Архимандрит Давидова М. Г.
Введение
На русском языке не существует исследования, специально посвященного искусствоведческому анализу картины Симоне Мартини «Мадонна Аннунциата» из собрания Государственного Эрмитажа. Сведения о художнике и его эпохе встречаются в общих трудах по истории искусств, в ряде специальных статей.
Очерк В. Андреевой, помещенный в первом выпуске «Сборников Московского Меркурия» за 1917 г., [i] подробно освещает технику исполнения картины, раскрывает характер соотношения «итало-византийской» и готической манер в творении Симоне Мартини. Автор отмечает влияние византийской миниатюры на творчество художников Сиенской школы. Черты византинизма исследовательница видит в пристрастии сиенцев к богатой орнаментации, ярким и чистым цветам, двухмерной пространственной организации изображения. Готическое искусство обогащает сиенскую живопись возвышенным изяществом образов и психологизмом. [ii]
В.Н. Лазарев в первом томе своего труда «Происхождение итальянского Возрождения»[iii] раскрывает истоки гуманистического мировоззрения, положившего начало искусству Ренессанса, на литературном, философско-религиозном, историческом и эстетическом уровнях. Исследователь обрисовывает общественную и политическую ситуацию Италии, останавливает свое внимание на видных деятелях ее культуры, таких как Фома Аквинский, Бонавентура, Альбертино Муссато, Данте, Якопоне, Марсилий.[iv] После общекультурных экскурсов автор переходит к собственно искусствоведческой части работы, посвященной художникам Проторенессанса.
Существует ряд путеводителей по Эрмитажу, в которых можно почерпнуть некоторые сведения о «Мадонне Аннунциата». Путеводитель Т. Кустодиевой и Н. Лифшиц[v] в краткой форме дает общие необходимые сведения о картинах эрмитажной экспозиции. Здесь говорится об истории создания и состоянии картины Симоне Мартини, дается разбор художественных приемов мастера.
Книга М.В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения»[vi] имеет несколько разделов. Первый раздел представляет собой обзор культурной ситуации в Италии XIV-XVI вв. Второй иллюстрирует рассмотренный материал конкретными художественными примерами на временном отрезке от Джотто до Тинторетто. В конце исследования автор обращается к общим аллегориям и символам искусства Ренессанса, что образно характеризует основные эстетические и этические идеи, выработанные данной эпохой.
Исследование И.Я. Смирновой «Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца XIII-XV вв.»[vii] рассказывает о таких художниках дученто и треченто как Чимабуэ, Каваллини, Джотто, Дуччо.[viii] Автор говорит об их произведениях, особо выделяя в своем анализе те цветовые, композиционные и пластические приемы, которые были типичными для живописи того времени в целом, а также чисто индивидуальные и новаторские приемы, отличающие творческую манеру того или иного художника.
Работы разных лет И.Е. Даниловой, объединенные под общим названием «Искусство Средних веков и Возрождения», [ix] раскрывают сложную систему взаимосвязей между искусством средневековья и Ренессанса. Исследовательница много уделяет внимания византийской традиции в составе образной системы итальянского искусства XV в. В одной из статей она выявляет два основных типа иконографических формул на примерах русской иконописи, а затем находит те же самые композиционные схемы в картинах итальянских мастеров эпохи высокого Возрождения.[x] И.Е. Данилова показывает, каким образом нарушение традиционной формулы превращается в особое выразительное средство, действующее на подсознание зрителя. В статье «О сюжетной и композиционной роль жеста в живописи Средних веков и Возрождения»[xi] автор прослеживает эволюцию понимания смысла жеста в изобразительном искусстве от ритуального жеста средневековья до психологического языка мимики и движения в живописи Ренессанса. Одна из статей книги И.Е. Даниловой посвящена проблеме восприятия времени и пространства человеком Средневековья и Возрождения, [xii] что оказывается значительным для организации пространства и времени в живописи.
В 1956 г. на русском языке издаются «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, содержащие биографию Мартини, [xiii] которая из-за больших фактических неточностей не может быть использована в качестве материала о художнике, но представляет интерес как литературный памятник пятнадцатого века, дающий представление о том, каким был идеал художника для человека Возрождения.
К общим трудам по истории искусства итальянского Возрождения относится книга Бернарда Бернсона «Живописцы итальянского Возрождения», [xiv] написанная в начале века, но не утратившая своей значимости до наших дней. Особенность этого автора состоит в его исключительном чувстве индивидуальной манеры художника. Используя метод обобщения, Бернсон излагает свое понимание художественного своеобразия различных направлений итальянского искусства.[xv] Структура книги организуется главами, посвященными отдельным живописным школам: Венецианской, Флорентийской, школам Средней и Северной Италии. В главе о живописцах Средней Италии есть целый раздел о Симоне Мартини, [xvi] написанный образно и сжато. Автор сравнивает Мартини с Дуччо и видит главное различие между ними в темах их произведений: Дуччо наиболее выразительно передает экспрессивные, трагические сцены, Мартини влечет изображение торжественных действ, исполненных пышностью и изяществом в большей степени, чем духовным напряжением.
