Реферат на тему:
Модернізм: доба модерну і доба авангарду. Постмодернізм
Витоки модерну. Мистецтво “кінця століття”. Романтичні корені модерну в Україні. Культура і мистецтво першої третини ХХ ст. в Україні. Культурні реалії радянського періоду.Культура в добу тоталітаризму. Течії авангардизму ХХ ст. і їх національні особливості. Модернізм в літературі, зображальних мистецтвах, музиці, архітектурі.
Попередником модернізму як загального поняття, що окреслює багатоманіття нових течій у мистецтві ХХ ст., був стиль модерн. Епоха модерну, яка проіснувала недовго, 20-30 років у різних країнах, залишила помітний слід у культурі як вияві світобачення, зокрема в архітектурі, живописі, монументальному мистецтві, книжковій графіці, дизайні та одязі. Стиль модерн виник на зламі ХІХ-ХХ ст. як реакція на кризу у світогляді інтелігенції доби “кінця століття”, з її розчаруванням у моральних критеріях, розгубленістю перед лицем загострених соціальних катаклізмів. Модерн має спільне з неоромантизмом те, що є також протестом проти девальвованих цінностей позитивізму і прагматизму, які панували в європейському способі життя ХІХ ст., але намагається цей протест вилити у поєднання романтизму з практицизмом, покращити світ за допомогою мистецтва. Стиль ніби стомився від неоромантичних пошуків надреальної краси і намагався вносити елементи естетики у повсякденний побут простих людей, не витончених у сприйманні мистецтва, у побут широких мас споживачів. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Масове мистецтво черпало з унікально-особистісного і пристосовувало його для ширшого сприймання, намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом. Розвиткові модерну сприяло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечило виготовлення художніх виробів у раніше нечуваній кількості.
До виникнення модерну також спричинилася творчість визначних художників, творців модерну: А. Гауді (Іспанія), Ф. Шехтеля, М. Реріха (Росія), А. БЬокліна (Німеччина), Г. Клімта (Австрія), Тіффані (США), Врубеля, Городецького, Г. Нарбута (Україна). Утвердженню модерну як окремого стилю сприяла вироблена універсальна система засобів вислову, спільна і для монументальних панно, і для фасону плаття, живописного полотна, дизайну посуду. Одним з джерел стилю були сприйняті деякі східні концепції мистецтва: принцип площинності зображень східного живопису, декоративності та орнаментальності. Ці концепції ґрунтувалися на уявленні, що предмет не залежить від зовнішніх умов освітлення, а суттю його є внутрішня будова, яка виявляє себе в лініях і ритмі, симетрії і декорі. Усе навколо є лише грою ліній, площин, кольорів. Європейське ж підґрунтя модерну – у традиціях романтизму, почуттєвості, твердої лінійно-структурної основи.
2. Ідейне обґрунтування стилеві дала течія символізму, яка виникла у французькій літературі 80-х років ХІХ ст.: художня свідомість завжди вирізняє внутрішній потаємний сенс речі, який просвічує через зовнішню оболонку. Символізм притаманний мистецтву споконвічно, але в добу модерну посилилися акценти на невловимості, таємничості, загадковості, нерозшифрованості внутрішнього смислу. Все видиме – це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. Форма твору повинна лише натякати на внутрішню сутність речей музикою вірша, ритмом і структурою музики, колоритом, згином ліній та фантазією живопису (картини М. Врубеля), що дає можливість сприймачеві інтуїтивно осягнути сутність. Представниками модерну у Франції були Пюві де Шаван (“Священний гай”, “Відпочинок”) та Одилон Редон (“Кулясте око”, “Чудовисько, що літає”). Проте не лише символізм був основою стилістики модерну з її площинністю, орнаментальністю і вишуканістю (плакати і афіші Тулуз-Лотрека).
У Німеччині модерн і символізм виявився у творах Арнольда Бьокліна (“Острів мертвих”) і Франца фон Штюка (“Гріх”, “Люцифер”, “Війна”). Російський символізм – у творах В. Борисова-Муратова (“Кущ ліщини”, “Дафніс і Хлоя”). Представниками модерну в Росії були В. Сєров, В. Васнєцов, М. Нестеров, М. Врубель (останній одночасно і в Україні). Чинником східного впливу на модерн в Росії був Кавказ. Модерн виявився в оформленні журналу “Мир искусства” (1899-1904) (О. Бенуа). У сценографії модерн яскраво виявився у творчості М. Реріха.
Для модерну характерна зацікавленість міфологічними персонажами та алегоричними мотивами, а також образами, що вже існували в різних мистецтвах. У живописному міфі виступає потрійна умовність, символізм: самого міфу, історичної епохи та живописної мови (сфінкси, кентаври, лебеді як символи людських якостей). Побутує ідея становлення, росту і розвитку, відвертої любовної пристрасті, пориву та екстазу, а також – поряд з цим – ідея безвиході, знемоги і відчаю (Врубель). Орієнтація на природу як джерело символів
відбулася на всіх рівнях мистецтва – від філософського (“філософія життя”; Гоген) – до декоративних: метелика, лілеї, жіночого волосся як окремих взятих з природи символів (наприклад, дзвіночки позначали бажання, соняшники – сонячну жагу до життя); наприклад, в ужитковому мистецтві поширилась мода на склянку у формі квітки чи ліхтар у формі горіха серед листя (французький архітектор Гімар). Для модерну характерний спонтанний і стихійний саморозвиток форм (архітектура іспанця Гауді), ніби запозичених з живої природи, який зумовлює принцип динамічної рівноваги (не просту симетрію мінералів і кристалів неживої природи).
