Романтизм
РОМАНТИЗМ – (фр. romantisme, от средневекового фр. romant – роман) – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18–19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в. Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.
Входя в антитезу «классицизм» – «романтизм», направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Такое понимание романтизма сохраняется и по сей день, но, как пишет литературовед Ю.Манн, романтизм «не просто отрицание „правил“, но следование «правилам» более сложным и прихотливым». Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности. Просветительство проповедовало новое общество как самое «естественное» и «разумное». Лучшие умы Европы обосновывали и предвещали это общество будущего, но действительность оказалась неподвластной «разуму», будущее – непредсказуемым, иррациональным, а современное общественное устройство стало угрожать природе человека и его личностной свободе. Неприятие этого общества, протест против бездуховности и эгоизма отражается уже в сентиментализме и предромантизме. Романтизм же выражает это неприятие наиболее остро. Противостоял романтизм эпохе Просвещения и в словесном плане: язык романтических произведений, стремясь быть естественным, «простым», доступным для всех читателей, представлял собой нечто противоположное классике с ее благородной, «возвышенной» тематикой, характерной, например, для классической трагедии.У поздних западноевропейских романтиков пессимизм по отношению к обществу приобретает космические масштабы, становится «болезнью века». Героям многих романтических произведений (Ф.Р.Шатобриана, А.Мюссе, Дж.Байрона, А.Виньи, А.Ламартина, Г.Гейне и др.) свойственны настроения безнадежности, отчаяния, которые приобретают общечеловеческий характер. Совершенство утрачено навсегда, миром правит зло, воскресает древний хаос. Тема «страшного мира», свойственная всей романтической литературе, наиболее ярко воплотилась в так называемом «черном жанре» (в предромантическом «готическом романе» – А.Радклиф, Ч.Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», – З.Вернер, Г.Клейст, Ф.Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К.Брентано, Э.Т.А.Гофмана, Э.По и Н.Хоторна. В то же время романтизм зиждется на идеях, бросающих вызов «страшному миру», – прежде всего идеях свободы. Разочарование романтизма – это разочарование в действительности, но прогресс и цивилизация – лишь одна ее сторона. Неприятие этой стороны, отсутствие веры в возможности цивилизации предоставляют другой путь, путь к идеалу, к вечному, к абсолюту. Этот путь должен разрешить все противоречия, полностью изменить жизнь. Это путь к совершенству, «к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А.Де Виньи). Для одних романтиков в мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу (поэты «озерной школы», Шатобриан, В.А.Жуковский). У других «мировое зло» вызывало протест, требовало отмщения, борьбы. (Дж.Байрон, П.Б.Шелли, Ш.Петефи, А.Мицкевич, ранний А.С.Пушкин). Общим же было то, что все они видели в человеке единую сущность, задача которой вовсе не сводится лишь к решению обыденных задач. Напротив, не отрицая повседневности, романтики стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству. Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию. Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты романтизма. Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что в течение полутора столетий рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность. Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, но творит их. Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер, А.Виньи, В.Гюго), основоположником которого считается В.Скотт, и вообще романа, который приобрел ведущее положение в рассматриваемую эпоху. Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а соответственно – и современности. Интерес к истории отразился также в трудах историков французской романтической школы (О.Тьерри, Ф.Гизо, Ф.О.Менье). Именно в эпоху Романтизма происходит открытие культуры Средневековья, а восхищение античностью, свойственное прошлой эпохе, также не ослабевает и в конце 18 – нач. 19 вв. Разнообразие национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело и философский смысл: богатство единого мирового целого состоит из совокупности этих отдельных черт, а изучение истории каждого народа в отдельности дает возможность проследить, по выражению Берка, не прерывающуюся жизнь посредством следующих одно за другим новых поколений. Эпоха Романтизма ознаменовалась расцветом литературы, одним из отличительных свойств которой было увлечение общественными и политическими проблемами. Пытаясь постичь роль человека в происходящих исторических событиях, писатели-романтики тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические поэты – по преимуществу лирики и поэты природы, и потому в их творчестве (впрочем, так же, как и у многих прозаиков) значительное место занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться. Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества. Развитие жанров исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, баллады – заслуга романтиков. Их новаторство проявилось и в лирике, в частности, в использовании многозначности слова, развитии ассоциативности, метафоричности, открытиями в области стихосложения, метра, ритма. Для романтизма характерен синтез родов и жанров, их взаимопроникновение. Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Например, у такого мыслителя, как Гердер, поискам путей революционного обновления культуры служат и лингвистические исследования, и философские доктрины, и путевые заметки. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие «субъективного человека». В эпоху романтизма расцветает не только литература, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия (Гегель, Д.Юм, И.Кант, Фихте, натурфилософия, суть которой сводится к тому, что природа – одно из одеяний Бога, «живое одеяние Божества»). Романтизм – культурное явление Европы и Америки. В разных странах его судьба имела свои особенности. Германию можно считать страной классического романтизма. Здесь события Великой французской революции были осознаны скорее в области идей. Общественные проблемы рассматривались в рамках философии, этики, эстетики. Воззрения немецких романтиков становятся всеевропейскими, оказывают влияние на общественную мысль, искусство других стран. История немецкого романтизма распадается на несколько периодов. У истоков немецкого романтизма стоят писатели и теоретики иенской школы (В.