Министерство культуры Российской Федерации
Кемеровский государственный университет культуры и искусств
Институт театра
Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников
Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера
Контрольная работа
Выполнил:
Плешивцева В.В.
студ.2к., гр. РТПП – 091
МОЗО
Проверил: Овчарук
Татьяна Георгиевна, ст.пр.
Междуреченск 2011
План:
1.Понятие "театрализации".
2.Виды сценарно-режиссерской театрализации.
3.Язык театрализации.
1.
Понятие "театрализации".
Режиссура
- своеобразный вид художественного творчества,
позволяющий создавать пространственно-пластическое, художественно-образное решение
идейно - тематического замысла произведения одного из "зрелищных искусствв" с помощью только ему присущих выразительных средств.
Различают режиссуру драмы, муз. театра (оперы, оперетты, балета), кино, эстрады, цирка,
театрализованных представлении
и массовых праздников.
Театрализованное действие -
творческая активность
людей, выражающих свои жизненные стремления художественными, театральными средствами, направленная к достижению жизненной духовной цели; это органическое сочетание реальности, связанной с бытом, социальными отношениями, религиозными воззрениями, идеологическими и политическими склонностями людей, и художественности, заключенной в эмоционально-образном (художественном) материале, созданном путем преобразования этой реальности.
Театрализация
- организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации (А. А. Конович).
Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка, и как особая организация поведения и действия массы людей.
Театрализовать материал - значит выразить его содержание средствами театра, т.е. использовать два закона театра:
1. Организация сценического действия (зримое раскрытие драматического конфликта). Развитие действия происходит по сквозной линии.
2. Создание художественного образа спектакля, представления.
Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств (Вершковский).
Безусловно и то, что театрализованное действо является одной из составляющих духовной и художественной культуры как этноса, так и общества. Когда мы говорим «театрализация», мы имеем в виду явление, принадлежащее области искусства, обращение к эмоционально-образной сфере человеческого восприятия, художественное творчество или его элементы с использованием выразительных средств театрального искусства. Когда мы говорим «действо», мы имеем в виду развитие определенной реальности в ее противоречиях, ибо эти противоречия и есть тот движитель, благодаря которому реальность приобретает присущий ей динамический и диалектический характер, необходимый для создания действия в театрализованном представлении, празднике или обряде.
Одна из важнейших особенностей режиссуры массового праздника состоит в том, что она как бы режиссирует саму жизнь, художественно осмысляемую. Режиссер массового театра работает, в первую очередь, с реальным коллективным героем и по этому должен широко использовать механизмы социальной психологии. Психолого-педагогическая подготовка режиссера-организатора массовых праздников так же важна, как и художественно-творческая подготовка.
Особенности театрализованного действа:
1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит доку- ментальный материал ( документальный объект внимания сценариста). 2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы 3. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидатель-ную), информационную (позвательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную 4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует как бы в единственном экземпляре. 5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых. Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями. Если театрализованное представление - это прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно - игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.
Театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только особых условиях, соотносящих то или иное событие, к которому причастна данная аудитория, с создаваемым аудиторией образом этого события, с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функций театрализации связана с любыми моментами в жизни людей, когда требуется осмыслить необыденное значение того или иного события, выразить и закрепить свои чувства по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному осмыслению, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Таким образом, театрализация предстает не как обычный прием культурно – просветительной работы, который можно использовать на всех ее уровнях, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству.
Разумеется, мало только видеть особый предмет театрализации. Нужно уметь и организовывать его. Здесь важнейшим инструментом выступает образность
, составляющая главную сущность
театрализации, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная с ней художественная – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и нетеатрализованными формами массовой культурно – просветительной работы.
Суть метода театрализации в современных досуговых программах состоит в соединении звуков, цвета, мелодии в пространстве и времени, раскрывающих образ в разных вариациях, пронося их через единое “сквозное действие”, которое объединяет и подчиняет себе все используемые компоненты по законам сценария.
Следовательно, метод театрализации предстает не как один из методов в культурно - досуговых программах, используемый во всех ее вариантах, а как сложный творческий метод, наиболее близко стоящий к театру, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование.