Работа Роберто Лонги «От Чимабуэ до Моранди»[xvii] – это последовательность ярких и оригинальных эссе об изобразительном искусстве. Свою основную задачу автор видит не в датировке отдельных произведений, не в доказательстве их подлинности и даже не в детальном анализе их выразительных средств, а в определении и обосновании художественных достоинств этих произведений. Уже в первом эссе «Суждение о дученто» Лонги показывает свою непримиримую позицию к искусствоведам, увлеченным только проблемами атрибуции и датировки, и говорит о необходимости эстетической оценки. Интересно, что свои выводы о художественной значимости произведений дученто автор строит, отталкиваясь от эстетических принципов современности. Лонги считает главным и самодостаточным признаком искусства индивидуальность и новаторство, словно отказывая в праве на существование традиционному искусству. Так, иконографические формулы в живописи дученто расцениваются исследователем негативно. Автор концентрирует свое внимание на форме вне ее смыслового наполнения; он отнимает у живописи то значение, ради которого она создавалась, и приписывает ей новое содержание, которое, по-сути, является ее формой. Язык книги отличается динамичностью и экспрессивностью. Глава о дученто помогает лучше понять смысл тех перемен, которые произошли в культуре на пути на пути к гуманистическому мировоззрению Возрождения.
В первой части своей книги «История итальянского искусства» Дж. К. Арган прослеживает путь итальянского искусства от античности к раннему Возрождению через средние века.[xviii] Живопись, скульптура, архитектура, созданные на территории Италии, от древних времен до эпохи Проторенессанса, рассматриваются автором на фоне исторического, философского и общекультурного контекстов. В книге присутствуют разделы, посвященные готической культуре и искусству, а также мировоззренческим и художественным проблемам треченто, что дает представить творчество Симоне Мартини, на котором специально останавливается Дж. Арган, неотделимым от цельного образа художественной эпохи. Особенно подробно исследователь анализирует «Маэсту» Мартини 1315 г. и приходит к выводу о куртуазном характере эстетики художника. Автор не абсолютизирует светское звучание произведения, но указывает на его связь с этико-религиозным идеалом аристократических слоев общества того времени.[xix] Концепция, выдвинутая итальянским искусствоведом, иллюстрируется в книге другими произведениями мастера, в которых живописный аристократизм проявился с особой силой.
Сведения о философской системе итальянского Ренессанса можно почерпнуть в книгах Л.М. Брагиной, А.Х. Горфункеля, В.В. Соколова.[xx]
Эпоха треченто
Симоне Мартини создавал свои произведения в эпоху треченто, которая предшествовала Возрождению и получила название Проторенессанса. Треченто по сравнению с достижениями «эпохи Данте и Джотто» (конец XIII – первое десятилетие XIV в.) [xxi] возвращается к некоторым принципам средневекового искусства. Если для позднего дученто были характерны поиски путей передачи средствами живописи объема человеческих фигур, а посредством «античной перспективы» – архитектурного пространства, [xxii] то Проторенессанс вновь начинает отдавать предпочтение плоскостным и более декоративным изображениям.[xxiii] Если в живописи дученто сквозь строгую форму византийского канона уже проступает насыщенное исторической действительностью содержание, то Проторенессанс возвращается к статике средневековой образности. Однако готические тенденции треченто нельзя полностью отождествлять с эстетическими принципами более раннего периода. В Проторенессансе присутствует как наследие средних веков, так и первые признаки гуманистического взгляда на мир, который достигает своего полного развития в работах мастеров Высокого Возрождения. Треченто можно считать новой эпохой, в ходе которой формируется новое мировоззрение.
