Тема 1. Культурологія як наука і навчальна дисципліна
Ключові поняття
Артефакт, архетип, діахронно-сінхронний метод, культурологія, культурознавство, соціальна культурологія, гуманітарна культурологія, фундаментальна культурологія, прикладна культурологія, культурологічні концепції, культура, предмет культурології, культурний об’єкт, культурна форма, культурна система, культурні інститути, компаративістський підхід в дослідженні культури, менталітет, універсалії культури, системний метод, структурно-функціональний метод, семіотичний метод, порівняльно-історичний метод, психологічний метод.
1.1. Предмет і основні завдання культурології
1.2. Специфіка культурологічного знання
1.3. Структура культурологічного знання
1.4. Категорії культурології
1. 5. Методи культурологічних досліджень
1.6. Основні концепції культурології
.
1. Предмет і основні завдання культурології
Культурологія – відносно нова інтегративна галузь наукового знання, яка вивчає культуру як цілісну систему і прагне посісти місце методологічної основи всього комплексу наук про цей феномен. Назва дисципліни походить від латинського слова “culture
” і грецького слова “logos
” (слово, вчення).
Поняття „культура”
(від лат. – обробіток, розвиток, виховання, освіта, шанування) має багато значень, які склалися історично і віддзеркалюють різні сторони, елементи, форми цього складного явища. В наш час культуру вивчають десятки наук, і кожна обирає один аспект, певний кут зору, підхід.
Як прийнято вважати, культурологія як наука про зародження та розвиток культури, її структуру, механізми розвитку і методи досліджень почала формуватись досить давно, але сформувалась десь у другій половині ХХ ст. Саме в цей час відбувається інституалізація культурології як сфери наукового знання.
Походження терміну „культурологія” традиційно пов’язують з працями американського філософа Леслі Уайте (1900 – 1975 рр.). Вважається, що його праця „Наука про культуру” (1949 р.) сприяла відділенню культурології в окремий напрям досліджень і започаткувала цілісний підхід до вивчення культурних явищ. Разом з тим, в Оксфордському словнику зазначається, що слово „культурологія” вперше використав німецький філософ і фізик В. Освальд (1853 – 1932 рр.) в 1913 році (за іншими дослідженнями – 1909 р.).
Лауреат Нобелівської премії з хімії Вільгельм Освальд вважав, що все існуюче в світі – це енергія, навіть свідомість є одним з видів енергії. Культура – це сукупність факторів, які сприяють прогресу людства. Наука про культуру має вивчати реальні процеси, пов’язані з енергією. Виходячи з закону збереження енергії, дослідник вважав, що намагання звести енергетичні втрати до нуля складає сутність будь-якої культурної дії, і прогресу в цілому. Таким чином, на думку В. Освальда, функція культури полягає в збереженні енергії. Питанню про культуру присвячена спеціальна робота „Енергетичні основи науки про культури” (1890 р.), а питання про культурологію як окрему науку про цивілізації він обґрунтував у 1925 р. в статях „Система наук” і „Принципи теорії освіти”. Значна переоцінка його наукової діяльності відбулася в 70- х - на початку 80-х рр., в рамках нової синергетичної парадигми.
Виникнення культурології було спричинено багатьма чинниками, зокрема:
· зміною в поглядах на поняття „культура” (від обробітки землі до удосконалення людських якостей і сукупності матеріальних і духовних надбань людства та способів людського буття);
· потребою у систематизованому вивченні різноякісних культурних явищ, що були накопичені в різних галузях знання;
· необхідність виявлення загальнозначущого, закономірного та типологічного у різноманітті форм і проявів культури.
Значним чином на формування культурології вплинули політичні і соціально-економічні фактори, формування нової системи міжнародних відносин, процеси глобалізації, інтеграції та регіоналізації. Інтенсифікація модернізаційних процесів в країнах, що розвиваються, та зміни в світовій економіці виявили багато соціокультурних проблем розвитку, вирішення яких потребує нових знань і механізмів. Важливі зміни відбулися в сфері філософського і наукового пізнання, які суттєво вплинули на формування культурологічного знання. Приблизно з середини 60-х років ХХ століття почався процес, позначений Томасом Куном (1922 – 1996 р.) як зміна наукових парадигм. Складні проблеми виявили необхідність перегляду методологічних засад наук про людину, суспільство і культуру.
В праці „Структура наукових революцій! (1962 р.) Т. Кун обґрунтовує тезу про те, що всторична еволюція науки – це багатовіковий процес протиборства різних наукових колективів, в якому особливу роль відіграє чергування двох різних періодів: періоду „нормальної науки” і періоду „наукової революції”. На першому етапі (періоду) існує панівна у науковому співтоваристві модель постановки й рішення проблеми, існуюча наукова парадигма не викликає ні у кого серйозних заперечень і забезпечує існування наукової традиції. Потім настає час наукової революції – заміни парадигми, тобто зміни прийнятої науковим співтовариством моделі постановки й вирішення проблем. В цей час загострюється суперництво між конкуруючими концепціями. Кожна нова парадигма репрезентує нові уявлення про розмежування раціональної думки і нераціональних форм інтелектуальної діяльності. Т. Кун обґрунтовує тезу про те, що не існує фактів, які б не залежали б від парадигми. За всіх недоліків історіографічної концепції Т. Куна для розуміння специфіки розвитку культурологічного знання важливе значення має твердження про те, що приймаючи ту чи іншу парадигму, науковці тим самим прирікають себе дивитися на світ крізь її призму: теорія вирішує, які саме фрагменти осмисленого досвіду можна вважати науковими фактами. Цим багато в чому пояснюється наявність в культурології багатьох концепцій та відмінність підходів щодо пояснення складних явищ культури.
В наш час культурологія ще знаходиться на стадії становлення, уточнення свого предмету й метода. У західно-європейській науковій традиції культурологія в розумінні цілісного сприйняття культури не утвердилась. Її приблизний аналог на Заході – культурна антропологія (соціальна та історична антропологія). Вона є провідним напрямом аналізу у сфері гуманітарних наук. Культурна антропологія, як розгалужена галузь знань, склалася в ХІХ ст. і інституціоналізована у вигляді різних наукових асоціацій та напрямків досліджень. В США вона отримала назву культурної антропології, у Великобританії – соціальної антропології, а у Франції – етнології. Університетські програми з культурної антропології в США містять власне культурну, фізичну антропологію, археологію і лінгвістику.
В Росії, Україні та деяких інших країнах – це галузь пізнання вивчається культурологією, яка поєднує культурно-історичний, теоретичний, лінгвістичний, семіотичний та інші аспекти дослідження культури. Вона залучає знання з різних дисциплін, зокрема з філософії культури, соціології культури, мистецтвознавства, комунікативної лінгвістики, психології та етнології.
Культурологія
– це наука, що формується на стику соціального і гуманітарного знання про людину і суспільство, вивчає культуру як цілісність, специфічну функцію і модальність (один із проявів) людського буття.
Існує ще безліч інших визначень культурології, відмінності між якими інколи є досить суттєвими. Розбіжності у визначеннях підкреслюють молодість науки культурології та складність, суперечливість і діалогізм її формування.
Як і будь-яке визначення, визначення культурології має вказувати на об’єкт і предмет пізнання культурології як науки.
До визначення об’єкту культурології слід підходити обережно, оскільки спроба надати єдине визначення культури завжди викликає безліч суперечок. Кожний напрям в дослідженні культури (культурна антропологія, психологічний або соціологічний підхід до культурологічних досліджень та інше) послуговується лише своїм робочим визначенням.
В найзагальнішому вигляді під „культурою” слід розуміти комплекс явищ, протиставлених „природі”. Природа є матеріалом для культури як здатності людини специфічно означувати навколишній світ як власне середовище існування та змінювати його. Тоді об’єктом культурології є увесь світ штучних порядків – створені людиною речі, історичні події, технології діяльності, форми соціального життя, знання, мови комунікації тощо.
Сучасне розуміння культури значно відрізняється від класичного розуміння культури як сукупності пам’яток культури. Культуру слід розуміти дещо ширше, як систему надбіологічних програм людської діяльності, поведінки і спілкування, яка історично склалася, постійно розвивається і постає умовою відтворення і зміни соціального життя
.
Це сфера духовної, цінностної, комунікативної організації суспільства, що визначає норми поведінки, мислення, почуттів людини, різних верств населення і нації в цілому. Тому у сферу наукового аналізу культурології входить широке коло явищ, починаючи від матеріального упорядкування умов життя до формування свідомості та соціальних почуттів.
Слушною є думка Б. О. Парахонського про те, що в абстрактному розумінні культурологія – це наука про структури порядку. Культурологія надає під певним кутом зору теоретичну інтерпретацію та пояснює загальні причини виникнення будь-якого порядку в світі людини (політичного, економічного, етичного, соціального, релігійного, естетичного тощо), а також загальні закони, яким цей порядок підкорений [6, с. 11].
Програми діяльності, поведінки і спілкування репрезентовані такими компонентами культури як знання, навички, норми, зразки поведінки і діяльності, ідеали, ідеї, гіпотези, вірування, соціальні цілі, ціннісні орієнтири. У своїй сукупності вони утворюють історичний соціокультурний досвід людей з відбору, акумуляції та застосування таких форм діяльності, які сприяють їх ефективній життєдіяльності.
Предметом
культурологічного дослідження є, насамперед, вивчення змісту, структури, динаміки і технологій функціонування цього соціокультурного досвіду з точки зору того, як породжуються, функціонують, інтерпретуються та виконуються „програми поведінки” з інтеграції людей і регуляції форм їх спільної життєдіяльності.
Культурологія вивчає культуру як складний феномен в сукупності його ціннісно-смислових, нормативно-регулятивних і знаково-комунікативних характеристик
.
Серед основних завдань культурології вчені виокремлюють:
· аналіз культури як складної системи;
· розробка провідних понять і категорій створення мови опису ментальних явищ;
· аналіз системи орієнтацій, що представлені в різних культурах, вивчення засобів членування культурного простору, систем фіксації та трансляції культурного досвіду;
· вивчення основних процесів і форм мікро- і макросоціокультурної динаміки;
· аналіз моделей, засобів і принципів соціокультурної комунікації, схем інформаційного обміну;
· дослідження ієрархії цінностей, стратегій і стереотипів поведінки людей, процесів соціалізації та інкультрації тощо.
1. 2. Специфіка культурологічного знання
Культурологія виникла на перетині філософії, історії, антропології, мовознавства, етнографії, археології, мистецтвознавства, релігієзнавства, соціології і психології. Базисом культурологічного знання, його джерелом виступають окремі науки про культуру, в межах яких досліджуються конкретні феномени культури. Ці та інші науки „підпитують” культурологію своїми методами, теоретичними і емпіричними дослідженнями. Культурологи не просто запозичують ці здобутки, але творчо їх застосовують. Здійснюючи комплексні дослідження, вони спираються на методи інших наук та напрацьовують свої специфічні підходи щодо аналізу такого складного феномена як культура.
Культурологія таким чином є інтегративною сферою знання
і належить до соціогуманітарних наук
. Саме інтегративний характер культурології зумовлює її специфічні риси, які проявляються як у визначенні об’єкта і предмети дослідження, так і в методологічних засадах досліджень, рівні узагальнення знань, застосуванні категоріального апарату, діалогічному характері культурологічного знання та її функціях.
Інтегративний характер культурології вказує на те, що вона одночасно належить до галузі соціального знання (цьому сприяє соціологія культури і антропологія), яке використовує кількісні методи збору даних, і гуманітарному знанні (завдяки філософії культури, мистецтвознавству та історії), яке спирається на нестрогі моделі, оціночні судження і якісні методи.
Подвійний статус науки дозволяє комплексно досліджувати культуру в її цілісності, але разом з тим вимагає поєднувати два несхожих підходи аналізу дійсності. Для гуманітарних наук головним є пізнання духу культури, цінностей, а для соціальних наук головним є дослідження емпіричних фактів, які обробляються статистичними методами з метою виявлення тенденцій і закономірностей певного культурного процесу, побудови відповідних формально-математичних моделей.
На відміну від інших наук, що вивчають окремі аспекти культури, культурологія досліджує питання найбільш загального, універсального характеру – формування, існування і зміни культури як цілісного явища. Разом з тим, предметом культурологічного пізнання є не вся культура – це під силу лише всій сукупності соціальних наук. Культурологія постає в якості інтегративної методологічної основи дослідження культури як цілісної системи. Незважаючи на відсутність єдиного підходу щодо визначення поняття культури в різних напрямах культурологічного дослідження, все ж таки чітко простежується спроба узагальнити предметну галузь пізнання.
На думку А. Я. Флієра, культурологія обмежує розгляд культури комплексом нормативно-регулятивних, знаково-комунікативних і цінностно-смислових аспектів соціально-відтворювальних механізмів і засобів, що забезпечують колективний характер форм життєдіяльності людей, трансляцію соціокультурного досвіду від покоління до покоління. В цьому смислі культурологія може розглядатися як наука, що вивчає людину і суспільство, але в чітко означеному ракурсі (мал. 1).
Нормативно-регулятивний аспект
розгляду культури робить наголос на способах (технологіях) організації спільного життя людей і домовленостях (соціальних конвенціях) з приводу припустимості і доцільності тих або інших способів задовільнення певних потреб.
Мал. 1 Основні аспекти вивчення культури культурологією
Ціннісно-смисловий аспект
культури репрезентований певним чином упорядкованими знаннями людей про оточуючий світ і його смисли, а також ціннісною оцінкою соціокультурного досвіду, накопиченого людьми на протязі історії. Тобто, культура в цьому аспекті постає як система знань і уявлень людей, яка розглядається через призму соціального досвіду. Досвід наділяє ці знання і дії значущим для людини смислом. Смисл може набувати для людини як раціонального вираження, так і залишатись прихованим у несвідомих глибинах душі. Проте у будь-якому разі людина, як суб’єкт культури, носій екзистенційних орієнтирів, наділяє простір свого існування смислами. А смисл визначає універсальне ставлення людини до навколишнього світу. Слушною в цьому контексті є думка О. Л. Шевнюк про те, що смисли, які є значущими для багатьох людей, опосередковують їх відносини зі світом і собі подібними та утворюють простір культури
[17, с. 22]. Культурологія заявляє про себе як про науку, що досліджує смисловий світ культури і смисл людського життя в його співвіднесенні зі смислом усього існуючого.
Знаково-комунікативний аспект
вивчення культури репрезентує предмет культурології як семіотичну систему. Наголос при цьому робиться не на технічних механізмах породження, фіксації, трансляції і розкодуванні інформації, а саме на змісті інформації, що міститься в певних символах та текстах культури.
Культурологія розглядає також процеси і способи соціального відтворення суспільства. Мова йде про механізми трансляції соціокультурного досвіду від покоління до покоління, процеси соціалізації та інкультрації індивіду.
Специфіка культурології проявляється також в рівнях пізнання і узагальненні матеріала. В конкретному культурологічному дослідженні інколи поєднуються вивчення культури на різних рівнях (див. мал. 2 )
|
||
1. 3. Структура культурологічного знання
Особливий характер об’єкту і предмету культурології, її інтегративний характер зумовлюють також складність процесу визначення її структури. Розглянемо структуру культурологічного знання, яку запропонував А. Флієр [5, с. 373]. В залежності від об’єкту дослідження виокремлюють два профілі пізнання: власне культурологію
(у вузькому розумінні слова) і культурознавство
. Власне культурологія – це інтегративне знання про цілісний феномен культури в реальному історичному часі і соціальному просторі існування. Культурознавство – це сукупність окремих наукових дисциплін, які вивчають певні підсистеми культури (економічна, політична, правова, релігійна, художня та інші культури).
До наук про культуру відносять: · етнологію, · етнографію, · соціологію культури, · філософію культури, · психологію культури, ·мистецтвознавство та інші. Поняття „науки про культуру” було введено в наукове застосування М. Вебером з метою позначення дисциплін, які „намагаються пізнати життєві явища в культурному значенні”.
Розглядаючи питання про структуру культурологічного знання слід звернути увагу на дискусійний характер співвідношення предмету культурології та предметів дослідження інших наук про культуру (Див. мал. 2).
