. Готтлиб. Летом 1959 года их произведения увидели молодые художники в Москве на выставке национального искусства США в парке "Сокольники". За два года до этого события современное мировое искусство было представлено на художественной выставке в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Информационный прорыв стал своеобразным символом духовной и социальной свободы. Абстрактное искусство теперь ассоциировалось с внутренним освобождением от тоталитарного гнета, с иным мировосприятием. Проблемы актуального художественного языка, новой пластической формы оказались неразрывно связаны с общественно-политическими процессами. Эпоха "оттепели" подразумевала особую систему взаимоотношений абстрактного искусства с властью. Начался новый этап в развитии отечественного абстракционизма - 1950-1970-е годы.
Для молодых советских художников, воспитанных в традициях застывшей академической системы с незыблемыми правилами и приоритетами повествовательной содержательности и единственно верного материалистического видения мира, открытие абстракции означало возможность воспроизведения личного субъективного переживания. Американские исследователи характеризовали абстрактный экспрессионизм как "жест освобождения от ценности политической, эстетической, моральной". Подобные чувства испытывали молодые живописцы в СССР, осмыслявшие незнакомое им актуальное искусство и одновременно строившие собственные формы сосуществования с властями или противостояния им. Рождался андеграунд, и среди художников-неформалов обращение к абстрактному искусству было общепринятым и широко распространенным.
В эти годы многие живописцы испытывали потребность в языке беспредметного искусства. Необходимость овладения формальным лексиконом зачастую связывалась не только с погружением в спонтанное творчество, но и с сочинением продуманных теоретических трактатов. Как и в начале века, для этих живописцев абстракция не означала отрицания разных уровней смысла. Современное европейское и американское абстрактное искусство опиралось на такие фундаментальные пласты, как исследование первобытного мифологического сознания, фрейдизм, начала экзистенциализма, восточные философии (дзен). Но в условиях советской действительности художники абстракционисты не всегда могли достаточно полно и глубоко знакомиться с первоисточниками, они, скорее, чувствовали, догадывались, интуитивно находи ли ответы на волновавшие их проблемы и, отвергая упреки в простом копировании западных образцов, серьезно относились к собственной профессиональной репутации.
Возвращение абстрактного искусства в культурное пространство России не было всего лишь следствием изменения политического климата или имитацией художественных явлений Запада. Законы "саморазвития искусства" выстраивали "жизненно необходимые самому искусству" формы. Происходил "процесс реперсонализации искусства. Появилась возможность создания индивидуальных картин мира" (А. Боровский). Последнее и вызвало мощную отрицательную реакцию на государственном уровне, долгие годы приучавшую рассматривать абстракционизм как "крайне формалистическое направление, чуждое правдивости, идейности и народности", а произведения созданные абстракционистами, как "бессмысленное сочетание отвлеченных геометрических форм, хаотических пятен и линий".
Кандинский говорил, что "сознательно или бессознательно художники все больше обращаются к своему материалу, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность элементов, из которых надлежит создавать искусство". Сказанное в начале века вновь стало актуальным для следующих поколений живописцев.
Во второй половине 50-х появляется абстрактная скульптура, снабженная "электронным мозгом", - "Cysp I" Никола Шёффера. Александр Кальдер, после "мобилей", имевших успех, создает свои "стабили". Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма - оп-арт. В то же время почти одновременно в Англии и США появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта.
Московская абстракция рубежа 1960-х, углубившись в поиски нового формообразования, соответствующего внутреннему состоянию "творческой озаренности", своего рода медитации, дала убедительные примеры собственного понимания культуры беспредметного (например, в творчестве Владимира Немухина, Лидии Мастерковой, Михаила Кулакова, безусловно, увлеченных абстрактным экспрессионизмом, который они сумели наполнить высоким духовным напряжением). Иной тип абстрактного мышления демонстрировал наиболее последовательный в своей аналитической и практической работе Юрий Злотников, автор обширной серии "Сигналы", созданной в конце 1950-х. По словам художника, "динамизм, ритм, ярко выраженные в геометрической абстракции", привели его к анализу "динамических представлений, заложенных в искусстве" и далее "к изучению моторных реакций человека" В "Сигналах" художник исследовал "обратную связь" спонтанных психологических реакций на цветовые символы.
