САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ
ИНСТИТУТ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Специальность: “Журналистика”
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Формирование художественного стиля.
Художественный стиль и культурная эпоха: связь понятий
Реферат
2001 год
Оглавление
Стр.
Введение 3
1. Античность – рождение стиля 4
1.1. Древняя Греция 4
1.2. Древний Рим 5
2. Средневековье 7
2.1. Искусство Византии 7
2.2. Романское искусство 8
2.3. Готическое искусство 9
3. Возрождение 10
4. Новое время 12
4.1. Барокко 12
4.2. Классицизм 14
4.3. Ампир 15
4.4. Модерн 15
5. Кризис стиля 16
Заключение 17
Список использованной литературы и источников 19
Приложение 20
Введение
Категория стиля настолько универсальна, что всю историю мирового искусства можно рассматривать как историю художественных стилей. Стиль – не постоянная и неизменная структура, а живой художественный процесс. Стили в искусстве не имеют четких границ, они плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот в свою очередь, переходит в следующий. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому чистых стилей вообще не бывает.
Мир искусства существует как бы параллельно нашему, материальному миру, а художественные идеи «парят» вне времени и пространства. Это объясняет, в частности, почему эпоха Возрождения в искусстве отражает не реальную, а вымышленную, идеализированную ситуацию в обществе того времени, а эпоха барокко совсем не исчерпывает широкий спектр идей XVII столетия. И только области творческой деятельности, теснее всего смыкающейся с материальной жизнью – прикладное искусство, традиционные художественные ремесла, дизайн – являются отражением времени и места своего рождения. Таким образом, распространенное мнение о том, что подлинное искусство всегда отражает жизнь эпохи, особенности исторического этапа развития общества весьма спорно.
Внешние, социальные факторы лишь частично влияют на внутреннюю логику зарождения, развития и периодической смены художественных направлений, течений, стилей. Эта логика представляет собой естественный исторический процесс, она едина для всех стран и народов и принципиально не сводится к внешним связям с особенностями данной исторической эпохи. Однако стиль в отличие от индивидуального вдохновения не может быть абсолютно свободен от влияния места и времени.
Стиль – это единство, целостность содержательных и формальных элементов, с помощью которых непосредственно создается художественное произведение. В художественном стиле все элементы не случайны, а связаны между собой. Именно поэтому натурализм не имеет стиля. По этой же причине трудно говорить о стиле живописи импрессионистов. Стиль есть исторический синтез образных представлений идеального мира. Вот почему понятие "реализм", "модернизм", не может быть названием стиля. Чем менее натуралистично художественное произведение, тем оно более стильно. Чем выше ясность, чистота композиционных связей, чем они полнее проявляются, тем выше стилевое качество произведения искусства.
За всю историю изобразительного искусства сформировались сотни стилей, включая их географические, национальные, исторические разновидности, и подробное исследование их всех возможно только в рамках энциклопедии. Далее будут рассмотренны стили таких исторических эпох, как античность, Средние века, Возрождение и Новое время, и на их примере можно будет понять, действительно ли историческая ситуация оказывает непосредственное влияние на формирование стилей, или в своем развитии стиль следует только внутренней логике, и формируется в отрыве от действительной жизни, или же стиль рождается под влиянием обоих факторов. Таким образом, цель данной работы – не детальное исследование всех стилей, а определение основных, общих тенденций и закономерностей их формирования и развития в искусстве.
Среди океана литературы по искусству не так много найдется книг по истории художественных стилей, но при написании данной работы были использованы книги самых авторитетных авторов и, в том числе, одна из самых популярных в этой области – «Стили в искусстве» Власова В. Г., которая послужила основой для написания работы. Кроме того, для более подробного рассмотрения некоторых культурных эпох, были использованы книги по общей истории и истории культуры, такие как «История античной культуры» Зелинского Ф. Ф., «Византийская культура» Каждана А. П., «Всемирная история. Эпоха Просвещения» Бадака А. Н., Войнич И. Е., Волчек Н. М. и др., «История мировой культуры» Чернокозова А. И. А для более детального изучения особенностей некоторых стилей и закономерностей их формирования и развития были использованы книги «Стиль модерн» Сарабьянова Д. В. и «Теория стиля» Соколова А. Н.
1. Античность – рождение стиля
1.1. Древняя Греция
Начало стиля как такового было положено приблизительно в V в. до н. э. в Древней Греции, искусство которой стало основой для общеевропейской культуры. Мировоззрение древних греков характеризуется предельным рационализмом, стремлением подчинить все логике, что вело к освобождению мышления от рабского подражания, следования канонам. За текущей изменчивостью, многообразием земного бытия древние греки усматривали гармоническое единство, незыблемый порядок, который олицетворяла небесная сфера. Совершенство чувственного мира воспринималось как преходящее, неустойчивое по сравнению с вечной, неуязвимой для временного потока красотой. Так древнегреческая культура обрела надежную точку опоры в этом относительном мире, прозрела присутствие абсолютной гармонии, устремленность к которой вызвала к жизни могучую творческую энергию и привела к открытию человеческой красоты, которая носила ярко выраженный осязаемый, телесный характер. Кроме того, особенностью миропонимания эллинов был антропоморфизм, суть которого сформулировал Протагор: «Человек есть мера всех вещей».