Мал. 3. Співвідношення предмету культурології та предметів дослідження інших наук про культуру
Культурна (соціальна) антропологія – це галузь наукового пізнання, яка вивчає зміст спільної життєдіяльності людей. Вона виникла у ХІХ столітті насамперед як наука про культуру народів Півночі та Південної Америки, Африки, Австралії та Океанії в межах антропології як галузі наукового пізнання, що зосереджена на вивченні проблем існування людини в природному і штучному середовищі. До антропологічних дисциплін належать археологія, етнографія, етнологія, фольклор, лінгвістика, фізична і соціальна антропологія. Існує і дещо розширене розуміння антропології, за якого в її складі виокремлюють:
· власне антропологію або природну історію людини з такими її дисциплінами як ембріологія, біологія, анатомія, психофізіологія;
· палеонтологію – вчення про ранні стадії розселення людини на Землі, її поведінку та звичаї;
· соціологію, яка вивчає відношення між людьми;
· лінгвістику;
· міфологію;
· соціальну географію;
· демографію, яка надає статистичні данні про склад та розподіл людської популяції.
В історії становлення антропології як галузі наукового пізнання виділяють наступні періоди: етнографічний (1800 – 1860 рр.), еволюціоністський (1860 – 1895 рр.), історичний (1895 – 1925 рр.). В 20 – 30 рр. в США виникає психологічна антропологія, предметом якої було вивчення пізнавальної та повсякденної діяльності індивіда в умовах різного культурного середовища. В середині 50-х років виникає соціальна та когнітивна антропології. Предметом останньої було вивчення когнітивних категорій, які складають основу мислення і культури. В основі когнітивної антропології культура розглядалась як система символів і як особливий спосіб пізнання людиною світу. Дещо пізніше, в 60 – 70 рр. формується як напрямок символічна антропологія (К. Леві – Стросс; В. Тернер та ін.).
Існує точка зору, згідно з якою культурологія – це галузь культурної антропології, яка вивчає культуру як цілісну і впорядковану систему, котрій притаманні власні, відмінні від суспільних, закономірності функціонування і розвитку. У такому контексті, як зазначає О. І. Погорілий, вона виступає теоретичною основою культурної антропології. Родоначальником цієї точки зору був визначний американський етнолог Леслі Уайт.
Згідно з іншою точкою зору, культурологію не можна вважати галуззю культурної (соціальної) антропології, оскільки предмет її значно ширший, бо інтегрує ті уявлення про культуру, які розвиваються у межах філософії, психології, мовознавства, мистецтвознавства та ін. Такий підхід є найбільш поширеним серед сучасних культурологів, які вважають культурну (соціальну) антропологію одним із напрямків фундаментальних культурологічних досліджень.
Філософія культури – філософська дисципліна, що вивчає культуру у всій багатоманітності її історичних форм та багатоманітності структурних модифікацій. Вона постає як методологія культурології, оскільки забезпечує її пізнавальні орієнтири та засоби вивчення явищ культури. Як самостійна сфера філософського осягнення культури філософія культури сформувалася наприкінці 18 - на початку 19 ст. і суттєво вплинула на формування наук про культуру. Разом з тим, інколи філософію культури ототожнюють з теорією культури і включають до складу культурології як науки.
В Росії, за свідченням А. І. Кравченко, в складі культурології виокремлюють наступні складові: теорія культури (філософія культури), історія культури (світова художня культура), прикладна і емпірична культурологія (антропологія і соціологія культури) [9, с. 9].
Соціологія культури – інтегральна комплексна дисципліна, яка вивчає структури і функціонування культури у зв’язку із соціальними структурами і інститутами. Особливу увагу вона приділяє загальним закономірностям суспільного функціонування культури, конкретним механізмам взаємодії культурної сфери з іншими соціальними сферами, особливостям культурної діяльності як одного з різновидів соціальної активності. На відміну від філософії культури і соціальної філософії, соціологія культури вивчає суспільні явища як певні, локалізовані у просторі і часі утворення, доступні для спостереження, опису, вимірювання та інших методів емпіричного аналізу. Об’єктом соціології культури виступає діяльність спільнот і груп – носіїв культурних уявлень, цінностей, стилів і норм поведінки, а також інституційна структура, в рамках якої така діяльність розгортається. Вивчаючи свій об’єкт, вона спирається на загальні положення соціологічної теорії, галузеві соціологічні теорії (соціологія дозвілля і вільного часу, соціологія мистецтва, соціологія освіти та інше) та висновки філософії культури, культурології, етнології, психології та інших наук.
Історія – це реальний процес розвитку суспільства, його типів, окремих цивілізацій, етносів, країн, а також форм, сфер, явищ та інших виявів життєдіяльності суспільства. Історія культури – це галузь історичної науки, яка досліджує культурні феномени та культури народів в їх динамічних, діахронічних аспектах. Вона вивчає культурні артефакти, явища та культурні процеси минулого з метою конкретнішого розуміння сучасного та визначення перспектив розвитку в майбутньому. Без засвоєння культурних надбань неможливо уявити формування культурології як науки. На основі історично-порівняльного аналізу культур різних народів, етносів і спільнот здійснили культурологічні дослідження М. Я. Данилевський („Росія і Європа”), О. Шпенглер („ Занепад Європи”), А. Дж. Тойнбі („Дослідження історії”) та інші вчені. Разом з тим в сучасній культурології склався окремий напрям досліджень – історична культурологія, який, на відміну від історії культури, зосередив увагу не лише на методологічно коректному описі історичних культур як стійких системних цінностей, але й на вивченні соціальний реалій часів, що минули. Історична культурологія звернена переважно до типових „соціальних конвенцій”, які поділяються людьми певної спільноти і є практичними регуляторами колективних форм їх існування (цінності, норми, звичаї, ритуали, ментальності, закони, етикет, механізми соціалізації та інкультрації тощо). „Класична” історія культури як галузь історичної науки, вивчала не стільки соціальні реалії, скільки інтелектуальні та образні рефлексії епохи – вербальні і невербальні „тексти „ культури, авторські інтерпретації світоглядних, екзістенціональних та інших проблем, втілених у відповідних філософських, релігійних, міфологічних, художніх, епістолярних та інших творах. Історична культурологія вивчає макродинаміку історико-культурних процесів в рамках історичних епох, формацій, цивілізацій і етносів, соціальних класів та груп, розробляє методологію і методику вивчення дифузії та змін культурних форм, діяльності культуротворчих інститутів, типологізації і реконструктивного моделювання історичних культурних систем.
В структурному аспекті історична культурологія складається з декількох напрямів наукових досліджень, зокрема: теорії пізнання історичної динаміки культури; історичної антропології, яка вивчає антропологічні основи історичної мінливості культури і здійснює реконструктивне моделювання історичних явищ культури та їх систем; культурологічного народознавства; історії спеціалізованих галузей культури, яка розробляє методологію вивчення спеціалізованих галузей людської діяльності (економічну, політичну, правову, наукову, релігійну, художню та ін.) і видів соціальної взаємодії (образи, ритуали, вербальні і невербальні мови комунікації, етикет та ін.); культурної компаративістики, яка розробляє принципи типологізації різних явищ культури, історіографії історії культури та інші.
В залежності від методології досліджень можна виокремити соціальну і гуманітарну культурології
. Соціальна культурологія досліджує переважно механізми, процеси і форми соціокультурної організації і регуляції колективного життя людей (цінності, норми, звичаї, технології діяльності, мови комунікації тощо) і спирається на раціонально-пояснювальну методологію.
Гуманітарна культурологія зосереджує увагу на вивченні процесів і форм самосвідомості культури, інтерпретації буття з точки зору смислів, які втілені в тестах культури. На відміну від соціальної культурології, вона спирається на описово-інтерпретаційну методологію.
За цілями та предметними галузями розрізняють фундаментальну і прикладну культурології (див. мал. 3).
|
|||||||
|
|
||||||
Мал. 4 Структурування культурології за цілями та предметними галузями
Фундаментальна культурологія досліджує найбільш загальні закономірності розвитку та функціонування культури, розробляє понятійний каркас науки та методи дослідження. Прикладна культурологія займається розробкою технологій прогнозування та практичної регуляції культурних процесів у суспільстві.
Під культурними процесами розуміють зміни в часі між станами культурних систем і об’єктів, а також типові моделі взаємодії між людьми і соціальними групами. До них належать, зокрема, процеси інновацій у вигляді технологій і знання, перетворення культурних форм в зразки, норми і правила поведінки, формування етнокультурних систем.
Культурологічні знання дозволяють досліджувати та впливати на процеси взаємодії культур різних народів, виявляти соціокультурні причини конфліктів, що виникають на національному і релігійному ґрунті. Культурологія в її практичному вимірі є незамінною в справі проектування культурної політики, створенні законів та нормативно-правових документів, регулюванні діяльності інститутів культури (науки, мистецтва, освіти та інші). Особливої ваги набирають прикладні культурологічні дослідження в сфері соціалізації та інкультурації індивіда.
В межах прикладної культурології формуються такі напрямки досліджень, як управління культурою, соціокультурне проектування, охорона культурної спадщини, соціокультурні аспекти освіти, музеєзнавство, архівна справа та інші.
Культурологію, як базову навчальну дисципліну, почали вивчати в системі вищої освіти України в 2003 році.З того часу почали з’являтися стандарти, програми і навчальні посібники з дисципліни. Слід зазначити, що на відміну від попереднього курсу „Українська і зарубіжна культура”, дисципліна „Культурологія” не обмежується розглядом історії культури, а, навпаки, розширює його за рахунок філософського, антропологічного і соціального аспектів аналізу культури.
Культурологія в Україні – досить молода галузь знання. Вона почала активно розвиватися в останнє десятиліття. Тривалий час культурологія вимушена була існувати в межах радянської ідеологічної традиції, розвиваючи переважно культурно-історичний напрям. Нині вітчизняна культурологія виходить з кризового стану, долає відсутність оригінальних концепцій і прагне інтегрувати знання різних наук в цілісну систему. В ній, на думку І. І. Тюрменко, можна виокремити такі напрями досліджень, як історія культури, філософія культури, соціологія культури та психологія культури, лінгвістична культурологія[7, с.6].
1. 3. Категорії культурології
Кожна наука, як відомо, має свій категоріальний апарат або систему категорій, за допомогою якої здійснюється осмислення та відображення предмету відповідної галузі. Під категоріями розуміють найбільш загальні поняття, які відображають універсальні властивості й відношення об’єктивної дійсності.
Категорії культурології є найбільш фундаментальними поняттями про культурні закономірності, явища, процеси і зв’язки, на основі яких здійснюється систематизація культурних феноменів та розробляється методологія їх пізнання.
Категорія культурології формуються і збагачуються змістом разом з розвитком науки, відображають її потреби в розчленуванні і синтезі дійсності. Категоріальний апарат культурології достатньою мірою ще не розроблений. Його формування здебільшого відбувається шляхом запозичення понять з інших наук та певною мірою переосмислення їх змісту з метою застосування до аналізу культури.
Представники багатьох культурологічних шкіл і напрямків використовують свій методологічний арсенал і відповідні категорії. Запозичення багатьох категорій, наприклад, з культурної антропології, виявляється малопродуктивним.
Як система знань, категорії і поняття культурології викладаються у відповідних публікаціях довідкового характеру, підручниках, посібниках. В наш час видана двотомна енциклопедія на російській мові – „Культурология. ХХ век”, в якій містяться визначення основних понять культурології. Разом з тим слід наголосити, що в культурологічній літературі містяться різні підходи щодо визначення категорій культурології, деякі з них дещо спрощено визначають ознаки і властивості культурних процесів та явищ.
До найбільш усталених культурологічних категорій можна зарахувати такі: культурні об’єкти
(культурні риси, артефакти, культурні системи і конфігурації), культурні процеси
(культурогенез, функціонування культури, відтворення культури та ін.), культурні властивості
(функціональність, семантичність, універсальність, локальність, унікальність культури та ін.), культурні функції
(соціокультурна організація та регуляція, пізнання, акумуляція, селекція та трансляція соціокультурного досвіду та ін.), культурні норми
(зразки, правила, традиції, стиль, мода та ін.), культурні позначення
(знаки, символи, образи, культурні тексти та ін.), процеси і результати засвоєння культурного досвіду індивідами
(соціалізація, інкультрація, акультурація, навчання та ін.), міжкультурні взаємодії
(запозичення, культурна дифузія, культурний синтез та ні.) тощо.
Розглянемо зміст деяких із категорій культурології, з’ясування яких дозволить полегшити працю з навчальною літературою при вивченні наступних тем курсу.
Артефакт
(від лат. Artefactum - штучно створений) – будь-який штучний об’єкт, фізичний предмет, ідея або образ, технологія, форма поведінки або оцінка.
В культурології артефакт розглядають як втілення в конкретному продукті, дії, інформаційному повідомленні певної культурної форми. Одна культурна форма може бути втілена в різних артефактах. В культурах традиційного типу артефакти образів, ритуалів, церемоніальних дій вирізняються незначною варіативністю щодо певного зразку, культурної форми. В культурі індустріального і постіндустріального типу варіативність щодо культурної форми стає характерним явищем, віддзеркалює специфічні особливості індивідуального сприйняття автором певної культурної форми.
Артефакт можна розглядати не лише в аспекті матеріального втілення певної форми, але й в комунікаційному аспекті (як засіб спілкування, носій символів і таке інше).
Слід зазначити, що в сучасній естетиці розрізняють поняття „артефакт” і „художній твір”. Артефакт розглядається або як технічна репродукція твору, тиражування оригіналу, або як виконання (інтерпретація) його певним артистом.
Вивчення артефактів та їх систематизація під час археологічних досліджень є основою для подальших культурологічних узагальнень.
Культурна форма
. Поняття культурної форми використовується в культурологічній літературі неоднозначно. Разом з тим поступово формується загальне уявлення про культурну форму як спосіб відображення певного змісту культури та розуміння того, що вона є „атомарним” елементом культури, поєднання яких утворює культурні системи, стильові феномени і таке інше.
Культурна форма
– сукупність відмітних суттєвих ознак і рис будь-якого культурного об’єкту (явища), які виражають його утилітарні або символічні функції та на підставі яких відбувається його ідентифікація
. Інакше кажучи, мова йде про ті ознаки і риси, які є суттєвими і на підставі яких одну культурну форму можна виділити серед інших і надати їй певне визначення.
Слід розрізняти культурну форму від самого культурного феномена, його культурно-історичної дійсності, тобто наділеному різноманітними ознаками. Конкретним проявом культурної форми є артефакт. Але артефактів, які відтворюють одну й ту ж саму форму, може бути велика кількість, а культурна форма виявляє себе як певний зразок, який, будучи реалізованим, втіленим у дійсність, набуває специфічних рис.
Існує велика кількість культурних форм. Поняття форми культури розповсюджується на матеріальні предмети, споруди, продукти духовного виробництва (ідеї, знання, вірування і т.п.), види колективної самоорганізації (соціум, етнос, нація, сім’я і таке інше), мови культури.
Форми культури – це також різні форми людської життєдіяльності, в тому числі і способи, правила, норми і моделі поведінки. Поняття культурної форми розповсюджується і на технології діяльності.
До найбільш великих культурних форм належать національні культури і регіональні культури. Вирізняють також інші культурні форми – елітарна культура, масова культура, народна культура. Деякі форми отримують інтернаціональний характер (філософія, наука, мораль, мистецтво і таке інше). В якості культурних форм розглядають традиції, звичаї, музеї, бібліотеки, процеси навчання і виховання тощо.
Культурні риси
– сукупність зовнішніх ознак або проявів культурного об’єкту, які дозволяють певним чином його охарактеризувати (виявити призначення, мову репрезентації, належність до матеріально-побутової чи духовно-інтелектуальної культури).
Слід звернути увагу на те, що в сукупності зовнішніх ознак культурного об’єкту є як неспецифічні, так і специфічні ознаки. До неспецифічних ознак належить ті, які притаманні не лише одному об’єкту, але й іншим об’єктам. Специфічні ознаки дозволяють виділити один об’єкт серед інших.
Універсалії культури
– загальнолюдські репрезентації культурного досвіду і діяльності, які в символічній формі відображені в пам’яті, образно-світоглядних конструкціях, етимологічних цінностях мови і мистецтві. Це поняття більшою мірою застосовують в культурній антропології.
В широкому значення поняття „універсалії культури” відображає ті норми, цінності, правила, традиції і властивості, які притаманні всім культурам
, тобто вони є своєрідними інваріантами елементів для культур різних націй, етносів, народів.
Існує декілька підходів до виокремлення таких інваріантних елементів культур. Антрополог Дж. Мєрдок ще в середині ХХ століття виокремив 70 універсалій, серед яких: космологія, кооперація праці, розподіл праці, освіта, етика, віра в надприродне зцілення, магія, міфологія, релігійні ритуали, уявлення про душу, уявлення про кінець світу, танці тощо.
Поняття універсалії культури виникає як наслідок багаточисельних пошуків культурологів з виявлення закономірностей культури та її внутрішньо стійких структур та елементів.