Г.Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А.Шлегели, В.Тик). В лекциях А.Шлегеля и в трудах Ф.Шеллинга концепция романтического искусства приобрела свои очертания. Как пишет одна из исследовательниц иенской школы Р.Хух, иенские романтики «выдвигали в качестве идеала объединение различных полюсов, как бы последние ни назывались – разумом и фантазией, духом и инстинктом». Иенцам же принадлежат и первые произведения романтического направления: комедия Тика Кот в сапогах (1797), лирический цикл Гимны к ночи (1800) и роман Генрих фон Офтердинген (1802) Новалиса. К этому же поколению принадлежит поэт-романтик Ф.Гёльдерлин, не входивший в иенскую школу. Гейдельбергская школа – второе поколение немецких романтиков. Здесь заметнее проявился интерес к религии, старине, фольклору. Этим интересом объясняется появление сборника народных песен Волшебный рог мальчика (1806–08), составленного Л.Арнимом и Брентано, а также Детских и семейных сказок (1812–1814) братьев Я. и В.Гримм. В рамках гейдельбергской школы оформилось первое научное направление в изучении фольклора – мифологическая школа, в основе которой лежали мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей. Для позднего немецкого романтизма характерны мотивы безысходности, трагизма, неприятие современного общества, ощущение несовпадения мечты и реальности (Клейст, Гофман). К этому поколению относятся А.Шамиссо, Г.Мюллер и Г.Гейне, назвавший себя «последним романтиком». Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У.Вордсворт, С.Т.Колридж, Р.Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В.Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии. Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч.Лэм, У.Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма». Во Франции романтизм утвердился довольно поздно, к началу 1820-х. Здесь были сильны традиции классицизма, и новому направлению пришлось преодолевать сильное противодействие. Хотя романтизм и принято сопоставлять с развитием антипросветительского движения, тем не менее он сам связан и с наследием Просвещения, и с предшествующими ему художественными направлениями. Так лирический интимно-психологический роман и повесть Атала (1801) и Рене (1802) Шатобриана, Дельфина (1802) и Коринна, или Италия (1807) Ж.Сталь, Оберман (1804) Э.П.Сенанкура, Адольф (1815) Б.Констана – оказали большое влияние на формирование французского романтизма. Жанр романа получает дальнейшее развитие: психологический (Мюссе), исторический (Виньи, раннее творчество Бальзака, П.Мериме), социальный (Гюго, Жорж Санд, Э.Сю). Романтическая критика представлена трактатами Сталь, теоретическими выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бёва, родоначальника биографического метода. Здесь же, во Франции, блестящего расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш.О.Сент-Бёв, М.Деборд-Вальмор). Появляется романтическая драма (А.Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе). Романтизм получил распространение и в других европейских странах. А развитие романтизма в США связано с утверждением национальной независимости. Для американского романтизма характерна большая близость традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (У.Ирвинг, Купер, У.К.Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки. Большая усложненность и многозначность характерны для зрелого американского романтизма: Э.По, Хоторн, Г.У.Лонгфелло, Г.Мелвилл и др. В особое течение тут выделяется трансцендентализм – Р.У.Эмерсон, Г.Торо, Хоторн, которые воспевали культ природы и простой жизни, отвергали урбанизацию и индустриализацию. Романтизм в России явление во многом отличное от западноевропейского, хотя и на него безусловное влияние оказала Великая Французская революция. Дальнейшее развитие направления связано прежде всего с войной 1812 и ее последствиями, с дворянской революционностью. Расцвет романтизма в России пришелся на первую треть 19 в., значительный и яркий период русской культуры. Он связан с именами В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, К.Ф.Рылеева, В.К.Кюхельбекера, А.И.Одоевского, Е.А.Баратынского, Н.В.Гоголя. Романтические идеи явственно проявляются к концу 18 в. Произведения, относящиеся к этому периоду, несут в себе разные художественные элементы. В начальный период романтизм тесно переплетается с различными доромантическими влияниями. Так, на вопрос, считать ли Жуковского романтиком, или его творчество принадлежит эпохе сентиментализма, разные исследователи отвечают по-разному. Г.А.Гуковский считал, что тот сентиментализм, из которого «вышел» Жуковский, сентиментализм «карамзинского толка», уже был ранним этапом романтизма. А.Н.Веселовский видит роль Жуковского во внесении в поэтическую систему сентиментализма отдельных романтических элементов и отводит ему место в преддверии русского романтизма. Но как бы ни решался этот вопрос, имя Жуковского тесно связано с эпохой романтизма. Будучи членом Дружеского литературного общества и сотрудничая в журнале «Вестник Европы», Жуковский играл значительную роль в утверждении романтических идей и представлений. Именно благодаря Жуковскому в русскую литературу входит один из любимейших жанров западноевропейских романтиков – баллада. По мнению В.Г.Белинского, она позволила поэту привнести в русскую словесность «откровение тайн романтизма». Жанр литературной баллады возникает во второй половине 18 в. Благодаря переводам Жуковского русские читатели познакомились с балладами Гете, Шиллера, Бюргера, Саути, В.Скотта. «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах – соперник», эти слова принадлежат самому Жуковскому и отражают его отношение к собственным переводам. После Жуковского к жанру баллады обращаются многие поэты – А.С.Пушкин (Песнь о Вещем Олеге, Утопленник), М.Ю.Лермонтов (Воздушный корабль, Русалка), А.К.Толстой (Василий Шибанов) и др. Другой жанр, прочно утвердившийся в русской литературе благодаря творчеству Жуковского, – элегия. Романтическим манифестом поэта можно считать стихотворение Невыразимое (1819). Жанр этого стихотворения – отрывок – подчеркивает неразрешимость вечного вопроса: Что наш язык земной пред дивною природой? Если в творчестве Жуковского сильны традиции сентиментализма, то поэзия К.Н.Батюшкова, П.А.Вяземского, юного Пушкина отдают дань анакреонтической «легкой поэзии». В творчестве поэтов-декабристов – К.