Зародження, формування та розвиток склоробства на Україні. Львів як центр українського склоробс

Курсова робота

Зародження, формування та розвиток склоробства на Україні.
Львів – як центр українського склоробства

Зміст
Вступ .........................................................................................................

Розділ І. Зародження, формування та розвиток склоробства на Україні.

1.1. Українське художнє скло ХVIII ст. Типова барокова форма скляного посуду в Україні – пляшка-штоф........................................................

1.2. Українське гутництво 60-80-х років. Народні традиції гутництва мають визначальне місце в промисловості радянської доби............................

Розділ ІІ. Львів – як центр українського склоробства. Перші мистецькі акції в Україні – Міжнародні симпозіуми з гутного скла. Новий рівень естетики сучасного декоративного мистецтва..................................................

2.1. Сучасний стан львівського склоробства. Андрій Бокотей і фен6омен української гути.................................................................................

Додатки.....................................................................................................

Список використаних літературних джерел ........................................

Вступ

В умовах духовного відродження українського народу та розбудови незалежної української держави зростає роль та значення національних традицій, зокрема в декоративно-прикладному мистецтві, як культуротворчому засобі. Він формує майбутнє нації, її інтелектуальну, висококультурну еліту.

Дослідження історії та формування декоративно-прикладного мистецтва є дуже важливим. Воно сьогодні не тільки найменш вивчене, але й найменш осмислене і теоретично означене з позицій сучасного мистецтвознавства.

Головною тенденцією 80-х-90-х років стало утвердження самостійної ролі творів декоративно-прикладного мистецтва в ряді пластичних мистецтв, активно відбувається трансформація предметної форми від утилітарної до суто декоративної, посилюється роль об’ємно-просторових виробів у створенні емоційно-образного середовища.

Твори скла, кераміки, дерева, металу стають вільним пластичним об’єктом – артефактом. з’вляється ряд термінів і понять, таких , як “мистецтво предмета”, “склопластика”, “об’ємно-просторовий об’єкт”, “ландшафтне скло”, які відображають новий рівень творчого осмислення і практичної діяльності сучасних художників, сучасної естетики декоративного мистецтва.

Сучасне українське художнє гутне скло – яскраве явище художньої культури в Україні. Метою даного дослідження курсової роботи – є дослідити історію формування, розвитку гутного скла на Україні та з’ясувати сучасний його стан. Яскравим прикладом для цього є Львівське гутне скло.

За останній час і протягом минулих десятиліть історики-мистецтвознавці доклали чимало зусиль для дослідження даної теми (Ботанова А, 2001; Біляшевський М., 1913; Сердюкова О., 1997; Тищенко О. 1992), зокрема публікації мистецтвознавців про сучасний стан гутництва (Чечусова З., 2002; Придатко Т., 2002; Шимчук Є., 1993; Лосик О., 2002 та інші.

Вивчивши стан гутного скла в цілому шляхом вивчення літературних джерел та безпосередньо провівши “польові дослідження” – дає змогу зробити висновок, що на даному етапі гутна справа досягла величезних успіхів, вийшовши з суто ужиткового рівня до повноцінного, яскравого мистецького явища.

Гутні вироби, зберігаючи свою доцільність, можуть створюватися як декоративні речі. І це завдяки клопіткій праці художників-гутників, чиї твори мають непересічну художню вартість.

З них яскравим прикладом є видатний мистець художнього скла – Андрій Бокотей. Для якого, звичайно, велике значення мали наставники та фахове оточення – це відомі майстри-гутники ще радянської доби: П.Думи, О.Гера, Б.Валько та інші. А.Бокотеєм організовуються з 1989 року Міжнародні симпозіум гутного скла у Львові, в яких взяли участь численні мистці України та багатьох країн світу. З 1992 року були також організовані Міжнародні студентські симпозіуми у Львівській академії мистецтв. Бокотей є організатором акції “Музей скла у Львові”, для здійснення якої докладає багато зусиль.

Розділ І. Зародження, формування та розвиток

склоробства на Україні

Ще в XII ст, давньоруське склоробство досягло великих успіхів. Було засвоєне ви­готовлення прикрас, мозаїчного, віконно­го скла, посуду. Для двох останніх використовувалася техніка видування з
розтопленої скломаси. Одночасно із свин­цевої скломаси була вилучена частина свинцю, яку замінив дешевий поташ. По­пит на скляний посуд та віконне скло не­впинно зростав. Щоб його задовольнити, потрібна була велика кількість скломаси з дорогим і дефіцитним свинцем, а також багато деревного палива. У XIII ст. у складі скломаси свинець повністю замінюється поташем.

Вилучивши свинець із скломаси та за­мінивши його поташем, міські склороби подолали одну з найбільших труднощів на шляху до масового виробництва віконного скла та посуду. Але водночас виникла ін­ша — необхідність завозити в міські скло­робні майстерні велику кількість деревини для виготовлення поташу з її попелу та для палива, вапняк і пісок, з яких в суміші з поташем варили скломасу. Був лише один спосіб вийти з цього складного становища: перевести виробництво скляних виробів на периферію, в ліси, безпосередньо до джерел палива й сировини. Усе це було великим кроком вперед. На жаль, точно не відомо, коли почалося таке перебазування - до навали чи після неї.

Одна з таких майстерень була розкопанана 1951 р. на території Києво-Пе­черської лаври. Серед здобутих матеріалів прикрас не було.

Виробів з безсвинцевого скла знайдено небагато. Середних — дві склянки з Києва та Вишгорода. [11;66]

Міське склоробне ремесло внаслідок навали припинило існування. Що ж до скляного виробництва, яке перебазувало­ся в ліси, на периферію, то ми маємо про нього лише здогадки та надто скупі відо­мості. Землі, розташовані на північ від Ки­єва, бу­ли більш безпечні як щодо татарських набігів, так і щодо німецьких хрестонос­ців. Сюди втікало населения з багатьох ра­йонів Східної Європи. Серед них і ремісни­ки з Києва та Волині, Польщі,

У другій половині ХІІІ ст. виробництво скла розвивалося й у Галицько-Волинському князівстві. Про це є згадки в кількох місцях Галицько-Волинського літопису. Так, в одному з них літописець відзначає високу якість галицьких емалей і згадує, що при побудові Холмської церкви вико­ристовувалося кольорове скло високої якості. У законодавчих актах Литовської держави ХІV—XVI ст. є неодноразові згад­ки «гутников», «стекляров», «скляров», які свідчать про значне поширення скло­робства.

С.Моравський в архівах містечка Но­вий Санч (тепер Польща) здобув відомості про існування в 1493 р. на його околиці склоробного виробництва. Сюди під час навали також прибуло багато втікачів, серед яких могли бути й майстри-скловари. Такі осередки на землях Південної та Північно-Західної Русі, слід гадати, стали ба­зою, на якій розвинулося українське гутництво — перші склоробні мануфактури.