Культурний зразок
– поняття, яке має декілька значень: а) структурний зразок культури, стереотипи поведінки, які склалися в певній культурі; б) стійка конфігурація зв’язків людей між собою, з предметним і природним середовищем
.
Термін „культурний зразок” інколи застосовують як синонім до терміну „патерн”, який був застосований американським антропологом Р. Бенедиктом (1887 – 1948 рр.) у 1934 р. для позначення загальних „атрибутів” або „стилів”, які складають основу тієї чи іншої культури. Патернами називають культурні теми, навколо яких йшло формування культури. В одних культурах провідною була тема рівності та справедливості, інших – індивідуальна відповідальність і т. п.
Деякі антропологи ототожнювали патерни з універсальними зразками культури. Американський антрополог А. Л. Крьобер (1876 – 1960 рр.), як вважають дослідники його творчості, поряд з поняттям патерна застосовує запропоноване ним же поняття „конфігурація культури”. Кульмінаційні періоди розвитку будь-якої культури він розглядає як розгортання можливостей, що містяться в культурному патерні. Він схилявся до ототожнення зразка зі стилем або з поняттям системи цінностей.
В сучасній культурній антропології, культурології та мистецтвознавстві поняття зразок (патерн) застосовується в більш широкому значенні і позначає як матеріальні предмети, так і способі дій, зразки повсякденної поведінки, жанри і стилі художньої творчості, форми економічних, політичних і релігійних відношень, відповідні норми дій та оцінок.
Культурна норма
(від лат. норма – зразок, правило) – загальноприйняті в тій чи іншій спільності правила і стандарти, які сформовані на основі спільних уявлень людей про належне та бажане та призначені для регулювання взаємовідносин між людьми, ставлення до навколишнього середовища, пам’яток культур тощо
.
Культурні норми як складова частина суспільних норм посідають важливе місце у комплексі засобів і методів, які особливим чином регулюють життєдіяльність людей в будь-якій сфері. Нормативне регулювання відношень у суспільстві передбачає добровільне і свідоме прийняття кожною людиною розповсюджених у культурі норм. Перші нормативні моделі поведінки, що узагальнювали безпосередній досвід людських стосунків, виступали у вигляді заповітів пращурів, табу, заборон, традицій. Джерелом виникнення норм є цінності і оцінки. Разом з тим норми слугують за еквіваленти та критерії оцінок.
Існує два підходи щодо розуміння культурних норм. В широкому розумінні йдеться про соціокультурні норми. Сучасна типологія культурних норм враховує традиції, звичаї, звички, табу, закони, моду, смаки, захоплення, вірування та знання. Вважається, що одна з перших типологізацій культурних норм, яка була запропонована у 1906 р. У. Самнером (1840 – 1910 рр.), включала звичаї, вдачу і закони.
Інший підхід щодо типологізації норм здійснив американський соціолог Талкотт Парсонс (1902 – 1979 рр.), який, зокрема, виокремив: · норми, які встановлюють порядок в суспільстві в цілому та в певних групах; · економічні норми; ·політичні норми; · власне культурні норми, які стосуються галузі комунікації та соціалізації.
Існують норми, які за будь-яких обставин є обов’язковими, безумовними і виступають в якості категоричних повелінь. Такі норми називають імперативними. Імперативною нормою є, наприклад, заповідь „Не вбий” або відомий категоричний імператив І. Канта. Деякі норми не є жорсткими і уможливлюють певну варіацію поведінки в залежності від умов. До таких норм належать певні правила та зразки поведінки.
Ментальність
(від лат. Mens (mentis) - спосіб мислення, склад (душі) – характеристика специфіки сприйняття та тлумачення світу в системі духовного життя того чи іншого народу, нації, соціальних суб’єктів, що уособлюються певними соціокультурними феноменами. Зміст ментальності, як зазначає С. Б. Кримський, задається усталеними, карбованими історичним досвідом формами і способами виразу інтелектуальних та емоційних реакцій, стереотипами поведінки та архетипами культури [16, с. 11].
Ментальність характеризується і як рівень індивідуальної та суспільної свідомості, що втілює константи життєвих настанов і моделей поведінки, емоцій, налаштувань та культурних традицій певних соціумов.
Архетипи
(від грец. Arhe – початок і typos – слід, відбиток) в широкому розумінні наскрізні символічні структури історії культури, асоціюють певний тематичний матеріал свідомого та підсвідомого функціонування людських цінностей.
Артефактами можуть виступати як міфологеми (на зразок фантастичних уявлень про небо, землю, пекло), чи як раціональні утворення (типу наскрізних для історії науки уявлень про атоми, образи хаосу і порядку).
В аналітичній психології вчення про архетипи розроблялося швейцарським психологом і засновником аналітичної психології К. Юнгом (1875 – 1961 рр.), який пов’язував їх з символічними структурами „колективного підсвідомого”. В культурології використовують поняття культурні архетипи, під якими розуміють основні елементи культури, які формують константні моделі духовного життя. Розрізняють універсальні та етнічні культурні архетипи. Архетипічні образи завжди супроводжували людину, вони є джерелом міфології і мистецтва.
Соціокультурна організація
– ціннісно-нормативний аспект соціальної організації спільнот або їх сегментів, який формує світоглядні, ідейні або моральні основи для їх соціальної консолідації, регуляції, комунікації та відтворення.
Це визначення запропонував А. Флієр, виходячи з того, що соціальна організація як певна упорядкованість у формах існування і спільної життєдіяльності людей детермінується не лише подібністю їх соціально-значущих цілей, потреб та інтересів, але й близькістю ціннісних настанов, світосприйняття, вірувань, моральних принципів, способів само ідентифікації тощо.
А в понятті „соціокультурна організація” зроблено акцент на обумовленість усіх соціальних зв’язків і форм життєдіяльності людей культурною спадщиною, духовною сферою суспільства. Усі перелічені в цьому контексті складові (цінності, знання, моральні принципи, вірування, ідеї і таке інше) ідеаціональну складову соціальної організації.
Культурна система
– певним чином упорядкована сукупність культурних рис і форм, яка історично склалася на практиці деякої людської спільноти та розглядається з точки зору її типічності, універсальності
У випадку, коли певна культурна система розглядається не з позиції виявлення типового, а з метою дослідження неповторності поєднання елементів системи, її унікальності, використовують поняття культурної конфігурації.
Таким чином, будь яка конкретно-історична культура може бути розглянута і як власне культурна система, і як культурна конфігурація (акцент на неповторність цієї системи).
Поняття культурної системи має велике значення для виявлення цілісності та упорядкованості певних культур, виявлення універсальності, яка притаманна всім культурам. Типологізація культурних систем здійснюється за різними ознаками, що дозволяє вивчити їх з різних аспектів і на різних рівнях.
Культурні інститути
– установи і організації, які виконують функції створення, використання, збереження або трансляції культурно значущої продукції, а також ті, які займаються професійною підготовною фахівців в цій галузі (навчальні заклади, бібліотеки, музеї, галереї, театри і т. і).
В широкому значенні поняття „культурні інститути” включає також певні соціокультурні практики, певний порядок (норми) та процедури здійснення будь-якої культурної функції (традиції, ритуали, художні стилі, інститут ініціації, інститут художньої критики тощо).
1. 5. Методи культурологічних досліджень
Своєрідність культурології як відносно самостійної галузі людських знань чималою мірою визначається не лише системою ї понять, завдяки яким здійснюється осмислення культури, але й сукупністю основних інструментів методології дослідження (ідея, підхід, принцип, метод).
Особливу роль в вивченні культурних феноменів відіграє методологія та методи дослідження.
Метод (
methodos
– з грецької – шлях до чогось, відстежування, дослідження) – спосіб досягнення мети, сукупність прийомів і операцій теоретичного чи практичного освоєння дійсності, а також спосіб людської діяльності, організований певним чином
. Під методологією розуміють сукупність підходів, способів, методів, прийомів та процедур, що застосовуються в процесі наукового пізнання. Інше розуміння методології пов’язують з певною галуззю теоретичних знань про форми, закони, порядок та умови застосування підходів, методів і процедур в процесі наукового пізнання та практичної діяльності.
Основна функція методу – внутрішня організація і регулювання процесу пізнання того чи іншого об’єкту. Оскільки культурологія є інтегрованою галуззю знання, яка вбирає в себе результати досліджень декількох дисциплінарних галузей (соціальна і культурна антропологія, етнографія, соціологія культури, психологія культури, історія культури та інше), то аналіз культури реалізується за допомогою великої кількості методів та підходів.
Застосування методів окремих наукових дисциплін відбувається вибірково, з урахуванням мети дослідження, специфіки досліджуваного об’єкту та можливості їх поєднання з іншими методологічними засобами. Часто-густо вони певним чином трансформуються та інтегруються в певні групи.
Таким чином, некоректно вести мову про особливий культурологічний метод (якщо мова йде не про певну метафоричність в підході до методів). Так само недоцільно вважати, що кожна з існуючих концептуальних моделей культури, будь то культурно-антропологічна, семіотична, аксіологічна чи діяльністна, має свій особливий метод. Методологічну спрямованість досліджень треба відрізняти від концептуальних побудов моделей культури. Серед методологічних підходів прийнято виокремлювати системний, структурно-функціональний, порівняльно-історичний, герменевтичнй та інші.
Розгляд питань методів та методології культурологічних досліджень потребує ще одного застереження. В наукові літературі інколи вживаються як синонімічні чи принаймні взаємозамінювані поняття „метод” і „підхід”. Скажімо, дослідники пишуть про генетичний чи структурний методи або ж (у цьому самому розумінні) про генетичний та структурний підходи. За абстрактнішого тлумачення формаційний та цивілізаційний підходи теж можуть ототожнюватися відповідно з формаційним та цивілізаційним методами.
Хоча зазначені поняття справді досить близькі за змістом, проте їх тотожність не повна. Метод немов би імпліцитно, у „знятому” вигляді включає в себе підхід. Метод, окрім технічної, процедурної частини, включає також і теоретичні усвідомлення та особливі пізнавальні принципи (наприклад, принцип системності, аналітичності, історизму тощо). Метод знаходиться в єдності з певною теорією чи теоріями. З боку цієї єдності метод виступає як методологічний підхід.
В залежності від рівня культурологічного знання використовують всезагальні методи (типу діалектики, аналітичного чи символіко-алегоричного підходів), особливі (на зразок логіко-дедуктивних чи синергетичних підходів) чи специфічні ( на зразок тих, які використовують в тій чи іншій галузі).
Загальною методологією культурології виступає філософія культури, яка забезпечує їй пізнавальні орієнтири. Вона спрямована на вивчення культури у всій багатоманітності її історичних форм і специфічних форм прояву. Якщо філософія культури зосереджує увагу на пошуку універсального в культурі, виявленні її сутності, то культурологія розглядає культуру в її конкретних формах. На сьогодні філософська природа культури розглядається в екзістенціоналізмі, феноменології, філософській антропології, герменевтиці. Кожний філософський напрямок надає своє розуміння культури, в межах якого виділяють ще більшу кількість парадигм культури
. Жодна з них не може претендувати на універсальне вчення, тому актуально постають питання плюралізму, взаємодоповнюючого характеру існування концепцій. Серед головних філософських парадигм слід зазначити феноменологію Едмунда Гуссерля (1859 – 1938 рр.), фундаментальну онтологію Мартина Гайдеггера (1889 – 1976 рр.), герменевтику Ганса-Георга Гадамера (1900 – 2001 рр.), комунікативний дискурс Юргена Габермаса (народ. 1929 р.) та Карла-Отто Апеля (народ. 1922 р.), постмодернізм Жака Дерриди (народ. 1930 р.) і Жана Ліотара (1924 – 1998 рр.).
Слід звернути увагу на особливість методів та методологій, які застосовуються для дослідження соціальних об’єктів (суспільство, культура та інші). В західній традиції наукознавства існує певне узагальнення методів наук (в першу чергу природознавчих, технічних) до чотирьох основних – аксіоматичного, конструктивістського, гіпотетико-дедуктивного і прагматичного. Всі вони ґрунтуються на процедурі пояснення.
Особливість наук про суспільство, як це слушно зауважив на початку ХХ ст. німецький соціолог і філософ Макс Вебер (1864 – 1920 рр.), полягає в тому, що в них суб’єкт і об’єкт аналізу майже неможливо розрізнити. Для них має застосовуватися як методи раціональної реконструкції (пояснення), так і методи розуміння, духовно-практичного засвоєння дійсності, коли зовнішні об’єкти залучаються до смислів людської діяльності, а розуміння розглядається як певна інформаційна реконструкція цих смислів, з’ясування їх зв’язку з загальним соціокультурним досвідом.
Процеси розуміння складаються не лише з раціональних процедур, але й з процесів інтуїтивного осягнення зв’язків між об’єктами та їх смислами. В процесах розуміння важливе значення можуть мати психологічні і комунікативні аспекти (наприклад, емпатія як мислене входження в ту чи іншу ситуацію). Процедуру, яка поєднувала б метод розуміння і метод пояснювання М. Вебер назвав „пояснююче розуміння”. Сучасні дослідники до цього класичного висловлювання додали певні пояснення, зокрема те, що в культурології розуміння має передувати пояснюванню, направляти його, але пояснення, в свою чергу, корегує процеси розуміння.
Серед головних методологічних підходів (методів) дослідження, що застосовуються в культурології, необхідно виділити системний аналіз, структурно-функціональний аналіз, порівняльно-історичний, синергетичний та семіотичний підходи.
Системний метод
є найбільш загальним методом дослідження як культури в цілому, так і окремих її форм. Цей метод орієнтує дослідника на вивчення культури (культурного феномена) як чогось цілого,
елементи якого пов’язані один з одним численними відношеннями (функціональні, інформаційні та інші). Взаємозв’язок і взаємодія елементів призводить до виникнення нових інтегративних властивостей системи, які відсутні в її складових об’єктів. У кожному конкретному випадку для характеристики системи необхідно виявити механізм, з допомогою якого здійснюється взаємодія між елементам системи і яка, в свою чергу, призводить до виникнення системних властивостей.
Системи культури можуть утворювати як окремі предмети і процеси, що вступають між собою у взаємодію, так і думки. Застосування системного методу в дослідженні культури передбачає визнання примату цілого над його складовими частинами, який означає, що ціле визначає функції як окремих компонентів, так і системи взагалі. Іншою особливістю системного методу є визнання принципу полісистемності, за якими кожна система (культура як система) може розглядатися як деяка сукупність систем, вписаних одна в одну. За всієї умовності розгляду культура як система може розглядатися як така, що складається з матеріальної та духовної підсистем (культур), а в духовній (або ідеаційній) підсистемі можна виділити, наприклад, духовно-орієнтовану та нормативно-регуляційну підсистеми тощо.
Структурно-функціональний метод
є одним з головних методологічних підходів в культурології і культурній антропології (в залежності від напрямків досліджень дослідники застосовують різні позначення – функціональний аналіз, структурно-функціональний метод та інше).
Цей метод ґрунтується, з одного боку, на системному аналізі, а з іншого – на ідеях функціоналізму, які були досліджені в працях Г. Спенсера, Е. Дюркгейма, Б. Маліновського, Р. Мертона та ін. За такого підходу культура розглядається як така, що складається зі структурних елементів, що функціонально зв’язані між собою і виконують щодо культури та суспільства, як цілого, певні функції.
Структуралісти звертаються до аналізу впорядкованих правил структур, упорядкованості будь-яких форм життєдіяльності людей, прагнуть віднайти інваріанти структури в будь-яких етнічних культурах. Чому така увага до структури? Тому що структура – це спосіб закономірного зв’язку між виділеними частинами цілого, що забезпечує його єдність. Саме структура виступає законом існування і функціонування системи, забезпечує збереження основних властивостей та функцій при різноманітних змінюваннях.
Різні соціальні та культурні феномени за такого підходу мають пояснюватися через функції, які вони виконують в соціокультурній системі. На думку Е. Дюркгейма, функція – це об’єктивний зв’язок між явищем і певним станом суспільства як цілого. Будь-який елемент культури виконує певні функції з підтримання і збереження цілісності, забезпечує її адаптаційні властивості. Б. Маліновський розглядав функцію як роль, яку те чи інше соціальне явище (інститут, звичай та інші) відіграє в цілісній системі культури. Структуралізм стверджує рівноцінність будь-яких культур та їх генетичну спорідненість, оскільки вони зростають, на їх думку, з структурно організованої основи підсвідомого, закладної у найдавніших шарах почуттєво-ірраціональної сфери людського. Будь-яка з форм життєдіяльності розглядається представниками сучасного структуралізму як певні мова, завдяки якої об’єктивується наше підсвідоме. Звідси посилена увага структуралістів до певних побудов та дослідження архаїчних культур.