Синтез мистецтв призвів до відродження жанру мозаїки і фресок, культу “чистої лінії”, відсутності напівтонів у графічних творах. В архітектурі модерну видатний зразок – Ейфелева вежа (1889). З головних споконвічних постулатів архітектури: корисність, міцність, краса (Вітрувій) – модерн акцентував на першості краси
, яка спирається на зручність
. Будинки проектуються виходячи з внутрішньої
структури інтер’єру, що призвело до асиметрії зовнішніх об’ємів. Архітектори часто застосовують стилізацію, підкреслюючи загальне
в запозиченому стилі, трансформуючи ознаки запозиченого стилю згідно з своїми художніми смаками, перебільшуючи близькі собі риси. Принцип утворення архітектурного ансамблю – подібність об’ємів та силуетів, узгодженість масштабів та ритміки старої і нової забудови. Застосовуючи нові матеріали, архітектори намагалися подолати сухий раціоналізм будівельної техніки за допомогою вигадливого декору, який проте має другорядну роль. В декорі – мотиви флори і фауни в їх символічному значенні, різноманітному ритмі ліній різної кривизни. Видатні архітектори модерну – Х. ван дер Вельде в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Й. Гофман в Австрії, В. Городецьктий в Україні, Ф. Шехтель в Росії.
Стиль модерн у зображальних мистецтвах вичерпав себе в перші десятиліття нового ХХ ст. і здрібнів, перейшовши на театральні афіші, рекламу, поштові листівки. Але в своїх найкращих досягненнях він призвів до створення нових монументально-декоративних і ужиткових жанрів, здатних естетизувати людське середовище, перетворювати його на шляхетніше, пробуджувати духовність широких мас і їх здатність протистояти техніцизмові наступних часів.
3. В українській культурі зламу ХІХ-ХХ ст. визначальну роль відігравала література.Література того часу в Україні позначена різким розмежуванням різних течій і груп, обумовленим гострою ідейно-політичною боротьбою. Тяглість літературно-мистецького процесу виявилася в тому, що в ньому, поряд з критичним реалізмом. народжуються і розвиваються нові риси лірико-філософського осмислення життєвих явищ, поглиблений психологізм, художньо осмислюється феномен людини як цілісне явище (Ольга Кобилянська, Василь Стефаник, Олександр Олесь, Михайло Яцків, Володимир Винниченко). Але, внаслідок штучних, нав’язаних російською імперією перешкод у природному розвиткові мови як виразу національної культури, національно свідомий прошарок української мистецької та наукової інтелігенції, знайомий з культурою тогочасної Європи, складав лише тонку верству серед широких народних, переважно селянських мас, в середовищі яких панувала традиційна народна культура.
Саме сфера культури була тією сферою, де формувалася національна самосвідомість. Микита Шаповал (М. Сріблянський, основоположник української соціологічної науки) сформував вимогу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. Вихід української мови на рівень мови професійної культури і науки був підготовлений працею Б. Грінченка (“Українська граматика”, “Рідне слово”), графікою Г. Нарбута (“Українська абетка”), діяльністю товариств писемності, “Просвіти”, “Руського педагогічного товариства”, НТШ та особливо його багатолітнього голови, визначного історика М. Грушевського, Д. Яворницького, І. Франка, В. Гнатюка і Ф. Колесси.
Український модерн виник у значно важчих соціокультурних умовах, ніж модерн в інших країнах Європи внаслідок бездержавності України. Його корені – в пізньому українському романтизмі як стильовому напрямку мистецтва і літератури.
У музичній ділянці композитори – послідовники М. Лисенка – К. Стеценко, М. Леонтович, С. Людкевич, Ф. і Я. Якименки, О. Кошиць, В. Барвінський створили високомистецькі зразки української хорової музики та обробок народних пісень. У ділянці театрального мистецтва поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського і І. Тобілевича, Д. Гайдамаки, О. Суходольського у Києві існував і перший стаціонарний український театр М. Садовського (1906-1920). Своїми драматичними творами на теми з давньої історії Леся Українка включає твори і реалії світової культури в контекст української. У літературі народжуються суголосні з європейськими напрямки імпресіонізму (М. Коцюбинський), експресіонізму (В. Стефаник), неоромантизму і модерну (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський).
В архітектурі домінуючою була еклектика в різноманітних стильових комбінаціях: ретроспективізм, неокласицизм, модерн, раціоналізм, при переважанні неокласицизму (Будинок учителя в Києві, колишній Педагогічний музей; бібліотека університету). У живописі модерн найяскравіше виявився у працях М. Жука, М. Бойчука, К. Малевича, О. Богомазова, в архітектурних проектах В. Кричевського (будинок полтавського губернаторського земства). Модерн в українській архітектурі був тісно пов’язаний зі стилістичним напрямком неоромантизму (“будинок з примарами” в Києві архітектора Городецького).
На зламі століть формується естетизм в українському мистецтві, підвищений інтерес до довершеності форми, майстерності, категорії прекрасного, культ краси, антиутилітарності, заперечення пропаганди певної ідеологічної доктрини (В. Пачовський, М. Вороний). Піддається сумніву віра в необмежені можливості розуму людини і підкреслюється ідея безмежності духовного вияву природного світу. Відкриття духовно-ідеального творчого чинника в людині було протиставленням натуралістичної фетишизації соціального прогресу
, це протиставлення оспівано у “Лісовій пісні” Лесі Українки. Неоромантична гуманістична концепція двох світів – ідеального і реального
– присутня в О. Кобилянської (“Царівна”, “У неділю рано зілля копала”), “Украденому щасті” І. Франка, “Ноктюрні” М. Лисенка, “Піснях настрою” Я. Степового, симфонічній поемі “Вій” Б. Яновського.
У живописі О. Мурашка (“Портрет дівчини у червоному капелюсі”) вітальна енергія червоного кольору підкреслює красу як вияв молодості і оновлення. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої достовірності – до власної авторської міфотворчості (яка переважно походить від джерел народної поезії) з високим ступенем перетворення
цієї дійсності, від критичного аналізу – до поетичного синтезу
(П. Холодний “Казка про дівчину й паву”, О. Новаківський “Русалка”, “Музика”, “Визволення”, “Українська мадонна”).