В эту эпоху, как ни в какую другую, искусство отражало действительность, происходящие в обществе изменения, конкретные исторические события. Так, победа в греко-персидских войнах 499 – 449 гг. создавала естественное чувство благодарности богам-покровителям, а прилив богатства, обусловленный последовавшим периодом мира, давал и необходимые средства для выражения этого чувства в постройке новых храмов и других святынь. Кроме того, окончательное оформление классического рабовладения и развитие полисной демократии, способствовали подъему экономической и политической жизни, патриотизму и росту гражданского самосознания Греции в V в. до н. э. В связи с повышением политической роли Греции и стремительной колонизацией, в это время в архитектуре Афин появляется тенденция к выработке единого панэллинистического (общегреческого) стиля архитектуры, ярчайшим образцом которого является Парфенон, построенный в 447 – 432 гг. до н э. (Приложение, рис. a)
.
Греки занимались гимнастикой, следили за личной гигиеной, заботились о внешности. Особенно культивировали образ атлета, выступавшего на соревнованиях обнаженным. В жизни распространился идеал красоты обнаженного здорового тела, что нашло свое отражение в искусстве, главной задачей которого было правильное изображение человека, сильного, энергичного, полного достоинства и равновесия душевных сил – победителя в персидских войнах, свободного гражданина полиса.
После поражения Афин в Пелопонесской войне (431 – 404 гг. до н. э.) развитие товарно-денежных отношений в Греции приводило к распространению частной собственности на землю. Развивался индивидуализм, стремление к личному благосостоянию, а не к общественному благу, постепенно исчезал дух патриотизма. В 338 г. до н. э. после битвы при Хиронее Греция окончательно теряет политическую независимость. Восхищение образом прекрасного и благородного гражданина, который избрали мастера V в., сменилось в эпоху эллинизма (325 – 30 гг. до н. э.) вниманием к внутренней жизни отдельного человека, интересом к человеческой личности, ее эмоциям, к теме трагического конфликта между личной судьбой и долгом или роком. Характерные черты скульптуры этого времени – динамичность, выразительность.
Переход от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин в искусстве отразился сменой дорийского ордера ионийским. В это же время отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Искусство этого периода, в частности Галикарнасский мавзолей (Приложение, рис. б)
, являет собой множество примеров разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля и отражает социальные и нравственные противоречия, которыми была полна жизнь людей.
1.2. Древний Рим
С 510 г. до н. э. ведет свою историю древнеримская эпоха. Римляне – суровые, жесткие воины, мудрые правители, прагматики – приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Поэтому Рим – это воплощенная утилитарность. Вместо древнегреческой живой пластики в произведениях древних римлян доминируют символика и аллегория. Римляне охотно принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римская архитектура была очень самобытна и величествена, и, как римское искусство в целом, резко отличалась своими мужественными формами от современной ей греческой.
После завоевания Греции в Рим ввозились в огромном количестве греческие статуи и картины. Большой приток греческих шедевров и массовое копирование тормозили расцвет собственно римского ваяния, в области которого вначале наблюдается искусственное возвращение к архаической простоте, но затем безгранично царит пышность эллинистического искусства. Это объясняется тем, что Рим находился под сильным влиянием императора и его двора. Для этой эпохи было характерно стремление возместить отсутствие оригинальности колоссальностью размеров или драгоценностью материала – разноцветного мрамора, порфира, базальта и в этом сказывается нездоровое влияние Востока.
Основным фактором, повлиявшим на формирование стиля в период августовского классицизма (I в до н. э.) стал личный вкус и воля императора Августа, который требовал украшать город, воздвигать новые памятники, восстанавливать и улучшать старые. В архитектуре главным качеством стала декоративность. В искусстве скульптурного портрета исчезла чувственность эллинистических образов, ее сменял классицизм с рационалистичностью, вместо естественности и непринужденности усиливались ноты официальности, что вполне отвечало культу императора. В годы Августа портретисты меньше внимания обращали на неповторимые черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркивали в нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданого другому, по типу, угодному императору. Это было время строгой академичности, консерватизма, отточенности и ясности форм. В это время была введена в обиход аркада, состоящая и ряда «римских ячеек», из которых и был построен в 75 – 82 гг. знаменитый Колизей (Приложение, рис. в)
.
Негативные явления общественной жизни конца II – III вв. н. э. – частая смена императоров, отпадание провинций, появление в различных частях империи самостоятельных правителей – привели также к кризису античной культуры: низкому уровеню грамотности, огрублению нравов, пессимизму.
Таким образом, очевидно, что на протяжении всей древнеримской эпохи римляне остро осознавали утрату способа целостного и художественного восприятия мира, пытаясь любыми средствами доказать свое родство с греческим миром. Именно это нередко заставляло их создавать грандиозные по масштабам сооружения, чтобы, таким образом, восполнить ограниченность своих возможностей в сфере пластики трехмерного образа. В эту эпоху, эпоху нескончаемых войн, междоусобиц и нестабильности власти как никогда был силен культ героев, а возросший интерес к сильной личности, появившейся психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета.