Ф.Рылеева, В.К.Кюхельбекера, А.И.Одоевского и др. – ясно проступают традиции просветительского рационализма. Историю русского романтизма принято делить на два периода. Первый заканчивается восстанием декабристов. Романтизм этого периода достиг своей вершины в творчестве А.С.Пушкина, когда он пребывал в южной ссылке. Свобода, в том числе и от деспотических политических режимов, – одна из основных тем «романтического» Пушкина. (Кавказский пленник, Братья разбойники», Бахчисарайский фонтан, Цыганы – цикл «южных поэм»). С темой свободы переплетаются мотивы заточения, изгнания. В стихотворении Узник создан чисто романтический образ, где даже орел – традиционный символ свободы и силы, мыслится как товарищ лирического героя по несчастью. Завершает период романтизма в творчестве Пушкина стихотворение К морю (1824). После 1825 русский романтизм изменяется. Поражение декабристов стало переломным моментом в жизни общества. Романтические настроения усиливаются, но акценты смещаются. Противопоставление лирического героя и общества становится роковым, трагическим. Это уже не сознательное уединение, бегство от суеты, а трагическая невозможность найти гармонию в обществе. Творчество М.Ю.Лермонтова стало вершиной этого периода. Лирический герой его ранней поэзии – мятежник, бунтарь, личность, которая вступает в битву с судьбой, в битву, исход которой предопределен. Однако эта борьба неизбежна, потому что она и является жизнью (Я жить хочу! хочу печали…). Лирическому герою Лермонтова нет равных среди людей, в нем видны и божественные и демонические черты (Нет, я не Байрон, я другой…). Тема одиночества – одна из основных в творчестве Лермонтова, во многом дань романтизму. Но она имеет и философскую основу, связанную с концепциями немецких философов Фихте и Шеллинга. Человек – не только личность, ищущая жизнь в борьбе, но при этом сама полна противоречий, соединяющая в себе добро и зло, и во многом из-за этого одинокая и непонятая. В стихотворении Дума Лермонтов обращается к К.Ф.Рылееву, в творчестве которого жанр «думы» занимает немалое место. Ровесники Лермонтова одиноки, жизнь для них бессмысленна, они не надеются оставить свой след в истории: Его грядущее иль пусто, иль темно…. Но и для этого поколения святы абсолютные идеалы, и оно стремится к обретению смысла жизни, но ощущает недостижимость идеала. Так Дума из рассуждения о поколении становится размышлением о смысле жизни. Поражение декабристов усиливает пессимистические романтические настроения. Это выражается в позднем творчестве писателей-декабристов, в философской лирике Е.А.Баратынского и поэтов-«любомудров» – Д.В.Веневитинова, С.П.Шевырёва, А.С.Хомякова). Развивается романтическая проза: А.А.Бестужев-Марлинский, ранние произведения Н.В.Гоголя (Вечера на хуторе близ Диканьки), А.И.Герцен. Завершающей романтическую традицию в русской литературе можно считать философскую лирику Ф.И.Тютчева. В ней он продолжает две линии – русского философского романтизма и классицистической поэзии. Ощущая противостояние внешнего и внутреннего, его лирический герой не отказывается от земного, но устремляется к бесконечному. В стихотворении Silentium! он отказывает «земному языку» не только в способности передать прекрасное, но и любовь, задаваясь тем самым вопросом, что и Жуковский в Невыразимом. Необходимо принять одиночество, ибо истинная жизнь настолько хрупка, что не вынесет вмешательства извне: Лишь жить в себе самом умей – / Есть целый мир в душе твоей…А размышляя об истории, Тютчев видит величие души в способности отрешиться от земного, почувствовать себя свободным (Цицерон). В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму. Но традиции романтизма напоминают о себе на протяжении всего 19 в. В конце 19 – начале 20 вв. возникает так называемый неоромантизм. Он не представляет целостного эстетического направления, его появление связано с эклектичностью культуры рубежа веков. Неоклассицизм связан, с одной стороны, с реакцией на позитивизм и натурализм в литературе и искусстве, с другой, противостоит декадентству, противополагая пессимизму и мистицизму романтическое преображение действительности, героическую приподнятость. Неоромантизм – результат разнообразных художественных поисков, характерных для культуры рубежа веков. Тем не менее это направление тесно связано с романтической традицией прежде всего общими принципами поэтики – отрицанием обыденного и прозаического, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике и др.
В начале XIX в. рождается романтическая драма
. Её герой - сильный и волевой человек, он противопоставил себя миру и расплачивается за это одиночеством и страданием. Таким персонажам посвятили драмы английские поэты: Джордж Гордон Байрон (1788- 1824) - пьесы "Манфред" и "Каин", Перси Биши Шелли (1792-1822) - "Освобождённый Прометей". Но эти произведения оказались скорее драматизированными лирическими поэмами, а их герои - обобщёнными образами авторов. Пространство поэм - проекция внутреннего мира, пространство души. Романтическая драма переживала конфликт между словом и его сценической реализацией, между образа ми сознания и необходимостью их материального оформления на театральной площадке.
Сцена реальна, материален актёр, а романтики говорили о душе, о зыбкой ткани сновидений, о призраках, что живут среди людей и являются поэту... Мир воображения, коллизии духа театр не освоил. Драматурги переживали трагедию непонимания - ведь каждый автор пьесы хочет видеть своё детище на сцене. Драма предназначена для игры актёров, для слез и смеха публики, а не для чтения, не для письменного стола. Трагично сложилась судьба немецкого писателя Генриха фон Клей ста (1777-1811). Клейст стремился понять тайны человеческой природы и причины трагедии, во все времена сопутствовавшей человеку. Он, как и другие романтики (за исключением Гюго), открывал для себя и для публики новую, порой пугающую правду о жизни. Мир враждебен, золотого века не было (античность у романтиков мрачна), а люди блуждают в тумане, принимая ложь за правду. Утверждая своё "я", они губят других - и разрушают себя в этой жав де самоутверждения. Однако со временники не поняли художника, Гёте отверг пьесы Клейста и не захотел ставить их в своём театре. Судьба Клейста сходна с судьбой романтических персонажей. Осознание собственной значительности, конфликт с миром и людьми, разочарования, личные и творческие неудачи - и в финале театрализованное самоубийство.