Следующий этап в развитии русской абстракции начинается в 1970-е годы. Это время знакомства современных художников с творчеством Малевича, с супрематизмом и конструктивизмом, с традициями русского авангарда, его теорией и практикой. "Первоэлементы" Малевича вызвали стабильный интерес к геометризированной форме, линейным знакам, пластическим структурам. "Геометрическая" абстракция позволяла приблизиться к проблемам, волновавшим мастеров 1920-х годов, почувствовать преемственность и духовную связь с классическим авангардом. Современные авторы открывали для себя труды русских философов и теологов, богословов и мистиков, приобщались к неисчерпаемым интеллектуальным источникам, которые в свою очередь наполняли новым смыслом творчество Михаила Шварцмана, Валерия Юрлова, Эдуарда Штейнберга.
Геометрическая абстракция легла в основу методов работы художников, объединившихся в начале 1960-х в группу "Движение". Среди ее членов были Лев Нусберг, Вячеслав Колейчук, Франциско Инфантэ. Последний был особенно увлечен супрематизмом. В "Динамических спиралях" Инфантэ занимался изучением модели бесконечной спирали в пространстве, внимательно анализировал "несуществующую пластическую ситуацию".
Американская живопись 70-х гг. возвращается к фигуративности. Считается, что 70-е - это "момент истины для американской живописи, которая освобождается от питавшей ее европейской традиции и становится чисто американской".
Середину 1980-х годов можно рассматривать как завершение очередной стадии развития абстракции в России, накопившей к этому времени не только громадный опыт творческих усилий, осмысленную философскую проблематику, но и убедившейся в востребованности абстрактного мышления.
Последнее десятилетие XX века подтвердило особенный "русский путь" беспредметного искусства. С точки зрения развития мировой культуры абстракционизм как стилевое направление завершился в 1958 году. Однако в "постперестроенном российском обществе только теперь возникла потребность в равноправном общении с абстрактным иску
Художники получили возможность выражения в формах не только классических - супрематизма или абстрактного экспрессионизма, но лирической и геометрической абстракции, минимализме, скульптуре, объекте, рукотворной авторской книге, в бумажной массе, отлитой самим мастером.
Важным слагаемым современного языка абстракции стал белый цвет. Для москвичей Марины Кастальской, Андрея Красулина, Валерия Орлова, Леонида Пелиха пространство белого - высшего напряжения цвета вообще - наполнено бесконечными вариативными возможностями, позволяющими использовать и метафизические представления о духовном, и оптические законы отражения света.
Пространство как понятийная категория обладает в современном искусстве разной смысловой нагрузкой. Например, существует пространство знака, символа, возникшего из глубины архаического сознания, иногда преображенного в структуру, напоминающую иероглиф (Евгений Добровинский). Существует пространство древних рукописей, образ которых стал своеобразным палимпсестом в композициях Валентина Герасименко.
Кроме названных выше, к абстракционистам относятся: М. Ротко, Р. Раушенберг, В. де Кунинг, Л. Мохой-Надь, Ф. Клайн, У. Боччони, Ф. Пикабия, А. Горки, А. Хельд, П. Сулаж, Ф. Клин, Х. Хартунг, Ж. Базен, Р. Биссьер, Н. Де Сталь, Б. Ньюмен и многие другие.
Малевич Казимир Северинович (1878 - 1935)
Малевич К.С. - российский живописец, график, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник одного из видов абстрактного искусства, так называемого супрематизма. Родился в семье управляющего заводом. С 11 лет много рисовал и писал красками. В 1894 окончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895 - 1896 учился в рисовальной школе, потом переехал с семьей в Курск. Там он участвовал в созданном кружке любителей искусства и служил чертежником, зарабатывая деньги на жизнь и учебу в Москве. В 1904 приехал в Москву, где недолго посещал занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище. В 1905 вернулся в Курск и самостоятельно занимался живописью. В 1907 состоялось его первое известное по каталогам участие в выставке Московского товарищества художников, где кроме работ Малевича были представлены картины В.В. Кандинского и др.