Для средневекового человека Запада мир был исполнен противоречий. Дуализм мировосприятия почти уравнивал божественное и демоническое начала в их взаимном противодействии. Крайняя манихейская[xxiv] точка зрения даже приписывала дьяволу способность творить. [xxv] Человек оказывался ареной борьбы добродетели и греха, которые ассоциировались с душой и телом. Служение духу требовало одухотворения тела, приведения его в ангельское состояние, когда в нем умерщвлены все земные вожделения и немощи, а живы только упование, вера и милосердие. Такая философия нашла свое отражение в трактате Блаженного Августина «О граде Божьем», [xxvi] где говорится, что в «граде земном» любовь к себе доведена «до презрения к Богу», а в «граде Божьем» любовь к Богу доведена «до презрения к себе».[xxvii] Уже Фома Аквинский примиряет антагонизм между душой и телом. Для него душа человека – та Божественная идея, которая не может быть завершенной и полной вне тела. Фома отвергает положение Платона о том, что человек есть дух, пользующийся временной оболочкой.[xxviii] И материальное, и духовное, согласно Фоме Аквинскому, должно находиться в гармоничном взаимодействии. Отсюда его понимание прекрасного как созвучие божественной идеи вещи и ее природного воплощения.[xxix] В эстетике средневековья прекрасное мыслилось иначе – оно было неотделимо от понятия првообраза. Поэтому, чем больше приближена вещь к Божественному Первоначалу, тем прекраснее она. На так как Бог не раскрывает Себя в полноте ни в своих творениях, ни в Своих подобиях (художественных образах, созданных человеком), то всякое изображение Бога или чего-либо божественного «представляет из себя иносказание».[xxx] Иносказание о Божественном в средневековой культуре было подчинено строгим канонам. Каноны по преданию восходили к нерукотворному образу Спасителя на плате святой Вероники и к лику Приснодевы, написанному апостолом Лукой. Красота, таким образом, являлась природным свойством любого иконографического изображения. Для живописной эстетики средневековья была характерна установка на статику, отстраненность от мира, устремленность в вечность. В эпоху треченто вместе с примирением противоречия между материальным миром и духовным трансцендентальные живописные формулы соединяются с мирской образностью.
Перемены происходят также в восприятии времени. Переживание времени человеком средневековья заключалось в напряженном ожидании конца этого времени, то есть страшного суда и следующей за ним Вечности.[xxxi] Вечность как отсутствие времени протикала во все формы религиозной жизни. Сюжеты христианской иконографии имеют точные аналоги в сюжетах годичного круга богослужений и связаны с церковными праздниками. Праздник – это остановка в человеческом времени, вечность, проникающая в конечность, поэтому в религиозной живописи средневековья времени не существует: картина делается окном в непреходящую реальность.[xxxii] Для гуманистического мировоззрения впервые приобретает ценность изменчивое настоящее. Живописные образы Проторенессанса уже не отчуждены от времени, но пребывают в нем.
Переходная эпоха треченто породила огромное количество живописных школ, каждая из которых обладала собственной ярко выраженной манерой. Наиболее значительные школы появились во Флоренции, Сиене, Пизе, Луке, Риме, Милане, Венеции.[xxxiii]
Характерной особенностью сиенских мастеров было соединение в их творчестве византийского канона с готической традицией.[xxxiv] Но «византийское наследие утрачивает в руках художников Сиены суровость, а готическое – рассудочность», [xxxv] что придает живописи этой школы особую утонченность и, вместе с тем, одухотворенность. Существует несколько точек зрения на происхождение изощренного изобразительного языка сиенцев. В. Андреева связывает усложненную орнаментально-декоративную манеру сиенских живописцев со стилем византийских миниатюр.[xxxvi] В.Н. Лазарев говорит о влиянии на художников данной школы французской куртуазной культуры.[xxxvii] Дж. Арган упоминает о возможности знакомства отдельных мастеров с миниатюрой и резными изделиями слоновой кости из Франции, [xxxviii] которые могли оказать влияние на их произведения.
Действительно, Сиена была тесно связана с Францией и на экономическом, и на культурном уровнях. Итальянский город вел торговлю с Прижжем, Монпелье, Марселем. В аристократической гибеллинской Сиене пользовались популярностью провансальские поэты, чья лирика была исполнена религиозным восторгом, облеченным в форму куртуазных символов. [xxxix] Главными образами этой поэзии были рыцарь и «прекрасная дама», которые могли интерпретироваться в буквальном и метафорическом смыслах. Прекрасная дама возвеличивалась как Божья Матерь, а Дева Мария умалялась до прекрасной дамы. Сам рыцарь мог восприниматься не просто как воин, но воин Христов или воин Богоматери, то есть монах. Служение прекрасной даме требовало возвышенности ума и аскетизма. Рыцарство понималось как подвиг ради спасения, что сближало его с жизнью францисканцев, отличавшейся удивительными лишениями и экстазами.