В Древней Греции стиль полностью отражал характер эпохи, чутко реагировал на внешние изменения. Ни одна победа, ни одно поражение, ни один социальный, экономический, политический кризис или, напротив, подъем не остался без внимания в творчестве эллинов. Главным принципом античной эстетики и искусства был принцип телесности, который был следствием мощного антропоморфизма эллинского мышления. В силу рационализма и конкретности своего мышления древние эллины были мастерами ясности конструкции и чистоты формы.
Греческое античное искусство объективировало социально-общественные стороны личности (гражданственность, героизм, мужество, долг и т. д.) и телесность человеческого бытия. В этом искусстве органически слиты эпоха и художник.
Несмотря на то, что Древнему Риму удалось создать яркую, самобытную, оригинальную архитектуру, в целом, его искусство впитывает в себя все, что может быть полезным, руководствуясь прежде всего присущим им практицизмом. В эту эпоху искусство стало государственной деятельностью и носило отпечаток личных вкусов и желаний деспотичных императоров. Смена демократии императорским единовластием в государстве, в искусстве выразилось в утрате свободы и снижении мастерства художников.
2. СредневековЬЕ
2.1. Искусство Византии
Искусство Византии просуществовало приблизительно с I по XV вв. Его главной задачей стало не отображение земного мира, а проникновение за пределы земных вещей, в мир божественный. Устремление к Идее, к Бесконечности стало для византийцев важнейшей эстетической задачей. Если античный храм был перекрыт плоской крышей, то в византийской церкви над центральным кораблем возвышался купол, возносивший зрителя ввысь, к небосводу, – и это конструктивное решение воплощало в себе основной эстетический принцип.
Античность создала идеал гармонической личности, христианство отважилось увидеть в мире дисгармонию и диспропорциональность. Поэтому вопреки внешней приверженности к античным традициям византийское искусство создает принципиально новый эстетический идеал: не гармоническое единство тела и духа, а противоречие плоти и души, причем именно духовное начало оказывается господствующим (Приложение, рис. г)
. Античного художника влекла гармоничная красота обнаженного тела, византийцы предпочитали скрывать тело под тяжесть торжественных одежд, так как для них тело как вместилище греха немогло быть прекрасным. Уходя от гармонии, византийский художник не боялся ни уродливых лиц, ни нарушения пропорциональности, более того, диспропорциональность становится художественным средством.
Творчество Византии было обращено к внутреннему миру человека и его вере в единого Бога. Поэтому красота византийской архитектуры сосредоточена внутри. Снаружи византийские церкви выглядят аскетично, сурово, иногда даже мрачно (Приложение, рис. д)
.
В официальной эстетике Константинополя отделенность Бога от материального мира, греховного земного существования порождала пессимизм и мрачные настроения. Византийцев преследовал страх смерти и боязнь греха. Героем был отшельник, аскет, спиритуалист. На фоне безудержной роскоши и светских развлечений императорского двора эта коллизия казалась неразрешимой. Отсюда – противоречие эллинистических художественных форм и иррациональной христианской идеи, а также принципиальный символизм позднейшего византийского искусства. Традиции эллинистического антропоморфизма были слишком глубоки, чтобы исчезнуть совсем, поэтому в искусстве Византии, сохранявшем крепкую античную основу, главным объектом изображения оставался человек.
2.2. Романское искусство
Начиная с X века в западноевропейской культуре господствует романский тип эстетического восприятия, который отражал время феодальной раздробленности, замкнутости, враждующих феодов, принимающих участие в регулярных набегах, сражениях, войнах. Феодальная анархия, беззаконие, право сильного создавали фактически для каждого угрозу стать объектом насилия. Кроме того, на архитектурных вкусах эпохи отразилось также стремление возродить великую Римскую империю.
Средневековая цивилизация формировалась в атмосфере постоянного беспокойства, недоверия друг к другу, неуверенности в завтрашнем дне. Человек остро переживал зыбкость, неустойчивость земного бытия, осознавал гигантский разрыв между божественной и человеческой действительностью. В противовес земному хаосу, раздорам, разладу начинают целенаправленно создаваться островки устойчивости, стабильности, умиротворенности, олицетворяющие образ незыблемой гармонии в виде романских неприступных соборов, замков, монастырей. Для архитектурных сооружений нового типа использовали камень и кирпич, отвоевывая у окружающего хаоса прочность, надежность, основательность. Толщина и непробиваемость стен были одним из важнейших критериев совершенства постройки. Романское понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного мышления и религиозного чувства. Его характерными чертами были стремление к монументальности, мощности пластических объемов, логичности, ясности, лаконизму, простоте, целесообразности. Строгая тектоничность и функциональность не способствовала использованию изобразительных средств, разнообразных декоративных элементов (Приложение, рис. е)
.
Романский менталитет был еще слишком близок к проблемам материального мироустройства. В нем ощущалась тяжесть земного притяжения, давление утилитарных сиюминутных установок. Это лишь первая форма выявления единого Абсолюта, первый шаг приближения к Богу. Об этом свидетельствовали и господство горизонтальной линии, и элементы мифологического, непроясненного, нецентрированного сознания, воплощенного в романском искусстве. Так, например, каменная резьба, украшавшая наружные стены соборов, состояла нередко из растительного и зооморфного орнамента, изображений мифологических чудовищ, экзотических животных, птиц.