Скло — своєрідний штучний матеріал. За хімічним складом воно може бути силі­катом одного металу або сплавом силікатів кількох металів. Кожен з силікатів має свою температуру плавлення (800° і ви­ще). Скло в розтопленому стані може роз­чиняти кварц, глинозем, різні оксиди або просто утворювати суміш з різними вог­нестійкими речовинами. Від його складу залежить більша чи менша різноманіт­ність його властивостей, які можна вико­ристати з практичними та художніми цілями. В останньому випадку вони слу­жать засобами художньої виразності. За складом і властивостями близькими до скла є глазурі та емалі на керамічних і металевих виробах.

Серед властивостей скла найціннішою є прозорість, якою воно часто не посту­пається перед повітрям. Скло може мати більший чи менший блиск та здатність за­ломлювати промені, подібно до коштовно­го каміння. Додаючи до скляної маси пев­них речовин, можна одержувати будь-які кольори: від найяскравіших та найніжніших, від прозорих, напівпрозорих, опа­лових до зовсім непрозорих. Скляні виро­би відзначаються хімічною стійкістю й добре миються. Властивості розтопленої скляної маси дають змогу виготовляти ви­роби різноманітних, найхимерніших форм. Поступово застигаючи, вона густішає й більш-менш довго зберігає пла­стичність, поволі перетворюється на твер­де скло, відоме своєю крихкістю. При сильному нагріванні скло знову розм'як­шується й набуває пластичності, подібно до воску та інших аморфних речовин [11;67]

Через недостатню термічну та меха­нічну міцність скла з нього виготовляють посуд переважно для пиття та зберігання рідин. Скломасу варили в глиняних гор­щиках при високій температурі з суміші піску, вапняку та поташу в спеціальних печах у формі, зрізаного конуса. Будівля над ними була такої ж форми, а все разом називалося гутою. Ця назва побутувала в багатьох країнах Європи. Через те й скло, яке вироблялося на гутах, стали називати гутним. Поряд з гутою існувало виробниц­тво поташу, яке називалося гутою. Через певний час ліс навколо гут і буд випалю­вався, звільнена площа використовувалася для хліборобства й називалася майда­ном. Часто тут виникали нові села та мі­стечка, в назвах яких збереглися слова: «гута», «була», «майдан». Гута і була, звільнивши від лісу навколо себе велику ділянку, переходили в інше місце.

Давньоруське склоробство, маючи не­великі масштаби та своєрідний асорти­мент виробів, могло зберігати характер міського ремесла. Але з появою виготов­лення скляного посуду та віконного скла починається спеціалізація окремих май­стерень: одні продовжують виробляти скляні прикраси, інші — обслуговують мо­нументальне будівництво, поставляючи віконне та мозаїчне скло, а також скляний посуд.

Після навали зберігається попит тіль­ки на скляний посуд та віконне скло, який задовольняється продукцією гутного ви­робництва, з невисоким технічним рівнем. Гути не були ремісничими підприємства­ми. Якщо коваль або гончар могли бути самостійними виробниками, які самі ство­рювали продукт ремісничої праці від по­чатку до кінця, то гути з їхньою органі­зацією та специфікою виробництва такої можливості не мали. Вони вимагали спеціального обладнання, відповідної спеціалізації робітників, виробничих та житлових приміщень. Крім заготівлі лісу на паливо та переробки деревного попелу на поташ, треба було робити заготівлю глиняної маси, вміти формувати з неї гор­щики чи тиглі, в яких варилося скло, ви­палювати їх, заготовляти шихту — суміш сировинних матеріалів за рецептами, які трималися у секреті, варити скло з шихти, нарешті, вміти різноманітними засобами формувати з розтопленого скла вироби. Усі перелічені виробничі процеси ніяк не могли виконуватися однією людиною, а отже, склоробство — розвиватися цеховим способом. Тому українські гути були ману­фактурами. Відомості про їхню діяльність в Україні зустрічаються в письмових дже­релах ще XV ст. [11;68]

Українське гутне скло розвинулося на основі багатої спадщини давньоруського міського склоробного ремесла. Ще до того, як навчилися формувати вироби видуванням, було набуто великого досвіду у фор­муванні виробів із гарячого скла витя­гуванням, ліпленням за допомогою мета­левих інструментів. У давньоруському склі обидва засоби поєдналися. Дослідни­ки вже звертали увагу, що серед скляних виробів, які вважаються давньоруськими, можна чітко розрізнити посуд XII ст. — тонкий, вишуканий за формами та оздоб­ленням, виконаний міськими майстрами, які обслуговували князівсько-боярські ко­ла, від грубуватих і в більшості примітив­них виробів XIII і XIV століть.

Вироби останнього типу відомі серед матеріалів розкопок та випадкових зна­хідок В.В.Хвойки та Б.І. й В.І.Ханенків. Вони якісно відмінні від витончених ви­робів давньоруських міських ремісників не тільки за своїми формами та декоруван­ням, але й за технологією виробництва, складом і властивостями скломаси. Усе ширше й різ­номанітніше використовується пластич­ність гарячого скла в створенні архітек­тонічної форми та в оздобленні посуду.

Пропорції та архітектоніка скляних виробів на той час не набули високої доско­налості, відзначалися незграбністю, гру­бістю. Периферійні майстри ще не оволо­діли формою й матеріалом, хоч і дістали у спадщину такі видатні засоби формоутво­рення, як видування, ліплення, розтягу­вання, пластичну обробку гарячого скла металевими інструментами. До цього слід додати ще й використання кольору, яке розвивалося в двох напрямах: 1) колір скломаси утворювався додаванням до шихти скломаси фарбівних оксидів. У та­кий спосіб давньоруські склороби здобува­ли надзвичайно красивий, насичений го­лубий (оксид міді), ніжний фіалкуватий (оксид марганцю), чорний (суміш кількох оксидів) та інші кольори; 2) використання природних властивостей сировини (піску, вапняку), наприклад наявності у їх складі оксидів заліза. Якщо сировина містить не­значну їх кількість, одержують прозоре, безбарвне скло. У протилежному випадку залежно від газового середовища при ва­рінні скла утворюється скло кількох ко­льорів: у окиснювальному середовищі — жовте, жовто-коричневе, коричневе; у відновлювальному — зелене; у змішано­му — від болотяно-зеленого до зеленкува­то-коричневого кольорів. Частіше за все зустрічалося зелене або безбарвне скло.[11;69]

Дальший розвиток гутного скла відбу­вався головним чином по лінії оволодіння доцільною формою виробів, засвоєння досягнень сусідніх країн та удосконален­ня організації виробництва українських гут.

Поступово розвиваючись, виробницт­во скляного посуду продовжувало оволо­дівати конструктивною формою, ор­ганічно поєднувати її з пластичним декоруванням. На шляху до цього в розг­лядуваному періоді були зроблені важливі кроки.