Дух модерну і символізму передає вислів митців з київської групи “Кольцо”: “краса не у баченому, а у відчутому переживанні. Немає предмета, немає речі, а є щось інше, приховане, і це інше – світ взаємних стосунків, впливів, дивно прекрасних сказань, ліній і барв, світ, вловлений душею”. Відбувається зміна панівних жанрів, постають і поширюються жанри симфонічної поеми, фантазіїв музиці, етюда в живописі, літературної новели, тобто зменшення форми одночасно з концентрацією сюжетно-композиційної структури, часто заміною причинно-наслідкового зв’язку – поліфонією ідей, символів, інтерпретацій. Неоромантизм підготував також виникнення експресіонізму в українській літературі і мистецтві (В. Стефаник, О. Плющ “Великий в малім і малий у великім”, опери Б. Яновського “Суламіф”, “Коломбіна”, “Відьма”, творчість Б. Лятошинського, художників О. Богомазова, О. Новаківського). На зміну етнографічній людині прийшла людина взагалі, з її болем і стражданням; митець використовує прийом свідомої деформації, яка увиразнює внутрішню сутність
, ставить людину в умови екстрему.
Український авангард 1900-1910-х років створив власну систему, яка стала програмою творчих пошуків часу, з багатовимірністю авторських моделей світу, багатошаровістю змістів, поліфонізмом стилів. Митці групи “Молода Муза” (1906) Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, М. Яцків, С. Чарнецький, О. Луцький, С. Людкевич, скульптор М. Паращук проголошували гасла “мистецтво заради мистецтва”, збагачення мови мистецтв, творчої трансформації здобутків модерних європейських течій. Космічним пориванням означені твори наддніпрянців М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, Х. Алчевської, О. Кандиби, Гр. Чупринки (“Українська хата” – група і журнал, 1906).
У 1910-х роках формується стилістика різних течій модернізму, для якого характерне заперечення старих засобів вислову і їх кардинальне оновлення. В Україні з’явилися перші зразки образотворчого авангарду – абстрактний малюнок В. Кандинського, твори К. Малевича, конструктивістська сценографія О. Екстер, скульптури кубофутуриста О. Архипенка. Авангард постулював утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Авангард був у пошуку мови пластичного вираження складних переживань часу, яку (нову мову) характеризували такі якості як дисонансна побудова картини, динамічні контрасти, кричуща перенапруга барв і фактур, розірваність форм. “В’язниця” кубофутуриста О. Богомазова передає характер трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в’язничних дахів та будинків-коробок. Український авангард взорувався на європейських зразках, не згубивши національних первин, родових прикмет: у ньому сліди селянського мистецтва, давньоукраїнської ікони, переосмислених у нових філософських підходах. Наприклад, традиційна космогонія народної орнаментики з семантикою розквіту, гармонії і спокою буття у образності Малевича переосмислена як космогонія шаленого новітнього часу.
Михайло Бойчук (1882-1937), родом з Тернопільщини, один з основоположників Української академії мистецтв. Разом з учнями, т.зв. бойчукістами, виконав декорації для вистав “Молодого театру “ Л. Курбаса в Києві (1918). Поєднав впливи візантійського малярства та інших монументальних стилів із елементами українського народного орнаменту й мозаїки та фрески княжої доби, ікон описання та портрету ХУІІ-ХУІІІ ст. Він створив українську школу монументального живопису, яку визнавали і поза Україною. Він прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньоукраїнської ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до народних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий – колір, лінія, ритм, площини тощо – виступає основою художньої мови (“Плач Ярославни”).
Таким чином, українська культура 1890-1910-х рр. відкриває нові художні обрії, долає народницький позитивізм і нормативність, переносить акценти з об’єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній ідеально-духовний світ буття людини, що виявилося в освоєнні нових європейських стилістичних напрямків та течій - неоромантизму, модерну, експресіонізму, символізму, кубофутуризму, конструктивізму.
Соціокультурна динаміка кінця ХІХ – початку ХХ ст. в Україні мала певне пов’язання з явищами російської культури та історії, але визначалася не лише ними. Тому, на наш погляд, не є доцільною періодизація культурного процесу в Україні “до 1917 р. – після 1917”, так як розвій явищ, започаткованих на зламі століть, продовжувався і після 1917р, майже до кінця 1920-х, коли був штучно перерваний з політичних причин.
Поразка визвольних змагань призводить до штучного пригнічення окремих культурних проявів мистецько-стильової доби початку ХХ століття з її ідеями гуманізації та універсалізації світу, утопіями гармонії індивідуального, національного і соціального життя. Однією з найважливіших причин поразки визвольних змагань, на думку філософа М. Поповича, була відсутність кваліфікованих українських кадрів в усіх галузях, разюча недостача працівників, політично орієнтованих на самостійність – етнічних українців. Першими наслідками поразки в культурі була еміграція О. Олеся, С. Черкасенка, М. Шаповала, розстріл Г. Чупринки. Еволюція багатьох українських художників цього часу відбиває суперечливість шляху діячів українського культурного ренесансу, коли від віри у світлі ідеали революції вони прийшли до скепсису щодо їх здійснення, від сміливого художнього експериментаторства – до політично заангажованого “соціалістичного реалізму”.
Все ж воля нації до державності спонукала і змусила більшовиків формально визнати незалежну Червону Україну і впровадити українізацію в усі ділянки суспільного і державного життя. Київ залишався культурною столицею. Тут діяли 5 українських театрів, Академія наук, консерваторія. ВУАН очолювали В. Вернадський, А. Кримський, С. Єфремов, М. Зеров, потім М. Грушевський. Харків був літературною столицею, і переважно у Харкові набутий раніше досвід пошуку нових шляхів української духовності знайшов відбиток у літературній творчості 1920-х. Його представляють Микола Хвильовий, Микола Куліш, Павло Тичина, Микола Бажан, Юрій Яновський – члени “Вапліте” (Вільної академії пролетарської літератури). В. Винниченко заперечував етнографічний реалізм в літературі і був прибічником європейської орієнтації. Він сповідував обумовлений соціальними обставинами моральний релятивізм. Щастя неможливо окреслити природними прагненнями, воно є рівновагою між потребами і прагненнями, Щастя - це т.зв. “конкордизм” – згідність з природою, з самим собою і своїми ближніми. Літератори закликали до орієнтації на джерела світової культури, а не до провінційного просвітництва. Микола Хвильовий кидає гасло “Геть від Москви”, маючи на увазі необхідність переорієнтації на “психологічну Європу”.