Главная особенность романской эпохи – открытость внешним влияниям. В то время в общественном сознании единственно возможным целостным государством была Римская Империя, но в то же время первые франкские короли после падения столицы Западной Римской Империи признавали почетное верховенство Константинополя. Все это и привело к тому, что в соединении сторожевых башен римских военных лагерей с греческими базиликами, византийским орнаментом и готическими шатрами и возник новый – романский – архитектурный стиль, распространившийся на всю Европу.
2.3. Готическое искусство
Готический стиль господствовал в западноевропейском искусстве в XIII – XV вв. Рождение готического стиля – пример художественного преображения утилитарности, конструкции в композицию. Возникнув однажды в архитектуре из практической потребности разрешения конструктивной, нехудожественной задачи – облегчения сводов, в кратчайшее время, когда были достигнуты пределы легкости строительной конструкции этот стиль вышел за границы рациональности. Формы архитектуры стали выражать не прочность и устойчивость, а христианскую идею устремленности ввысь, к небу – в высоты духа. Готика превратилась в мистический, иррациональный стиль художественного символизма. Идеал готики – предельно живописное решение архитектурного пространства – воплощался с помощью витражей. Человеку, находящемуся в храме, должно было казаться, что почва уходит у него из-под ног, пространство действительно непознаваемо, а сам он летит в бесконечные миры.
Впечатлительность, бурные переживания, страстное желание встречи с чудом, свойственные людям того времени, приводили к созданию художественных форм, отвечающих готическому стилю. Форма готической статуи растворяется в пластике драпировок, складок, изломов, как бы поднимаемых метафизическим вихрем. Готическая эпоха отличалась невиданной ранее свободой тела, освобождением движения во всех направлениях. Об этом свидетельствуют изображения женщин с неправдоподобно изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты.
В эстетическом мировосприятии этого времени доминирует культ Абсолюта. Главная цель – прозреть божественное присутствие во Вселенной, ибо весь Универсум является произведением Бога, созданного по законам совершенства. Новое миросозерцание наиболее зримо воплотилось в готических соборах, которые возникали в результате органичного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. В готике утверждалось стремление достичь беспредельного в великом и малом, в продвижении к сверхчувствительному. Так рождался культ вертикальной линии, господство башен, возвышающихся до 150 метров, виртуозная орнаментика, роскошные арабески, подчиненные логике целого, витражи в сотни квадратных метров вместо стен, в которых использовались пурпурный, синий, желтые цвета. Архитектура становилась пластической, ажурной, легкой (Приложение, рис. ж)
.
В рамках готического мировосприятия заметно возрастает внимание к внутренней, душевной красоте личности, соотнесенной с Абсолютом. Предпринимается энергичная попытка выстроить аскетическое понимание красоты, утвердить возвышенный образ человека. Вместе с тем, аскетическая эстетика пыталась выработать прочный иммунитет к красоте телесной, чувственной как главной опасности, стоящей на пути возвышения человеческого духа, ибо она приводила к надменности, гордыне, чувственности, греховности.
Живопись и мозаика становятся ведущими средствами выражения новой эстетики, так как язык скульптуры не позволял воплощать стремление к все большей дематериализации, спиритуализации красоты. В эстетическом мировосприятии средневековья отразилась символическая глубина, так как изобразить, запечатлеть невидимый, сверхчувственный мир можно было только с помощью символических образов. Например, готический храм олицетворял крест, на котором распяли Христа, розетки с алмазными лепестками ассоциировались с вечной розой, листья которой – души всех искупленных.
Совсем неслучайно важнейшим качеством совершенной личности средневековой культуры становится способность достойно нести бремя страданий, боли, мученичества, так как печать греховного падения лежит на земном бытии. В отличие от языческого миировоззрения христианство само страдание сделало основным жизненным ощущением, возвело в позитивный духовный опыт. Изображение скорби, боли, выражение духовного горения в дисгармоничном, изнеможденном теле, культ предельного напряжения – неотъемлемые атрибуты готического искусства.
Средневековье характеризуется тем, что впервые в истории искусство формировалось и развивалось в сфере единого для всех народов Европы христианского мировоззрения, сутью которого были символизм и аскетизм, порождавшие крайнюю экспрессию художественных образов. Влияние церкви, распространяясь на все сферы жизни средневекового человека, естественно определяло направление и содержание художественного творчества, ограничивало искусство своими догматами. Христианство действовало как универсальная сила, накладываясь на специфику национальных культур. Это находило выражение в особенностях архитектурных форм и приемах изобразительного искусства, орнаментах, сочетаниях цветовой гаммы и т. д. Основная цель готического искусства – стремление к божественной красоте, которая воплощена в гармонии и единстве природы.