Центральным образом сиенского искусства оказывается образ Мадонны. После победы при Монтеаперти в 1260 году, когда чудотворному образу Девы Марии были принесены в дар ключи города, Богоматерь стала покровительницей Сиены.[xl] Ее почитание совмещало в себе идеи неоплатонизма и идеалы средневекового культа прекрасной дамы. В сиенской живописи Дева Мария представала как знатная сеньора, облаченная в богатейшее одеяние. В этом отразился этико-религиозный взгляд треченто на природу святости, которая воспринималась как предызбранность во всем, начиная от общественного положения и кончая личным спасением. Богатство и знатность расценивались как знак Божьей милости. [xli]
Утонченность и аристократичность сиенского искусства отчетливо проявились в творчестве Симоне Мартини.
Мадонна Аннунциата
Картина Симоне Мартини попадает в собрание императорского Эрмитажа по завещанию из римской коллекции графа Строганова в 1911 г. Основная часть этой коллекции была распродана после смерти владельца с аукциона в Париже.[xlii] Собственностью Строганова «Мадонна» делается в 1904 г.[xliii] В это же время произведение появляется на выставке сиенских художников, где на него обращают внимание видные специалисты в области живописи.
Картина представляет собой правое крыло диптиха «Благовещение». На левой створке складня было изображение архангела Гавриила. Эта часть диптиха хранится в Вашингтоне в Национальной галерее. Исследователи считают эти две картины единым художественным целым из-за сходства орнамента фона и совпадения размеров досок.[xliv] Размер каждой створки – 30, 5 см. на 21, 5 см. «Благовещение» написано темперой на дереве с гипсовым грунтом. Готический орнамент фона выгравирован железной иглой и выдавлен штемпелем. Ченнино Ченнини называл этот прием «самой прекрасной техникой» современного ему искусства.[xlv] Особый интерес представляет украшение обратной стороны диптиха. Искусствовед Шаплей описывал его как тиснение на коже, хотя на самом деле рисунок вытиснен на гипсовом левкасе. Обратная сторона доски с изображением архангела Гавриила напоминает потертую обложку для книги, что могло быть рассчитано на своеобразный художественный эффект: при раскрытии складня «кожа» как бы превращается в золото, поскольку зрителю открывается золоченая внутренность картины. [xlvi] Следует, однако, добавить, что слишком крупные ячейки орнамента диптиха не были характерны для реального книжного декора времен Симоне, хотя общее впечатление от тиснения все же будит ассоциацию с книжным переплетом. Такое оформление обложки могло появиться только в книгах более позднего происхождения.[xlvii] В качестве аналогов сходного украшения тыльной стороны картины можно привести работы Симоне Мартини «Скорбящий Иоанн» (Бирмингем, Институт Изящных Искусств) и «Святой Лука» из так называемого нью-йоркского алтаря.[xlviii] Подобные фальсификации на уровне материала были характерны для живописцев круга Симоне. Цель создания такой иллюзии – подчеркнуть мастерство художника, который силой своего искусства «творит» из одной субстанции совершенно другую по собственному желанию. В сложной технике выполнена и сама живопись. Особенно блистательно удались художнику эффекты сграффито: мантия, волосы, крылья архангела Гавриила покрыты золочением, при этом прозрачный пигмент накладывается поверх золота с таким расчетом, чтобы металл просвечивал сквозь краску.[xlix] Разная насыщенность тона создает разную текстуру локонов, крыльев, облачения.
Диптих был создан мастером по одной версии в 1339-1342 гг. во время его пребывания в Авиньоне при папском дворе.[l] На это указывает иконография «Благовещения», хотя сама доска отличается от своих структурных аналогов того же времени. Согласно другой точке зрения, картина была создана в 30-е годы сразу же после «Благовещения» алтаря Сан Анзано.[li] В пользу этого говорит образная близость этих двух произведений. Сходство проявляется, прежде всего, в позе и облике Мадонны. В обоих случаях изображение плоскостное, как бы охваченное по границе напряженной пластикой ниспадающей текучей линии. Светотень на руках, лице, складках одежды моделирована слабо. Манера художника в авиньонский период творчества была совсем иной, что удобно проследить на антверпенском «Благовещении» из так называемого полиптиха Орсини и ливерпульском «Святом семействе». В этих произведениях отчетливо прослеживается влияние французского изобразительного искусства. Тело и одежда здесь выполнены рельефно при помощи довольно резкой светотени. В «Благовещении» даже чувствуется стремление художника поместить фигуру вглубь картины.[lii] Хотелось бы отметить, что не все исследователи считают, что объемное построение кресла в антверпенском «Благовещении» помогает лучше прочувствовать живописное пространство. Мартиндэйл отмечает несообразность величины кресла глубине картины, которая задана изображением Гавриила.[liii] Тяжеловесный трон Богоматери словно «вываливается» из общей гармонии объемов. Изобразительные приемы французской книжной миниатюры могли повлиять на рисунок вычурных остроконечных складок плаща Мадонны с изломанным золотым орнаментом. Приземистые фигуры ливерпульского «Святого семейства» и антверпенского «Благовещения» контрастирует с удлиненными силуэтами «Благовещения» алтаря Сан Анзано и Строгановской «Мадонны Аннунциаты».