Група неокласиків (парнасців) (1918, об’єднувалися навколо журналу “Книгар”) – М. Зеров, П. Пилипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт, М. Рильський – їх єднала висока освіченість, повага до культурної спадщини античності, увага до перекладів світової класики. Вони відкидали тенденцію до спростачування, побутовізму, сентиментальності. Цими ж властивостями відзначена творчість Є. Маланюка. В його поезії звучить революційна національна романтика. Спілка “Плуг” об’єднала селянських письменників С. Пилипенка, А. Головка, П. Панча, популяризуючи серед широких мас українську мову. Головною метою було утворення потрібного і зрозумілого для всіх мистецтва, зниженого і знятого з п’єдесталу на землю.
Якщо стиль модерн в Європі був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов’язаний саме з цими процесами світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори. Кожна нова авангардна течія відкриває свій аналітичний спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Твори відбивають всю збентеженість, сум’яття і невпорядкованість часу, пристрасні пошуки нової точки духовної опори людини. Історію авангарду в Україні умовно можна поділити на два періоди – 1907-1914 і 1914-1930. Попередні покоління інтелігенції вже були підготували злет української модерної культури того часу. Цьому сприяли і умови становлення власної державності УНР, українізація, піднесення освіти, створення Української академії наук 1919р, яку очолив В. Вернадський, збереження університетського духу в реорганізованих освітніх закладах. Фактором піднесення культури був і прилучення до освіти і культури переважно етнічно української селянської молоді. Державні діячі 1920-х підтримували національну культуру – Шумський, Скрипник, не перешкоджали плюралізмові періодики.
На становлення авангарду в Україні мали вплив культурні зв’язки з Краковом, Мюнхеном, Парижем, де вчилися молоді українські митці. Представниками авангарду були професор Київського художнього інституту Олександр Богомазов (картини “Потяг”, “Базар”), сценограф Олександра Екстер, представники течії кубофутуризму, Михайло Бойчук, Казимир Малевич, Хвостенко-Хвостов (живопис, сценографія), Д. Бурлюк, Анатоль Петрицький (портрет, натюрморт, сценографія). Під впливом свого часу авангардисти створювали також і комуністичні агітки (М. Бойчук, О. Екстер). М. Бойчук мав своїх послідовників-“бойчукістів” 20-х – 30-х років (В. Седлер,, І. Падалка, М. Юнак, О. Павленко), які відносяться до напряму авангардного монументального конструктивізму. Український авангард в живописі вирізнявся колористичним багатством, елементами середньовічної ікони (зокрема символізм чергувань кутів і овалів).
Скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887-1964) з 20-річного віку жив за кордоном (США), завоювавши поряд з Г. Муром всесвітнє визнання. Працював в стилі кубізму (“П’єро-карусель”) та експресіонізму (“Дитина”, “Негритянка”, “Сусанна”). Велику роль надавав символу, асоціації, відносності, уникав конкретності та етнографізму. У його скульптурі присутні мотиви мозаїк Київської Русі (“Рожевий торс на мозаїчному тлі”), барокові мотиви.
В музичній культурі України першої третини ХХ ст. працюють композитори – наступники М. Лисенка – М. Леонтович, К. Стеценко, Я. Степовий, О. Кошиць. В Західній Україні монументальні оркестрово-хорові твори пише С. Людкевич. Приступають до творчої праці молодші – Л. Ревуцький, Б. Лятошинський (“батько українського музичного модернізму”), М. Вериківський, Б. Яновський. Якщо впродовж минулого періоду найбільше число творів пишуть у жанрах хорової та вокальної музики, то від середини 20-х років виникають нові жанри симфонії (Ревуцький, Лятошинський, Косенко), опери, кантати (Стеценко, Людкевич, Ревуцький), камерно-інструментальні та фортепіанні твори. Таким чином у композиторській творчості були засвоєні нові жанри, які осмислювалися в контексті загальноєвропейських і національних стильових традицій. Співіснували і взаємозбагачувалися несхожі стилі Ревуцького, Лятошинського. Людкевича, Коляди. Косенка, Барвінського. Їм притаманні пошуки нової тематики і нового мелодичного тематизму, різноманітна розробка народних джерел, принципів драматургії, симфонізація окремих жанрів. Поряд зі збагаченням жанрів збагачувався музично-творчий процес як ціле. Відбувається становлення модерного музикознавства як складової музичної культури у працях М. Грінченка, П. Козицького, Дзбанівського, С. Людкевича, Ф. Колесси.
До авангардного крила в українському мистецтві належав режисер Л. Курбас, художники Меллер, Хвостенко-Хвостов, О. Богомазов, М. Бойчук, М. Семенко, А. Петрицький. Серед течій українського модерну – символізм (сформувався у 1917-1919 рр, “Літературно-критичний альманах”, “Музагет”) – представлений у творчості раннього П. Тичини, Є. Плужника, Д. Загула, Я. Савченка. Символісти пізніше відійшли від цього напряму і пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої і звучної мови. Ультралівизна українських футуристів (“смерть минулому мистецтву”) з її відданістю динаміці нового життя спричинила появу творів, сповнених революційною романтикою (М. Семенко, ревфут-поеми “Тов. Сонце”, “Весна”, “Степ”). Львівські молоді парафутуристи заснували 1927 р. інтелектуальний блок Молодої Всеукраїнської Генерації (ІНТЕБМОВСЕГІЇ), спираючись у творчості на спадщину українських і європейських неоромантиків (А. Рембо, символізм П. Тичини). Крім футуристів, революційно-романтичну тему плекали неоромантики В. Сосюра (“Червона зима”), В. Еллан-Блакитний (“Удари молота і серця”), П. Тичина (“В космічному оркестрі”), М. Бажан, Ю. Яновський, “поет моря”.