3. ВозрождениЕ
Выше уже говорилось о том, что стиль не всегда передает особенности времени, в которое он возникает и развивается, а зачастую воплощает только идеалы и мечты творцов. Эпоха Возрождения (XV – XVI вв.) представляет собой яркий пример такого несоответствия искусства и действительности, она была преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. В действительности реальная жизнь даже наиболее передовых городов того времени была полна средневековой жестокости, войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были созданы самые светлые произведения Итальянского Возрождения – это время гражданской смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала, а период так называемого Высокого Возрождения в Италии, охватывающий всего около двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты на ведьм», пик которой приходился на 1484 – 1650 гг.
В эпоху Возрождения под влиянием технических достижений и научных открытий кардинально менялся образ жизни людей, их мироощущение. В это время на смену феодализму приходит капитализм, средневековому жизненному укладу – технологический, начинается Начинается полоса буржуазных революций. Внешние войны объединяют феодалов в единые централизованные государства. Европейские нации начинают осознавать себя как народы, имеющие общие корни, язык, традиции.
Художники Возрождения видели свой идеал в античном искусстве. Великие творения античности восхищали людей, привыкших к мрачным образам средневековья. Кроме того
В это время более самостоятельными и независимыми от церкви становятся искусство, философия, литература, образование, наука. Церковные догматы перестают довлеть над содержанием произведения, оно освобождается от средневекового аллегоризма. В то же время Возрождение не было еще во власти материалистического рационализма и аттеистического нигилизма. Христианство, как таковое, продолжает оставаться источником многих прозрений и откровений, однако центральное место в идейной системе общества теперь занимает человек. В качестве идеального человека признавалась сильная, талантливая и всесторонне развитая личность, человек-творец самого себя и своей судьбы. Живописцы и скульпторы воспевали красоту тела человека, одухотворенность его лица, индивидуальные особенности, их внимание привлекает реальный земной мир. Для живописи эпохи Раннего Возрождения характерно использование скупых пластических форм для передачи глубины переживаний человека и нового ощущения человеческого достоинства.
Однако в эпоху Высокого Возрождения выдающийся художник Леонардо да Винчи преодолевал натурализм живописи Готики и Раннего Возрождения. Он изображал пластическое движение, устраняющее холодность рациональной гармонии, пытался преобразить конкретное в идеальное (Приложение, рис. з)
. Основной в искусстве Возрождения была дилемма: как изобразить величие духа через движение форм человеческого тела, которую стремился разрешить скульптор Микеланджело Буанарроти. В его скульптуре «Давид» наиболее ярко отразился художественный конфликт телесной языческой красоты и духовного пафоса нового христианского искусства Возрождения (Приложение, рис. и)
. А в архитектуре в это время появился интерес к созданию гармонических конструкций в противовес устремленным в духовные выси контурам готических храмов.
В Италии в 40-е годы XVI в. была реорганизована и усилена инквизиция, преследующая деятелей гуманистического движения. Сжигались запрещенные книги и многие передовые ученые и мыслители погибли на костре. Многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей гуманизма, стремясь усвоить лишь манеру великих деятелей Возрождения. Так возник в европейском искусстве художественный стиль маньеризм, связанный с кризисом художественных идеалов эпохи Возрождения, который характеризуется превалированием формы над содержанием. Маньеризм отличают субъективизм, вычурность, изощренность формы, в нем наблюдается усталость стиля, исчерпанность его жизенных источников.
Возрождение – переломная эпоха стремительного изменения «картины мира», существенного преломления идей, творческих устремлений, идеалов, нравственных и эстетических критериев, выражающихся в поисках новых форм, критического отношения к недавнему прошлому. Однако явления общественной жизни не нашли широкого отражения в искусстве Возрождения. Идеи черпались, как правило, из античности, гармония которой обещала твердую опору в меняющемся мире. Основой идеологии Возрождения стала идея безусловного приоритета индивидуальных ценностей, человек мыслился как свободное творческое существо с неограниченными возможностями, как венец творения.
Искусство эпохи Возрождения начинается как синтез античности и средневековья. Искусство Возрождения соединило в единое целое телесность и духовность человеческого существа, открыло дорогу для создания образа совершенного человека и тем самым оказало великую услугу социальному погрессу. Бурный процесс развития гуманистической культуры Возрождения, начинавшийся в Италии XVI в., имел черты, своеобразие которых заключалось в том, что человек в искусстве итальянского Возрождения предстает как всемогущая личность, как существо, господствующее над миром. В творениях мастеров Высокого Возрождения Микеланджело и Леонардо да Винчи человек – властелин мира. Это своеобразня метаморфоза христианского богочеловека, из которого изъята его мистическая и чисто религиозная сущность.
Когда средневековый гуманизм исчерпал себя, когда один источник силы, могущество Бога, иссяк человек нашел другой источник в самом себе, поставив себя на место Бога, осознав, что те силы в себе, которые он воспринимал как нечто относящееся к божеству, являются вполне человеческими.
4. Новое время
4.1. Барокко
Стиль барокко сформировался вслед за плеядой разрушительных войн, в условиях социальной несправедливости, на почве контрреформации и просуществовал с 1600 по 1750 годы. Барокко воплотил в себе чувство падения ренессансных идеалов, а также обостренное осознание социальных, религиозных и экономических кризисов, переживаемых Европой в эту эпоху. И хотя художественная коцепция барокко и сохраняет гуманистическую направленность Возрождения, но, в отличие от последнего, она отмечена печатью трагизма, пессимистичности, бессмысленности жизни, сомнением в силе человека, обреченностью существования. Возрождение восхищается человеком и его бытием, барокко сомневается в ценности жизни, воспринимая ее как театр.
Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественно-научными открытиями. В это время было изобретено книгопечатание, открыта Америка, найден морской путь в Индию, начала завоевывать признание гелиоцентрическая астрономия. Все эти события разрушали прежние привычные представления о замкнутом и неподвижном мире, в центре которого находится Земля и сам человек. То, что раньше казалось абсолютно ясным, незыблемым и вечным, стало буквально рассыпаться на глазах. Данные науки приходили в противоречие с опытом и видимым образом мира. Произошел бесповоротный психологический надлом.
Стиль барокко медленно вызревал в архитектуре и скульптуре Высокого Возрождения. Его основателем стал Микеланджело, поскольку в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным ценностям Средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования. В его произведениях впервые проявился один из первых признаков искусства барокко: избыточность средств и смешение масштабов. По его проекту был построен собор Святого Петра в Риме, монументальный декор которого создал Л. Бернини (Приложение,
рис. к)
.
В это время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интереснее с художественной точки зрения. Все ясное и простое стало казаться скучным и унылым, а необычное, неясное и призрачное красивым, привлекательным, и именно это понятие красоты стало основой стиля барокко.
Эпоха барокко – это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной метафоры и уродливого факта. Драматизм стиля барокко заключается в столкновении языческого мироощущения и чувственности, накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами, откровениями, стремлением вырваться за физические пределы материи. Новые художественные идеи высвобождались от сковывающей их обыденной реальности, условий правдоподобия, классических канонов. Это позволяло устранять материальные ограничения: зрительно прорывать плоскость стены или потолка, игнорировать обрамления, конструктивные членения архитектуры, либо создавать из них новые, иллюзорные. В некотором смысле барокко – это возврат к идеалам готики. Тот же органический рост форм, та же динамика, иррациональность, преобладание вертикали над горизонталью, но стиль барокко не только сохранил, но даже усилил чувственное начало архитектуры. Повышенная экспрессивность, мистицизм, иллюзионизм, имматериальность, свойственные католическому мироощущению нашли свое отражение в барокко.
В эпоху барокко мировоззрение человека не просто было расколото, но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни, мироздания. Барокко – это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать католическую церковь и короля.
4.2. Классицизм
В XVII в., когда во Франции установилась неограниченная власть монарха, которая достигла апогея при Людовике XIV, сформировалось художественное направление, охватившее все виды художественного творчества – Классицизм.
Классицизм, основанный на следовании принципам античного искусства: рационализма, симметрии, целенаправленности, сдержанности и строгом соответствии содержания произведения его форме, стремился выразить возвышенные, героические и нравственные идеалы, создать ясные, органичные образы. В то же время классицизм нес в себе черты утопизма, идеализации, отвлеченности, академизма, нараставшие в период его кризиса.
Абсолютизм в политике Франции ограничивал личность государственными интересами, заставлял индивидуальное приносить в жертву общественному. Классицизм был тесно связан с придворной аристократической культурой периода утверждения французского абсолютизма. Идеологическая основа классицизма включала в себя идеи патриотизма, государственного служения, воссоздания человека, способного поставить высокие цели и достичь их, предпочесть собственным интересам общественные. Идеологи классицизма считали, что чувства должны ограничиваться разумом, личному счастью нужно предпочитать установленные обществом нормы морали (Приложение, рис. л, м)
.
Отдельно следует упомянуть о так называемом «Большом стиле», сформировавшимся и получившим распространение во Франции в годы правления Людовика XIV – с 1643 по 1715 гг. В этом стиле соединились элементы классицизма и барокко. Своеобразным строем «Большой стиль» выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания. Художникам давались прямые указания прославлять неограниченную власть, не считаясь со средствами. Новые идеалы абсолютизма и должен был отразить «Большой стиль». Им мог быть только классицизм, ассоциирующийся с величием древних греков и римлян. Но строгий и рациональный классицизм казался недостаточно пышным для выражения торжества абсолютной монархии. В Италии в это время господствовал стиль барокко. Поэтому закономерно, что художники Франции обратились и к формам современного итальянского барокко. Но во Франции барокко не могло столь мощно, как в Италии, вырасти из архитектуры классицизма. С эпохи французского Ренессанса XVI в. в этой стране утвердились идеалы классицизма, влияние которых на развитие искусства не ослабевало вплоть до конца XIX в. В этом состоит главная особенность «Большого стиля» (Приложение, рис. н)
.
Вторая половина XVII века во Франции примечательна еще и тем, что само понятие художественного стиля сложилось только теперь. Впервые в истории, во Франции эпохи Людовика XIV, стиль начал осознаваться важнейшей категорией искусства, эстетики, превратился в норму жизни – быта и нравов, пронизывая все стороны придворного этикета. Вместе с осознанием стиля приходит эстетитизация отдельных формальных элементов, воспитание вкуса, чувства детали. Пышность стиля придворного искусства создавала впечатление вечного праздника жизни. Большой стиль точно отражал содержание эпохи – но не действительное состояние, а настроение умов. Сам король мало интересовался искусством, он вел бесславные войны, истощавшие силы государства. И люди как будто старались не замечать этого, они хотели выглядеть такими, какими казались себе в своем воображении. В 1685 – 1701 гг. по проекту Ж. Ардуэна-Мансара в центре Парижа создана площадь Людовика Великого (позднее – Вандомская площадь), которая была задумана как парадный ансамбль в честь Короля-Солнца, как называли Людовика XIV (Приложение, рис. о)
.