Мадонна Мартини эрмитажной коллекции облачена в «синий плащ на золотой подкладке с золотым узором из куфических букв по краям. На золотом фоне туники выштампован мелкий узор, который сверху покрывает красный лак».[liv] Голову окружает нимб с вытисненным на нем венком из роз. Лицо выполнено очень тщательно, в тенях просвечивает светло-зеленый санкирь. Это связано с употреблением для нижних слоев живописи (подмалевка) «вердетерры», которая обыкновенно проедает верхний слой краски. Едва заметный переход от света к тени тонко моделирует форму. Однако такая проработка не направлена на создание иллюзии трехмерности.
В канонических изображениях религиозной живописи более раннего периода отношения света и тени никогда не воспроизводили их природного взаимодействия. В живописи и мозаиках средневековья тени вообще не существовало. «Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик изображали не тьму, а свет, небо». Даже «тень» в складках одежды была отблеском Небесного света. «Свет не освещает уже существующие земные предметы, а творит их заново», [lv] поскольку свет воспринимается как «абсолютная метафора Бога».[lvi] Позднее художник делается «творцом» света, то есть стремится создать иллюзию освещения на своем полотне. Мартини уже несколько отходит от средневекового понимания света. Лицо и руки Мадонны эрмитажной картины нельзя назвать решенными плоскостно: они даже в какой-то мере отрываются от графического и мало проработанного с точки зрения светотени пятна плаща. Нельзя все же сказать, что в картине существует конкретный источник освещения. Богоматерь окружена светящимся фоном со всех сторон. Все это указывает на
Композиция фигуры вписывается в высокий треугольник. Создается такое впечатление, что линии, организующие рисунок «сбегают» с вершины изображения к его основанию. Диагональное движение этих линий по отношению к прямоугольному формату создает впечатление устремленности фигуры вверх, но, вместе с тем, их «ниспадающая» траектория передает впечатление расслабленности, томности, прикованности к земле. Особая устойчивость посадки Богоматери подчеркивается ее необычно низким положением в картине. В традиционной иконографии Мадонна всегда изображалась на специальном возвышении, на троне или в высоком кресле. Именно так Она представлена Мартини в антверпенском «Благовещении» алтаря Сан Анзано, в «Маэсте» 1315 г. в Палаццо Публико в Сиене. В эрмитажной картине Богоматерь сидит на подушке. Ничто не указывает на то, что эта подушка – часть стула или кресла. Можно даже предположить, что Дева Мария находится просто на земле. Фигура треугольника, в которую вписывается композиция, обладает не только устойчивостью и полнотой формы, но, в символическом понимании, и полнотой содержания. Со времен пифагорейцев треугольник символизировал полноту мироздания. Он мог обозначать три космические зоны, то есть завершенность пространства (космоса); тело – ум – душу, то есть завершенность микрокосма (человека); жизнь – смерть – новую жизнь – завершенность времени.[lvii] Богоматерь – это тоже своего рода Символ полноты мироздания и времени. Дева Мария – эта та Новая Ева, чье добровольное согласие на послушание Богу кладет начало новозаветному времени еще в состоянии подотчетности Закону Моисея. Сама же Она как Вместилище Бога – образ Горнего Иерусалима, который знаменует жизнь Будущего века уже после страшного суда. В произведении Мартини силуэт фигуры, вписывающийся в треугольник, одновременно включен в четырехугольную систему формата картины. Интересно, что треугольник, вписанный в четырехугольник, сожжет расцениваться как эмблема соединения божественного и человеческого, духовного и телесного.[lviii] Именно такое соединение происходит в момент сошествия Святого Духа на Приснодеву.
Подобное символическое толкование геометрических построений картины, по нашему мнению, вполне оправдано, поскольку для канонической религиозной живописи композиционная и иная символика была значима и осознаваема носителями христианской традиции. Поскольку Симоне Мартини сильно отходит от византийского канона, было бы несправедливо утверждать, что он обращается к указанным геометрическим формам в композиции из сознательного желания подчеркнуть теологический смысл изображения, хотя и такая гипотеза возможна.