Якщо розглядати історичний аспект застосування цього методу, то слід звернути увагу, що деякі структуралісти (у лінгвістиці, літературознавстві тощо) усвідомлюють операційний статус поняття структури, і це є їх здобутком.
Семіотичний метод
ґрунтується на твердженні, що будь-який культурний об’єкт чи процес (матеріальний або духовний) можна розглядати як певний знак, знакову систему (або текст культури) завдяки якому здійснюється комунікація, трансляція досвіду від покоління до покоління. Семіотичний аналіз передбачає з’ясування культурних смислів, механізмів їх виникнення та функціонування. Під культурними смислами розуміють ідеаціональні конструкти, які є інформаційним та експресивним змістом певних знаків і символів. Семіотичний метод ґрунтується на інформаційно-семіотичному розумінні культури, за якого, якщо висловлюватися метафізично, культура є не тільки, і не стільки, світом артефактів як таких, а світом символів, знаків та комунікаційних процесів, в яких артефакти постають як символи, що потребують інтерпретації та розуміння.
В еволюціоністських та циклічних концепціях культури застосовують порівняльно-історичний метод
, який дозволяє установити схожість і відмінність між явищами культури чи певними культурами, виявити їхню генетичну спорідненість. Він є різновидом історичного методу, який застосовувався у порівняльному мовознавстві (В. Гумбольдт), етнографії та антропології (Л. Морган, Е. Тайлор).
Виокремлюють два види порівняльно-історичного методу: порівняльно-типологічний
, що розкриває схожість генетично не пов’язаних об’єктів, і власне порівняльно-історичний метод
, що фіксує схожість між явищами як свідчення спільності їхнього походження, а розходження – як показник їхнього різного походження. Нині порівняльно-історичний метод застосовують у порівняльних дослідженнях культур і цивілізацій. Інколи його ототожнюють з компаративним підходом до аналізу культури.
Компаративізм
(від лат. Compatativus - порівняльний) є одним із проявів порівняльно-історичного методу, який попервах застосовувався в мовознавстві та літературознавстві для встановлення подібності чи то сюжетних ліній, літературних образів в художніх творах або в фольклорі різних народів, чи то схожості в розвитку споріднених мов з метою встановлення найбільш давньої з них. На підставі подібності літературно-художніх явищ різних країн висуваються припущення про причини та джерела подібних аналогій (однотипність культур, що спричинена географічною близькістю розташування; дифузія культур; запозичення культурних зразків і таке інше). Компаративістська психологія (порівняльна психологія) вивчає спільні та відмінні риси в походженні і розвитку психіки тварин і людей, особливості формування знаково-сигнальної поведінки у вищих тварин та людських спільнот.
В сучасних дослідженнях, зокрема в соціології культури, наявні тенденція поєднання структурно-історичного методу із структурно-функціональним аналізом.
Діахронно-синхронний метод
в гуманітарному пізнанні передбачає розгляд предмету дослідження в єдності історії та сучасності, пошук механізму їх взаємодоповнення і взаємодії. Таким механізмом постає діалог, інколи – полілог. Діахронний і синхронний аналізи можуть застосовуватися окремо. Діахронний аналіз передбачає розгляд предмету дослідження в його історичному розвитку, а синхронний аналіз передбачає порівняльне дослідження предмету в одному обраному історичному проміжку часу, так би мовити в „зупиненому стані”.
Продуктивним виявляється застосування синергетичного підходу до аналіз
у самоорганізації суспільних систем, узгодження їх рушійних сил на основі певних культурних цінностей, виявлення основ соціокультурної динаміки. Синергетичний підхід ґрунтується на ідеї самоорганізації культури як системи, її нелінійному розвитку (еволюції), когерентності процесів (узгодження процесів у системі), наявності стохастичних процесів, які пов’язані з невизначеністю дій людей у тих чи інших ситуаціях та необхідністю встановлення нових ціннісних обмежень в системі людина – природа та інші.
Методи культурологічних досліджень класифікують за рівнями та цілями досліджень (методи фундаментальних і прикладних досліджень). Наприклад, в фундаментальній культурології, яка вивчає культуру з метою теоретичного і історичного пізнання цього феномену, виділяють певні предметні напрямки (соціальна антропологія, культурна антропологія, психологічна антропологія та інші), кожен з яких спирається на певні методи. Психологічний метод
орієнтує дослідника на вивчення мотиваційної структури діяльності людей, тоді як семіотика
вивчає поведінку як знаковий феномен. Складні структури мотивації дій вимагають перехрещення і взаємо доповнення психологічних та семіотичних досліджень.
В культурологічних дослідженнях використовують і інші методи якісного аналізу культурних явищ: біографічний метод, методи стилістичного аналізу художніх творів та особистісних документів авторів, методи текстології.
Біографічний метод
– це система засобів дослідження життєвого шляху людини, характерних рис особистості того чи іншого діяча культури, письменника, автора в контексті історії та взаємовідносин з іншими визначними людьми того часу, спрямовані на реконструкцію життєвих програм і сценаріїв розвитку особистості. Біографічний метод дозволяє опосередковано дослідити духовне життя певної епохи чи групи людей (зокрема, еліти), виявити тенденції розвитку субкультур, ставлення людей до тих чи інших визначних подій культурного життя.
В практиці історико-культурологічних досліджень широко застосовується метод вивчення літературно-історичних джерел, культурних текстів
. Текст сприймається дослідником як самостійне багатомірне та багатозмістовне явище, здатне вміщувати та виявляти простір смислів і символів культури, зміст духовно-практичної та духовно-теоретичної діяльності людей, культурно-історичний досвід епохи, простір індивідуального і професійного буття автору, комунікативні особливості повідомлень. В такому дослідженні можна виділити декілька підходів у тлумаченні текстів: 1) порівняльно-описовий; 2) історико-документальний; 3) онтологічно орієнтований; 4) герменевтичний та інші.
Слід зазначити, що кожному конкретному дослідженню має відповідати своєрідна аналітична модель, яка відтворює загальні закономірності аналізу, інтерпретації і тлумачення теоретичних та емпіричних даних. Аналітична модель спрямована на виявлення сутнісних характеристик предмета дослідження, його якісну неповторність, а також на встановлення загальних закономірностей або тенденцій його розвитку. Така модель формується в залежності від цілей дослідження та спирається на головні теоретичні підходи тієї чи іншої культурологічної концепції, прихильником якої є дослідник.
1. 6. Основні концепції культурології
Під культурологічними концепціями розуміють певну систему поглядів, а також спосіб розгляду і пояснення культури як специфічного феномену або будь-якого культурного явища чи процесу. В основі культурологічної концепції знаходиться певна керівна ідея, конструктивний принцип вивчення артефактів культури та організації дослідницької діяльності. До найбільш відомих з них належать концепції М. Я, Данилевського, А. Тойнбі, О. Шпенглера, П. Сорокіна, Ю. Лотмана та інших.
Поняття „культурологічна концепція” не слід ототожнювати з поняттям „культурологічна парадигма”, яке позначає систему теоретичних, методологічних і аксіологічних настанов, прийнятих в тому чи іншому науковому співтоваристві в якості еталонного зразка вирішення наукових задач. Деякі основні положення певної концепції з часом поділяються більшістю вчених співтовариства і доповнюються апробованими теоретико-методологічними засобами дослідження явищ культури. Поступово формується наукова парадигма. Наприклад, доречно вести мову про концепцію лінійного розвитку Ж. А. Кондорсе чи еволюціоністську концепцію Г. Спенсора в контексті загальної еволюціоністської парадигми. Сукупність приписів парадигми (законів, термінів, цінностних орієнтирів, загально-прийнятих схем вирішення завдань і таке інше) забезпечує існування наукової традиції. В цілому парадигма ширше за обсягом поняття „теорія” і часто передує їй.
В системі культурологічного знання виокремлюють:
· еволюціоністські; · цивілізаційні; · функціоналістські; · соціологічні;
· психоаналітичні; · теологічні; · ігрові; · структуралістські;
·семіотичні та інші концепції культури.
· 1.6.1 Еволюціоністські концепції культури
почали набувати широкого розповсюдження наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. і були представлені в працях соціологів Герберта Спенсора (1820 – 1903 рр.), Огюста Конта (1798 – 1857 рр.), етнографа Едуарда Тайлора (1832 – 1917 рр.), англійського дослідника історії релігії Джеймса Фрейзера (1854 – 1941 рр.), американського етнолога та історика первісного суспільства Льюіса Моргана (1818 – 1881 рр.). Зазначені концепції репрезентують перший етап в розвитку еволюціоністського напрямку дослідження суспільства і культури, який дістав назву класичного еволюціонізму.
Класичний еволюціонізм спирався на ідею особливого типу незворотних змін в культурі, які вважаються універсальними для пояснення послідовних етапів динаміки культурних феноменів від певної однорідності (гомогенності) до різнорідності (гетерогенності). Відтак розвиток культури розглядався як закономірний процес – усі народи і культури проходять однакові стадії еволюційного розвитку. Вони обґрунтували принцип єдності людського роду та спорідненості потреб народів у формуванні культури, заперечували погляди попередників щодо розгляду історії як послідовності унікальних подій, які не піддаються об’єднанню в певні послідовності.
В рамках цих концепцій еволюційна форма культурної динаміки пояснювалася послідовним ускладненням форм і способів організації життєдіяльності людей, які ведуть до підвищення впорядкованості і обґрунтованості. Джерелом змін розглядалися як внутрішні фактори (психічні особливості людей, „іманентні ідеї”), так і зовнішні. Останні мали особливе значення, оскільки культура розглядалася як сукупність процесів адаптації людей, етносів, народів до нових умов. Адаптація розглядалась як механізм відбору найбільш доцільних культурних властивостей, які складалися під час пристосування до навколишнього середовища чи запозичувалися в інших культурах.
Разом з тим, дослідження класичного еволюціонізму мали і слабкі сторони та певні недоліки: дещо спрощене розуміння однолінійного поступу людства; недостатня фактологічна база деяких досліджень; перебільшення ролі порівняльного методу і недооцінка функціонального підходу при вивченні культурних явищ.
Одним з головних представників еволюціонізму вважається англійський соціолог Г. Спенсер
(1820 – 1903 рр.), який за декілька років до Ч. Дарвіна зробив спробу обґрунтувати ідею еволюціонізму в праці „Соціальна статика”. В статті „Прогрес, його закон і причина” та праці Основи соціології” Г. Спенсер обґрунтував універсальний характер закону еволюції, згідно якому виникнення різних форм культури обумовлюється природними потребами людей та особливими умовами життєдіяльності. Тільки після того, як будуть задовільнені потреби в їжі, захисті від ворогів, в житлі, одязі, вважав дослідник, виникають політичні потреби, політичні інститути та література, наука і мистецтво.
Досліджуючи стадії еволюції, Г. Спенсер був переконаний а однолінійному характері розвитку культури від „дикості” до сучасного суспільства. Кожний новий щабель культури є більш складним, але зменшує вплив стихійних чинників, конфліктності та сліпої віри. На його думку в історії людства виділяються два типи суспільства і відповідних їм типів культур - войовничий і промисловий типи. Удосконалення цивілізації веде до переходу людства від войовничого суспільства до промислового, в основі розвитку якого лежить розвиток техніки і розуму. Відповідно змінюється і людина, яка стає менш войовничою, більше просякнута духом альтруїзму і співпереживання. Концепція Г. Спенсера, незважаючи на всі недоліки і критику на свою адресу, мала велике значення для розвитку еволюціоністської парадигми.
Англійський антрополог і дослідник релігії Дж. Фрейзер
(1854 – 1941 рр.) систематизував значний обсяг фактологічного матеріалу з первісної магії, анімізму релігійних вірувань та звичаїв народів. У дванадцятитомному дослідження „Золота гілка” (1907 – 1915 рр.) здійснив спробу обґрунтувати універсальну теорію еволюції людського мислення.
Спираючись на визнання психічної єдності усіх народів, він виокремлює три історичні стадії еволюції, які відповідають трьом різним способам опанування природними явищами: магія, релігія, наука. Дж. Фрезер висунув також і інші теорії, зокрема, походження міфу з ритуалу. Незважаючи на спростування його ідей наступними польовими дослідженнями, які були здійснені відомими дослідниками (Б. Маліновський, Ф. Боас та ін), Дж. Фрезер визнається як один із фундаторів соціальної антропології, основаної на застосуванні порівняльного методу в дослідженнях культури.
Англійський історик Едвард Тайлор
(1832 – 1917 рр.) в працях „Первісна культура” (1871 р.), „Антропологія. Вступ до вивчення людини і цивілізації” (1881 р.) прагнув дослідити на основі зібраних ним матеріалів з життя відсталих („варварських”, диких) народів загальних закономірностей еволюції. На його думку, така еволюція складає сутність історичного процесу, оскільки основана виключно на об’єктивних законах розвитку. Поступ людства йде від варварства до цивілізації. Заслуга Е. Тайлора полягає в тому, що він відкрив повторювальність в явищах культури, застосував прийом типологічних порівнянь, який в подальшому увійшов як елемент в порівняльно-історичний метод.
Е. Тайлор більше уваги приділяв дослідженню духовної культури і одним з перших запропонував визначення культури як сукупності духовних явищ (знань, вірувань, мистецтва, моралі, звичаїв, засвоєних людиною певної спільноти). Він один з перших почав розглядати релігію як феномен, що розвивається. Його праця „Первісна культура” по суті уся була присвячена питанням виникненню та розвитку релігії. Важливим внеском Е. Тайлора в антропологію стало дослідження феномену „первісного анімізму”, як вихідної форми релігії.
Другим етапом розвитку еволюціонізму став новоеволюціонізм
, який формувався в 60-х роках ХХ ст. завдяки ідеям, сформульованим в працях американського культуролога Леслі Уайта (1900 – 1975 рр.) та інших дослідників (А. Вайда, Р. Л. Карнейро, Р. Раппопорт, М. Харріс). Новоеволюціонізм поєднує ідеї класичного еволюціонізму, функціоналізму і дифузіонізму, охоплює дослідження незворотних соціокультурних змін, які обумовлені взаємовідношеннями людини як виду з навколишнім середовищем. Особливістю ново еволюціонізму є те, що він зосереджує увагу: на двох відносно незалежних механізмах адаптації – біологічному і культурному; на обґрунтуванні не лише однолінійної, але й багатолінійної та універсальної еволюції. Важливим здобутком новоеволюціонізму є концепція модернізації, яка обґрунтовує необхідність та переваги нових моделей розвитку суспільств, основаних на науковому знанні, нових технологіях, демократичних цінностях, раціоналізації соціокультурного життя.
Леслі Уайт
(1900 – 1975 рр.) виступив з різкою критикою на адресу представників школи Франца Боаса (1858 – 1942 рр.) (Ф. Гребнєр, А. Крьобер та ін.), які зосередили увагу на історичних дослідженнях унікальних форм культури та процесах аккультрації. Л. Уайт в своїх працях, зокрема в „Концепції еволюції в культурній антропології” та „Еволюції культури”, надав визначення культури (як спосіб оволодіння світом, перетворення і регулювання його процесів за допомогою символів) та запропонував поняття „культурологія”.
Дослідник виділяв у культурі три процеси і, відповідно, три можливі способи її інтерпретації: часовий
(хронологічна послідовність одиничних подій, яку досліджує історія культури); формальний
(розгляд явищ культури в позачасовому, структурному і функціональних аспектах; цією проблематикою займається наука теорія культури); формально-часовий
(розгляд явищ у вигляді послідовності зміни його форм; інтерпретацією цього процесу займається еволюціонізм).
Розглядаючи культуру як інтегровану систему, Л. Уайт зосереджує увагу взаємовпливи трьох підсистем культури: соціальної, технологічної та ідеологічної. Не заперечуючи значимість інших факторів, дослідник все ж таки віддавав перевагу технологічній підсистемі, яка, на його думку, детермінує усі інші складники культури і зв’язана з постійним збільшенням втрат енергії. Функціонування культури як цілого визначається витратою необхідної кількості енергії. В будь-якій культурній системі він виділяє три фактори – кількість енергії, яку використовують в рік на одну людину; ефективність технологічних засобів, за допомогою яких виробляється енергія; обсяг вироблених предметів та наданих послуг з метою задовільнення потреб людини.
Увага до проблем використання енергії зумовила і саму назву концепції Л. Уайта - її називають енергетичною концепцією еволюції культури.