Натура поэта не могла смириться с жизнью - и Клейст бунтовал, рождая страстные исповеди и энергичные проповеди, образы лирические и очень театральные, зримые. Поэтическая энергия в его пьесах велика, и современники не без основания опасались, что театр про сто рухнет (в прямом и переносном смысле) под этим мощным напором, не вьщержит силы страстей, актёры не сумеют сыграть такие пьесы. Сочинения романтиков часто губила бутафория и пиротехнические эффекты. Романтический мир пластичен, он не требует прямого материального воплощения. И в "Пентесилее", рассказывающей о царице амазонок и герое Трои Ахилле, и в пьесах "Принц Фридрих Гомбургский" и "Кетхен из Гейльбронна" клейстовские образы - проекция поэтического видения.
Они и реальны, и условны, а потому трудны для сценического воплощения. Лишь во второй половине XX в. сцена освоила драматургию Клейста, и его про изведения вошли в репертуар европейского театра. Сходную трагедию пережил и другой немецкий писатель - Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822).Он был увлечён идеей театральности самой жизни, необъяснимого, но очевидного проникновения театра в действительность и наоборот. Свой фантастический мир Гофман пытался сотворить на сцене театра музыкального - для романтиков "дух музыки" всегда значил очень много. Они считали, что музыка может перенести зрителя в нематериальные сферы, позволит забыть о грубой бутафории театра - о гипсе, дереве, крашеной марле и папье-маше. В 1817 г. Гофман поставил в Берлине собственную оперу "Ундина" (1814 г.). Она была написана на излюбленный сюжет романтической литературы о сказочном существе, стремящемся в мир людей.
Но действительность разрушала сказку так же, как сцена разрушала замыслы художников. Планы композитора наталкивались на неповоротливое мышление его коллег; воплотить замысел мешала и несовершенная театральная техника, тяжеловесность объёмных декораций, их несомненная материальность. Актёры музыкального театра к новым идеям относились настороженно. Романтические оперы были слишком необычны, они таили загадки, которые певцам, избалованным публикой, не хотелось разгадывать. Часто актёры упрощали романтические идеи, снижали их до уровня мелодрамы - отсюда рождение театральных утопий и анекдотов одно временно. Гофман и Клейст (в статье "О марионетке") воспевали марионетку - деревянную куклу, которую можно дёргать за ниточки: она не будет капризничать, как своенравная примадонна. Потерпев неудачу в театральной практике, Гофман написал ироничный и горький диалог "Необыкновенные страдания директора театра" (1817 г.), в котором представляет идеальную актёрскую труппу - чемодан с марионетками. А актёр, если и станет участником рискованных романтических игр на грани фантазии и реальности, жизни и смерти, может умереть реально - как героиня гофмановской новеллы "Дон Жуан" (1813г.), гениальная певица, переставшая различать сцену и реальную жизнь.
Творения драматургов романтиков сцен
искусстве Европы стали актёры. Они познакомили публику с персонажами, которые всегда были недовольны миром, хотели властвовать над ним. Своих героев актёры находили у Шекспира. Подвергнутый неоправданным переделкам в эпоху Просвещения, английский гений сцены вернулся неискажённым на европейские подмостки. В шекспировских сюжетах актёры черпали вдохновение, шекспировские страсти оказались ко времени. В историю театра романтизма вошли актёры: англичанин Эдмунд Кин (1787-1833), французы Пьер Бокаж (1799-1862) и Фредерик Леметр (1800-1876), немцы Иоганн Флек (1757-1801) и Людвиг Девриент (1784-1832). В России великим романтическим актёром был Павел Мочалов.
Актёрское романтическое искусство - это игра без правил, вдохновение и страсть, растрата себя. Конечно
, в творчестве актёров разных стран были различия, но очень незначительные. Романтики походили друг на друга манерой исполнения - ярко выраженным личным началом. Часто и в жизни они продолжали играть роль, совершали экстравагантные, шокирующие поступки. Театру свойственно свободное отношение к тексту пьесы, и актёры принесли на сцену новое понимание зла. Они играли злодеев как избранников. Их персонажи вступали на путь порока, потому что мир не принимал их. Неординарность, сильные страсти пугают обычных людей. Играя Шекспира (прежде всего Макбета и Ричарда III), актёры создавали гимны сильной воле, не стеснённой выбором между добром и злом.
Свет и мрак царили в душах таких героев на равных, но чаще побеждал мрак. Актёры не только потрясали публику, но и искушали - соблазняли свободой. Быт требовал упорядоченности, следования законам будней, а романтики будни отвергали, им стало тесно на этой земле. Они бросали вызов небесам и затевали игры с дьяволом. В романтических персонажах всегда ощущалось нечто дьявольское - недаром актёры больше любили играть Мефистофеля, чем Фауста, предпочитали Яго, а не Отелло, и даже в Гамлете проступали демонические черты. Наиболее благополучной оказалась судьба романтического театра во Франции, хотя начало было весьма бурным. В феврале 1830 г. на сцене театра "Комеди Франсез", цитадели классицизма, состоялась премьера пьесы "Эрнани" Виктора Гюго (1802-1885). Главный персонаж - благородный разбойник (правда, в финале выясняется, что он принц Арагонский). Действие разворачивалось динамично и стремительно шло к роковой развязке. Конфликт сильного, яркого человека с окружающими - в центре всех пьес Гюго.