1.1. Українське художнє скло ХVІІІ ст. Типова барокова форма скляного посуду в Україні – пляшка-штоф

Розквіт художнього скла на Україні припадає на кінець XVII і XVIII сто­ліття, що був викликаний великим попитом на скляну продукцію. Скляри підвищувати якості скломаси, удосконалювати форми посуду та розширювали його асортимент, впроваджували різноманітні техніки ху­дожнього оздоблення. Гутна справа, хоча і була певною мірою відокрем­лена від суміжних видів художніх ремесел, виходячи із специфіки проце­су виготовлення, але, існуючи в час панування стилю бароко, не могла не втілити його риси, зокрема у формотворення, а найбільше в орна­ментику. На українському ґрунті типові барокові риси скляного посуду Західної Європи і Росії зазнали суттєвої трансформації (в поєднанні з народною стилістикою, традиційністю та певною консервативністю міс­цевих естетичних вподобань), що сприяв виникненню досить своєрідно­го, самобутнього скла.

На відміну від Росії та Західної Європи, де типовою бароковою фор­мою скляного посуду були бокал і кубок, в Україні — пляшка-штоф, збережені в музейних збірках і архівних матеріалах. В Україні штофи використовувати в панському, козацькому, селянському побуті. За техні­кою виготовлення вони гутні. Первісна їх форма — призма з квадрат­ною або прямокутною основою, їхня варіантність форм досить обмеже­на. [9;91] (Додаток №1)

M. Біляшівський, один з перших дослідників українського гутного скла, звер­гав увагу саме на його внутрішню та зов­нішню гармонійність: "...візьмем вироби XVІII-гo віку (мається на увазі гутне скло) — усюди бачимо чи гарну лінію форми, чи справжню оздобу: поруч з практичною метою завше йде бажання [3;140]

Форма штофів виявилася зручною щодо оздоблення. Вона обумов­лювала художнє оформлення за композиційним принципом, наближеним до декорування хат та скринь. Кожна грань виробу тракту­валася самостійно. Одна з широких площин була головною. Вузькі грані прикрашатись окремими елементами основної композиції. Орнамента­ція штофів грунтувалася на архітектонічності форми та орієнтувалася на центричну побудову композиції, притаманну багатьом видам народного мистецтва. Штофи оздоблювали емалевим або олійним розписом, а також декорували техніками, що набули якісно нового значення в часи бароко — гравірування та гранування. Показово, що в оздобленні українського скла ці техніки практично ніколи не поєднуватися в одному виробі.

Штофи з олійним розписом були популярними у XVIII ст. завдяки невисокій вартості. Але техніка розпису скляного посуду не сприяла збе­реженню, тому і виробів зберігалося відносно мало. Головним мотивом орнаментації була велика квітка. Кожну малювали окремо і трактувати площинно. Вони заповнювали усю поверхню штофа, плавно переходячи одна в одну. Вільне заповнення розписом усіх площин виробу наближа­лося до килимового принципу трактування композиції. Олійному розпису на склі властивий яскравий і насичений колорит.

В композиційних схемах декорування штофів домінував складний за формою рослинний орнамент. Головним елементом виступала квітуча гілка. В окремій групі виробів орнаментацію трактували схематично-умовно. Водночас, в іншій простежується більша натуралістичність деко­ративних форм, що тяжіє до стримано-графічної манери. Ще в одній де­корування таке бурхливо-динамічне, що гілка з надмірно великою квіт­кою стає гнучкою. Збільшення розміру квітки органічно узгоджувалося з прихильністю барокового мистецтва до пишних, великих форм. Неспокійно-імпульсивний ритм подібних композицій, хоча б на рівні емоцій­ного впливу, наближав їх до загального стилю епохи бароко.

При розмаїтті манер декорування простежується єдина спільна ком­позиційна структура — тобто підкреслювалось потрійне розчленування по вертикалі. Це дає підстави припустити, що коріння зображення квіту­чої гілки йдуть від поняття "древа життя", що засноване на тріаді існу­вання світу, землі, людини. Відповідні зображення шклі чи часткові є однією з головних тем в оздобленні хатнього начиння — посуду, керам1чних виробів, меблів, рушників тощо. [11;178]

Серед штофів, розписаних емалями, зустрічається зображення жу-равля. Символічне значення даного мотиву, як алегорії справедливості й довголіття, що не зазнаю змін від китайської до середземноморської культур.

Серед розписних штофів є декілька дуже рідкісних зразків, яким властивий портретний живопис та геральдичні мотиви. Іноді поміж ма­люнками розмішені написи.

Окрему групу складає посуд з прозорого скла, розписаний білою емаллю. Ця манера досить стримана, суха, лінія стає більш тонкою. Такий розпис наближався за характером малюнка до гравірування, та, можливо, імітував його.

Гравірований скляний посуд був менш поширеним, ніж розписний, через високі ціни. Його використовувати, переважно, у
панському побу­ті. Для гравірування використовували скло безбарвне, якомога вищого гатунку. Гравірували посуд за допомогою мідного коліщатка. Завдяки пій техніці створювався матовий, неначе оксамитовий малюнок. що контрастував з полиском скла. Гравірований малюнок, як і всі народні витвори, визначався не точно-геометричною, are живою лінією.[9;94]

Велику групу українського скляного посуду XVI11 ст. складає фігурний для зберігання рідини. За типологією форми це одна з най­більш декоративних груп. Ідея моделювання фігурного посуду йде з часів стародавнього Єгипту та Китаю, крито-микенської культури та ін. У середньовічній Європі побутував фігурний — водолії-акваманіли. В Україні скляний фігурний посуд мав вигляд баранів, кабанів, коней, качок, але найбільш поширеними та найбільш улюбленими були пляшки-ведмеді. Вони були популярними серед різних верств тодішньо­го суспільства. Стародавній вислів "бороти ведмедя", означав наливати з пляшки у формі ведмедя.

Природа культу ведмедя має досить сталі форми як на Сході, так і Заході, де він є одним з головних героїв тваринного епосу. Існує багато свідчень, що вказують на архаїчність міфопоетичних уявлень про ведмедя та пов’заних з ним культом [9;94]

Пам'ятки давньоруського й українського скла XVI— XVIII століть збереглися до нашого часу лише у ви­гляді фрагментів, які, проте, дозволяють рекон­струювати форму цілого предмета і дати, таким чином, уявлення про характер і мистецькі особливості виробів того періоду. Різнорідні скляні посудини виступають на той час під загальною назвою «скляниці». Виго­товлялися прості скляниці й оздоблювані. За якістю світло-зеленого матеріалу українські вироби XVI— XVII сторіч відповідали технічному рівню тогочасного скляного виробництва в інших європейських країнах (за винятком, очевидно, Венеції та Чехії).

1.2. Українське гутництво 60-80-х років. Народні традиції гутництва мають визначальне місце в промисловості радянської доби.

Протягом другої половини XIX століття під тиском конкуренції капіталістичної промисловості відбувався процес поступового згасання гутного виробництва скла як явища соціально-економічного та мистецького. На початку XX століття майже все скло випускалося склоробними заводами, їх продукцію становили виро­би, позбавлені художніх якостей — тарне та віконне скло, господарський посуд.