Представниками західноукраїнського модерну були Б.-
У ділянці кіно найвизначнішим митцем був Олександр Довженко (“Звенигород”, “Земля”). Реформатор театру Лесь Курбас розірвав рамки провінціалізму, зірвав з традицією побутовізму та реалістичного етнографізму, який паралізує творчість і насаджує шаблон. Курбас спирався на символізм і класицизм, а також філософський інтуїтивізм (Анрі Бергсон: чистому розумові самому діяти не під силу, тим більше в мистецькому осягненні світу) і заклав основи “естетичного, рефлексологічного театру”, театру негайного впливу (“Цар Едіп”, “Вертеп” (1918), “Гайдамаки” (1920)). Новий репертуар театру “Березіль” творив М. Куліш (“Народний Малахій”, “Мина Мазайло”).
В архітектурі на початку 1920-х активно поширюється “конструктивний” метод художнього мислення і творчості, який розроблявся насамперед теоретично, а потім і практично зусиллями таких визначних архітекторів, як брати Весніни, М. Гінзбург, А. Буров, І. Фомін та ін. Це архітектура функціоналізму була найбільш поширеною в Європі і світі 1920-30-х років (в Україні – це Дніпрогес, Держпром у Харкові).
Кампанія гонінь на кращі сили української культури почалася під кінець 20-х, коли було засуджено і вислано на Соловки автора філософсько-психологічної прози Валер’яна Підмогильного (романи “Місто”, “Невеличка драма”, оповідання і повісті), Леся Курбаса та репресовано майже всю українську вільну мистецьку творчість. Українська культурно-модерністська традиція у кінці 1920-х була перервана і продовжилася в еміграції творчістю Є. Маланюка. О. Архипенка, М. Бойчука і багатьох інших митців. Причиною нищення авангарду в умовах тоталітарної держави була монополія однієї ідеології, що не допускало природного саморозвитку мистецтва. 1910-20 рр. становлять собою цілу епоху в житті України, її ренесансний злет талантів і обдарувань. Митці й науковці натхненно і наполегливо працювали в мінливих умовах – колоніального підімперського існування, війни, революції і визвольних змагань, в перші, ще сприятливі для розбудови національної культури пореволюційні роки.
У 1930-і роки відбулася деморалізація, дегуманізація в мистецтві, заміна душевної правди політичною формулою, загальнолюдського морального почуття – класовим “чуттям”. Ліва інтелігенція в Україні розстріляна, навіть перший склад спілки письменників ВУСП, примітивізовано, політизовано і схематизовано літературу і мистецтво. Сталінський режим формував індустріальну цивілізацію, підвищив роль промислового міста в культурній системі, надав їй військово-промислового спрямування. Відбувається спрощення цінностей, сайєнтизм, підпорядкування моралі інтересам “класової” влади. Від заходу сприймалися лише техніко-утилітарні результати. Для цього розвивалася освіта, грамотність, медицина, математика, природничі й технічні науки: матеріалознавство, машинознавство.
В часи війни 1939-45 рр. маси сподівалися на Червону армію. Щирі твори письменників і поетів наповнені патріотизмом: “Любіть Україну” В. Сосюри, цикл “Україно моя” А. Малишка, “Україна в огні” О. Довженка. В той самий час у Львові збирається мистецька еліта втікачів від сталінського режиму – А. Любченко, І. Багряний, В. Блавацький, Й. Гірняк, В. і Ф. Кричевські, Т. Осьмачка та інші визначні діячі, що спричинило короткочасний розквіт культури, зокрема в українському театрі. Ідейним результатом перемоги над німецьким тоталітаризмом і японським мілітаризмом світового значення була Декларація прав людини, а не створення соцтабору, як твердила радянська пропаганда. В Україні панують унітарні творчі спілки, розвивається пропагандистське кіно, створюють стандартні мелодрами як прикраси режиму засобами музики і театру, в репертуарі театрів є певна частка класики. “Педагогічна поема” і ”Як гартувалася сталь” – ідеологічні приклади механізмів придушення індивіда через колективну відповідальність (ще більш жорстокими були владні механізми – армія, гулаги).
Від 1940-х років пропаганда оспівує великодержавність Росії, а не інтереси революції. Фальсифікується історія українського народу, на догоду великодержавницькій ідеології псевдонаука твердить, що нації утворилися не внаслідок нових економічних відносин, а що споконвіку була єдина давньоруська нація, тобто давньоросійська. У мистецтві і особливо літературі побутує політизація і оспівування поточних постанов партії. Мистецтво і література України відкотилися далеко назад у порівнянні з багатоманіттям стилів тогочасної Європи. Нове піднесення настало аж у кінці 1950-х – першій половині 1960-х рр. у зв’язку з політичною лібералізацією за часів М. Хрущова.
Головним і єдиним офіційно дозволеним творчим методом, філософією життя 30-50 і пізніших радянських часів був соціалістичний реалізм – продукт духовної еволюції комунізму, поєднаної з міфами примітивної свідомості. Відбувається свідома руйнація витончених культур розгромлених класів, масовізація мистецтва і його примітивізація, пропаганда відчуття недалекого чуда, стимулювання віри в комуністичних пророків. Підтримується психоз і штучне підняттяч оптимістичного духу мас, некритичність свідомості, ентузіазм творчої фантазії, гіперкритичність минулого. За формальними ознаками соцреалізм – це звичайний реалізм у поєднанні з романтичною мрією про соціалізм, з обов’язковим позитивним героєм. Його образи – наче чорно-білі ікони. Зло перебуває в іншому вимірі (в підвалах ЧК). Соцреалізм використовує життєподібні засоби змалювання фальшивого змісту, це вивернута навиворіт релігійна концепція культури, її об’єктом стає соціалістична надреальність, де все – як мусить бути, а не як є.