Актёры первой сцены Франции с удовольствием и проникновенно играли трагедию героя -заложника долга, мученика чести. На премьере разыгрался ещё один спектакль. В зрительном зале возникла настоящая драка между сторонниками нового романтического театра и приверженцами классицизма. Во круг спектакля и драматурга кипели страсти, но Гюго победил - его пьесы утвердились в репертуаре французских (и не только французских) театров. Он сумел соединить в своих произведениях опыт высокой романтической литературы и мелодрамы - но это уже был упрощённый, или "укрощённый", романтизм. Борьба между классицистами и романтиками продолжалась довольно долго; приверженцев разных на правлений можно было отличить даже по одежде и гастрономическим пристрастиям. Однако французы - более ироничная нация, чем немцы, - подсмеивались над романтическими персонажами и ситуациями. Для немцев же новое на правление стало проблемой жизни, связывалось с сокровенными тайнами творчества, с глубинами духа. Для французов победа романтического театра всегда оставалась фактом искусства, жизни художественной - и только. Французская романтическая сцена не отличалась глубиной и трагизмом немецкой, но она была более красочной и долговечной. На сценах Парижа драма и театр объединились. Драматурги романтики - Виктор Гюго и Альфред де Виньи, Дюмаотец, Проспер Мериме и Альфред де Мюссе (двое последних быстро расстались с романтизмом) определяли репертуар театров, давали актёрам выигрышные, интересные роли. Появились во Франции и художники декораторы - сторонники романтизма. Они работали и в драматическом, но больше в музыкальном театре. При помощи освещения на учились создавать особое пространство сцены - таинственное, тревожное. Здесь скользили тени, нависали тяжёлые своды, струился неверный лунный свет. Французские декораторы в 30х гг. XIX в. освоили газовое освещение - менее опасное, чем свечи, и проявляли чудеса изобретательности: прикрепляли газовые рожки в верхней части сцены, размещали их вдоль линии рампы, подсвечивая лица актёров снизу. Эпоха романтизма осталась в истории театра как одна из самых ярких страниц. Мотивы романтической драматургии переосмыслены в пьесах более позднего времени. И главное, что романтическая драма, отвергнутая современниками, стала частью театрального репертуара мировой сцены.
В театральном искусстве Р
. сформировался в 1810—40-х гг. При всём национально-историческом различии творчество крупнейших актёров-романтиков — Э. Кина (Англия), Л. Девриента (Германия), Г. Модены и А. Ристори (Италия), П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра (Франция), П. С. Мочалова (Россия), Э. Форреста, Ш. Кашмен (США), Г. Эгрешши (Венгрия) и др. — сближали глубокий гуманизм, ненависть к филистеру и буржуа, протест против царящей в мире бесчеловечности.
Основой театральной эстетики стали воображение и чувство. Восстав против классицистского принципа «облагороженной природы», актёры сосредоточили внимание на изображении контрастов и противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актёров, стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и опасность творческого субъективизма (акцентирование исключительного, причудливого); эмоциональность иногда подменялась риторическими эффектами, мелодраматизмом.
Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как основное содержание актёрского творчества. Р. обогатил выразительные средства театра (воссоздание «местного колорита», историческая верность декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных деталей); его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра. С традициями высокого, героического Р. связано в России искусство М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, А. Хидоятова, Н. Д. Мордвинова и др.
Франсуа-Жозеф Тальма́
(фр. Francois-Joseph Talma
; род. 15 января 1763 г. Париж — ум.19 октября 1826 г. Париж) — великий французский актёр, реформатор театрального искусства.
[править]Биография
Детство и юность Тальма провёл в Лондоне, где он познакомился с драматическими произведениями Шекспира, к которому он сохранил любовь на всю жизнь. Вернувшись во Францию, будущий актёр учится в Королевской школе декламации и пения. В 1787 году зачислен в труппу театра Комеди Франсез. С началом Великой французской революции«Комеди Франсез» распался и на его месте возник новый «Театр Нации». В 1791 году революционным правительством принимается Декрет о свободе театров. В «Театре Нации» же возникли 2 группировки актёров, так называемая «чёрная эскадра», стоявшая на консервативных позициях, и «красная эскадра», пропагандировавшая революционныйклассицизм, и которую возглавлял Тальма. Вскоре произошёл разрыв, и сразу после принятия Декрета группа Тальма ушла из «Театра Наций» и образовала свой «Театр Революции», который Тальма и возглавил.
Будучи замечательным представителем классицизма на сцене, Тальма внёс в него и много нового. Так, играя Карла IX в одноимённой пьесе Шенье, актёр отказывается изображать своего героя обычным тираном — как это было принято в современном ему театре. Тальма старается заглянуть в душу королю, показать всю многогранность этого несчастного человека.
Не меньшее внимание Тальма уделял и внешней правдивости актёрской игры. Актёр вводит портретный грим, исторический и этнографический костюмы — средневековый, античный, восточный. В создании великолепного артистического гардероба ему оказал неоценимую помощь его друг — художник Луи Давид.
После падения якобинской диктатуры на французской сцене также произошли перемены. На смету революционному классицизму пришёл ампирный классицизм, отмеченный великолепием и роскошью форм. В это время Тальма практически полностью переключается на шекспировские пьесы.
Его приглашал Наполеон Бонапарт чтобы изучить позы. Наполеон очень покровительствовал этому актеру, и его расположение объяснялось в значительной степени сходством, которое действительно существовало между ними. Ему приятно было видеть Тальма на сцене, можно было бы сказать, что он находил себя в нем.
В последние годы жизни великий актёр очень неохотно играл новые роли. Творчество Тальма явилось переходным во французском театре — от классицизма к романтизму.
Пьер Бокаж
(фр.Pierre Bocage
, наст. имя Пьер-Мартиньен Тузе
, фр. Pierre-Martinien Tousez
;род. 1799 г. Руан — ум. 30 августа 1862 г. Париж) — выдающийся французский актёр.
[править]Жизнь и творчество
П.Бокаж происходил из бедной семьи рабочих. С детства вынужден был работать на ткацкой фабрике, чтобы прокормиться. Школы не посещал, грамоте научился по случаю. В то же время он уже в юности читает Шекспира и видит себя на сцене. Для воплощения своей мечты в жизнь отправился пешком из Руана в Париж и поступил в Парижскую консерваторию, однако ввиду безденежья вынужден был оставить обучение.