Здавалося, що гутництво назавжди припинило своє існування. Але промисел не був забутий у народі. Збе­реглася спадковість поколінь. У родинах склодувів професійні навички передавалися від батька до сина. Незримі зв'язки глибоких традицій виявилися досить міцними.

У радянський час відновилося напівзабуте мистецтво ! гутного виробництва скла. Для творчої роботи май­стрів були створені необхідні умови. І вже сьогодні можна розглядати українське гутництво як своєрідний літопис творчих індивідуальностей.

Відродження й піднесення українського гутництва по­в'язано з Львівщиною.

60-і роки відзначаються підвищенням художнього рів­ня львівського гутництва. Збільшилася кількість май­стрів, що постійно виступають на всесоюзних худож­ніх виставках. Склодуви беруть участь і в міжнарод­них показах. [12;15]

Майстри самі пропонують зразки для масового випус­ку. Понад 4000 еталонів для випуску скляних виробів створено гутниками за роки існування цеху. Невели­кий тираж кожної серії, різноманітність асортименту, до якого входять кухлі, вази, набори для води, караф­ки, свічники, посуд у вигляді тварин, дрібна скульпту­ра тощо обумовлюють специфіку підприємства й пе­редбачають активну роботу майстрів. [12;19]

Гутне скло, яким користувались народні маси, менш піддавалось впли­вам, зберігало стабільність художніх форм, колективно вироблених в процесі дов­готривалого практичного досвіду, доцільність і декоративну виразність конкрет­них предметів. Звичайно, і в народному мистецтві відбивалися нові віяння, але засвоювались вони у відповідності з місцевими фольклорними традиціями. Саме тому народна творчість, яка завжди виражала естетичні ідеали найширших тру­дових мас, у післяреволюційний період стала фундаментом, на якому виросло національне українське радянське декоративно-прикладне мистецтво і зокрема художнє скло. [10;3]

У перше повоєнне десятиліття українське художнє скло, як і все радян­ське декоративно-прикладне мистецтво, було позначене рисами прикрашальництва. Щире прагнення художників-прикладників та майстрів відбити у своїх тво­рах героїчні звершення радянського народу не завжди давало бажані результати. При виконанні тематичних речей, як правило, використовувались зображальні засоби станкових видів мистецтва, що нерідко вело до втрати виробами декора­тивних якостей, художньої специфіки. В галузі склоробства виготовлялися пере­важно великі за розміром виставочні й подарункові вази, надмірно прикрашені різнохарактерним декором. Розробкою нових форм побутового скла художники, по суті, не займались. Заводи випускали утилітарний посуд вузького й однома­нітного асортименту (склянки, графини, чарки, банки тощо).

Якісно новий етап у розвитку радянського художнього скла, декора­тивно-прикладного мистецтва в цілому починається з кінця 50-х років. На цей час сталися принципові зміни в галузі архітектури і будівництва, в художній про­мисловості, інших сферах народного господарства.

Майстри освоїли і вміло використовують різно­манітні техніки обробки скла й технологічні прийоми. Застосовуються, зокрема, такі види оздоблення, як гранування, гравірування, хімічне травлення, золочення, розпис прозорими фарбами тощо. Широко виготовляються вироби з акварельно забарвленого в певний колірний відтінок прозорого скла, а також з сульфідно-цинкового скла. По-новому декоруються пресовані скляні та кришталеві вироби, що виготовляються індустріальним способом і становлять найбільшу частину скляної художньої продукції. Чимало майстрів досконало володіє й охоче кори­стується способом вільного формування виробів з розплавленої скляної маси безпосередньо біля скловарної печі. Такий спосіб за традицією називають спо­собом гутної обробки скла, а виготовлені з його застосуванням вироби — гутними або гутним склом. Використовується цей спосіб, як правило, для виконання підкреслено декоративних, нерідко унікальних художніх творів зі скла й кришталю. [10;5]

Гутним склом називають вироби, виготовлені зі скла безпосередньо біля скловарної печі майстром-склодувом вручну, в гарячому стані, шляхом вільного видування або за допомогою форм, а також оздоблені відповідною технікою. Гутне склоробництво вже кілька тисячоліть є найголовнішою технологією виготовлення скла і дає змогу використати специфічні його властивості: пластичність, податливість видуванню та іншим прийомам формування. Кожний виріб, створений у гуті ручною працею майстра, індивідуальний і неповторний. Гутне скло наділене кольором, прозорістю, полиском і чарівною здатністю передавати заломлення, гру світла, що може викликати у гляда­ча найрізноманітніші поетичні асоціації. [15;85]

Виразними рисами новизни й характерної своєрідності позначені численні скляні та кришталеві вироби таких, наприклад, київських авторів, як І. Зарицький, О. Гущин, Л. Митяєва та ін. Львів­ські ж майстри у своїх творчих пошуках найчастіше по-сучасному переосмис­люють класичні форми скляних виробів і створюють, як правило, по-особливому витончені, пластично незвичайні речі. Такими є вироби Л. Вихарєвої, Є. Мері (Додаток №2). Богуславського, Л. Нагорного, Р. Шаха та інших.

Серед побутових скляних виробів чи не найцікавіші в художньому від­ношенні речі, виконані гутним способом, тобто способом вільного формування безпосередньо біля скловарної печі. Це вже не масові вироби (чарки, бокали, фужери, склянки, графини тощо), які сходять з потокової автоматичної лінії ве­ликими тиражами, а до певної міри індивідуалізовані предмети, кожен з яких ви­готовляється не машиною, а руками майстра. Виконуються в такий спосіб вироби одного певного зразка (різного призначення вази, комплекти посуду, попільнички і т. п.) порівняно невеликими партіями. Тому кожен з них — якоюсь мірою не­повторний, оригінальний твір. [10;6]

Початок відродження та розвитку в республіці виробництва художнього скла гутним спосо

бом припадає на повоєнний період і пов'язується насамперед з діяльністю митців Львівщини. Саме у Львові з кінця 40-х років на підприєм­ствах по виробництву скла окремі майстри почали вдаватись до гутної техніки, виготовляючи, спочатку за старими зразками, різні вазочки, кошики-цукерниці, посуд у вигляді риби, ведмедів тощо. Потрапивши на художні виставки, ці речі одразу привернули увагу глядачів та спеціалістів. З 1953 року розпочинається плановий випуск гутних декоративно-ужиткових виробів склоцехом Львівської артілі «Різнопром». У 1956 році було організовано цех гутного скла в м. Самборі. Виготовлялось художнє скло способом вільного формування й на інших підприємствах Львівщини. 1963 року дав першу продукцію і згодом став одним з основних у республіці осередків по випуску вільноформованих скляних виробів цех гутного художнього скла Львівської кераміко-скульптурної фабрики.