Головною ідеєю, яка формувала західну культуру ХХ ст., є глибокий інтерес літератури і мистецтва до людської особистості, яка розглядається у найрізноманітніших ракурсах. Прийшло розуміння того, що реальність значно ширша, ніж те, що сприймається почуттєво. Мистецтво ХХ ст. стало засобом розширення уявлень про реальність.
Психологія модернізму виникла у першій половині ХХ ст. і була відбиттям духовної кризи індустріального суспільства. Модернізм як мистецький світогляд виник у зв’язку з відчуженням людини, що виникає в технократичному індустріальному суспільстві, побудованому за принципом супермашинної системи. Модернізм прагнув заново створювати історію культури, критикуючи сайєнтизм, технократизм і позитивізм, на яких ґрунтувалася масова свідомість ХІХ ст. Людина постає самотньою і беззахисною, ніщо її ні до кого і ні до чого не прив’язує (Франц Кафка, Дж. Конрад, Е. М. Ремарк, Е. Хемінгуей). Втрата рівноваги між людиною і природою, життям і мистецтвом, наукою і музикою, культурою і цивілізацією знаходить свій вияв у творах мистецтва. Поряд з ускладненням ракурсів вивчення людини зростає складність форми у різних мистецтвах і її гіпертрофія, зростання ролі прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образові прийшов конструктивізм текстів як знакових систем. Естетизоване мистецтво частіше ніж в попередню добу звертається до інтелектуальної еліти.
Вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, заперечення “чорно-білого мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності, плинності усього в світі” – це свідомість культури ХХ століття. У живописі це виявилося у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки, в музиці – у відмові від ладу і визнання усіх ступенів звукоряду рівноправними, у письменстві одна подія часто відображається у різному сприйнятті декількох героїв, у поезії утверджується верлібр (вільний вірш) та потік свідомості, в науковій творчості принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовляючись від інших. У світобаченні акцент перемістився з індивідуальності – на людину як представника людства, пов’язану з космічною нескінченністю світу. Так сприйнята свідомістю космічно взаємопов’язана реальність вимагала у мистецтві жорсткого препарування реальності.
Полістилевість мистецтв першої половини ХХ ст. породила співіснування традиційних, неотрадиційних та модерністських стилів. Мистецтво кіно ХХ ст. відзначено творчістю Ч. Чапліна, С. Ейзенштейна, У. Діснея (мультиплікація), французів Р. Клера, А. Рене, поляка А. Вайди, японця А. Куросави, шведа І. Бергмана. Останньому (екзистенціалістові) належить пунктуальний, майже клінічний аналіз розпаду людських зв’язків (між чоловіком і жінкою, друзями, батьками і дітьми (“Осіння соната”, “Персона”, “Мовчання”, “Сцени з подружнього життя”)). В італійському кінематографі найповніше проявився неореалізм (Р. Росселіні, Л. Віконті, В. Де Сіка, М. Антоніоні, Ф. Фелліні “Ночі Кабірії”, “Солодке життя”, “Дорога” ).
У образотворчому мистецтві Франції існує напрям фовізм (Анрі Матіс, різке протиставлення кольорів і спрощеність форм, “дикунство”), Амадео Модільяні. Експресіонізм представляють бельгієць Джеймс Сенсор, норвежець Едвард Мунк, група “Міст” з Дрездена, об’єднання “Синій вершник”(Оскар Кокошко). В експресіонізмі – жах, безнадія і беззахисність, раціоналістичність.
Кубізм – у Пабло Пікассо (“Авіньйонські дівчата”), нове трактування людських форм: неприродно пласкі, із спотвореними пропорціями, одночасно різні ракурси, фігури жінок ніби складені з окремих геометризованих площин і спрощених об’ємів. “Герніка” – жах, безумство, відчай світу, що йде в небуття. Черепи як символи смерті, хаос руйнування мистецькими засобами деформації. Засновники італійського футуризму вважали, що краса сучасного світу – у фабриках, залізницях, літаках і машинах, швидкості руху. В засобах дисгармонія кольорів, незібраність композиції. Руйнівна ідея футуристів – заклик зруйнувати музеї, вітати війну, мілітаризм та анархію.
Абстракціонізм постає у творах Василя Кандінського, Казимира Малевича – це мистецтво безпредметне, що не має жодного відзвуку дійсності, це чисте, незалежне від матерії духовне життя. В. Кандінський, “Імпровізація” (1912): Кольори і лінії можуть передати внутрішнє невиявлене почуття і передчуття. Жовтий – колір божевілля, синій – поклик у безкраї простори, пробудження потягу до чистого, зелений – символ ідеальної рівноваги, фіолетовий – болюче, згасаюче. Горизонталь – пасивна, жіноча, вертикаль – активна, мужня. Кандінський – останній представник літературно-психологічного символізму, подібно до А. Моро і М. Чюрльоніса, і разом з тим перший художник-абстракціоніст. П. Мондріан (Голландія) – чорні прямі лінії і три чисті кольори – червоний, синій, жовтий (“Композиція”, 1921).
Казимир Малевич – винахідник супрематизму (поєднання імпресіоністичного абстракціонізму Кандінського і геометричного абстракціонізму Мондріана) – чистота відчуттів у композиціях з чорних, червоних і білих квадратів. (Пізніше повернувся до фігуративного живопису в реалістичних традиціях). Абстрактний експресіонізм Джексона Поллока (розкидання фарб на полотно без пензля). 1939 р. на кошти Рокфеллерів засновано у Нью-Йорку Музей сучасного мистецтва.
Сюрреалізм виник на ґрунті дадаїзму (“художнього хуліганства”), інтуїтивізму Анрі Бергсона (пізнання істини можливе лише з допомогою інтуїції, творчість є ірраціональним, містичним актом), психоаналізу З. Фройда, на “психологічному автоматизмі” підсвідомості. Творчість – це диктування думки при відсутності будь-якої естетичної або моральної заклопотаності. В літературі – це Поль Елюар, Луї Арагон, Федеріко Гарсія Лорка. У живописі сюрреалізму головне – це вплив на глядача асоціаціями (Сальвадор Далі), введення у нереальний фантастичний пейзаж предметів нарочито буденних або спотворення реальних до страхітливого образу (“Три сфінкси Бікіні”, “Атомна Леда”, “Передчуття громадянської війни”).