4.3. Ампир
XIX в. во Франции начался господством холодного, помпезного, ныпыщенного стиля ампир, искуственно насаждаемого императорской властью Наполеона Бонапарта. Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики века Перикла, то художникам французской Империи было строго указано брать за образец формы искусства Древнего Рима. Примитивность содержания и жесткость идеологических установок сделали ампир не художественным стилем в полной смысле этого слова, а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа. Основными категориями формообразования в искусстве стиля ампир стали историзм, нормативность, рационализм, декоративность, тектоничность, в поздних формах – открытый эклектизм, а преобладающими декоративными мотивами оставались атрибуты римской военной истории: легионерские знаки с орлами, связки копий, щитов и ликторских топоров (Приложение, рис. п)
.
4.4. Модерн
С середины XIX в. историко-культурные условия оказались неблагоприятными для формирования нового стиля и прогрессивного художественного мышления, и художники видели источник современного стиля только в прошлом. Беда состояла в том, что исторические стили прошлого уже исчерпали внутренние возможности своего развития и были не способны более к естественному существованию. Опытные художники это понимали и старались «улучшить» эти стили, применяя новую школу рисунка, проектирования и технологию обработки материалов, но форма оставалась старой. В процессе борьбы с историзмом, стилизацией и эклектикой наиболее передовые художники своего времени создавали новый большой стиль – стиль модерн, утвердившийся в искусстве в 80-90 годы XIX века
Стиль модерн самым тесным образом связан с разными социальными факторами: обострением общественных противоречий, в некоторых странах приведших к революционным взрывам, техническим и промышленным прогрессом, развитием общественной мысли, философии, науки, литературы. Все течения искусства модерна объединяло общее, так называемое, мировоззрение «fin de siécle» – «конец века», отличавшееся, с одной стороны и растерянностью, духовной усталостью, кризисом идеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой – настоящими поисками нового большого стиля во всех сферах творческой жизни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством (Приложение, рис. р)
.
В искусстве с большой силой проявился сентиментализм и пессимизм. Трагическая противоречивость, «безысходность» модерна состояла в том, что искусство этого периода разрывалось между идеальными устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, символизмом форм и рационализмом, прагматизмом технического века (Приложение, рис. с)
.
Искусство модерна завершило в начале XX века свой стилистический цикл развития. И художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстракционизму. Поэтому искусство модерна часто называют последним большим художественным стилем.
Реформы во всех сферах общественной жизни, демократическое преобразование, просвещение, научная революция, утверждение рационализма привели к тому, что мировоззрение человека не просто раскололось, но окончательно потеряло целостность и гармоничность. В эпоху Нового времени необратимо на первое место выходит человек, потеснивший даже Бога. В Великой Французской революции 1789 – 1793 гг. этот процесс достиг апогея. Начиная с эпохи Просвещения главенствующей становится идея о том, что страсти должны быть подчинены велениям разума. В первые эта идея воплотилась в стиле барокко. Стиль классицизма продолжал развивать эту идею, однако теперь наравне с нею выступает пафос патриотизма, служения родине. Искусство становится более утонченным, изысканным и приобретает более интимный, камерный характер. Помпезный, холодный стиль ампир, призванный прославлять Наполеона Бонапарта, прервал развитие этих тенденций. Следующим оригинальным стилем стал стиль модерн, который сформировался в конце XIX века. Модерн стал реакцией наиболее передовых и просвещенных людей на «бесстилье» и пестроту художественных течений, наблюдавшихся в искусстве в течение нескольких десятилетий. Создатели модерна стремились противопоставить кризисным, противоречивым явлениям жизни, целостность и гармонию. Их творчество – это попытка «бегства от действительности» в мир идеальных образов и фантазий.
5. Кризис стиля
Конец XIX – начало XX характеризуется появлением огромного количества направлений, течений, концепций и художественных движений, среди которых импрессионизм, авангардизм, абстракционизм и другие. Однако при всем их внешнем разнообразии в целом все эти веяния в искусстве носят на себе яркий отпечаток историзма и эклектичности. В это время только личность обладала стилеобразующей силой, и именно это наряду с излишним интеллектуализмом, рационализмом и прагматизмом стало причиной серьезного кризиса искусства и больших исторических художественных стилей.
Крушение в XIX в. больших стилей знаменовало отказ от формирующих общественное восприятие канонов. Искусство и художники оказались свободными перед лицом потерявшего определенность сословного разделения общества. Никакие философские, религиозные или этические категории не формировали нормативов для художественного творчества. Отсутствие обязательных канонов освобождало эстетическое восприятие, принявшееся с энтузиазмом осваивать неведомые доселе сокровища тысячелетий.