Малевич много работал над полотнами новой живописной системы, названной им "супрематизм" ("Черный квадрат", 1913), принципы которой были изложены им в брошюре-манифесте "От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм" После Февральской революции 1917 г. Малевич был избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля. После Октябрьской революции создал декорации и костюмы для постановки "Мистерии-буфф" В.В. Маяковского, написал теоретическую работу "О новых системах в искусстве", вместе с Шагалом в Витебске руководил мастерской в Народной художественной школе, участвовал в выставках. В 1922 закончил рукопись "Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой", изданную в 1962 на немецком языке. С 1922 Малевич преподавал рисунок на архитектурном отделении Петроградского института гражданских инженеров. В 1923 был назначен директором института исследований культуры современного искусства. В 1926, после погромной статьи в "Ленинградской правде", институт был ликвидирован, а Малевич уволен. В 1927 Малевич экспонировал свои картины в Берлине. В 1928 - 1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1929 состоялась его персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее. В 1930 его работы были выставлены в Австрии и Германии; он прочел курс лекций по теории живописи в Доме искусств Ленинграда. Осенью 1930 Малевич был арестован ОГПУ, но вначале декабря был освобожден. В 1931 делал росписи в Красном театре Ленинграда. В 1932 стал руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном Русском музее, участвовал в выставках. Умер после тяжелой болезни.
Пит Мондриан (1872-1944)
Пит Мондриан (наст. имя Питер Корнелис) - голландский художник. Его картины, представляющие собой сочетания прямоугольников и линий, являются примером наиболее строгой, бескомпромиссной геометрической абстракции в современной живописи.
Родился 7 марта 1872 в Амерсфорте. Его первые работы были написаны в реалистическом стиле. В 1911 он познакомился с кубистами, и их творчество начало оказывать значительное влияние на формирование молодого художника. Вскоре Мондриан отказался в своих картинах от малейших намеков на сюжет, атмосферу, моделировку и пространственную глубину и постепенно сознательно ограничивал выразительные средства. Мондриан утверждал, что "беспредметное искусство доказывает, что искусство не является ни выражением внешних фактов (как мы их воспринимаем), ни выражением процесса нашей жизни (которую мы ведем). Искусство есть выражение истинной действительности и истинной жизни. Они не поддаются определению, однако они могут быть реализованы в изобразительном искусстве". В 1912-1916 он строил композиции на основе свободно сконструированной и заполнявшей холст пространственной сетки. В это время Мондриан, подобно Жоржу Браку и Пабло Пикассо в период аналитического кубизма, предпочитал палитру рыжевато-коричневых и серых оттенков.
В 1914 художник вернулся в Голландию к отцу, который был при смерти, и оставался на родине в течение всей Первой мировой войны, а в 1919 снова уехал в Париж. К этому времени он уже был членом кружка, в который входили Тео ван Дусбург, Ауд, Ритвелд и ван Эстерен. Все они были адептами модернизма, работали в стилях, близких к живописи Мондриана, и, возможно, оказали на него некоторое влияние в переходе от кубистических композиций к чистым геометрическим формам красных, желтых и синих прямоугольников.
В 1917 Мондриан и Тео ван Дусбург основали авангардистский журнал "Де Стиль" и группу с таким же названием. Эстетическая теория, лежавшая в основе этого направления, была названа неопластицизмом. В соответствии с требованиями неопластицизма Мондриан еще больше сократил свои художественные средства, используя только белый, серый, черный и наиболее интенсивные тона основных цветов спектра.
К 1920 стиль Мондриана полностью сформировался. Используя прямые линии жестких контуров, он делал композиции асимметричными, достигая динамического равновесия. Благодаря отказу от частностей и деталей он надеялся достичь более ясного выражения универсальных первооснов творчества, стремясь обрести то, что он называл "чистой пластической реальностью".
В 1940 Мондриан переехал в Нью-Йорк; двумя годами позже состоялась его первая персональная выставка. В одной из последних работ художника, "Буги-Вуги на Бродвее" (Нью-Йорк, Музей современного искусства), появилась тенденция к отходу от строгих классических принципов авангарда. В этой работе маленькие квадратики расположены пунктиром на сетке линий, что придает всей композиции новую синкопическую сложность и игривость ритма.
Умер Мондриан в Нью-Йорке 1 февраля 1944. Его произведения оказали влияние на многих современных художников, таких, как Александр Колдер, Бен Николсон, Виктор Вазарели и Фриц Гларнер. Целый ряд направлений в современном искусстве, например минимализм и оп-арт, восходят к творчеству Мондриана и кружку "Де Стиль", так же, как и формы современной архитектуры, рекламы и печати.
"Искусство действия"
Творчество Поллока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Ротко, Жоржа Матье и других представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50х годов, возникшее в США - так называемый абстрактный экспрессионизм. Принцип его заключался в отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте. Живопись действия выросла, опираясь на иррациональные основы сюрреализма. Единственная функция искусства - действие, которое выполняет сам художник.