Для успішного розвитку виробництва гутного скла багато зробив потомствений майстер-склодув М. Павловський. Понад двадцять років творчо працює« він на львівських підприємствах по виробництву художнього скляного посуду. (Додаток №3)

Розквіт українського художнього скла, зокрема гутного, в 1960—1970-х роках був зумовлений активною й винахідливою творчою діяльністю в республіці багатьох талановитих майстрів своєї справи, в тому числі львівських. Серед ос­танніх слід згадати досвідченого майстра виготовлення скляних виробів гутним способом Й. Гулянського, чиї набори для напоїв позначені кращими рисами класич­них зразків народного мистецтва; О. Геру з його естетично тонко осмисленими, по-новаторському викопаними скляними виробами; Б. Валька, твори якого від­значаються монументалізованою трактовкою форми; П. Думича — автора під­креслено декоративного посуду, тактовно збагаченого пластичним і кольоровим декором; М. Тарнавського з ного вмінням створювати художньо завершені в про­порціях і виразні за кольором речі (Додаток №4), та інших фахівців: Бачинського, Мацієвського, Черняка, Голяка (Додатки № 6-8).

Без сумніву, багато змінилося у львівському гутництві, але основне, його грунт, його сила залишаються стійкими. Це — традиція втілення задуму засобами, наявними в самому матеріалі. Звідси провідна засада у сучасному гутному склі — тенденція до округлості форм та гнуч­кості декору. Із багатого арсеналу прийомів художньої обробки зараз активно використовуються такі: введен­ня повітряних пухирців у стінки посудини, «кракле», ріфлення і особливо різноманітні наліпи. Останнє — по-справжньому скляний вид декору, що нерідко до­помагає виявити тектоніку й конструкцію предмета. У сучасному прикладному мистецтві наполегливо за­являє про себе підвищена декоративність. Вона знахо­дить вияв, зокрема, і в українському гутному склі. У кольоровій гамі сучасних склодувів переважають яскраві життєрадісні барви. [12;8]

Розгляд творчості майстрів-гутників дає підстави для деяких узагальнень щодо особливостей сучасного гутного скла. У радянський період гутництво пережило своє відродження. Як вже відзначалося в кінці 40-х на початку 80-х років мало місце досить спрощене трактування традицій у декоративному мистецтві, зокрема в гутництві. У творчій практиці, в художній критиці стверджувалася думка, що традицію слід розуміти як очевидний етнографізм. Важливо підкреслити, що традиція – це й здатність видозмінювати всі набуті цінності.

Розділ ІІ. Львів – як центр українського склоробства. Перші мистецькі акції в Україні – Міжнародні симпозіуми з гутного скла

З 8 до 17 жовтня 1992 року у Львові проходив Міжнародний симпозіум з гутного скла. Це перша мистецька ак­ція в Україні, в якій взяли участь найвідоміші художники скла, мисте­цькі критики та колекціонери з 18 кра­їн світу: України, Бельгії, Білорусії, Вірменії, Естонії, Латвії, Литви, Ні­дерландів, Німеччини, Польщі, Росії, Словаччини, США, Угорщини, Фін­ляндії, Франції, Чехії, Японії.

Впродовж 10 днів мистці намагалися глибше проникнути в таємниці мисте­цтва скла, реалізуючи свої творчі за­думи за допомогою майстрів Львів­ської експериментальної кераміко-скульптурної фабрики, на базі якої і проходила робота симпозіуму. Орга­нізатори симпозіуму: Львівська Спіл­ка художників (голова правління і го­лова оргкомітету симпозіуму Андрій Бокотей), Асоціація художників скла (США, президент Асоціації Стефан Ді Едвардс), творчо-виробниче об'єднання «Ґердан» (директор Орест Шейка), Львівський державний інститут при­кладного та декоративного мистецтва (ректор Емануїл Мнсько). [17;28]

До програми симпозіуму входив ряд поважних акцій, які доповнювали сам симпозіум. В цей час вперше відбувся Міжнародний студентський симпозіум з гутного скла, за участю студентів України, Литви, Латвії, Естонії, Росії, Чехії, Польщі та Франції. Студенти працювали біля печей кафедри скла ЛДІПДМ. У Музеї етнографії та ху­дожнього промислу проходила вистав­ка скла з фондів від найдавніших ча­сів до наших днів. Учасники симпо­зіуму стали слухачами теоретичної конференції, що знайомила з історією української гути, переглянули фільм «Українська гута» («Галфільм»). Відкриття унікального в Україні «Му­зею сучасного скла», де представлені твори учасників Міжнародного симпо­зіуму 1989 року (Львів) стало важливою подією в мистецтві. Львів'яни та гості мали чудову нагоду бачити, як народжуються форми: робота біля печі Їржі Шугаєка переросла у акт перформансу, що практично змінило усталені норми підходу до акту твор­чості, ї. Шугаєк творив медодію плас­тики із дроту та розпечених склони-ток, зав'язував їх у вузлики, перемо­тував, наліплював на каркас, відтинав ножицями та граціозно будував про­сторовий об'єкт (Додаток №5), [5;14,17;28]

Тво­ри А. Бокотея, Л. Кічура, К. Павлака (Польща), Я. Зорічака (Словаччина), Дж. Сімпсона (США), H. Моріна та К. Сінтез (Франція), В. Моно (Фран­ція), Ф. Ібрагімова (Росія), А. Вілберга (Латвія) — вражають віртуозністю виконання і складають «класику» су­часної гути. Основним завданням про­цесу творення протягом 10 днів сим­позіуму було максимальне розкриття різних аспектів творчості та широких можливостей гути у плані пошуку форм просторових об'єктів із викори­станням акцидентних закономірностей у кожному окремому випадку. Акції і безперервна робота біля скло-печей. Були конкуренція і вирізнення, і прикрощі, та підсумок — показова експозиція творів у Націо­нальному музеї у Львові, що в сумі дала багатий матеріал для осмислення і дискусій. А Львів і Україна отрима­ли в дар твори, виконані художника­ми за час проведення симпозіуму, ко­лекцію, рівної якій немає в Східній Європі.

Проведення міжнародних симпозіумів з гутного скла у Львові стало тради­цією. Місто з глибоким корінням ми­стецтва гути чекає художників. Це стимулює розвиток гути: розмаїттям ідей, технічних засобів, силою талан­ту та фантазії кожного майстра, що, очевидно, є головним важелем усієї справи.
[17;41]

Рух “нового склярства”, скло-рух розпочався в кінці 50-х років минулого століття, хоча провісницькі симптоми непромислового використання матеріалу з’явилося на 30 років раніше. Культурне довкілля тих часів поступово переймало тенденцію індустріалізації і наближалося до інформаційної революції та постмодернізму. Вжиткова сфера, наповнена тиражованими виробами із скла, почала символізувати не тільки пересічні добропорядні смаки споживачів, а й експериментальну площину для нової естетики. Симпозіум представляє оригінальні фрагменти широкого культурного окреслення, обмеженого ментальністю та територією. Мистці, які декілька років відвідують львівські симпозіуми гутного скла, напевно вже знайомі з певними константами довкілля. Новизна – в їх черговому виборі саме цієї акції, засвідченні поваги і дружби саме до такого Автора, як Андрій Бокотей. [6;92-93]

Мистецтво гути — найкрихкіше у всіх сенсах. Цю аксіому П'ятий симпозіум довів ще раз. Бо подібні масштабні заходи мимоволі провокують проблеми та риторичні питання, що існують в ук­раїнському мистецтві взагалі та мис­тецтві скла зокрема. Вони виявляють­ся набагато ширшими, складнішими і вагомішими, ніж може видатися на перший погляд.