Представители всех новых направлений претендовали на создание оригинального, нового искусства. Дальше всех в этом пошел авангардизм, включая такие его течения, как абстрактивизм, сюрреализм, дадаизм, поп-арт, оп-арт и другие, который вообще отрицал историческую традицию, преемственность и являл собой эксперементальный поиск новых форм и путей в искусстве. Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода модерна, в частности из символизма.
Для представителей авнгардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее стремление к освобождению от целостности формы. Именно отсутствие целостности и откровенная эклектичность привели к тому, что за свою достаточно долгую историю искусство авангарда не смогло сформировать ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы.
6. Заключение
В заключении, после того, как было рассмотренно искусство античности, Средневековья, Возрождения и Нового времени, можно с уверенностью сказать, что стиль синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присущи конкретному историческому уровню развития общества. Но, тем не менее, рассматривать формирование и развитие того или иного стиля только в религиозно-историческом аспекте нельзя, так как существует определенная независимость развития стилей от общественного сознания.
Рождение наиболее крупных стилей искусства, определяется внутренней логикой развития художественного мышления человека, определенных способов видения мира, осознания свойств пространства и времени, в котором живет и действует конкретный человек. Кроме того, закон стиля осуществляется в эстетической сфере. Элементы стиля, подчиняясь его логике, выполняя его художественную «волю», воплощаются в многочисленных деталях художественного целого.
Чаще всего искусство соответствует не характеру цивилизации и условиям жизни, а лишь духу эпохи, ее идеалам, обычно либо обгоняющим, либо отстающим от этих условий. Поэтому и содержание конкретного художественного направления той или иной эпохи выражает как бы то, чем эта эпоха хотела бы быть, как хотели бы выглядеть люди в соответствии со своими мечтами и идеалами, но совсем не то, что они представляют собой на самом деле.
Художественный стиль не создается каждый раз заново. Потенциальные возможности возникновения того или иного стиля медленно созревают внутри предшествующей эпохи и могут проявиться в следующей при благоприятных исторических условиях. Новые стилеобразующие начала встречаются с устоявшимися стилевыми формами и в процессе более или менее органичного сочетания традиции и новаторства складывается новый стиль. Как верно отметил Д.С. Лихачев, «процесс истории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом»*
Относительная самостоятельность стиля в его художественном развитии приводит к тому, что на общей идейной основе могут складываться стилистические системы, в той или иной мере различающиеся между собой. Конечно, некоторая родственность стилей сохраняется и в этом случае, но, очевидно, что между стилем и историческими особенностями той или иной эпохи нет механической связи. Любой стиль несет в себе черты исторической эпохи, проявляясь в то же время только на индивидуальном уровне творчества конкретного художника. В душе художника всегда происходит взаимодействие между своеобразием его восприятия и тем искусством, которое уже существует.
Значит можно сказать, что художественный стиль не возникает стихийно из пустоты, и не является результатом воздействия какого-то единственного фактора, а формируется, обретает ясность и целостность под влиянием трех равноправных факторов – внутренней логики развития стиля, художественного мышления и воли художника, и исторических особенностей эпохи.
Список использованной литературы И ИСТОЧНИКОВ
Бадака А. Н., Войнич И. Е., Волчек Н. М. и др. Всемирная история. Эпоха Просвещения.
Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб., 1996
Зелинский Ф.Ф. История античной культуры.
Каждан А.П. Византийская культура.
Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. Ростов н/Д., 1998
Маркова А.Н. История мировой культуры. М., 1995
Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989
Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968
Филипьев Ю.А. Искусство в системе человеческих ценностей. М., 1996
Чернокозов А.И. История мировой культуры.
Яковлев Е.Г. Эстетика. М., 1999
Диалог истории и искусства. Спб., 1999
Приложение
| Древняя Греция
|
|
| а
|
б
|
|
|
|
|
|
|
| Древний Рим
|
|
| в
|
|
|
|
|
| Византия
|
|
| г
Богоматерь Владимирская
|
д
|
|
|
|
| Романский стиль
|
Готический стиль
|
| е
|
ж
(1163 г.-конец XIV в.) |
|
|
|
| Возрождение
|
|
| з
Джоконда (Мона Лиза дель Джоконда)
(1503-1505 гг.) |
и
Давид
|
|
|
|
|
|
|
| Барокко
|
|
| к
Собор Святого Петра (1624-1633 гг.) |
|
|
|
|
| Классицизм
|
|
| л) Карл-Готтгард Лангханс
Бранденбургские ворота (1788-1791 гг.) |
м) Жак-Луи Давид
Клятва Горациев (1785 г.) |
|
|
|
| «Большой стиль»
|
|
| н) Жюль Ардуэн-Мансар
Большой Версальский дворец (1678-1686) |
о) Жюль Ардуэн-Мансар
Вандомская площадь (1685-1701 гг.) |
|
|
|
| Ампир
|
|
| п) Жан-Франсуа Шальгрен
Триумфальная арка в Париже (1806-1836) |
|
|
|
|
| Модерн
|
|
| р
Женский портрет
|
с) Антонио Гауди
Собор Саграда Фамилья (с 1884 до настоящего времени) |
|
|
|
*
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971