Акция - так, обобщая, называют "искусство действия", заменяющее художественное произведение жестом, разыгранным представлением или спровоцированным событием. Своими корнями "искусство действия" уходит в первые десятилетия двадцатого века, в творчество футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Расцвет искусства действия приходится на 60-70 годы. В нем реализуется одна из ведущих идей модернизма о процессуальном характере искусства. "Искусство действия" квинтэссенция идеи о превалировании творческого акта над его результатом, с другой стороны оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века - стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни.
Перерастая в искусство постмодернизма, "искусство действия" приобретает более выраженные формы. Например, хеппенинг - это наиболее распространенная форма "искусства действия". В основе его лежит незапланированное действие, осуществляемое художником при участии присутствующей публики, когда как бы стирается грань между реальностью и художественным творчеством.
Другая форма "искусства действия" перформанс - состоит в исполнении определенных заранее спланированных действий перед собравшейся публикой. Но в отличии от хеппенига в нем наличествует определенный заранее заготовленный сценарий. Кроме того в перформансе не принимает активное участие публика, довольствуясь лишь ролью зрителя.
Поллок ввел термин "дриппинг" - разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Это называется также в Америке абстрактным экспрессионизмом, во Франции - ташизмом (от слова tache - пятно), в Англии - живописью действия, в Италии - ядерной живописью (pittura nucleare).
В рамках американского абстракционизма была развита так называемая "бесформенная живопись". Живопись Джексона Поллока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве: автоматизм - творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема, которую решают эти художники - отношение цветов. Принципы живописи действия в США дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field).
Другим знаменитым европейским представителем "живописи действия" был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Жорж Матье сопровождал свои "сеансы творчества" в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой. Он называл свои огромные творения вполне сюжетно, что не делает их, однако, менее абстрактными. Как писал теоретик абстракционизма Л. Вентули,". искусство называется абстрактным тогда, когда оно абстрагируется не от личности художника, но от предметов внешнего мира. "
Лучизм
Особое направление в абстракционизме - лучизм. Это один из вариантов абстрактного искусства, основанный на красочной игре лучей, светопреломлений, как бы высвобождающих внутренние энергии мироздания. "Цвет подобно свету, потоками лучей пронизывает композицию, способен рождать ощущение бесконечности живописной плоскости, открывать возможность перехода от изображения объекта к изображению невидимого".
Возглавляли Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей. Задача художника - поиск пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т.е. красочных линий, их в живописи представляющих.
абстрактное искусство живописец
Заключение
Абстракционизм - уникальное явление мировой художественной культуры. Его уникальность обусловлена особенностями переломной эпохи. XX век - это своего рода знак и не случайно он породил своеобразное искусство абстракционизма.
Искусство не терпит прямоговорения, его сила в метафоре. Реализм в искусстве бывает очень разным и это самым убедительным образом доказывает искусство абстракционизма.
Благодаря абстракционизму появилось много различных направлений в современном искусстве, хотя разделение искусства на направления в достаточной степени относительно.
Восприятие искусства в высшей степени субъективно. Отношение к произведениям художников-абстракционистов можно выразить словами нидерландского философа XVII века Б. Спинозы: "Не плакать, не возмущаться, но понимать". Укоренившаяся глубоко привычка воспринимать сугубо реалистическую художественную форму не означает, что направление, "непохожее на жизнь", неинтересно, а тем более абсурдно. Радость искусства в том, что оно разное.
Абстракционизм можно любить и не любить, можно найти немало как сторонников, так и противников этого, как, впрочем, и любого другого вида искусства. Но любое искусство имеет право на существование, и его нельзя ни запрещать, ни очернять, ни скрывать.
Список литературы
1. Бердяев Н. "Кризис искусства" Репринт воспроизв. изд. 1918г.М., 1990.
2. Ивашнев В.И. "Юный художник" №2, 2000
3. Исмаилова Н. "Искусство" №17, 2001
4. Исмаилова Н. "Искусство" №2, 2002
5. Словарь иностранных слов.М., 1964
6. Энциклопедия для детей. Т.7. Ч.2 - 2 изд. испр. / Глав. ред. М.Д. Аксенова - М.: Аванта+, 1998. - 688с.: ил.