П.Бокаж играет роли в ряде парижских театров (напр. «Порт-Сен-Мартен») в пьесах Гюго,Дюма-отца, Пиа, Антье и других. Именно ему принадлежит авторство в появлении на французской сцене образа романтического героя — ироничного, одинокого, обречённого на гибель в борьбе с ограниченностью, эгоизмом и тиранией. Этот герой впервые появился в роли влюблённого Антони, сыгранной в одноимённой пьесе Дюма в 1831 году.
П.Бокаж был политически активным гражданином, участником французской революции1848 года, что впоследствии отразилось на его театральной карьере. Будучи на посту директора театра «Одеон» (1845—1848), он не раз использовал спектакли для революционной пропаганды, за что был с этой должности уволен в связи с обвинением в ведении антиправительственной деятельности.
Мари Дорва́ль
(фр. Marie Dorval
, наст. имя Мария Амелия Томаса Делоне
, фр. Marie Amelie Thomase Delaney
; род. 6 января 1798 г. Лорьян, Бретань — ум. 20 марта 1849 г. Париж) — великая французская актриса.
Жизнь и творчество
Родилась в семье актёров, росла при театре. Уже в детстве выступала на сцене. В 1818 годуприезжает в Париж и поступает в консерваторию, однако вскоре оттуда уходит. Дорваль устраивается актрисой в один из лучших парижских театров того времени — «Порт-Сен-Мартен», где занята преимущественно в мелодраме. Первый большой успех в 1827 годупринесла ей роль Амалии в мелодраме Виктора Дюканжа и Проспера Гобо «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Актриса замечательно показывает зрителю образ несчастной женщины, терпеливой и униженной, жертвы своего бессовестного игрока-мужа в исполнении великого Ф. Леметра. Впервые в этой драме раскрывается любимая тема актрисы — тема любящей матери.
В 1831 году Дорваль играет роль Адель д´Эрве в мелодраме А. Дюма-отца «Антони». Роль Адели, трагизм этой женщины, самоотверженность и чистота её любви заставляет зрителей весьма эмоционально сострадать героине. Актрисе же устраивались бесконечные овации.
В том же году Дорваль играет Марион в драме «Марион Делорм» В. Гюго. Несмотря на определённые сложности в подготовке спектакля, так как актриса предпочитала прозаические тексты стихотворным, Гюго был в восторге от игры Дорваль—Марион, бывшей, по его мнению «больше, чем красавицей» — несмотря на в общем-то достаточно заурядную внешность. Дорваль была невысока ростом, с неправильными чертами лица и хрипловатым голосом, однако она обладала обаянием великой актрисы, которой были подвластны все формы выражения человеческих страстей — горя и страдания, любви и ненависти.
Ещё одной большой ролью для Дорваль была Китти Белл в написанной специально для неё драме А. де Виньи «Чаттертон» и поставленной в 1835 году в театре «Комеди Франсез». В роли Китти Белл, с её трогательной материнской любовью, с её надеждой, страхом и мечтой о большой любви, с её неизбежной трагической гибелью Дорваль достигает вершины в своём артистическом творчестве.
В парижском театре «Одеон» играла в «Лукреции» (1843) Франсуа Понсара, «Мари-Жанна, или Женщина народа» (1845) Адольфа Д'Эннери.
Дорваль была близко знакома с писательницей Ж. Санд.
Последние годы жизни Дорваль без конца ездила в гастрольные поездки, стремясь обеспечить семью дочери и с трудом добиваясь ангажемента. Смерть одного из её внуков стала тяжёлым ударом для Мари. Умерла 20 мая 1849 года в Париже. Перед смертью Дорваль, боясь быть брошенной в общую могилу, попросила Дюма-отца оплатить её похороны.
Аделаида Ристори
(ит. Adelaide Ristori
; род. 30 января 1822 г., Чивидале дель Фриули — ум. 9 октября 1906 г., Рим ) — выдающаяся итальянская актриса.
[править]Жизнь и творчество
Родилась во Фриули (тогда — Австрия), в семье актёров. Ещё ребёнком выступала на сцене вместе с родителями, исполняла детские роли в мелодрамах, ставившихся в провинциальных театрах. Первый успех пришёл к ней в 1836 году, когда А.Ристори сыграла роль Франчески в трагедии С.Пеллико «Франческа да Римини».
Лучшие образы,созданные талантом актрисы — в ролях трагедийных. Как отметила сама Ристори, её метод игры был «колоритным реализмом»: «Я всегда играла и драму и трагедию с итальянской горячностью и живостью и всегда желала сохранить существенные черты нашего характера — пламенное выражение страстей, не подчиняя их академическим позам. Отнимите у итальянского актёра порыв страсти и измените его природу, он сделается и приторным, и невыносимым
».
Свои лучшие роли актриса сыграла в трагедиях «Макбет» Шекспира, «Мария Стюарт»Шиллера, «Федра» Расина, «Мирра» Альфьери, «Юдифь» Джакометти, в драмах «Лукреция Борджиа» Гюго, «Адриенна Лекуврер» Скриба. В то же время ей удавались и комедийные роли, например Мирандолина в пьесе Гольдони «Трактирщица».
А.Ристори много гастролировала по Европе, она выступала на лучших сценах Берлина, Лондона и Вены. В 1857 году она совершает турне по Испании, в 1861 году она выступает с ошеломляющим успехом в России. В 1864 году следуют гастроли в Константинополе, в 1867 — большое турне по США, Центральной и Южной Америке, в 70-е годы XIX столетия гастролирует в Австралии и Англии, в1879-1880 годы — в Германии и Швеции.
Большим ценителем искусства актрисы был и Дж.Гарибальди, выразивший А.Ристори благодарность от имени своих солдат как «Итальянке, которая к славе Артистки присоединила славу Патриотки
».
Комеди Франсез
Появление фpанцузского театpа истоpики относят к 1380 году, когда в источниках впеpвые упоминается о pождественской мистеpии "Стpасти по Хpисту", котоpую комедианты показали пеpед коpолевским двоpцом Сен-Поль.