Монументальность театрализованных массовых представлений определяют следующие компоненты:
· масштабность выбранного события;
· масштабность отбора исторических и героических образов;
· отсутствие психологических нюансировок в игре актеров;
· крупная пластика движений, монументальность жестов;
· крупный рисунок мизансцен;
· монументальность и образность декораций;
· ассоциативный 'мост мысли" каждого эпизода со зрителем;
· принцип резких контрастов /в пластике, оформлении, музыке, свете/;
· использование иносказательных средств выразительности /символ, метафора, аллегория, синекдоха, литота/;
· применение новейших средств техники и технических эффектов.
Итак, режиссура массовых представлений и праздников, базируясь на общем фундаменте режиссуры, имеет свою специфику в сценарно-режиссерской обработке с помощью театрализации реальных эпизодов жизни, подчинении их сценарно-режиссерскому ходу и обязательному включению зрителей в действие. В этом театре жизни масса - всегда герой, а не просто зритель.
Театрализованное представление монет быть как самостоятельным произведением, так и составной частью праздника.
Суммируя высказанное, можно подчеркнуть, что в театрализации, как особом виде искусства выступает на передний план важнейший
компонент массового представления - зритель, коллективный герой.
2.Виды театрализации.
1.Театрализация компилированного или комбинированного вида
– тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом. Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. В использовании этого вида театрализации режиссеру важно помнить главный закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме. 2. Театрализация оригинального вида
– создание режиссером новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу - эмоционального развития мысли. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации. Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценированная песня - вот основные компоненты создания художественного образа эпизода. 3. Театрализация смешанного вида
– использование первого и второго вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. Театрализация смешенного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера - организатора. Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской компании или иной комплексной системы идейно воспитательной работы. Театрализация в сфере культурно - просветительской деятельности, развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией(это - балы, маскарады, карнавалы;)Второе связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Оформление, краски,фейеверки еще не есть театрализация. Нужно искать емкий образ - обобщение, эмоционально раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера. В театрализации как в особом виде искусства на первый план выступает важнейший компонент - массового представления - зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его, ассоциативно выстанавливая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него.
3. Язык театрализации
Ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, аллегория и метафора, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.
Создавая массовое представление, режиссер должен стремиться стимулировать воображение актеров и зрителей укрупненными сценическими символами, наиболее полно отражающими суть театрализации.
Символ
в переводе с греческого языка означает знак (признак, метка, клеймо, печать, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, оттиск, рубец ,ярлык, слеп, опечаток
, шрам и тому подобное).
Одноименный корень имеет греческий глагол, означающий: "сравниваю', "обдумываю", "заключаю", "уславливаюсь". Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности.
Первоначально /в древности/ это слово означало условный вещественный опознавательный знак, понятный только определенной группе лиц. Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками.
Анализируя возникновение символа в образном действии, "Е.Тудоровская пишет: "Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты /само слово "невеста" подставное и означает "неведомое"/, чтобы сбить с толку духа родового очага, и
не -раздражать его введением в род чужого человека. Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец - ясный сокол/. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода»
Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ, вырабатывались условные знаки, за которыми стояли предметы, мысли или информация.
Аллегория (греч. "иносказание") - это приём или тип образности, основой которого служит иносказание - запечатление умозрительной идеи в конкретном жизненном образе.
Многие аллегорические образы пришли к нам в речь из греческой или римской мифологии: Марс - аллегория войны, Фемида - аллегория правосудия; змея, обвивающая чашу, служит символом медицины. Особенно активно этот приём используется в баснях и сказках: хитрость показывается в образе лисы, жадность - в обличии волка, коварство - в виде змеи, глупость - в виде осла и т.п.В сознании слушателей все притчевые образы, знакомые с самого детства, -это аллегории-олицетворения; они настолько прочно закрепились в нашем сознании, что воспринимаются как живые.
Аллегория
– иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие». Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах. Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры, реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как с
Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова "Молодая гвардия" - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы своей алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического символа.
Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, искусства.
возрождения, барокко, классицизма. Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции.