Иконографическая формула, через которую традиционно изображалось «Благовещение» нарушается художником, что создает определенный художественный эффект. И.Е. Данилова выделяет всего две композиционные формулы иконографии: схему «явления» с центральной особо значимой фигурой и предстоящими и схему «диалога» с двумя действующими лицами, вступающими в контакт без посредства центрального звена и обращенными друг ко другу.[lix] Первая формула выражает идею откровения, «однажды явленного человечеству», вторая – идею передачи благодати, благовестие. В «Благовещении» используется вторая схема. Особенность такого композиционного построения заключается в том, что центральное, наиболее значимое с сакральной точки зрения место, ничем не занято. Но эта пустота значима, поскольку именно через ее бескачественность передается невыразимое Божество. Так как диптих «Благовещение», находящийся в поле нашего внимания, разрознен, мы не можем охватить строя произведения в целом. Для диалогической формы характерны строго определенные жесты действующих лиц: ритуальные жесты передачи и приема Божественного откровения. Передающий и принимающий не обязательно могут находиться в пределах одной композиции, с чем мы встречаемся в нашем случае. Передача на расстоянии Божественной истины возможна потому, что она не требует непосредственного контакта в силу своей нематериальности. Для иконографических традиционных жестов характерна открытость и разомкнутость: они как бы «двигают» пространство картины, порождая динамику трансцендентального обмена. [lx] В «Благовещении» Симоне Мартини нарушены как диалогическая формула, так и закономерность ритуального жеста. Иконографический диалог подразумевает полую развернутось принимающего благодать к небесному собеседнику. В восприятии Божественного откровения должно участвовать все тело, все существо. Мадонна Мартини повернула к Гавриилу только голову, в то время как весь корпус обращен в противоположную сторону. Мария обратилась к посланнику едва ли не спиной. Богоматерь в «Благовещении» относится к каноническому типу Мадонны Смирения (Умиления), для которого характерны крестообразно сложенные на груди руки и склоненное лицо. Об этом жесте у Мадонны Симоне Мартини напоминает вялое движение кисти, придерживающей плащ на груди. Рука с книгой бессильно опущена. Легкое движение головы долу тоже сохранено художником. Архангел Гавриил диптиха чужд всякой взволнованности и осознания важности происходящего, что отличает его от несколько тяжеловесного в своей значимости архангела полиптиха Орсини. Гавриил диптиха менее динамичен по движению, чем Гавриил полиптиха. Его роскошное одеяние и независимый вид делает его похожим на настойчивого рыцаря, умоляющего прекрасную даму об очередной милости. В изображении Мадонны, благодаря нарушениям канона, проникают отголоски куртуазности. Небрежность жеста, томность позы, снисходительный поворот головы – все указывает на образ прекрасной дамы.
Цветовое сочетание красного, синего и золотого в картине соответствуют традиционному цветовому решению образа Богоматери. Одежды красного цвета являются символом страдания и любви. Пурпур – цвет царственного величия и духовности. Это облачение Марии говорит о Ее высоком достоинстве как Божьей Матери и Царицы Небесной. Синий покров символизирует приснодевство Марии. [lxi] Фома Аквинский видит в гиацинтовом цвете созерцание вещей небесных.[lxii] Такое понимание символики синего цвета восходит к Св. Писанию, где в видении Иезекииля престол славы Господней подобен сапфиру. Синий, таким образом говорит об отречении от мирского ради небесной мудрости, поэтому этот цвет может быть и знаком целомудрия, и символом бесстрастия и отказа от земной суеты. Так, во фреске Джотто «Отречение от мира Франциска Ассизского» мантия, которой епископ накрывает св. Франциска, голубого цвета. В капелле Санта Мария новелла во Флоренции в одной аллегорической росписи Созерцательное богословие облачено в голубые и красные одежды. В стенописи III в. в катакомбах Петра и Марцеллина в Риме Богоматерь изображена в белой тунике с голубыми клавами. Приснодева из миниатюры «Поклонение волхвов» менология императора Василия II XI века одета в темно-синюю тунику. [lxiii]
Золотой фон картины не только выполняет эстетическую функцию, подчеркивая темный силуэт Девы Марии своим блеском, но несет важную смысловую нагрузку. Золото в иконе обозначает нетварный Свет. Василий Великий писал о том, что высшая красота должна быть простой и единообразной в своей самотождественности, она не должна члениться на части и уровни. Такой вид красоты Василий Великий усматривал в звездах и в золоте. Простота и неделимость – свойства света, который, понимаемый как «икона» (иносказательное подобие) Бога, в свою очередь, выражается в живописи через свое собственное иносказательное подобие – золото.[lxiv] В писаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита есть теологическое объяснение подобным взаимоотношениям Нетварного и тварного: «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых». [lxv] Икона – это «отображение, отделенное от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющее энергиям первообраза реально в нем присутствовать». Итак, золото является «иконой» света, а свет – «иконой» Бога. «Средневековый художник не творит света из ничего. Он берет золото, уже имеющее в себе свойство свечения и сотворенное Богом, и воспроизводит нечто».[lxvi] Художники Возрождения постепенно отказываются от употребления золочения, так как «золото иррационально»: оно может сиять там, где тон должен быть приглушенным, и меркнуть там, где по смыслу картины требуется свечение.[lxvii] Оно живет «самостоятельной световой жизнью», поэтому художник, желающий подчинить себе свет, должен изображать его желтой краской.