Театpальное искусство в сpедневековье тесно связано с цеpковью и целиком зависело от нее. Вскоpе, когда подобные мистеpии стали pегуляpными, цеpкви не понpавилось, что комедианты слишком уж вольничают, и она ввела свою цензуpу. Тогда доpожившие независимостью актеpы обpатились к коpолю и, получив от него pазpешение на публичные выступления, объединились в тpуппу под названием Бpатство Стpастей.
С пpиходом к власти Людовика XIV место театpа во фpанцузском обществе меняется. Коpоль покpовительствовал этому искусству и даже сам, будучи замечательным танцовщиком, с удовольствием пpинимал участие в музыкальных спектаклях. Начиная с эпохи Пpосвещения, стали стpемительно pазвиваться все театpальные жанpы: и дpама, и опеpа, и балет, и комедия. Каждый двоpец стpемился тепеpь обзавестись свом театpом.
Так пpодолжалось до 1807 года, когда наполеоновским декpетом от 29 июля количество театpов сокpатили до восьми: так было гоpаздо легче надзиpать за актеpами и автоpами. К счастью, те кто впоследствии пpишли к власти, оказались меннее пpидиpчивы, что пpивело к новому театpальному pенессансу. В начале XX века Паpиж насчитывал уже соpок тpи театpальных зала, тогда как повсюду только и слышалось об умиpании этого жанpа искусства. Поэтому, видимо, сегодня во фpанцузской столице уже сто восемнадцать театpов, и часто так бывает, что на многие спектакли билеты достаются с пpевеликим тpудом.
Но, что бы ни пpоисходило в миpе, кто бы ни был у власти, главным театpом стpаны остается один-единственный театp на площади, котоpая сегодня носит имя Андpе Мальpо. Это Фpанцузский Театp, более известный всем как "Комеди Фpансез".
Официальным днем его pождения считается 24 октябpя 1680 года, когда Людовик XIV подписал в Веpсале указ о создании единого Фpанцузского театpа. Этот указ поистине спас фpанцузское театpальное искусство, котоpое в тот момент находилось под угpозой: тpуппы театpа Генего (бывшая тpуппа Мольеpа) и театpа Буpгундского двоpца, котоpые ставили пьесы фpанцузских автоpов и на фpанцузском языке, утонули в pаспpях. Актеpы возненавидили дpуг дpуга из-за жестокой конкуpенции. Пока фpанцузы плели интpиги, большим успехом у публики пользовались итальянские комедианты, котоpые и пpинесли Фpанции театp в совpеменном его виде.
Настоящая pеволюция на театpе пpоизошла в 1830 году, когда была поставлена пьеса Виктоpа Гюго "Эpнани". Она откpыла новую эпоху в дpаматуpгии и всей литеpатуpе - Романтизм. Многие из тех, чьи пьесы ставят до сих поp во всем миpе, пpинадлежат к pомантикам: Гюго, Дюма, Жоpж Санд, де Виньи, Ламаpтин... На сцене воцаpились величественная и властолюбивая мадмуазель Маpс и pано ушедшая Рашель.
Потом в "Комеди Фpансез" настала эpа администpатоpов, он утpатил былую миpовую славу, оставшись тем не менее театpом, без котоpго немыслимо существование Паpижа и культуpной жизни Фpанции. Здесь часто устpаиваются пpемьеpы, и не только фpанцузских автоpов, спектакли собиpают полные залы, публике интеpесны и новые тpактовки пьес Мольеpа, театp пpиглашает pежиссеpов из pазных стpан миpа. Пожалуй это один из немногих классических театpов, котоpый не боится никаких экспеpиментов.
Одеон
Теофиль Готье писал: "Одеон не может ни жить, ни умереть, в этом его недостаток… Никто не может его ни убить, ни воскресить: он открывается, чтобы закрыться, он закрывается, чтобы вновь открыться". В эти несколько слов укладывается вся многовековая судьба театра Одеон.
Это единственный французский театр, возникший на волне революционнго подъема путем, отличным от обычного, когда сначала создавалась труппа, которая затем превращалась в театр. На этот раз было иначе. Театральное здание построили еще при монархии, и лишь десять лет спустя, уже в другую эпоху, в нем родился Театр, получивший название, которое он носит до сих пор.
Шестидесятые годы были революционными во всех областях жизни, события тех лет не могли не коснуться и театра. Но если бы не Жан-Луи Барро, неизвестно, отважился ли бы Театр Франции - так теперь назвали Одеон - на постановку пьес Ионеско, Беккета, Маргерит Дюрас или еще более скандального Жана Жене. Барро открыто заявил, что хочет превратить Одеон в лабораторию для постановки неизданных текстов и создания совершенно нового театра. Май 1968 года оказался для Барро роковым - он разрешил взбунтовавшимся студентам устроить в театре свою круглосуточную трибуну, за что министр культуры Андре Мальро, поддерживавший все театрально-литературные эксперимены директора, вынужден был его уволить.
После ухода Барро политика театра не поменялась. Он по-прежнему открыт для творческого поиска. Особую роль в этом сыграл Джорджо Стрелер, который сотрудничал с театром с начала семидесятых. Это ему принадлежит идея создания Театра Европы, как официально называется Одеон с 1990 года.
Совсем недавно Одеон представил новые тип сценографии в духе театра-салона. Кроме того Одеон сегодня уже не только храм театрального искусства, он является еще и крупнейшей библиотекой, архивом, хранилищем звуковых и видео-материалов, связанных с театром. В этом же здании часто устраиваются чтения неизданных текстов, проводятся философские дискуссии. Театр Одеон, столько раз переходивший из одних рук в другие, стал в двадцать первом веке Театром Единой Европы.