Эстафету использования аллегорических средств в празднествах французской революции приняли советские режиссеры в массовых праздниках 20-х годов.
Например: «Сожжение гидры контрреволюции» - массовое театрализованное
представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.
Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира.
И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но слово
«НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичными линиями силуэт бомбы.
В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М. Туманов в своей массовой
пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» следующим образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость.
На поле – 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, черного и желтого
цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи,
расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились,
полусогнувшись, желтые, символизирующие народы Азии, и на коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, черные встают во весь рост. Конфликт развивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то, что была выражена специфическими средствами гимнастических упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Этот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопоставления.
Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам.
Метафора
- очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.Различаются три типа метафор: метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»); метафоры загадки, в которых объект залощен другим объект («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»); метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»). В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов. Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя. Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя. Пути использования метафоры в языке театрализации. 1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. 2. Метафора пантомимы. Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков 3. Метафора мизансцены. Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли. 4. Метафора в актерской игре. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы. Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.
Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры.
Опыт позволяет выделить несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера :
а) в решении каждого эпизода представления;
б) в кульминации представления;
в) в заключении со зрителем «условий условного»;
г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.
Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял
большой интерес к постановке театрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертных залах. Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждает мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: «Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене
превратится в реалистический символ»
Различаются три типа метафор:
1. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим
объектом («колоннада рощи»);
2. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);
3. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов
(«ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).
В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство
построения сценических образов. «.А всего важнее – быть искусным в метафорах,
- говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого;
это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать
сходство».
Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение.Это заставляет работать мысль ивоображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое самопо себе благотворно.
СИНЕКДОХА
(греческое Συνεκδοχη соподразумевание) — стилистический приём, употребление названия части вместо целого, частного вместо общего или наоборот: «поголовье тигра», «матрас из конского волоса».
Например, выражение: «столько-то голов
скота» принято определять как бесспорную синекдоху: голова
вместо целого животного, но совершенно аналогичное выражение «столько-то штыков
», в смысле солдат, употребляемое как и первое при исчислении, приводится часто как пример метонимии на том основании, что здесь имеется отношение орудия к действователю. Так, пушкинское «Все флаги
в гости будут к нам» трактуется в одной статье и как синекдоха: флаги
, вместо корабли
, и как метонимия: флаги
вместо «купцы
разных государств». Очевидно, вся эта зыбкость и сбивчивость терминологии обусловливается тем, что исходят из попыток точно установить предмет, который стоит за данным выражением, что как раз и представляет почти всегда большие принципиальные трудности в силу самой природы словесного (в частности, поэтического) иносказания. В основе своей, однако, синекдохический процесс мысли существенно отличается от метонимического. Метонимия представляет собой как бы сжатое описание, состоящее в том, что из содержания мысли выделяется существенный для данного случая, для данного воззрения элемент. Синекдоха, напротив, выражает один из
признаков предмета, именует часть предмета вместо
его целого (pars pro toto), причем называется часть, а целое лишь соподразумевается; мысль сосредоточивается на том из признаков предмета, на той из частей целого, которая или бросается в глаза, или почему либо важна, характерна, удобна для данного
случая. Другими словами, мысль переносится
с целого на часть его, и потому в синекдохе (как и в метафоре) легче, чем в метонимии, говорить о переносном
смысле образа. Раздельность выражения и выражаемого, прямого и переносного смысла в ней выступает отчетливее, ибо в метонимии отношение предмета к его данному выражению есть, приблизительно, отношение содержания мысли к сжатому ее описанию, в синекдохе — отношение целого к не только выделенной из него, но и обособленной
, тем самым, его части. Эта часть может стоять в разных отношениях к целому. Простое количественное отношение дает наиболее бесспорные синекдохи типа единственного числа вместо множественного, о которых и не встречается разногласий у теоретиков. (Напр., у Гоголя: «все спит — 7
и человек, и зверь, и птица»). Но другого порядка отношения могут вскрываться в синекдохе, не делая ее еще метонимией. Исходя из такого разграничения обоих явлений легче избежать колебаний, — поскольку они вообще до конца преодолимы — в определениях тропической
природы того или иного выражения, вроде тех, о которых шла речь выше. «Столько-то штыков», «Все флаги» и пр. окажутся тогда синекдохой, независимо от точки зрения на соподразумеваемый
предмет, ибо, что бы ни разуметь под флагами
— просто-ли корабли, купеческие ли корабли и пр. — данное выражение указывает лишь один из признаков, одну из частей слитного содержания мысли, которое как целое соподразумевается
. Другие примеры синекдохи: «очаг», «угол», «кров» в смысле дома
(«у родного очага», «в родном углу», «гостеприимный кров»), «носорог» (название животного по одной его части, бросающейся в глаза), «Эй, борода!», «Заплатанной» (у Гоголя про Плюшкина); «дожить до седых волос» вм. до старости
, «до гробовой доски», «лето» в смысле года («сколько лет»), «хлеб да соль», «красненькая» (десятирублевка) и пр.