Давнє мистецтво гути сучасне і акту­альне протягом уже шести тисячоліть, відколи речі, створені майстрами з роз­плавленої маси скла, прикрашають життя і побут людей з різним ма­теріальним достатком. В середині ж двадцятого століття гутним склом зацікавилися авангардні художники. Тоді його нібито винайшли знову — во­но перестало бути лише матеріалом для виготовлення суто ужиткових ре­чей. Жоден справжній художник не в змозі проігнорувати специфічних особ­ливостей унікального матеріалу. Вони дозволяють митцям проводити будь-які експерименти з формою, техно­логією, кольором, втілювати найвибагливіші фантазії та творчі задуми. Од­ним із засновників руху "нового склярства є професор Мюнхенської ака­демії мистецтва, "жива" легенда світо­вого мистецтва скла пан Ервін Ейш. На Третьому симпозіумі він, окрім праці біля гутної печі, організував виставку власних графічних творів, присвячених симпозіуму. А після завершення вис­тавки подарував колекцію графіки львівському Музею скла, яку й досі там зберігають (деякі витвори скляного ми­стецтва було привезено до Києва, що­би урочисто відкрити П'ятий сим­позіум). Пан Ейш — не єдина культова

фігура скляного Олімпу. Як ветеранів симпозіумного руху можна назвати че­ха Іржі Шугаєка та американця Марвіна Ліпофські. Вони обидва найкращі у своїх країнах і добре знані в усьому світі, де цікавляться мистецтвом скла. А цього року на симпозіумі працював і читав лекції відомий художник, Віце-президент Міжнародної асоціації ху­дожників скла, професор Майкл Род­жерс (Японія). [1;50]

У цьому контексті цілком доречно розвіяти міф, який існує, на жаль, не ли­ше у колах пересічних глядачів і спожи­вачів, але й володіє думкою деяких про­фесіоналів. Це міф про другорядність мистецтва, що апелює до тканини, де­рева, скла чи кераміки. Це міф про те, що речі, виконані в цих матеріалах, ма­ють суто ужиткове, прикрашально-прикладне значення. Слід зазначити, що проблема існування багатьох аб­сурдних міфів стосується лише Ук­раїни, а за її межами тане як торішній сніг. Насправді ж, у часи тотального па­нування соціалістичного реалізму тільки художники так званого декора­тивно-прикладного мистецтва могли собі дозволити вільні формальні пошу­ки та експерименти. Що вони й робили, і на рівних виставлялися на престиж­них міжнародних форумах та навіть не­одноразово перемагали. Мабуть, саме цей факт зіграв не останню роль у складному процесі визрівання ідеї створення симпозіуму гутного шкла на базі Львівської експериментальної ке-раміко-скульптурної фабрики. Саме Львів здобув авторитет одного з лідерів серед художніх центрів Східної Європи, розвиваючи прогресивні тен­денції у мистецтві скла, закладені про­фесійною школою Львівського інститу­ту прикладного та декоративного мис­тецтва (нині Львівської академії мис­тецтв).

Засновник і постійний президент уже п'яти симпозіумів гутного шкла — ху­дожник, єдиний з українських шклярів член Міжнародної асоціації скла, про­фесор, академік, нині ректор ЛАМ пан Андрій Бокотей. Власне, завдяки його зусиллям і авторитету, починаючи з 1989 року, і стало можливим проведен­ня симпозіуму. Але цього року Бокотей-старший, з невідомих причин, пе­реклав майже всі повноваження на Бокотея-молодшого. Пан Михайло в ми­нулому — випускник кафедри скла львівської академії, нині — співробіт­ник Міністерства іноземних справ. Тре­ба зазначити, що організатори Симпозіуму подібні до камікадзе, бо від розкоші проведення подібних фо­румів відмови­лися навіть за­можні амери­канці, не кажу­чи про словаків — традиційних лідерів мистец­тва скла. І все ж це не знімає з них — організа­торів — відповідальності. [1;51]

Але те, що близько п'ятдесяти художників про­тягом десяти днів мають ви­няткову можливість, попри всі негаразди, працювати і спілкуватися, варте уваги, по­ваги, допомоги та підтримки.

Львова всі п'ять симпозіумів — подія року. Заключна виставка з іще "тепли­ми" роботами збирає, без перебільшення, весь мистецький загал 7 міста у Національному музеї, де цього ' року відбулося урочисте закриття та виставка. Всім цікаво побачити, чого понавитворювали найкращі художни­ки Іди й я усього світу.

2.2.сучасний стан львівського склоробництва. Андрій Бокотей

і феномен української гути.

Твори А. Бокотея — учасника понад 80 виставок сучасного ху­дожнього скла — входять в кращі музейні та галерейні колекції сві­ту: України (Київ, Львів, Харків, Хмельницький), США (Нью-Йорк, Корнінг, Філадельфія), Франції (Нансі, Ван-Ле-Шатель, Париж), Німеччини (Айзенштайн, Карлсруе), Бельгії (Льєж, Брюссель), Голландії (Утрехт), Данії (Ебельтофт), Угорщини (Будапешт, Печ, Айка), Чехії (Нові Бор), Польщі (Краків, Варшава, Вроцлав), Росії (Москва, Санкт-Петербург).

Він визнаний лідер і кумир львів­ських художників: вони саме йому віддали свої голоси при обранні Го­лови Львівської організації Спілки художників України в 1991 році.

Упродовж останнього десятиліт­тя Бокотей — ініціатор і постійний організатор Міжнародних симпозі­умів гутного скла у Львові.

Андрій Бокотей першим розсу­нув рамки утилітарного скла до меж художнього твору, де набуло сили вирішення нових завдань: об­разотворчості і формотворчості. Він першим перекинув міст від ма­теріального до піднесеного, над­чуттєвого, коли одним з перших серед професійних українських митців приєднався до міжнарод­ного руху "студійного скла" — "Studio glass movement", що ви­ник у середині XX століття одно­часно і в Європі, і в США.

Безсумнівно, українська нація для Бокотея — його духовний принцип, його душа. І патріотизм для нього ніщо інше, як бажання трудитися на користь своєї держави, творити доб­ро як можна краще і як можна біль­ше. Але творчість його, без сумніву, вже надбання всього світу.