· 1.6.2 Цивілізаційні концепції культури
інколи ототожнюють з концепціями циклічності у розвитку культури. В них здійснюється осмислення культурно-історичного процесу в контексті плюралістичної історичної моделі, основаної на аналогії з органічним життям. Основоположником концепції циклічного розвитку культури вважається італійський філософ Дж. Віко
(1668 -1744 рр.), хоча одним з перших, якщо взагалі не першим, прибічником коловоротного тлумачення історичного процесу є знаний мислитель Відродження Нікколо Мак’явеллі
(1469- 1527 рр.). Н. Макіавеллі розглядає історію того чи іншого народу як своєрідний коловорот, окремий життєвий цикл якого вичерпується трьома основним різновидами урядів - монархією, аристократією та демократією. Перехід від однієї форми влади до іншої відбувається внаслідок виродження позитивної іпостасі кожної з них в свій антипод (монархії в тиранію, аристократії – в олігархію, народного правління – в цілковиту розпущеність) [10, с. 119]. Ці переходи реалізуються як процес, не стільки свідомий і однозначно детермінований, скільки стохастично визначений випадковостями.
Дж. Віко в своїх „Основах нової науки про загальну природу націй” (1725 р.) досліджує два світи – „світ стародавніх народів” та „світ християнських народів”. Своє коло історія вершить вже не тільки в рамках життєдіяльності одного народу, а й у рамках того чи іншого світу в цілому. Кожен народ проходить, на думку Віко, три стадії, або віки – вік богів, вік героїв та вік людини. Кожен вік теж має свій етап виродження, деградації тощо.
Пізніше цей напрямок дослідження знаходить своє втілення в культурологічних системах М. Я. Данилевського
(1822 – 1885 рр.), О. Шпенглера
(1880 – 1936 рр.), А. Тойнбі
(1889 – 1975 рр.) та інших вчених.
Прихильники цивілізаційної концепції вважають, що подібно до живих організмів, культури проходять цикл розвитку від народження до смерті. Вони абсолютно унікальні, замкненні, а їх культурні смисли неосяжні для інших культур. Історична необхідність виявляється як невідворотність проходження певних етапів життєвого циклу, але це не дає підставу вести мову по єдиних шляхах історико-культурного розвитку, єдиних цілях та культурних універсаліях.
Відмовившись від лінійного розуміння культурно-історичного процесу, прихильники цивілізаційної методології підійшли до ідеї культурної морфології. Картина світу за такого розуміння має вигляд процесу постійного оновлення, становлення і згасання культурних форм, сукупність яких реалізує усе багатство історичного життя.
М. Я. Данилевський
(1822 – 1885 рр.) в праці „Росія і Європа” розробив концепцію локальних культурно-історичних типів, що послідовно проходять у своєму розвитку стадії народження, розвитку, занепаду і загибелі. Він виокремлює (в хронологічному порядку) такі культурно-історичні типи: · єгипетський; · китайський; · ассірійсько-фінікійський (халдейський або давньосемітський), · індійський; · іранський; · єврейський; · грецький; · римський; · новосемітський (або аравійський); · германо-романський (або європейський). До них він додає два американських типа – мексиканський та перуанський, які загинули насильницькою смертю і не встигли здійснити свого розвитку. В перспективі до дванадцяти культурно-історичних типів, на думку М. Данилевського, додається ще слов’янський, на який він покладав великі надії.
Кожний культурно-історичний тип своєрідний, має свій сенс, який визначається чотирма факторами (релігійним, політичним, суспільно-економічним та культурним).
Будь-яка цивілізація за сприятливих умов проходить певні періоди свого розвитку: етнографічний
(приблизно 1000 років), державницький
(приблизно 400 років) та культурний
(або цивілізаційний, який триває приблизно 100 – 150 років).
Німецький філософ О. Шпенглер
(1880 – 1936 рр.) в праці „Занепад Європи” (1 том в 1918 р., 1 том – в 1922 р.) обґрунтовує ідею нелінійного розвитку історичного процесу, який складається з унікальних культур-організмів. Він виокремлює вісім великих культур, які є зовнішнім проявом внутрішнього складу душі народу: · єгипетська; · антична; · індійська; · вавілонська; · китайська; · арабська, · західна; · мексиканська. Ключем до розуміння душі кожної культури є прасимвол. Цивілізація, на думку О. Шпенглера, це – вмираюча культура, оскільки культура орієнтована на становлення, розвиток і досягнення духовних ідеалів, а цивілізація утилітарна.
Англійський Історик, філософ і дипломат Арнольд Джозеф Тойнбі
(1889 – 1975 рр.) в 12-томній праці „Дослідження історії” (1934 – 1961 рр.) вивчав причини формування і розпаду цивілізацій. А. Крьобер, підсумовуючи внесок вченого зазначив, що Арнольд Тойнбі – єдиний професійний історик, який серйозно займався порівняльним аналізом цивілізацій”. На відміну від О. Шпенглера, А.Тойнбі був переконаний у тому, що переживши період розцвіту культура не приречена вмерти, занепасти. Основою соціокультурної організації у дослідника постають не культурно-історичні типи, а локальні цивілізації, які мають свій шлях розвитку, а після надлому втрачають самобутність. Слід звернути увагу на те, що у А. Тойнбі цивілізації – це суспільства, а не культури. Свою систему пояснення історії людства він здійснює через опис характерів і нравів, що призводить до певного ігнорування відмінних ознак цивілізацій (всього він виокремлює і досліджує 37 цивілізацій). Діалогічну сутність розвитку культури він розкрив у концепції „Виклику і відповіді”. Тойнбі визначав розвиток культури як серію Відповідей, що дає людський дух на „Виклик” природи і суспільства.
· 1.6.3 Функціоналістські концепції
культури основані на одному з поширених у культурології та соціальній антропології уявлень, згідно з яким розгляд суспільства і культури потрібно починати з виявлення їх функцій, оскільки вони дозволяють виявити специфічні особливості кожного елемента тієї чи іншої системи (суспільства як системи, культури як системи, соціальних інститутів як системи і таке інше) та їх роль в інтеграції елементів в рамках цілого. На методологічних засадах функціоналізму та структурно-функціонального аналізу здійснена значна кількість досліджень. Виокремити суто функціоналістські концепції серед інших напрямків, не припустивши певних узагальнень, майже неможливо. Значний внесок в розробку функціоналістського підходу зробили французький соціолог позитивістського спрямування Еміль Дюргейм
(1858 – 1917 рр.), англійський соціальний антрополог Альфред Радкліфф - Браун
(1881 – 1955 рр.), англійський етнограф і соціолог польського походження Броніслав Маліновський
(1884 – 1942), англійський соціальний антрополог Едвард Еванс-Прічард
(1902 – 1973 рр.) та інші. Незважаючи на евристичну цінність функціонального підходу, Еміль Дюргейм
піддався сучасниками і повній критиці у зв’язку з перебільшеною увагою до проблем забезпечення стабільності систем та орієнтацією лише на принципи універсальної функціональності. Подальший розвиток функціонального підходу відбувався в рамках структурного функціоналізму, представниками якого є американські соціологи Талкотт Парсонс
(1902 – 1972 рр.) та Роберт Мертон
(р. 1910 р.).
Французький соціолог і філософ Е. Дюргейм (1858 – 1917 рр.) в роботах „Про розподіл суспільної праці” (1893 р.), „Правила соціологічного методу” (1895 р.), „Соціологія і філософія” (1924 р.) та деяких інших працях прагнув обґрунтувати ідею суспільної солідарності. Він вважав, що потрібно досліджувати соціальні факти об’єктивними методами, протиставляв свій підхід психологізму в соціології з його соціальним атомізмом. Велике значення для подальшого розвитку функціоналізму мала його ідея про дихотомію двох методів солідарності – механічної та органічної. Механічна солідарність домінувала в архаїчному суспільстві і була основана на нерозвиненості та подібності суспільних функцій індивідів. Для сучасних суспільств, на думку Е. Дюркгейма, характерна органічна солідарність, яка основана на розподілі праці і обміні продуктами людської діяльності. Функцією суспільного розподілу праці є інтеграція індивідів, забезпечення єдності соціального організму. Вирішальну роль в соціальній інтеграції людей він відводив колективним уявленням (ідеям, віруванням), які є головними елементами моралі та релігії.
Англійський етнограф Броніслав Маліновський (1884 – 1992 рр.) в роботах „Наукова теорія культури” (1944 р.), „Динаміка культурних змін” (1945 р.), „Магія, наука і релігія” (1948 р.) розглядав культуру як інтегровану систему, усі елементи якої зв’язані між собою. Він вважав, що усі культури принципово порівнювальні і для їх вивчення потрібно: а) зібрати якомога більше фактичних даних за допомогою спостереження; б) систематизувати ці спостереження за допомогою функціонального підходу. Таким чином, функціональний підхід до вивчення явищ культури визнавався як головний, оскільки Б. Маліновський був переконаний, що кожний звичай, матеріальний предмет, ідея або вірування мають певну задачу в рамках культури як цілого.
Англійський антрополог Альфред Радкліфф-Браун
(1881 – 1955 рр.), внесок якого встановленні соціальної антропології є загальновизнаним, в х „Метод соціальної антропології” (1958 р.), „Структура і функція в архаїчному суспільстві” (1961 р.) розглядав соціальну антропологію як порівняльну соціологію. Дослідник спирався на методологію функціонального підходу, але поширив її за рахунок необхідності дослідження структурних принципів. Він обґрунтував поняття „соціальна структура” (місце людей в соціальній системі) та „соціальна організація” (систематизація типів діяльності в соціальній системі).
А. Радліфф-Браун надавав великого значення методологічним засадам розвитку антропології як науки. На його думку, що вона має відмовитися від „психологічних і псевдоісторичних спекуляцій” і спиратися на перевірені факти, спостереження та індуктивні узагальнення. Разом з тим, вчений не абсолютизував роль функціонального аналізу соціокультурних явищ, наголошуючи при цьому на необхідності поєднання структурного, функціонального та еволюціоністського підходів.
· 1
.
6
.
4
Чильне місце в культурології займають соціологічні концепції культури.
Вони представлені в працях М. Вебера
(1864 – 1920 рр.), П. Сорокіна
(1889 – 1968 рр.), Т. Адорно
(1903 – 1969 рр.), Г. Маркузе
(1898 – 1979 рр.) та інших. Особливістю соціологічних концепцій є те, що культура в них розглядається як цілісне утворення, складна ієрархічна система і соціальний феномен. Культура, як це випливає із праць П. Сорокіна, Т. Парсонса, Р. Мертона, - це одна із фундаментальних загальносоціологічних категорій. Специфічний культурний вимір властивий людській діяльності в будь-якій із сфер – економічній, політичній, правовій, сфері дозвілля і побуту тощо. Ще більшою мірою це стосується тих сфер суспільного життя, де людська взаємодія регулюється не утилітарно спрямованими цінностями (релігія, мораль, мистецтво, освіта). В наш час продовжується формування соціології культури як інтегральної, більш високого рівня узагальнення дисципліни стосовно таких галузей соціологічного знання, як соціологія мистецтва, освіти, релігії, моралі тощо [14, с. 19].
Німецький соціолог, філософ і історик Макс Вебер
(1864 – 1920 рр.) в роботах „Повна добірка з соціальної і наукової історії” (1924 р.), „Історія господарства” (1923 р.) та „Протестантська етика і дух капіталізму” (1928 р.) дослідив багато проблем з філософії, історії, соціології, релігії і культурології. Особливе значення для подальшого розвитку культурологічних і соціологічних знань мали розроблені ним концепція розуміння, вчення про ідеальний тип та постулат свободи від цінністних суджень як основи будь-якої наукової методології.
Загальносоціологічна концепція М. Вебера названа ним „розуміючою соціологією”, оскільки зорієнтована на дослідження соціальний дій та прагне пояснити їх причину. Розуміння означає пізнання дії через зв’язаний з нею суб’єктивний смисл, який переживає діючий суб’єкт. Філософ розглядав соціологію як науку про культуру і прагнув дослідити її методологічні засади. За основу він взяв поняття „поведінка”, „дія” і „соціальна дія”. Поєднання певних дій, на його думку, породжує стійкі „смислові зв’язки” поведінки, на основі яких формуються соціальні відношення та інститути.
Важливе значення має обґрунтування М. Вебером чотирьох типів соціальних дій (цілераціональна, цінностнораціональна, афективна, традиційна) і, відповідно, чотирьох типів легітимних порядків: · традиційного, в основі якого є дії, які спонукаються звичкою, традицією; · афективного, в основі якого емоційні дії; · цінностно-раціонального, який визначається усвідомленою вірою в цінність певного типу поведінки; · легального, який обґрунтовується цілераціональною діяльністю.
Базову роль в доктрині М. Вебера відіграє ідея „ідеального типу”. Під „ідеальним типом” він розумів раціональну конструкцію, яка розкриває сутність історичного процесу на певних етапах розвитку суспільства. Ідеальний тип – це понятійна конструкція, яка дозволяє систематизувати емпіричний матеріал і інтерпретувати певний стан речей (ситуацію) з точки зору наближення (віддалення) її від ідеально-типічного зразку.
До утворень ідеального типу належить і поняття „раціональність”, яке, на думку М. Вебера, є визначальною характеристикою культури, оскільки уможливлює наукове пізнання та сприяє подоланню міфологічної свідомості. Значну увагу він приділив релігії, як одному із найважливіших способів надання смислу соціокультурній діяльності людини. Мінімізація догматики і ритуалу в протестантизмі, на думку М. Вебера, є частиною великого історичного процесу раціоналізації світу, кульмінацією якого є господарська діяльність і культура, властиві капіталізму.
Російський соціолог Питирим Сорокін
(1889 – 1968 рр.), який емігрував до США і здобув там визнання провідного вченого-соціолога (був обраний президентом американської соціологічної асоціації), вважав, що культурний фактор здійснює визначальний вплив на появу, існування і структуру соціальних груп. Не погодившись з концепцією локального розвитку культур, він в роботі „Соціальна і культурна динаміка” сформулював теорію суперсистем культури та пояснив принцип їх історичного коловороту.
Кожна культура розглядається П. Сорокіним як цілісне утворення, об’єднане на основі певного способу інтеграції. Разом з тим, кожна культурна система самобутня, обумовлена пануючим способом пізнання дійсності, ментальністю людей, уявленнями про добро, красу та справедливість.
Причинно-наслідкову інтеграцію доповнює логіко-смислова, яка відбувається на основі головної ідеї культури. В залежності від рівня єдності системи він виділяє чотири типи культурної інтеграції: просторову, зовнішню, функціональну і логічну. Функціональна і логічна інтеграції забезпечують найбільш сталий зв’язок між елементами культурних систем. Функціональний взаємозв’язок елементів характеризує особливу внутрішню єдність соціокультурної системи, в якій кожна складова виконує певну роль в синтезі цілого. При вивченні функціональної інтеграції необхідно також звертати особливу увагу на причинно-наслідкові зв’язки між складовими системи. П. Сорокін виокремлює три основні типи культури: ідеаціональну, чуттєву і ідеалістичну. Розуміючи умовність будь-якої типології, соціолог пояснює, що жоден тип не існував у чистому вигляді. В деяких культурах переважав перший тип, в деяких – другий, а в деяких вони були представлені майже в однаковому співвідношенні. Кожна інтегрована культура складається із багатьох культурних підсистем, серед яких: наука, філософія, право, форми соціальних, політичних і економічних організацій, мистецтво, живопис тощо. З цих причин інтегровану єдність культури він називає суперсистемою.
Фундаментальним принципом кожного культурного типу П. Сорокін вважає спосіб пізнання. В ідеаціональній культурі домінує деяка система істин, яка ґрунтується на критерії достовірності, відмінному від логічного доведення. Це можуть бути істини віри, які отримані шляхом божественного одкровення, містичного досвіду або інтуїції. Для суто ідеаціонального типу мислення характерним є спирання на віру в Бога як вищу цінність. Чуттєва культура (її історія, на думку П. Сорокіна, починається з Нового часу) визнає як єдину цінність сенсорно сприйнятий людиною світ. Ця культура просякнута духом опанування природою.
В ідеалістичній культурі, яка є перехідною між ідеаціональною і чуттєвою, існує своя система істин та цінностей. Вона поєднує в собі певну раціональність, віру та інтуїцію. П. Сорокін вважає, що в історії відбуваються коливання культурних систем, але універсального порядку змін зазначених типів культур не існує. Перехід від одного типу культур до іншого завжди має характер кризи ціннісних орієнтирів людей, супроводжується культурною поляризацією у суспільстві. Сучасна почуттєва культура з її матеріалістичним забарвленням, на думку вченого, переживає глибоку кризу, вихід з якої можливий завдяки поверненню до абсолютних цінностей альтруїзму, добра і віри. Є підстави вважати, що П. Сорокін надавав перевагу ідеалістичному етапу в розвитку культури і цивілізації, оскільки він, на його думку, найбільш продуктивний, і відповідає природі сучасної людини. Разом з тим, соціолог вважає, що на зміну чуттєвому типу культури прийде ідеаціональна культура, яка вимагає зміни менталітету і віри сучасної людини.