В архітектурі 1920-х рр. панує функціоналізм (В. Ґропіус, Ле Корбюзьє). Музика першої половини ХХ ст. відзначається крайнім різноманіттям стилістичних напрямків і течій, з яких найвідоміші неоромантизм (Г. Малер, С. Рахманінов), неокласицизм (Пауль Гіндеміт, Ф. Бузоні, С. Прокоф’єв, Б. Бріттен), “нова фольклорна хвиля” (Б. Барток), неоімпресіонізм (О. Мессіан), експресіонізм (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг). Різні стильові напрями і національні ознаки поєднали у своїй музиці великі композитори ХХ ст. І. Стравінський і Д. Шостакович. Так звану авангардну “конкретну” музику писали П. Булез, П. Шеффер, А. Жоліве. Композитори пишуть у системах додекафонії і пуантилізму, використовують сонористичні ефекти – нерозчленовані у часі злиті звукові комплекси, “надтембри”, “сонори”. У соноризмі сама тривалість звуку в часі, моменти барвистості, переходу, переливання одного звукового ряду або тону в інший мають певне виразове значення (В. Кіллар, В. Лютославський, К. Пендерецький). Пошуки часто не давали великих мистецьких результатів, але позитивом було розширення палітри звукових засобів, нарощування композиторської техніки. Значно поширився і художньо збагатився негритянський джаз.
У літературі західного модернізму яскравим виявом був роман Джеймса Джойса “Улліс” (1922). Письменник збагатив техніку роману прийомом “потоку свідомості”, багатомовністю, багатожанровістю, елементами пародіювання, поєднання реалістичності з міфологічною символікою. Ідею стоїцизму мужньої особистості втілив Альбер Камю у “Міфі про Сізіфа” (“Справи підуть набагато краще, коли назавжди буде покладено край надії”). Ґілберт Честертон, автор хороших детективних новел, писав: “щоб сильно радіти, досить простого буття. Все буття є прекрасне у порівнянні з небуттям” (1936). Внаслідок радянської пропаганди багато визначних мислителів були обмануті і зверталися з надією до радянських духовних цінностей (Р. Роллан, А. Франс, Т. Манн, Б. Брехт).
Література антитоталітаризму: Дж. Оруелл “1984”, Семюель Коен “Великий терор”, Оскар Гакслі “О чудовий новий світ”, Вільям Голідінґ “Повелитель мух”. Національна ідея, деякою мірою дискредитована німецьким націонал-соціалізмом, змагалася з ідеєю загально-гуманітарних інтернаціональних вартостей (К. Поппер, Т. Манн, В. Фолкнер). Фолкнер писав: ”якщо дух націоналізму проникає в літературу, вона перестає бути літературою... Люди повинні бути насамперед людьми”. На нашу думку, ця думка може бути слушною, якщо під націоналізмом письменник розумів великонаціональний шовінізм, а не патріотизм поневоленої нації.
У живописі і театрі виникають т.зв. “чорні гротески” експресіоністів, сповнені відчаю, пристрасті і шалу, динамізму і відчайдушності. Гротескне загострення образу, що започатковане постімпресіоністами, лягло в основу експресіонізму. Теоретик модернізму Герберт Рід: мистецтво стає таємничим і суб’єктивним, як магія; сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лиш випадково він може виразити деякі об’єктивні структури.
У Франції середини століття виникає “новий роман” з його концепцією: зовнішній світ промовляє нам більше, ніж глибини людської душі, і слід описувати все, що потрапляє в поле зору, не відбираючи, а фіксуючи лише поверхневий шар явищ, слід точно реєструвати хисткий потік неусвідомлених поривів, почуттів, переживань. Французький “театр абсурду” заявив про себе як заперечення будь-яких традицій. Людське буття – абсурд, життя втрачає будь-який сенс перед постійною загрозою смерті; людину характеризують лише її вчинки, не підпорядковані жодній логіці; мова вмирає і перетворюється на голі штампи, спілкування стає неможливим і людина залишається самотньою (Семюель Беккет, Артюр Адамов, Ежен Йонеско “Носороги”). Ідея “Носорогів”: обстоюй – не обстоюй свою гідність, все одно стоятимеш рачки... Йонеско вважає, що рід людський в основному складається з потенційного бидла (1960), (контраст до концепції, яку утверджував А. Камю: обстоюй свою гідність, не ставай на коліна, хоч як важко те зробити). Прийоми театру абсурду – зображення сновидінь, маячні божевільних, розщеплення особистості на кількох осіб, застосування гротеску, гіперболи, фантастики, метафори, ефектів шоку. Інтелектуальна драма представлена у творах Ж. П. Сартра. Реалістичні традиції – у п’єсах Артура Міллера, Теннессі Вільямса, Юджіна О’Ніла, Шона О’Кейсі.
Перформенс наслідує деякі риси театру абсурду: мінімальне значення тексту і слів, відсутність метафор, точного і конкретного змісту чи сценарію, метою є не стиль, а визначена моральна й інтелектуальна позиція. Виконується на міському майдані, всі деталі схеми рівнозначні, зображають стани свідомості, що виникають у процесі людського спілкування.
Видатний скульптор ХХ ст. англієць Генрі Мур, подібно до геніального Моцарта, не вписується в якийсь один мистецький стиль. Діапазон його творчості охоплює різні стилі і напрямки – від реалізму до абстракціонізму. Його роботи величні і монументальні (“Мати і дитина”, Хорхемптон, Собор св. Матвія, “Лежача постать” для будинку ЮНЕСКО в Парижі).