Впродовж 70-80-х Бокотей ро­бив вражаюче сміливі відкриття у .художньому склі, не отримавши класичної освіти художника скля­ра. Він у 1965 році закінчив відді­лення художньої кераміки Львів­ського інституту вжиткового і де­коративного мистецтва (реоргані­зованого в 90-ті роки у Львівську академію мистецтв). До навчання на відділенні кераміки протягом року вчився на відділенні монумен­тального живопису, у Романа Сєльського, що вважає величез­ною професійною удачею.

Паралельно оволодінню секре­тами майстерності у ЛДМІПДМ справжню освіту, як стверджує Бо­котей, він здобував у нелегальній — "підпільній школі Карла Звіринського, де формувалась майстер­ність кращих львівських художників. Це Зіновій Флінта, Іван Мар­чук, Роман Петрук, Леся Крип'якевич, Олег Мінько, Богдан Сойка, Петро Маркович — одногрупники і однокурсники Андрія Бокотея.

Бокотей насмілився похитнути здавалось би непоруш­ні закони формоутворення і деко­ру, що десятиліттями І диктувалися в декоративно-ужитковому мистец­тві незаперечним принципом “ути­літарності та корисності". Скло Бо­котея, принісши в жертву канон, трансформувалось у скульптурну пластику, що підняло майстра на нову художню висоту. (Додаток № 12-15)

Перша персональна виставка Бо­котея в 1988 році у Львові стала ні­би "зведенням" усіх істин і прозрінь, здобутих в експериментах і, мож­ливо, найдорожчою перемогою у його багаторічній битві за підкорення скла. Пластично-живі, яскраві, пов­ні кольорів і почуттів твори, в яких він розкрився не лише як талано­витий експериментатор, але і як гли­бокий мислитель, і як тонкий спос­терігач життя, підкорили Львів.

Праці Бокотея, як твори істинно, станкові, викликають потік асоціацій, що ніколи не бувають, од­нозначними. Його вільне поводження зі скломасою, деформація її приводять до створення експресивних композицій з включенням гранично абстрагованних людських образів, які, здається, перетворюються в систему, що несе якийсь сакральний зміст символів, котрі відкриваються митцеві, який стоїть на порозі третього тисячоліття. (Додаток № 14-15) Змістовним символом, який вміщує в собі декілька семантичних значень, бачиться мотив колеса, незмінно повторюваний у творах Бокотея. Це і солярний знак — поняття сонця як колеса було одним із найрозповсюдженіших з давнини, сонце як джерело світла означало розум і духовне прозрін­ня, символічний синтез активності космічних сил і плину часу. Коле­со Бокотея нага­дує і про атрибут міфологічної Фор­туни — Удачі, нес­табільної, непос­тійної особи...

Фігуративна пластика Бокотея 80-90-х pp. з плаского вітражного скла отри­мала дуже широ­кий резонанс на його персональ­них виставках у Франції, Бельгії, Голландії. У кож­ній композиції з Цієї серії — свій театр, де розгор­тається своя ма­ленька драма.

Починаючи з 1981 року І по сьо­годні, Бокотей багато експериментує з пласкими декоративними пластами, які в інтер'єрному прос­торі сприймаються абстрактним Малярством у склі. Аналогів його віртуозному володінню живописними засобами у гутному склі в Україні немає ГИ.ЙГ;ЛІ

Ідея проведення у Львові сим­позіумів гутного скла виникла у Бо­котея у 1988 році, після того як він вперше взяв участь у Міжнародно­му симпозіумі гутного скла у Нові Бору в Чехословаччині. Його при­ємно здивувало толерантне, поваж­не ставлення майстрів Заходу (без­заперечно лідируючих у технічно­му оснащенні гутних підприємств) до творчих пошуків слов'янських митців і, до речі, їх зацікавленість досягненнями українських гутників.

Хоча згодом він не раз перекону­вався, наскільки творче мислення українців, у генетичній пам'яті яких закладені знаково-символічна сис­тема їх пращурів і традиції народ­ного мистецтва, оригінальніші від часто вихолощених, роками незмін­них технологічних і образних при­йомів багатьох європейців і аме­риканців. У випадку, коли знайдено який-небудь ефектний кольоропластичний хід, він може нескін­ченно повторюватись в творах, як­що це дає змогу заробляти гроші. Багатолітня експлуатація відпра­цьованого прийому не вважається недоліком, не сприймається мис­тецькою і творчою вичерпаністю. А для українських гутників таке ре­місництво, нехай на найвищому рів­ні — неприпустиме.

Ось тоді, 1988 року, Бокотеєм заволоділо бажання влаштувати по­дібний форум (за підтримки Спіл­ки художників СРСР) на базі Львів­ської експериментальної кераміко-скульптурної фабрики, тим паче, що в 70-80-х роках вона була ба­зою для творчих колективів Худож­нього фонду СРСР. У гутнии цех Львівської фабрики з'їжджалися під­вищувати свій професійний рівень склярі з усіх республік, але пере­важно з Росії, Прибалтики, Грузії, Вірменії.

Перший львівський симпозіум у 1989 році, запланований як всесо­юзний, зразу ж перетворився на міжнародний. Львів ушанували при­їздом Жозе Філіпп з Бельгії — Го­лова Міжнародної Асоціації худож­ників скла, Іржі Шугаєк з Чехії, Марвін Ліпофскі зі США, Янош Егенейш з Угорщини, Мікко Мерікаллір з Фінляндії — всі художники з світовими іменами. Тоді прийшло розуміння того, що симпозіуми у Львові необхідні, вони будуть жи­ти, вони перспективні. Славетне ім'я, блискучі заслуги, корисна ді­яльність, чисте серце — ось гідне самоувічнення людини. Андрій Бо­котей — український інтелігент, лю­дина з глибокою душею насправді заслуговує називатися великою людиною, бо всі його таланти ви­користані на суспільне благо.

Своїм обов'язковим боргом, який Андрій Андрійович сподівається за допомоги міської влади повернути рідному місту, є відкриття у Львові, неодмінно до VI Міжнародного сим­позіуму гутного скла у 2004 році; Музею сучасного скла. Колекція йо­го складається протягом останньо­го десятиліття і налічує близько 260 творів, загальною вартістю 600 ти­сяч доларів США. .Цінність колекції пояснюється світовою славнозвіс­ністю творів, що входять до неї. Це Андрій Бокотей, Франц Черняк, Ві­талій Гінзбург, Альберт Балабін (Ук­раїна), Іржі Шугаєк (Чехія), Марвін Ліпофскі, Стівен ді Едвардс (США), Ян Зорічак (Словакія), Янош Егенейш (Угорщина), Майкл Роджерс (США — Японія), Ганна Тьєль (Мексіка), Сандра Берзіня-Скрауце (Латвія), Фідейль Ібрагімов, Любов Савелье­ва, Борис Федоров, Олександр і Га­лина Іванови (Росія), Мікко Мерікал-ліо (Фінляндія) та багато Інших.