Золотой фон может символизировать не только нетварный Свет, но красоту девства. Слова псалма Давида о священной Невесте истолковываются в христианской традиции как пророчество о Богородице: «стала царица одесную тебе в офирском золоте» (Пс. 44: 10). Не случайны такие определения Богородицы как «златоблистательная опочивальня Слова», «ковчег, позлащенный Духом». Самодостаточная цельность и нерасчленимость блеска золота метафорически выражают телесную и духовную неущербность целомудрия.[lxviii] Золото встречается в описании Небесного Иерусалима, образом которого является Богородица: «город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Отк. 21: 18). Для Нового Завета золото связано с идеей очищения через страдание. Апостол Петр пишет о том, что хорошо, чтобы «испытанная вера наша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота» (I Пет. 1: 7). Божией Матери как первой христианской мученице подходит и это символическое значение золота. Для «Благовещения» Мартини эта семантика поддерживается орнаментом фона с многократным изображением крестоцвета – эмблемы страстей Господних.
Симоне Мартини использует золочение в своей картине, не только отдавая дань традиции, но учитывая художественные возможности контрастного сочетания сумрачно-синей одежды Девы Марии и яркого желтого свечения фона. Свет, обступивший со всех сторон стройный силуэт Марии, делает очертания фигуры более изящными, собранными. Мадонна словно замкнута сама в себе, закрыта, сохраняя непостижимую тайну, как скиния завета или Святая Святых Иерусалимского храма. Эта же идея подчеркивается жестом руки Богоматери, запахивающей плащ. Через это движение она как бы отстраняется, отгораживается от внешнего мира. Этот же жест выражает смятение, испуг. Некоторые исследователи считают, что этот мотив испуга Марии в Благовещении был художественной находкой именно Симоне Мартини.[lxix] В антверпенском «Благовещении» смятение Девы Марии достигает своего высшего проявления. Характерны резкая складка на лбу, сведенные брови, жест руки, готовой закрыть лицо, напряженная поза. В «Благовещении» алтаря Сан Анзано движения Марии более сгармонированы, спокойны. В отличие от Строгановской «Мадонны Аннунциаты», Богоматерь Сан Анзано целиком развернута к Архангелу, что придает ей бо́льшую статику по сравнению с изящным полуоборотом эрмитажной Мадонны. У Марии алтаря Сан Анзано более суровое выражение лица и более закрытый плащ, чем у Богоматери картины Эрмитажа. Различно положение руки с книгой у той и другой Мадонны, хотя небрежный жест Строгановской Марии ведет отдаленную перекличку с более энергичным движением Богоматери алтаря Сан Анзано.
В целом создается впечатление, что картина эрмитажной коллекции отличается от своего прототипа большей живостью. Непосредственная поза Мадонны диптиха, ее просветленное и трогательное лицо, праздничный блеск алого облачения, организующего все цветовые взаимодействия произведения, противопоставлены торжественной неподвижности Богоматери Сан Анзано, окутанной с ног до головы темным плащом, который почти полностью скрывает красную тунику.
Заключение
В изобразительном искусстве переход к гуманистическому мировоззрению в эпоху треченто носил двойственный характер: сохраняя канонические нормы построения изображения, художник наполнял его новым, чуждым средневековой форме, содержанием. Так, Симоне Мартини в своей картине «Мадонна Аннунциата» традиционно использует золотой фон, иконографическую формулу «диалога», ритуальный жест, христианскую символику цвета и света, сознательно внося в эти системы довольно тонкие изменения, через которые он строит принципиально новый художественный образ.
Список литературы
Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.
Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975.
Аврелий Августин. О граде Божьем // Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского. Ч. 3. Киев, 1916.
Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова в императорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990.
Бернсон Бернард. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. М., 1977.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956.
Геометрические символы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.
Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.
Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Вып. I. Италия, Испания, Франция, Швейцария. Л., 1976.
Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984.
Кустодиева Т. Лившиц Н. Итальянская живопись XIII-XVIII вв. в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1974.
Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956.
Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.
Лонги Роберто. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
Прокофьев В.Н. Пизанские впечатления. Прогулки по Сиене // Панорама искусств 6. М., 1983.