Проблеми подолання кризи сучасної західної культури привертали увагу німецько-американського філософа Герберта Маркузе і німецького філософа та музикального критика Теодора Адорно. В творах „Одномірна людина” (1964 р.), „Есе про визволення” (1969 р.) Г. Маркузе
(1898 – 1979 рр.) критично висвітлює проблеми „індустріального суспільства”, серед яких місце людини в суспільстві, можливості свободи і гуманізму, продуктивності та деструктивності науки і техніки. „Одномірна людина”, на думку Г. Маркузе, характеризується повною втратою соціально-критичного ставлення до суспільства.ё Руйнація традицій, проникнення нових методів у всі сфери знання, тотальна технізація спричинили кризу віри. В сучасному суспільстві, за Г. Маркузе, маси вже не є носіями революційної ініціативи, вона поступово перейшла до „аутсайдерів”: безробітнім, студентам, національним меншинам. Він виступив з критикою як капіталізму, так і соціалізму, але не запропонував дієвих шляхів подолання кризового стану суспільства.
Німецький філософ Теодор Адорно
(Візенгрунд)(1903 – 1969 рр.) у працях „Авторитарна особистість” (1950 р.), „Негативна діалектика” (1966 р.) критично оцінив регресивні соціально-антропологічні зміни, пов’язані з розвитком індустрії культури, стандартизацією відносин у механістичному „керованому суспільстві”. Історія західноєвропейської культури, починаючи з гомерівських часів, на думку Т. Адорно, це історія „цивілізацій, що не вдались”, історія індивідуалізації людини та поглиблення її відчуження. В діалектиці розвитку, особливо мистецтва, Т. Адорно творчого значення надає лише запереченню - процесу негації будь-якої позитивності, будь-якого ствердження.
У негативістсько-нігілістичній діалектиці, яку він назвав „логікою розкладу”, пророкується історична безперспективність подолання відчуження людини. Концепція Т. Адорно, яка мала популярність на Заході в 60-і рр. ХХ ст., втратила свій вплив разом з крахом ідеології „нових лівих”.
·
1.6.5 Марксистська концепція культури
ґрунтується на наступних принципах і концептуальних схемах пояснення історико-культурної еволюції: · діяльністний підхід до пояснення генезис та сутності культури; · поділ культури на матеріальну і духовну та обґрунтування їх взаємозалежності; матеріалістичне тлумачення культури та її динаміки; · поділ соціокультурної еволюції на культурно-історичні аспекти у відповідності до пануючого способу виробництва; · обґрунтування принципів розбудови культури та культурної політики, зокрема принципу комуністичної партійності (класового підходу), народності мистецтва, пролетарського інтернаціоналізму, патріотизму та соціалістичного гуманізму.
Її основоположниками були К. Маркс (1818 – 1883 рр.) і Ф. Енгельс (1820 – 1895 рр.). Основні положення марксистської концепції культури викладено в працях: „Тези про Фейєрбаха”, „Злиденність філософії”, „Капітал” К. Маркса, „Анти – Дюрінг”, „Діалектика природи”, „Людвих Фейєрбах і кінець класичної німецької філософії” Ф. Енгельса, „Святе сімейство”, „Німецька ідеологія”, „Маніфест Комуністичної партії” К. Маркса і Ф. Енгельса та ін. Певний внесок в розробку і обґрунтування окремих питань щодо зазначених пролем зробили діячі міжнародного комуністичного руху: Й. Діцген, А. Бабель, П. Лафарг, Г. В. Плеханов, В. І. Ленін. Подальший творчий розвиток марксизм знайшов у ленінізмі та „немарксистських” концепціях культури (на початку 20-х років ХХ ст. теоретиками немарксистських концепцій були Т. Адорно, Г. Маркузе, Е. Фрольм, які зосередили увагу на соціології культури).
На найбільшу увагу в цій концепції заслуговує обґрунтування діяльністного підходу щодо культури, згідно якого визначальним чинником, основою і засобом розвитку культури є матеріально-перетворююча діяльність людей. Діяльність розглядається як суттєва визначеність способу буття людини в світі, спрямованого на задовільнення матеріальних потреб. Якщо раніше суб’єктом діяльності вважався, як правило, окремий індивід, то в марксистській – єдність індивіда і суспільства. Тобто діяльність розуміють не як суто індивідуальне, а як суспільно-історичне явище. Універсальним предметом діяльності марксизм вважає природу і суспільство, а її загальним наслідком – олюднену природу. Загальним засобом діяльності є сукупність знарядь праці, створених людьми - техніка і технологія.
У зв’язку з поділом людської діяльності на матеріальну і духовну розрізняють матеріальну і духовну культури. Матеріальну культуру складає сукупність цінностей, що є продуктами матеріального виробництва. Матеріальна культура характеризує діяльність людей із точки зору її впливу на розвиток людини, виявленню того, в якій мірі ця діяльність сприяє розвитку обдарувань і творчих здібностей особи. До духовної культури належать продукти духовного виробництва (міфологічні і релігійні уявлення, наука, мистецтво та інші форми суспільної свідомості та соціальні норми). Відмінність між матеріальною і духовною культурою відносна. Основою функціонування і розвитку культури є суспільне виробництво, зокрема його соціально-економічний базис. Однак рівень і зміст культури визначається не лише економічними, а й ідеологічними причинами, залежить від характеру історичної епохи, від особливостей географічного середовища, національного характеру і психологічного складу того чи іншого народу.
Таким чином, цінність матеріалістичної концепції культури полягає в тому, що вона протистояла як „класичній” моделі культури, характерної для ХІХ ст., так і „натуралістичній” моделі (Вольтер, Руссо, Гольбах). Представники „натуралістичної” концепції зводили культур до предметно-речових форм її прояву, а людину розглядали як вищу ланку в ланцюгу розвитку природи. Вони також вважали, що культура є однією із сходинок природної еволюції, що втілює розвиток „природньої” людини. Німецькі просвітники пов’язували поняття „культура” з особистісним розвитком людини і моральним вихованням.
В „класичній” моделі культура постає як чисто духовне утворення, тобто вона по своїй суті ідеалістична. І хоча вона ґрунтувалася на ідеї звільнення людини від жорстокості природнього і божественного світів, але залишала поза увагою діяльністний характер культури та її роль у перебудові суспільних відносин. Проголошуючи принцип історизму, гуманізму і раціоналізму, представники цієї моделі не пов’язували їх реалізацію зі зміною матеріальних умов життєдіяльності та суспільного ладу.
Марксизм також запропонував поділ культурно-історичної еволюції на певні етапи згідно формаційного підходу. Суспільно-економічна формація вивчалась як певний історичний тип суспільства, структура якого визначалася способом виробництва – способом добування матеріальних благ (засобів виробництва і засобів існування), потрібних для життя й розвитку суспільства. Нагадаємо, що спосіб виробництва характеризується двома сторонами: продуктивними силами та виробничими відносинами, які складаються незалежно від волі й свідомості людей. Відповідно до типу виробничих відносин, властивих тому чи іншому суспільству, утворюються первіснообщинна, рабовласницька, феодальна, капіталістична і комуністична формація.
Кожній формації, згідно марксизму, відповідає культурно-історична епоха. Такий підхід до періодизації соціокультурної еволюції в наш час вважається хибним. Марксизм обґрунтовує не лише тезу про антагоністичний характер суперечності між суспільним характером виробництва і приватною формою привласнення його наслідків при капіталізмі, але пов’язує комуністичну формацію з соціалістичною революцією і ліквідацією приватної власності на засоби виробництва. Марксистська концепція періодизації соціокультурного розвитку не враховує того, що протягом однієї формації може змінюватись духовна атмосфера в суспільстві та існувати декілька культурно-історичних епох. Наприклад, протягом феодальної формації існувала культура середньовіччя, культура відродження, культура бароко і рококо. Але головна критика марксизму стосується в першу чергу соціально-політичних аспектів його доктрини та практики її реалізації
· 1.6.6 Психоаналітичні концепції культури
сформувалися шляхом інтеграції ідей та принципів прикладної та соціальної психології в різних школах психоаналізу, які прагнули обґрунтувати обумовленість культурної творчості психологічними факторамп. Психоаналіз
– вчення про позасвідоме, його роль у житті людини, про конфлікти та гармонію позасвідомого і свідомості. Під позасвідомим розуміють психічну реальність, що протистоїть свідомості, існує за її межами, але може бути повністю або частково представлена в ній. У європейській філософії ідеї позасвідомого вперше чітко були сформульовані німецьким філософом Готфридом Ляйбніцем
(1646 – 1716 рр.) у „Монадології”. Ляйбніц розглядав позасвідоме як найнижчу форму душевного життя людини, середовище, що оточує усвідомлені уявлення. Відстоюючи ідею про наперед визначену Богом гармонію, він стверджував, що людині притаманна свобода і воля. Свобода (включно із свободою вибору) полягає у слідуванні велінням розуму згідно із принципом достатньої підстави.
Іммануїл Кант
(
1724 – 1804 рр.) сутність людини вбачав у душі, а всі без винятку здібності останньої зводяться до трьох: пізнання, почуття задоволення і незадоволення та бажання. Почуття впорядковуються формами споглядання – простором і часом, які мають апріорний характер. І. Кант пов’язує позасвідоме з інтуїцією та апріорним синтезом як вищою формою чуттєвого пізнання. Чуттєвість і розсудок передують досвіду, обумовлюють його, становлять трансцендентальні умови пізнання.
Романтизм взагалі вбачав у позасвідомому універсальне джерело творчості. Але фундаментальну теорію позасвідомого розробив австрійський психолог і невропатолог Зигмунд Фрейд
(Фройд) (1856 – 1939 рр.). Основні ідеї теорії З. Фрейда викладені в працях „Сон і міф”, „Тотем і табу”, „Масова психологія і аналіз людського Я”, „Незадоволеність в культурі”.
Специфічним у концепції З. Фрейда було перебільшення ролі і місця неусвідомлених психічних процесів і явищ, конфліктності людської природи і репресивного характеру культури. Основою людського буття він вважав несвідомі імпульси. Позасвідоме представляє ту частину психіки, де зосереджені інстинктивні бажання і витіснені із свідомості ідеї. Воно ірраціональне і відгороджене від свідомості передсвідомим – людським „Я”, його пам’яттю та мисленням, які здійснюють цензуру бажань. Людське „Я” витісняє в позасвідоме неприпустимі бажання та ідеї (наприклад, сексуальні, егоїстичні, антисуспільні), але останні прагнуть знайти інші шляхи проникнення у свідомість. Серед таких шляхів психоаналітик називає сновидіння, обмовки, гумор, а також явища психологічної патології.
Важливою для розуміння психоаналітичної концепції є ідея смислової єдності змісту психологічного простору, в якому представлені як первісні психічні реакції архаїчної людини, так і сучасні психічні стани духовного життя кожного індивіда. Ця єдність проявляється в подібності смислів і образів прадавніх казок, міфів, співів, фантазій та сучасних художніх рефлексій, що містіться в творах мистецтва.
Для пояснення принципу зазначеної єдності З. Фрейд застосовує схему динамічної взаємодії позасвідомого „(Воно”), свідомості „(Его”) та Супер-Его” („Над-Я”), яке постає в якості представника суспільства, зовнішнього ідеалу або авторитета в психіці. Якщо свідомість формується під впливом соціального середовища, то позасвідоме існує в людині від народження. Конфлікт свідомості і позасвідомого одвічний, його розв’язання можливе або через витіснення позасвідомого, або через сублімацію
– символічне вираження імпульсів позасвідомого у формі артефактів культури. Під сублімацією розуміється процес перетворення або переорієнтації сексуально-біологічної енергії, яка міститься в позасвідомому („Воно”) в енергію інтелектуальної чи художньої творчості.
З. Фрейд був переконаний в антагонізмі природного начала в людині та культури. Остання, на думку вченого, основана на відмові від задоволення інстинктивних бажань і існує за рахунок сублімованої енергії лібідо (психічна енергія, сексуальні потяги, інстинкт любові тощо). З. Фрейд стверджує, що прогрес культури зменшує людське щастя і посилює почуття провини, оскільки він супроводжується посиленням ролі соціокультурних обмежень щодо реалізації природних бажань та інстинктів людини.
Таким чином, джерелом і тайною культурної творчості в психоаналітичній концепції З. Фрейда постає сублімація заборонених психічних імпульсів (лібідо), яка веде, з одного боку, до постійного відтворення первинних структур психіки, а, з іншого, до загострення конфлікту між інстинктами особи і культурою, позасвідомими прагненнями насолоди і „принципом реальності”, до якого пристосовується свідомість. Одвічні конфлікти в глибинах психіки індивідів стають у З. Фрейда причиною і змістом моралі, мистецтва, держави, права, війни.
Психологічні погляди З. Фрейда суттєво вплинули на мистецтво, соціологію, етнографію та психотерапію першої половини ХХ століття. Його ідеї знайшли прихильників у неофрейдистів, представників школи „культурного психоаналізу” (К. Хроні, Е. Фромм, Г. Салліван), які дещо модернізували теорію психоаналізу, але не відмовилися від ідеї лібідо та психологічної конфліктності.
Швейцарський психолог К. Юнг
(1875 – 1961 рр.) створив теорію колективного позасвідомого, вузловими центрами якої є архетипи колективної позасвідомості. Принципово розійшовшись у поглядах із З. Фрейдом щодо засадничих положень психоаналізу, К. Юнг зосередив більше уваги на символічних аспектах людської культури і дійшов висновку, що людську психіку окрім індивідуального позасвідомого визначає також і більш глибокий компонент психічного життя – колективне позасвідоме. Зміст його становлять архетипи, що ґрунтуються на спадковій структурі психіки й нервової системи людини. Під архетипами розуміють наскрізні символічні структури історії культури, які асоціюють певний тематичний матеріал свідомого та підсвідомого функціонування людських цінностей.
К. Юнг пов’язував архетипи з такими символічними структурами „колективного підсвідомого”, як „Самість” (особистість власного „Я”), „Маска” (соціальні ролі, що заміщують справжню суть особи чи псевдо – „Я”), „тінь” (чи анти – „Я”), „Аніма” (образ жіночості) та інші. Інтерпретація змісту колективного позасвідомого, як зазначає К. Юнг в своїх працях „Метаморфози і символи лібідо” (1912р.), „Психологія і релігія” (1940 р.), „Архетипи і колективне позасвідоме” (1950 р.), відбувається через перехід від Его – центру повсякденної свідомості до Самості – „Бога всередині нас”. Образ Бога виявляється доконечним уособленням цінностей та сенсу буття.
Головним змістом психічного життя людини засновник „аналітичної психології” вважав прагнення особистості до повноти самореалізації У випадку, коли індивідуальні або соціальні проблеми заважають реалізації можливостей людини, виникають символічні образи позасвідомих архетипів, які захоплюють їх і спонукають до певних дій. Архетипічні структури колективного позасвідомого позбавлені зовнішньої форми і змісту, але опосередковано проявляють себе в міфології різних народів як символічні образи. Символічні форми є формальними елементами і мають схематичний характер. Вони можуть бути втіленими в конкретні уявлення лише тоді, коли проникають на рівень свідомості. Якщо людина спроможна усвідомити і втілити архетип в художній або філософський твір, то вона стає генієм, в іншому випадку – її „поглинає” архетип і спричиняє психічні захворювання. Важливо звернути увагу і на дві інші особливості концепції К. Юнга – на дещо інший, ніж у З. Фрейда, погляд на лібідо та класифікацію психологічних типів особистості, яка дозволила вирізнити два різновиди художньої творчості.
К. Юнг розглядає лібідо не як винятковий прояв сексуальних вподобань чи статевого потягу, а як психічну енергію вцілому, яка визначає інтенсивність психічних процесів і тонус усієї життєдіяльності індивідів. Він також розробив поняття „настанова”, на основі якого обгрунутвав екстравертні та інтравертні настанови індивіда та відповідні психологічні типи особистості.
Швейцарський психолог розрізняє два типи художньої творчості: психологічний і візіонерський. Перший тип творчості оснований на функціонуванні індивідуального позасвідомого і віддзеркалює особистий досвід художника. Візіонерський тип творчості притаманний лише обраним людям, художникам, в діяльності яких вирішальну роль відіграє колективне позасвідоме. Важливість такої творчості психолог вбачає в забезпеченні спадковості, на основі якої формується психіка кожної людини та символічні образи культури.