Доки Музей сучасного скла у Львові існує лише віртуальне, свою персональну виставку з нагоди ви­сунення творів на Національну пре­мію України імені Тараса Шевчен­ка Андрій Бокотей відкрив 12 лю­того 2002 року в Національному художньому музеї у Києві. [16;3]

Справжній митець наді­лений природою здатністю не тільки по-своєму сприймати навколишній світ, а й, завдяки своїй уяві, вихоплювати з нього фрагменти реальності і, змі­нюючи сутність речей, творити особливий всесвіт у хвилини особливого стану душі — натх­нення. Ці хвилини народження художнього образу в уяві і зго­дом його матеріалізації Андрій Бокотей переживав не раз, і кожного разу на мить завмира­ло серце. Чим старшим ста­вав, чим більше досвіду набував, тим сильнішим було хвилюван­ня при завершенні задуму...

...Перші кроки після закін­чення у 1965 році Львівського державного інституту приклад­ного та декоративного мистец­тва (відділ художньої кераміки) були сповнені почуття свободи: ти вільний від повсякденних за­нять, можеш лише творити, творити... Але скоро прийшло усвідомлення: творчість — це повсякденна наполеглива праця мозку і душі, це вічний пошук незвіданого, відкриття невідо­мого. До того ж Андрій відмо­вився від кераміки: його захо­пило гутне скло. Для митця, для його становлення і подальшого поступу надзвичайно велике значення має оточення, духовні й фахові наставники.1 Серед та­ких для Бокотея, передусім, — відомі майстри пензля Р.Сельський, К.Звіринський, Д.Довбушинський. У фаховому плані багато допомогли Андрієві в ос­воєнні гутної техніки чудові майстри-гутники Петро Думич, Олексій Гера, Богдан Валько.

Від початку митець прагне подолати стереотипи, вийти за межі утилітарного асортименту виробів. Він не хоче і не може працювати на догоду глядачеві, який часто залишається байду­жим до нового і тому не сприй­має незвичного.

Твір Бокотея, який збурив художню громадськість, мав назву „Чу­мацькі шляхи". Уперше митець показав утворену ним реаль­ність в середині об'єму: у скля­них прозорих кулях простяглися і переплелися темні (сумні, як чумацьке життя) смуги—дороги. Це була своєрідна гутна графіка: художник „малював" розпеченою (до 1200—1500 гра­дусів) ниткою скла в такій же гарячій кулі. (Додаток № 16)

Згодом з'являється ряд композицій, де фантазія художника творить в середині об'ємів нові дива. Особливо цікавою є серія „Скляні кулі" та оригінальний за конфігурацією твір „Народ­ження матерії".

У цей же час Бокотей успіш­но працює в монументальному мистецтві, беручи участь (в ав­торських колективах) в оздоб­ленні інтер'єрів громадських споруд, санаторіїв як творець казково красивих об'ємно-про­сторових композицій, люстр, світильників (центральний зал автовокзалу у Львові, зимовий сад у пансіонаті „Південний" та приміщення в санаторіях у Трускавці, ресторан „Старе місто" у Харкові, Музично-драматичний театр в Ужгороді та ін. [13;7]

Народився митець в селі Брід Іршавського району на Закарпатті. Дитинство сина греко-католицького священика було важким. Він рано зрозумів, що освіта – це скарб, а праця – ключ до нього. Тому він і надалі продовжує свій шлях як відомий український майстер ужиткового та образотворчого мистецтва, і, як зазначив американський дослідник мистецтва Т. Сано: “долучається своїми творами до розвитку мистецтва гути не лише в Україні, але й у світі”. [14;44-46]

З 1989-го Андрій Бокотей — заслужений діяч мистецтв. У 90-х роках очолює Львівську організацію Національної Спіл­ки художників України, працює завідуючим кафедрою художньо­го скла, а згодом — професор, проректор, з 2000 р. — ректор Львівської академії мистецтв, дійсний член Академії мистецтв України. І при такій завантаже­ності він організовує у Львові з 1989 р. п'ять Міжнародних сим­позіумів гутного скла, в яких взяли участь численні митці Ук­раїни і багатьох країн світу і які, з одного боку, сприяли дальшо­му розвитку художнього гутного склярства в Україні, а з іншого — показали іноземним колегам високий рівень творчості віт­чизняних митців. З 1992 р. були також організовані чотири Між­народні студентські симпозіуми у Львівській академії мистецтв. Бокотей є організатором акції „Музей скла у Львові", для здійснення якої докладає багато зусиль. [13;7]

Висновки

Отже, проаналізувавши всі відомості, розглянені в першому розділі даної роботи можна зробити такі висновки: Виникнення скляного виробництва на землях нашої батьківщини відноситься до ІV-V ст. н.е. Розвиток художнього скла тісно пов’язаний з розквітом культури Київської Русі.

Високу майстерність і вміння використовувати декоративні властивості вільно видувного скла гутники показали на фігурному посуді. Групу фігурного скла слід розглядати як творчість цілком самобутню і національно своєрідну.

Для періоду бароко типовою формою посуду в Україні була пляшка-штоф. Первісна їх форма – призма з квадратною або прямокутною основою.

Життєва сила народного промислу в дивовижній стійкості, з якою це ремесло продовжувало існувати і відроджуватися. На північних і західноукраїнських землях неперервна традиція скловиробництва стала підвалиною розвитку гутної справи. Велике значення мала і наявність у цих місцевостях достатньої кількості деревини, що була головним паливом гутництва. Даючи населенню матеріальну користь і можливості творчої діяльності, гутний промисел значною мірою сприяв розвиткові міст.

Перехід від гутного до заводського виробництва негативно позначився на художніх якостях скляних виробів (Про що йдеться в другому підрозділі Розділу І.) Творчі пошуки заводських майстрів орієнтувалися переважно на задоволення потреб невибагливих смаків тогочасного суспільства, котрі байдужі до народної естетики. Розквіту гутне скло досягло в 50-70-ті роки. Найвідомішими на той час були такі мистці: Є.Мері, Ю.Шах, Л.Миттєва та інші. Знаменним свідченням стану та перспектив розвитку художнього скла на Україні є відродження у 50-60-х роках промислу гутного скла.

Завданням розділу ІІ є – стисло відобразити сучасний стан гутництва у Львові (Міжнародні симпозіуми, провідні майстри). Дуже втішно, що сьогодні відбувається утвердження особи склодува як мистця. Проведення міжнародних симпозіумів з гутного скла у Львові стає традицією. Місту з глибоким корінням мистецтва гути чекає художників на нові форми. Це стимулює розвиток даного виду розмаїттям ідей, технічних засобів, силою таланту та фантазії кожного творця. Такі мистецькі акції впродовж останнього десятиліття ініціює й організовує постійний організатор Міжнародних симпозіумів гутного скла у Львові. Аналогів його віртуозному володінню живописними засобами у гутному склі в Україні немає. І проведення, і організація подібних бієнале скла є безперечно безцінною заслугою видатного майстра, котрий своєю працею поповнює скарбницю не лише українського мистецтва, але й світового.