Театры Больших Бульваров
Говорят, что былая слава Больших Бульваров уже прошла. Но, оказавшись на Бульварах, поверить в это невозможно. Жизнь бурлит, кафе переполнены, лавчонки в пассажах привлекают покупателей и туристов. Остались прежними и театры. Премьера следует за премьерой, во всех театральных залах на Бульварах постоянный аншлаг.
Первый театр - труппа Королевских танцоров (театр Николле) появился на Больших бульварах в 1750 году, спустя двадцать лет по соседству открылся театр Амбигю-Комик, а чуть позже на бульварах был уже десяток самых разных театров.
Дешевые цены на билеты, разнообразие постановок и часто меняющийся репертуар - вот главные составляющие их успеха. Публику попроще развлекали с утра до ночи дешевые балаганы, буффонады, цирк. Бульвары привлекали к себе весь Париж - от сапожника до принцев крови. Первые стремились в балаганы Бульвара Тампль, вторые предпочитали театры на Бульваре Итальянцев.
Главные же театры Бульваров, которые обрели мировую славу, открылись в начале XIX века: Варьете и Театр Порт-Сен-Мартен. С приходом в литературу Виктора Гюго, Александра Дюма, Альфреда де Виньи, Жорж Санд изменилась французская драматургия. Романтизм пришел на смену дешевым и порой вульгарным мелодрамам, состовлявшим главный репертуар бульварных театров. С наступлением эпохи романтизма театральная жизнь на Бульварах достигла высот настоящего искусства.
Театр "Варьете", возглавляемый мадмуазель Монтансье, был изгнан Наполеоном из Королевского дворца. Считалось, что Французской Комедии с ее классическим репертуаром не пристало соседство с труппой, представлявшей "вульгарные водевили".
Архитектор Селлерье построил для труппы "Варьете" здание в царившем тогда повсюду стиле греческого храма. Узкий фасад с дорическими и ионическими колоннами, треугольным фронтоном по сей день украшает бульвар Монмартр.
Театр "Порт-Сен-Мартен" открылся в 1814 году. Он занял здание, построенное Ленуаром в 1781 году всего за 75 дней. Здание предназначалось для Французской Оперы, чей зал был до тла сожжен пожаром. Театр "Порт-Сен-Мартен" стал главным театром Бульваров. Благодаря своему местоположению, он явился связующим звеном между элегантной частью Больших Бульваров и той, не существующей теперь, ее частью, которую называли "Бульваром Преступлений", где царила мелодрама для "простолюдинов".
Бок о бок с театром "Порт-Сен-Мартен" расположен театр "Ренессанс". Он появился на развалинах сожженного коммунарами ресторана. Театр, построенный в 1872 году, стал типичным примером архитектурного стиля Второй Империи: античный фасад, кариатиды, богатый орнамент, херувимы, огромные окна - главное, чтобы все было ярко и бросалось в глаза. Проект создали архитектор Лаланд и скульптор Альбер Каррье-Беллез.
Успех театра составили оперетты Оффенбаха и его главного конкурента Шарля Лекока, комедии Лабиша и Фейдо. С 1893 году театром руководила недолгое время Сара Бернар, где играла главные роли в пьесах Октава Мирбо и Ростана. Она первая открыла моравского художника Альфреда Муху и заказала ему афиши для своих спектаклей.
Театр "Жимназ" - еще один театр, без которого невозможно представить Париж. Он существует на Бульваре Бонн-Нувель с 1820 года и был задуман как ученический театр, где студенты консерватории могли бы играть перед публикой в одноактных пьесах. Но вскоре "Жимназ" превратился в настоящий театр, открывший новый жанр комедии-водевиля. Его создателем был Эжен Скриб, который написал для "Жимназ" 182 пьесы.
На Бульварах же появились и первые мюзик-холлы "Фоли-Бержер" и "Олимпия". Последняя со временем превратилась в самый престижный концертный зал Парижа. Антрепренер Брюно Кокатрикс в 1954 году купил пришедший в полный упадок зал, превратив его в храм французского шансона. На сцене "Олимпии" выступали и Эдит Пиаф, и Ив Монтан, и Жильбер Беко, и Шарль Трене - перечислить всех невозможно.
Но, конечно, главным событием в жизни Больших Бульваров стало открытие в 1875 году здания Парижской оперы. Этот театр изменил не только их облик, но и облик всего города.
Парижская Опера (Опера Гарнье)
Датой рождения оперного искусства, по одной из распространенных версий, считается 1600 год. Флорентийский композитор Джакопо Пери сочинил оперу "Эвридика" для свадебных торжеств французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Расцвет и самостоятельное развитие этого вида искусства началось при Людовике XIV.
Первым настоящим театром, принадлежащим Опере, стал зал Лувуа, напротив Национальной библиотеки. Труппа переехала в него в 1793 году. И если бы не трагедия, разыгравшаяся на ступенях театра 13 февраля 1820 года, может быть и по сей день парижская Опера осталась бы в этом здании. В один из воскресных дней герцог Беррийский, брат Людовика XVIII, отправился с женой послушать оперу, и был убит: некий Лувель, поставивший своей целью убийство всех Бурбонов, заколол королевского брата шилом. Разгневанный король приказал разрушить здание, а на его месте возвести памятный знак. Теперь на месте бывшего театра бьет фонтан, созданный архитектором Висконти.
За двести лет существования Парижская Опера сменила тринадцать различных залов. И ни один из них не соответствовал той роли, которую опера играла в высшем французском свете.
Конкурс на создание оперного театра собрал 171 проект. Свои работы представили все мэтры архитектуры, включая самого Виолле-Ле-Дюка. Однако победителем вышел малоизвестный молодой человек, Шарль Гарнье, в чьем активе имелся только Римский Гран При 1848 года.
5 января 1875 года, через пятнадцать лет после начала работ, президент Французской республики МакМаон и архитектор Гарнье торжественно открыли самый большой в Европе театр. Отныне название Парижская Опера ассоциируется только с этим зданием.