Примером применения синекдохи служат образные слова М.А.Шолохова о характере русского человека. Употребляя слово человек и собственное имя Иван писатель подразумевает весь народ: "Символический русский Иван - это вот что: человек, одетый в серую шинел, который, не задумываясь, отдавал последний кусок хлеба и фронтовые тридцать граммов сахару осиротевшему в грозные дни войны ребёнку, человек, который своим телом самоотверженно прикрывал товарища, спасая его от неминуемой гибели, человек, который, стиснув зубы, переносил и перенесёт все лишения и невзгоды, идя на подвиг во имя Родины".
Синекдоха может стать одним из средств юмора. Убедительно использовал её для достижения этой цели А.П.Чехов. В одном из его рассказов говорится о музыкантах: один из них играл на контрабасе, другой - на флейте. "Контрабас пил чай вприкуску, а флейта спала с огнём, контрабас без огня".
ЛИТО́ТА
(от греч. λιτότης — простота) — 1) стилистическая фигура, определение какого-либо понятия или предмета путем отрицания противоположного. Таковы, например, бытовые Л.: «он неглупый», вместо «он умный», «это неплохо написано» вместо «это хорошо написано». Примеры поэтической Л.:
Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова.
(А. Пушкин)
146
Верь: я внимал не без участья, Я жадно каждый звук ловил.
(Н. Некрасов)
Огонь ружейный между скалНе мало бешеных проклятий,Не мало жизней вырывал.
(Д. Минаев, пер. из «Чайльд-Гарольда» Байрона)
О, я не плохо в этом мире жил!
(Н. Заболоцкий)
2) Стилистическая фигура преуменьшения предмета, носящая еще другое название — обратная гипербола, например в сказке «Мальчик-с-пальчик» или «Девочка-дюймовочка» (ср. также выражение «небо показалось с овчинку»). В этом смысле употреблена Л. в стихах Н. Некрасова:
И шествуя важно, в спокойствии чинном, Лошадку ведет под уздцы мужичок В больших сапогах, в полушубке овчинном, В больших рукавицах... а сам с ноготок!
В комедии А. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:
Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка. Я гладил все его; как шелковая шерстка.
На Л. второго значения (обратная гипербола) построено стихотворение А. Плещеева «Мой Лизочек», положенное на музыку П. Чайковским:
Мой Лизочек так уж мал, Так уж мал, Что из листика сирени Сделал зонтик он для тени И гулял. Мой Лизочек так уж мал, Так уж мал, Что из крыльев комаришки Сделал две себе манишки И — в крахмал...
Использование символа, метафоры, аллегории и т.д. в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – понимать содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Нужно помнить, что все средства иносказания в режиссуре, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера.
Список использованных источников
1. Драматургия театрализованных представлений.– М.-1979.
2. Вершковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлений, Л. Г.И.К., 1977.
3. Конович А.А Театрализованные праздники и обряды в СССР, М„ 1990
4. Тихомиров «Беседы о режиссуре театрализованных представлений» 1977
5. Шароев Н.Г. «Режиссура массовых театрализованных представлений» 1980
6. М. Петровский
7. Туманов И.М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта»,М, 1970
8. http://www.playwright.ru
9. http://www.teatr-igry.ru