В Україні на зламі 50-60 рр. художня інтелігенція, насамперед письменники в умовах десталінізації вдалися до нових спроб розширення меж творчого самовираження, виникла плеяда митців-“шестидесятників”. Вони відкидали втручання і контроль партійних чиновників над художньою творчістю, зверталися до історії свого народу, водночас глибоко проникали в аналіз інтелекту і почуттів сучасника, викривали лицемірство, оголювали насутні проблеми, зривали попередні табу, відстоювали національні та загальнолюдські ідеали. Постали визначні твори “Зачарована Десна” Довженка, “Тронка”, “Собор” Гончара. “Вир” Тютюнника. “Правда і кривда” М. Стельмаха, поезії Л. Костенко, І. Драча. Б. Олійника, В. Симоненка. В українську музику приходять новатори т.зв. київського авангарду – Л. Грабовський, Леся Дичко, М. Скорик, відбувається стилістичне оновлення, зміцнюється нефольклорна течія, застосовується атональна техніка, додекафонна, серійна і серіальна музика, алеаторика, колаж, полістилістика “інструментального театру” (тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано Л. Грабовського, “Драма в трьох частинах” для скрипки, фортепіано і віолончелі В. Сильвестрова). Лірика стає інтегруючим фактором, що вбирає в себе епічне і драматичне. Українське поетичне кіно (“Тіні забутих предків” С. Параджанова), посилюється нова хвиля функціоналізму в архітектурі, створюється нонконформістське образотворче мистецтво (зокрема нефольклорний напрямок у творчості І. Марчука, А. Антонюка, В. Пасивенка).
Період застою у 70-80 рр. знову приніс політику заборон і обмежень, політизацію та заідеологізованість мистецтва. Наперекір цьому творилися мистецькі цінності – романи Гончара, Загребельного, Р. Федоріва, Р. Іваничука, поезії В. Стуса, музика Є. Станковича, В. Сильвестрова, М. Скорика, розвивається мистецьки вартісна україномовна естрадна музика В. Івасюка, діяльність “Червоної рути”.
Другим етапом загальної духовної кризи західної культури стали 1960-80 роки, коли її гострота зменшується внаслідок поділу суспільства на структурні елементи і їх певне відділення і прагнення самодостатності: особистість – відокремитися від суспільства, суспільство – від держави, держава – від господарського механізму. Адекватним цьому процесові стає і масова культура, яка розшаровує
духовний світ за типами споживачів, здійснюючи тим самим соціальну стратифікацію суспільства. Ідея прогресу терпить поразку і заміняється ідеєю екологічності
, першорядною стає екологічна проблематика. Екологічний світогляд стає всеосяжним. Масмедіа стають засобами охоплення масовою культурою переважної більшості членів суспільства, підкорення собі всіх сторін людського існування, намагаються охопити культуру всього світу, створюючи явище глобалізації.
Виникає протестна музична культура у формі рок-музики (Елвіс Преслі), пізніше її жанри поширилися, виник романс-рок, арт-рок (зосередження на високій художній традиції), фолк-рок (джерела обробок з народно-національної спадщини), рок-транскрипції старовинної музики і музики авангарду, джаз-рок. Хвиля абстракціонізму 1960-х рр. принесла поп-арт (колаж з побутових речей, комбінація машин, манекени, опудала, афіші) як опозицію безпредметному мистецтву.
Але це вже прояви постмодерністської культури. Оп-арт – це дивовижні композиції абстрактних геометричних форм. Кінетичне мистецтво – твір рухається, завмирає і знову відроджується. Світлове мистецтво – спроектовані на екрані рухливі комбінації кольорових променів. Хепенінг – живі картинки з учасників без логічного мотивування. Гіперреалізм – фото або муляж для відтворення дійсності.
Від 1980-х рр. настає третій етап розвитку духовної культури ХХ ст. – в умовах т.зв. інформаційного суспільства. З глобальним поширенням інформаційних мереж вони (мережі) не лише намагаються, а вже сформували новий тип громадськості, колективізму і особистості, яка усе більше автономізується у своїй самодостатності, не так у реальній, як у віртуальній дійсності.
Нова культурна реальність одержує назву постмодернізму, пов’язану з настроєм утоми, розчарування в ідеалах і цінностях Відродження й Просвітництва з їх вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно як розчарування в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності і спрямованості до утвердження якихось нових, вироблених, спроектованих цінностей. Постмодернізм характеризується “ентропійним” станом культури, відзначеним есхатологічними настроями, еклектичним змішанням художніх мов, взаємопроникненням стилів, вторинністю образів, іронічним відношенням художника до них і самоіронічним – до себе. У мистецтві постмодернізму присутнє ігрове
освоєння середовища буття людини і культури, світу-хаосу (як він розумівся представниками модернізму), прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коментування. Постмодернізм у мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, осмислення і синтез
досвіду всіх попередніх мистецько-стильових традицій.
Постмодернізм в архітектурі намагається подолати національно-історичну та психологічну обмеженість функціоналізму. Література постмодернізму просякнута іронією, що переборює серйозний модерністський трагізм. Наприклад, роман Реймона Федермана “На ваш розсуд” можна читати з будь-якого місця, бо його сторінки не пронумеровані і не зброшуровані.
У музиці доби постмодернізму (від кінця 1970-х рр.) радикальне новаторство поступилося місцем синтезуючим тенденціям, поновленню та зміцненню спадкоємних зв’язків з основами традиційної музичної мови, апелюванням до різних історичних пластів музики. Алеаторика (випадковість) відновила на іншому рівні імпровізаційний характер виконавства минулого. Використовують вільну серіальність, серію як один з засобів. Інтонаційне авторське вираження поступово еволюціонувало до більшої залежності від “чужого”; питання індивідуальності стилю перемістилося у площину загальної концепції, оригінальності добору засобів вислову та способів роботи з ними, мірилом стала самобутність твору. Таким чином у музиці кінця ХХ ст. спостерігається тенденція до полістилістики, до злиття окремих рис різних напрямів, різноманітних систем виражальних засобів у певні комплексні утворення, що сприймаються як прояв постмодерністського мислення.
Використана література
1. Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.
2. Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3- С. 155.
3. Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. С 123.
4. Оганов О. О. Произведение искусства и художественный образ. М., 1978. С. 4.
5. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1. С. 105.