Таким чином, в аналітичній психології К. Юнга увага зосереджується на позасвідомих механізмах творчості, а символічне знання, втілене у творах мистецтва, філософських концепціях, розглядається як таке, що оберігає людину від зіткнення з неопанованою руйнівною енергією колективного несвідомого.
Психолог вважав, що саме культура, яка основана на гармонії свідомості і позасвідомого, допоможе людині адаптуватися як до зовнішнього, так і власного духовного світу. Для позначення узгодженості психологічних структур душі він запропонував навіть особливий термін – „індивідуація
”.
· 1.6.7 Концепції ігрової культури
в тій чи іншій мірі розроблялися такими філософами і культурологами як Й. Гейзінга (1872 – 1945 рр.), Х. Ортега-і-Гассет (1883 – 1955 рр.), Ж. П. Сартр (1905 – 1980 рр.). Нідерландський філософ і історик Йоган Гейзінга
(1872 – 1945 рр.) в роботі „Homo Ludens” („Людина, що грається”, 1938 р.) наголошує, що джерелом культури є спроможність людини до ігрової діяльності (в цьому смислі вона є передумовою культури). Разом з тим, дослідник не вважає, що культура походить з гри, у сфері культури ми застаємо гру як уже дану величину, що існувала ще до появи самої культури. Гра розглядається як особливий вид діяльності, як „значуща форма” та як соціальна функція. За такого підходу гра постає як форма вільного самовиявлення людини й розгортається у імпровізації, змаганні, виставі, репрезентації ситуацій, стану речей
.
Ігровий складник є не лише в мистецтві, спорті, але й в правосудді, військовій справі, філософії.
Й. Гейзінга також дослідив взаємозв’язок мови і гри, підкресливши при цьому, що за назвою кожного абстрактного поняття ховається щонайсміливіша з метафор, і що не метафора – то гра словами [1, с.11].
Проблеми гри, як феномену культури, вивчали і інші дослідники. Зокрема, німецько-швейцарський письменник, лауреат Нобелевської премії (1946 р.) Герман Гессен написав філософський роман-утопію „Гра в бісер”, а інший німецький письменник і теж лауреат Нобелевської премії (1929 р.) Томас Манн в філософських романах „Чарівна гора” і „Доктор Фаустус”, віддзеркалюючи проблеми занепаду світогляду ліберальної інтелігенції того часу та їх духовні пошуки, у центр своєї естетичної програми поставив гру та принцип іронії. Гадамер поширив категорію гри на процес розуміння тексту, образу, символічної дії.
Вчення про гру в ракурсі філософської антропології розвинув Е. Фінк в праці „Основні феномени людського буття”. Серед самодостатніх і первинних феноменів людського буття він виділив п’ять найголовніших – праця, панування, смерть, любов і гра. На думку дослідника гра охоплює все людське буття і завдяки їй людина піднімається над царством природи.
Увага сучасних дослідників до проблеми ігрового елементу в культурі обумовлена характерним для гуманітарної думки початку ХХІ ст. прагнення виявити глибокі дорефлексивні неусвідомлені основи буття особи, які виявляються в способі переживання тієї чи іншої ситуації. В культурологічних дослідженнях робиться наголос на поєднання в грі двох елементів – психічних емоціональних переживань і раціональних за своєю природою та обов’язкових для усіх учасників правил гри; на ігровий момент як моделювання дійсності; на роль гри як засобу комунікації в різних сферах життєдіяльності; на визначну роль елементів творчого пошуку, який позбавляє від тягаря стереотипів та догм тощо.
Французький філософ і письменник Жан-Поль Сартр
(1905 – 1980 рр.) в працях „Екзистенціоналізм і гуманізм”, „Екзистенціональні теорії емоцій” „Критика діалектичного розуму” розглядає гру як форму існування людської свободи. Філософ акцентує увагу на здатності свідомості відриватися від реальності, конструювати нереальне. Концепція гуманізму Сартра, в якій гуманізм ототожнюється не з позитивними людськими якостями, а з автентичним („справжнім”) людським буттям, містить в собі свободу, обґрунтування сучасного розуміння свободи, вибору смислу життя. Акцент на автентичне існування випливає з усвідомленням про те, що центр світу проходить через людину, яка є основою цінностей і значень світу. Уявлення ж про те, що свідомість людини вже сповнена образами, символами, смислами, які відповідають сутності речей зовнішнього світу, Сартр називає „самообманом”, який дозволяє уникати тривоги. Таким чином, свобода тлумачиться Ж. – П. Сартром як свобода вибору, яка пов’язана зі зміною орієнтацій і відповідальність людини за осмислення та означення світу.
Іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет
(1883 – 1955 рр.) в роботах „Дегуманізація мистецтва”, „Бунт мас”, „Ідеї та переконання” розглядає гру як вищу пристрасть, яка в повній мірі притаманна лише представникам еліти. У праці „Бунт мас” він поділяє людей натих, які спроможні на шляхетство, пориваються від старих досягнень до нових обов’язків та на юрбу (або людей без певних чеснот, які керуються лише правилами). Носієм культуротворчості, що має ігровий характер, сповнена пошуків та протистоїть буденності, є інтелектуальна еліта. Саме її творча діяльність має врятувати культуру від „повстання мас”, утилітаризму натовпу. „Людина – маса”, на думку філософа, є одночасно і відмітною ознакою новітнього часу, і загрозою для правового, громадянського суспільства. На засадах принципу індивідуальності Х. Ортега-і-Гассет витлумачує і кризу сучасної культури, котрій бракує спонтанності та життєдайної сили.
· 1.6.8
Існують також і теологічні концепції культури
, які розглядають релігію як основу розвитку культури. Основи теологічного розуміння культури ґрунтуються на ідеї Бога, а людська діяльність стає культуротворчою в тій мірі, в якій вона наближає людину до Бога. Таке розуміння культури було започатковано основоположниками і провідними богословами християнства. Так, Аврелій Августин (354 – 430 рр.) у своїх працях „Сповідь” і „Про град Божий” історію людства розділив на два етапи: „Град Божий”, що заснований на любові до Бога і „презирстві людини до себе” та „Град земний”, що ґрунтується на „любові людини до себе” і на „презирстві до Бога”. Перший етап найбільш повно уособлює церква, яка є зразком гармонії соціальних взаємовідносин, другий етап представлений державою, що є уособленням зла і карою за гріховність людини[15, с. 33]. Характерним для теологічних концепцій є протиставлення матеріальної і духовної культури та обґрунтування умов духовного оновлення людини.
Сучасні богослови всі досягнення духовної культури розглядають як похідні від релігії, а культурний розвиток людства трактують як процес пошуку божественної першооснови. Католицька культурологія ґрунтується на принципі, що культура є наслідком божественного одкровення, а етапи культурного прогресу людства - це наближення до пізнання мудрості і волі Бога. Вагомий внесок в обґрунтування такого розуміння культури зробили французький філософ (1882 – 1973 рр.) Жак Маритен та католицький соціолог Е. Вінтер. Подібна точка зору і у протестантській культурології Пауля Тіллиха (1886- 1965 рр.), але релігія і культура у нього протистоять одна одній. Завдання теології, на думку протестантського теолога, полягає у відновленні синтезу релігії і культури, який і зможе дати відповіді на гострі проблеми буття людини.
В православній культурології теж обґрунтовується ідея єднання релігії і культури. Україно-російський філософ Микола Бердяєв (1874 – 1948 рр.) стверджував, що сенс історії полягає у звільненні від об’єктивації. Досягнення цього можливе тільки через кінець історії і перехід у світ вільного духу, який ототожнюється із царством Божим. Він заперечує розуміння прогресу як лінійного й неухильного поступального руху суспільства.
М. О. Бердяєв, В. В. Розанов та П. О. Флоренський вважали, що культура народилася із релігійного культу, а релігійний культ визначає естетичну спрямованість та виховну роль духовних цінностей.
· 1.6.9 В структуралістичних концепціях
культури основна увага зосереджена на дослідженні інваріантних відношень (структур) в динаміці різних культурних систем. Виникнення структуралізму в антропології відбулося в 50 – 60-х рр. ХХ ст. В структуралістичних концепціях застосовуються методи системно-семіотичного аналізу, запозичені з арсеналу структурної лінгвістики. Засадничими для них є уявлення про культуру як сукупність знакових систем і культурних текстів, про наявність універсальних інваріантних психічних структур, що визначають механізми реакції людини на впливи оточуючого середовища, про можливість вивчення різних культур шляхом порівняльного аналізу і наукового пізнання знакових систем культури. Слід зазначити, що структуралізм сформувався як антитеза суб’єктивістські орієнтованої філософії екзистенціоналізму. В розвитку гуманітарного структуралізму виокремлюють три етапи:
· становлення методу в структурній лінгвістиці (праці Ф. де Соссюра (1857 – 1913 рр.);
· філософський структуралізм, який традиційно ототожнюють з творчістю французького антрополога К. Леві-Стросс
(1908-1990 рр.), французького філософа і теоретика культури Мішеля-Поля Фуко
(1926-1984 рр.), естонського вченого Юрія Лотмана
(1922 – 1993 рр.);
· постструктуралізм, представниками якого є французький філософ Жак Деррида
(нар. 1930 р.) та Жак Лакан
(1901-1981 рр.), французький літературознавець Ролан Барт
(1915 – 1980 рр.). Італійський культуролог та історик Умберто Еко
(нар. 1932 р.), Юлія Кристєва
(нар. 1941 р.) та ніші.
Французький філософ та лідер структуралізму К. Леві-Стросс
(1908 – 1990 рр.) в працях „Елементарні структури кровної спорідненості (1949 р.), „Структурна антропологія” (1958 р.), „Мислення дикуна” (1962 р.) спирався на тезу про єдність людської природи, наявність в ній структурно організованої основи позасвідомого. Він вважав, що соціальні структури можна дослідити за допомогою вивчення міфів, ритуалів. За допомогою міфу відбувається улагодження суспільних суперечностей з метою їх подолання. Міф неможливо осягнути на засадах звичайного раціоналізму. К. Леві-Стросс характеризує свій аналіз як „міф міфології”. Міфологічне мислення, на його думку, оперує бінарними опозиціями (день – ніч, земля – небо і таке інше), і є логічним. Він вважав, що фундаментальні психічні структури ніколи не усвідомлюються і не змінюються в історії, але найкраще вони збереглися у представників первісних племен. Структуру мислення первісної людини філософ вважав тотожною тій, яка притаманна і сучасній людині.
Предметом дослідження Ж. Лакана
(1901- 1981 рр.) постають не соціальні організації чи духовні структури первісних племен, а глибинні позасвідомі структури психіки особи та вираження їх у мові як символічної системи. Обґрунтовуючи культурну обумовленість позасвідомого він вибудовує цікаву концепцію десексуалізації психічної енергії (лібідо). На місце запропонованої З. Фрейдом психічної структури („Воно” – „Я” – „Над-Я”) Ж. Лакан ставить тричленну схему „реальне – уявлюване - символічне”, головним компонентом якої є взаємодія уявлюваного і символічного. Символічне персоніфікується постаттю Іншого, або Батька. За його допомогою освоюється впорядкованість культури.
Таким чином, людина у Ж. Лакана є перехрестям символічних структур, порожниною, що заповнюється культурним змістом.
Мова – основне поняття концепції Ж. Лакана, але вона не тотожна а ні природній мові, а ні фрейдівській символічній мові слів. В загальному вигляді мова постає як формальний принцип структурування позасвідомого, як його код.
Постструктуралізм
– це сукупне позначення декількох напрямів в соціогуманітарному пізнанні починаючи з 1970 – 1980 –х рр., які орієнтовані на переосмислення структуралістської парадигми. Вони не мають чітко позначеної спільної програми досліджень, але прагнуть легітимізації перегляду багатьох класичних понять структуралізму і зосереджують увагу на критиці західноєвропейської метафізики з її логоцентризмом, встановленням істинного знання та виявленням порядку в реальному світі.
Так чи інакше, постструктуралістичні концепції спрямовані на осмислення „неструктурованого” в структурах, на виявлення апорій і парадоксів, які виникають при дослідженні суспільства і культури за допомогою мовних структур. За межі структур, на думку представників постструктуралізму, виходять артефакти культури, випадки, жести, свобода, влада та владні відношення. Головною силою, від якої залежать усі прояви індивідуального і соціального життя, є бажання. Бажання – це гранична реальність, яка визначає все неструктуроване в структурі.
Основна увага приділяється текстам культури, оскільки для постструктуралістів реальність – це текстуалізований світ. Але текст не має структури. Інтерпретація текстів культури за такого підходу виявляється процедурою надання йому смислів. Об’єктивність досілджень, метод і науковість не мають особливого значення і не висуваються як цілі „читання тексту”. Відсутність граничного значення тексту і відмова від концепції референції знака і значення, тобто чіткого і ясного зв’язку між певним знаком і його смисловим значенням, відкривають необмежений простір для формування нових смислів культури. Артефакти культури трактуються як метафори, що набувають смислу в грі зміщених значень.
· 1.6.10 Українська культурологічна
думка тісно зв’язана з загальним розвитком знань про культуру. Вона формувалася під впливом відомих західноєвропейських культурологічних концепцій та на основі самобутніх ідей. Українські вчені створили ряд оригінальних концепцій культури, основною тезою яких була самоцінність національної культури та її взаємозв’язку з культурами інших народів.
Загалом українська культурологічна наука зароджувалася як історія культури. Тут далися в знаки несприятливі суспільно-політичні умови, які вимагали боротьби за національну незалежність та збереження основних чинників самоусвідомлення нації: мови, літератури, історії, етнографії та інше. Однією з найхарактерніших її рис була демократичність та гуманістична спрямованість, віра в історичне майбутнє українського народу. Закономірним наслідком розвитку української думки в XVI – XVIII ст. стала своєрідна філософська концепція Григорія Савича Сковороди (1722 – 1794 рр.). Засадною в ній є вчення про дві натури і три світи, а найважливішою проблемою – проблема людського щастя. Світ, на думку Г. Сковороди, складається з двох натур – видимої та невидимої, тварі і її Бога. Він виокремлює три види буття, або світи – великий (макрокосм), малий (мікрокосм) і символічний – Біблія. Світ культури, фокусом якого є Біблія, як точка, що в ній зібрана вся етична філософія людства – окремий світ, в якому відображена і людина (мікрокосм), і Натура – Бог. Людське самопізнання дає змогу пізнати невидиму натуру – Бога. Розшифрування біблійної символіки скеровує її на правильний пошук істини і добра. Філософ був переконаний, що духовне відродження людей, здійснення ними спорідненої праці автоматично призведуть до злагодженого функціонування суспільства. В історії української науки Г. С. Сковорода вперше заклав основи розуміння культури як окремої, специфічної сфери буття, в якій все божественне перебуває в символічних формах.
Віколомним в історії відродження української культури деякі історики називають 1798 рік, коли вийшла „Енеїда” Івана Петровича Котляревського (1769 -1938 рр.), яка завершила попередню еволюцію національного життя в Україні і стала вихідним пунктом для подальшого ствердження духу демократизму і людяності.
У творах Тараса Григоровича Шевченка, Михайла Драгоманова, Івана Франка, Лесі Українки, Михайла Грушевського, Михайла Коцюбинського відображено глибоке проникнення в українську душу та сформульовані основні риси ментальності українців, зокрема – прагнення до волі, демократичність, поетичність, віротерпимість, відкритість у спілкуванні, оптимізм, життєлюбство. Ідеї романтизму і народності, переломлюючись під кутом зору потреб української національної самосвідомості, стали вихідними в творчості П. Гулака – Артемовського та Г. Квітки – Основ’яненка.
Вагомим внеском в розвиток української науки і культури відзначився професор Київського університету і один із діячів таємної організації „Кирило-Мефодіївське братство” М. Костомаров. Впродовж свого життя він написав близько 200 наукових праць з історії. Серед його праць: „Руїна”, „Богдан Хмельницький”, „Мазепа”, 16-томне видання „Монографії та дослідження”, „Книга буття українського народу”. Він вважав що для історичного аналізу вихідним пунктом повинна бути не держава само по собі, а здійснення людини в певній спільноті. Вивчаючи історію, треба насамперед вивчати історію народу, трудящих сіл і міст, їхнє духовне життя, яке постає вирішальним в історичному процесі.
Розвиток української антропології започатковано М. М. Миклухою-Маклаєм (1846 – 1888 рр.).
З 1871 р. він здійснює антропологічне вивчення корінного населення Південно-Східної Азії, Австралії, островів Тихого океану, яке мало важливе значення для розвитку етнографічних знань. Миклухо-Маклай обстоював ідеї видової єдності та своєрідності рас людини, спільні здібності архаїчних і сучасних народів.