Смирнова И.А. Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца XIII-XV вв. М., 1981.
Соколов В.В. Европейская философия XV-XVII вв. М., 1984.
Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Сочинения Павла Флоренского. Т. 1. Ч. 2. М., 1990.
Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988.
Примечания
[i]
Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова в императорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917.
[ii]
Там же. С. 151-152.
[iii]
Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956.
[iv]
Там же. С. 13-56.
[v]
Кустодиева Т. Лившиц Н. Итальянская живопись XIII-XVIII вв. в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1974.
[vi]
Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
[vii]
Смирнова И.А. Памятники мирового искусства. Искусства Италии конца XIII-XV вв. М., 1981.
[viii]
Там же. С. 26-33.
[ix]
Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984.
[x]
Там же. С. 31-40.
[xi]
Там же. С. 65-74.
[xii]
Там же. С. 75-90.
[xiii]
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956.
[xiv]
Бернсон Бернард. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.
[xv]
См. предисловие В.Н. Лазарева.к книге Бернсона.
[xvi]
Бернсон. Указ. соч. С. 112-114.
[xvii]
Лонги Роберто. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
[xviii]
Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990.
[xix]
Там же. С. 175-176.
[xx]
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. М., 1977; Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980; Соколов В.В. Европейская философия XV-XVII вв. М., 1984.
[xxi]
Смирнова И.А. Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца XIII-XV вв. М., 1981. С. 9.
[xxii]
Там же. С. 25-28.
[xxiii]
Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 6.
[xxiv]
Манихейство – одна из ересей.
[xxv]
Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. Такая точка зрения соответствовала еретическим учениям катаров, флагелланов, вальденсов. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 29.
[xxvi]
Аврелий Августин. О граде Божьем // Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского. Ч. 3. Киев, 1916.
[xxvii]
Цит. по: Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975. С. 277.
[xxviii]
Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990. С. 131.
[xxix]
Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 54.
[xxx]
Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 33.
[xxxi]
Данилова И.Е. О категории времени в живописи кватроченто // Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 77. См. также: Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975. С. 266-285.
[xxxii]
Данилова И.Е. Указ. соч. С. 80-81.
[xxxiii]
Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 51.
[xxxiv]
Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова в императорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917. С. 151; Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990. С. 174-175.
[xxxv]
Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 9.
[xxxvi]
Андреева В. Указ. соч. С. 151.
[xxxvii]
Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 9-10.
[xxxviii]
Арган Дж. Указ. соч. С. 175.
[xxxix]
Лазарев В.Н. Указ. соч. Там же.
[xl]
Прокофьев В.Н. Пизанские впечатления. Прогулки по Сиене // Панорама искусств 6. М., 1983. С. 120.
[xli]
См.: Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981; Арган Дж. Указ. соч. С. 176.
[xlii]
Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Вып. I. Италия, Испания, Франция, Швейцария. Л., 1976. С. 112, 39.
[
xliii] MartindaleA. SimoneMartini. Oxford, 1988. P. 214.
[xliv]
Кустодиева Т. Лившиц Н. Итальянская живопись XIII-XVIII вв. в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1974. С. 13.
[xlv]
Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова в императорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917. С. 157.
[xlvi]
Martindale A. Указ. соч. Р. 214.
[xlvii]
Там же. Р. 215.
[xlviii]
Там же.
[xlix]
Там же. С. 214.
[l]
Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Вып. I. Италия, Испания, Франция, Швейцария. Л., 1976. С. 112.
[li]
Андреева В. Указ. соч. С. 161.
[lii]
Там же. С. 160.
[liii]
Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988. Р. 52.
[
liv] Андреева В. Указ. соч. С. 157-158.
[lv]
Данилова И.Е. О свете и тени в живописи кватроченто // Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 93, 95.
[lvi]
Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 46.
[lvii]
См. об этом: Геометрические символы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.
[lviii]
Там же.
[lix]
Данилова И.Е. О роли иконографических и композиционных формул в итальянской живописи кватроченто // Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 35-36.
[lx]
Данилова И.Е. О сюжетной и композиционной роли жеста в живописи Средних веков и Возрождения // Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 65-66.
[lxi]
Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Сочинения Павла Флоренского. Т. 1. Ч. 2. М., 1990. С. 574-575.
[lxii]
Там же. С. 552.
[lxiii]
Там же. С. 553, 573-575.
[lxiv]
Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 46-47.
[lxv]
Цит. по: Аверинцев С.С. Указ. соч. Там же.
[lxvi]
Там же.
[lxvii]
Данилова И.Е. О свете и тени в живописи кватроченто // Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 97.
[lxviii]
Аверинцев С.С. Указ соч. С. 49.
[lxix]
Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова в императорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917. С. 159.