Вивчення українського народу, як окремої, неповторної антропологічної та етнографічної цілості здійснив з початку 1870-х рр. В. Вовк. Змушений після Емського указу залишити Україну, він засвоює антропологічні здобутки європейських учених, студіє в „Антропологічній школі” та інших наукових закладах Парижа, стає тут членом Археологічного і історичного товариства народних переказів. Був редактором журналу „Антропологія” та „Матеріалів до українсько-російської етнології”, що виходив у Львові за ініціативою Франка. Підсумкову працю вченого „Студії з української етнографії та антропології” вперше видано у Парижі у 1928 р.
Значним досягненням ХІХ – початку ХХ ст. став вихід на авансцену наукового простору української історії як окремої, самостійної науки, представленої М. Грушевським. Активно розвивались історія запорізького козацтва (Д. Яворницький), історія міст України (М. Петров), історія української літератури (М. Петров, М. Дашкеваич).
Важливою віхою на шляху розвитку культурологічної думки стало видання у Львові за редакцією І. Крип’якевича (1937 р.) „Історії української культури” та праці „Українська культура: Лекції” за редакцією Д. Антоновича (1940 р.), які хоча й мали дещо позитивістський характер, але сприяли збереженню та пропагуванню українського історичного культурознавства.
У боротьбі за зростання національної самосвідомості українського народу, визнання суверенітету України чільне місце належить українському письменнику та політичному діячу Володимиру Кириловичу Винниченку (1880 – 1951 рр.). Заглибленням у світоглядні цінності української культури стали розвідки Я. Яреми „Українська духовність в її культурно-історичних виявах”, І. Мірчука „Головні риси українського світогляду в українській культурі”. Д. Донцова „Дух нашої давнини”. О. Кольчицького „Світовідчування українця”, Є. Маланюка „Нариси з історії нашої культури”, І. Огієнка „Українська культура”, М. Семчишина „Тисяча років української культури” та ін.
В наш час особливого значення набула проблема формування екологічної культури. Її цілеутворюючим принципом є соціально-екологічний ідеал, в обґрунтуванні якого велику роль відіграє вчення про ноосферу (точніше – перехід біосфери в ноосферу), розроблене українським вченим-натуралістом і мислителем-енциклопедистом В. І. Вернадським (1863 – 1945 рр.). Виникнення ноосфери вчений пов’язував, зокрема, з виходом широких народних мас на арену творення історії, з демократизацією державного ладу та оптимізацією системи „природа – суспільство”, встановленням між ними стану гармонії.
Прискорення розвитку української культурології пов’язано з відродженням України як самостійної та незалежної держави у 1991 році. У нових умовах з’явилось чимало ґрунтовних праць, в яких дослідники прагнули зламати усталені підходи до інтерпретації відомих і маловідомих широкому загалу культурних явищ та вийти на більш широкий рівень узагальнень розвитку української культури. Значною подією для України стало видання п’ятитомної академічної праці „Історія української культури”. Кращі наукові традиції продовжують знані культурологи, серед яких В. Андрущенко, В. Горський, С. Кримський, А. Макаров, М. Михальченко, В. Овсійчук, Ю. Павленко, М. Попович, В. Скуратівський та інші.
Запитання для самоконтролю знань
1. В чому полягає специфіка культурологічного знання?
2. Поясність предмет культурології та її основні завдання.
3. В чому полягає інтегративний характер культурології як науки?
4. Поясність роль та місце філософії культури в культурологічних дослідженнях.
5. В чому полягає відмінність предмету дисципліни „історія культури” і „історична культурологія”?
6. Назвіть основні складові дисципліни „Культурознавство”.
7. Розкрийте зміст основних методів культурологічних досліджень.
8. Розкрийте зміст основних категорій культурології (культурна форма, культурна система, артефакт, культурна норма, культурні універсалії).
9. Поясніть поняття „культурологічні концепції” та „парадигма”.
10. Надайте загальну характеристику та вкажіть на особливості еволюціоністських та функціональних концепцій культури.
11. В чому полягає відмінність постструктуралістських та структуралістських підходів щодо дослідження культури.
12. Поясність особливості формування української культурологічної думки.
Література
1. Й. Гейзінга Homo Ludens / Пер. з анг. О. Мокровольського. – К.: Основи, 1994 – 250 с.
2. Гуревич П. С. Культурология: Учебник для вузов / П. С. Гуревич. – М.: Гардарики, 2001. – 280 с.
3. Кармин А. С., Новикова Е. С. Культурология. – СПб: Питер, 2004. – 464 с.
4. Культурология: Учеб. для студ. техн. вузов / Колл. Авт.; Под ред. Н. Г. Багдасарьян. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2001. – 511 с.
5. Культурология. ХХ век. Энциклопедия. – Т.1 – СПб: Университетская книга; ООО „Алетейя”, 1998. – 447 с.
6. Культурологія: Навч. посіб / Упорядн. О. І. Погорілий, М. А. Собуцький. – К.: Вид. дім „КМ Академія”, 2003. – 316с.
7. Культурологія: теорія та історія культури. Навч. посіб / За ред І. І. Тюрменко, О. Д. Горбула. – Київ: Центр навчальної літератури, 2004. – 368 с.
8. Кравець М. С., Семашко О. М., Піча В. М. та ін. Культурологія. Навч. посібник / За заг. ред. В.М. Пічі. – Львів: ”Магнолія плюс”, 2003. – 353 с.
9. Кравченко А. И. Культурология: Учебник. – М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2003. – 288 с.
10. Макиавелли Николо. Государь. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия. О военном искусстве. – М.: Мысль, 1996. – 368 с.
11. Никитич Л. А. Культурология. Теория, философия, история культуры. Учебник для вузов / Л. А. Никитич. – М.: ЮНИТИ – ДАНА, 2005. – 559 с.
12. От философии жизни к философии культуры: Сборник статей / Под. ред. В. П. Визгина. – СПб: Алетейя, 2001. – 295 с.
13. Подольська Є. А., Лихвар В.Д., Іванова К. А. Культурологія: Навч. посібник. – Київ: Центр навчальної літератури, 2003. – 288 с.
14. Погорілий О. І. Поняття культури і науки про культуру // Соціологія культури: Навч. посібник. Видання 2-ге, стереотипне // О. М. Семашко, В. М. Піча, О. І. Погорілий та ін; За ред. О. М. Семашко, В. М.Піча. – Львів.: „Новий світ – 2000”, 2004. – 334 с.
15. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб / М. М. Закович, І. А. Зязюн, О. М. Семашко та ін.; За ред. М. М. Заковича. – 20-ге вид. випр. – К.: Т-во „Знання”, КОО, 2001. – 550 с.
16. Філософський енциклопедичний словник / Є К. Бистрицький, М. О. Булатов, А. Т. Ішмуратов та ін.; Голова редакції В. І. Шинкарук. – К.: Абрис, 2002. – 743 с.
17. Шевнюк О. Л. Культурологія: Навч. посібн. – К.: Знання – Прес, 2004. – 353 с.
Тема 2. СУТНІСТЬ КУЛЬТУРИ ТА ЇЇ ГЕНЕЗИС
Ключові слова:
культура, цивілізація, природа, артефакт, матеріальні та ментальні артефакти, символ, культурний елемент, культурний комплекс, інституціональна культура, цінності, норми, звичаї, генезис, актуалізми, антропосоціогенез, архантропи, знаряддя праці, суспільна організація, рефлекс наслідування, мова, неоліт, діалог культур, цивілізація, субкультура, контркультура, аккультурація, культурний конфлікт, культурна політика, конформізм, негативізм, ксенофобія, вестернізація, маргінальна культура, маргінальна особистість, уніфікація культури, партикуляризм, принцип „культурної демократії”, принцип єдності і різноманітності культур, принцип культурного виміру розвитку людства.
2.1 Культура: етимологія слова та історія слововживання.
2. 2 Сутність культури
2.3 Генезис культури
2.4 Функції культури
2.5 Поняття субкультури та контркультури.
2.6 Діалог культур
2.7 Культура та цивілізація: проблеми взаємодії.
2.1 Культура: етимологія слова та історія слововживання.
В повсякденному мовленні “культура” — це передовсім показник освіченості, вихованості, дотримання прийнятих норм поводження.
Власне термін «культура» має латинське походження від colere —обробляти, заселяти, вирощувати, опікуватись чимось; похідне від нього —cultus (вшанування). Звідси «культ» — богів, предків, культ сили, культ кохання тощо. Також і сolonus — колонія, тобто, заселена земля; agri cultura — обробіток землі, вирощування.
Пізніше Марк Тулій Цицерон вживає слово cultura метафорично: на його думку основне завдання філософії — культивувати
, випестувати, вирощувати в людині мудрість, робити з неї доброчесного громадянина, навчивши її вшановувати
розум; тобто філософія є культом розуму
.
Ця метафора закріпилася, стала звичною і з кінця ХVІІІ — упродовж ХІХ сторіччя в європейських мовах слово «культура» вживається як означення удосконалення, прогресивного розвитку чогось.
В тлумачному словнику російської мови В.Даля знаходимо, що культура — це «обработка и уход, возделывание, возделка; образование, умственное и нравственное; говорят даже культивировать вместо обрабатывать, возделывать, образовать» (рос.).
Й дотепер слово «культура» широко вживається як загальна назва вирощуваних (культивованих) в штучних, — створених людиною і підтримуваних нею, ― умовах біологічних об’єктів: рослин, грибів, бактерій, інших мікроорганізмів, окремих тканин, клітин чи органів.
Стосовно людини тривалий час термін «культура» вживався рівнобіжно із терміном «цивілізація» у значенні певного рівня здобутків суспільства — царини законності, громадського порядку, вихованості, манери поведінки представників цієї спільноти, загалом способу життя, який протиставлявся дикому, «варварському».
В німецькій мові, одначе, на зламі ХVІІІ й ХІХ сторіч слово «цивілізація» набуло негативного оціночного відтінку як характеристика штучності, вимушеності манер, «казенної» дисципліни, умовностей, які сковують особистість і нівелюють людину до рівня пересічної, «сірості». Натомість слово культура (яке до того ж змінило форму написання з «Cultur» на «Kultur») опанувало позитивний оціночний полюс зі значенням творчої наснаги людини, її духовних сил, завдяки яким вона постає як самобутня особистість із власною гідністю і неповторними рисами.
Приблизно в той же період, передовсім через інтерес до порівняльних досліджень звичаїв, способу життя різних народів починають говорити й про культури
в множині. Таким чином в цьому понятті фіксується своєрідність норм, звичаїв, цінностей, способу життя людських спільнот
, а разом із тим і відсутність універсальних критеріїв оцінки ступеня їхнього розвитку.
Зазначимо, що слововживання терміну «культура» залишається багатозначним і його єдиного загальноприйнятого тлумачення наразі не існує.
В українській мові у повсякденному вживанні слово культура, окрім етимологічно первинного (обробляти, вирощувати) побутує ще принаймні у двох значеннях:
(а) культурою називають сферу суспільного життя, закріплену у формі діяльності установ, що виробляють і розповсюджують певний тип благ, до яких головно належить просвітницьке та мистецьке наповнення дозвілля людини. Традиційно до галузі «культури» в такому розумінні належить діяльність митців (літераторів, художників, скульпторів, співаків, композиторів тощо), театральне життя, організація та проведення концертів, мистецьких фестивалів; функціонування бібліотек, музеїв тощо;
(б) слово «культура» широко вживається також і в розумінні певного ступеня досконалості в якійсь галузі, спосіб життя, що відзначається вишуканістю, розумним ладом тощо: фізична культура, культура мовлення, культура спілкування, сексуальна культура, організаційна культура, культурне дозвілля тощо.
В академічну літературу залучення у вжиток терміну «культура» відбувалось неодноразово і з різної нагоди, відтак на сьогодні є чимало його тлумачень у різноманітних контекстах.
Низку визначень терміну «культура» можна увібрати в декілька змістовних груп (підходів), в кожній з яких або робиться наголос на певному колі явищ, які підпадають під означення культури, або ж на генезисі культури та місці данного поняття в контексті певного типу світогляду.
Антропологічний підхід.
В цьому контексті культура здебільшого тлумачиться як характеристика суспільного життя людини, яка виявляє себе у способі життя людей, формах їхніх взаємин, в освоєних технологіях, в матеріальних та ментальних здобутках, в якісних відмінностях соціальних інституцій тощо. Конкретно культура постає як сукупність регуляторів поведінки особи, специфічних для представників певної суспільної групи й виражається в прийнятих нормах, звичаях, обрядах, в усталених формах повсякденної поведінки тощо.
Аксіологічний (ціннісний) підхід.
Культура тут тлумачиться як абстракт, що вказує на сформовану систему матеріальних та духовних цінностей, накопичених суспільством благ. На відміну від попереднього підходу, відправною точкою якого є специфіка способу життя
певної групи, в таких визначеннях відштовхуються від ставлення
представників суспільства до тих чи тих речей, явищ, інших людей; в цьому контексті культура — це ступінь досконалості в чомусь, відповідник певній системі цінностей.
Ідеалістичний підхід.
Культура тлумачиться як вищий прояв духу в людині, розумного світового начала, яке втілюється в прагненні людини до самовдосконалення. Характерною рисою такого підходу є віра його прибічників у певне, незалежне від бажань кожного окремо індивіда, мірило, згідно з яким можна оцінювати здобутки людини та її поведінку. Це мірило водночас задає людині об’єктивний сенс
її життя і універсальну «систему координат», в якій можна розмістити усі вчинки з точки зору їх близькості/віддаленості до ідеалу.
Системно-генетичний підхід.
У визначеннях цього типу на першому плані стоїть завдання виокремити ті складники культури як певної цілісності, що дозволяють чітко відділити її в понятті від інших аспектів буття людини, розтлумачивши при цьому генезис культури. Поширеним є тлумачення культури як компенсації незадоволених потреб людини шляхом переведення їх у мнимий світ, уявлювану дійсність. Інші тлумачать культуру як специфічно-людський спосіб життєдіяльності, мета і засоби якої не є детермінованими біологічними потребами та інстинктами (виходять за їх межі, є навченим і передаючись спадково із покоління в покоління, не відтворюються при цьому на чисто фізіологічному рівні, тобто потребують соціалізації індивіду). Ще інші (наприклад, В.Оствальд), тлумачать термін «культура» ще ширше, як все те, що відрізняє людину від тварини. Одним із найбільш поширених є тлумачення культури (зокрема, у згаданого вже вище Л. Уайта) як похідної здатності людини до символізації або, інакше, здатності придавати
значення предметам. Як ілюстрацію цього Л.Уайт вказує на святу воду, яка є речовиною (існування й властивості якої не залежать від людини) плюс те значення і цінність, які привносяться людиною (і залежать виключно від неї). Це значення ніяк не пов’язане із властивостями самої води.
2. 2 Сутність культури
Культура — це створюваний суспільством світ.
В представленому нами розумінні культури як створюваного людиною світу охоплюється два аспекти.
По-перше, культура — це створена суспільством дійсність, продукт суспільної життєдіяльності. По-друге, культура — це сила, яка перетворює об’єктну дійсність оточуючого людину світу і саму людину в ньому на артефакт
(рукотворний продукт).
В такому розумінні культура — це сукупність артефактів, матеріальних та ментальних (духовних), у супроводі чинників суспільного життя, які зумовлюють створення цих артефактів.
Матеріальні артефакти — це речі, виготовлені людьми, включаючи сюди будівлі, інфраструктуру поселень, перетворені ландшафти, свійських тварин тощо. Виделки, шафи, дорожні знаки, губна помада, зенітно-ракетні комплекси, туалетний папір, ювелірні вироби, баяни і пшеничні поля — все це складники штучного світу, який існує завдяки активності людей, об’єднаних суспільним життям. Ментальні артефакти — вірування, знання, уявлення тощо.
Культура також характеризує процес створення і використання артефактів, який включає в себе і конкретні способи взаємодії між людьми та технологічну базу суспільного виробництва. Те, як саме люди вживають у їжу м’ясо (наприклад, у вигляді біфштексу, який їдять, користуючись ножем і виделкою), як, коли і у що вони вдягаються, як обробляють поля і як відпочивають — все це процесуальні характеристики культури, специфічно людський спосіб життєдіяльності.
Слід підкреслити, що продуктом перетворення довкілля людьми (антропогенного впливу на довкілля) є не тільки культура (речі, які відповідають замислу і набувають смислу, стають втіленими цінностями), а й супутні, часто-густо навіть не усвідомлювані і непередбачувані перетворення, побічні продукти. Останні все частіше сприймаються як загроза для життя і добробуту людей. Разом із тим, сьогодні ми схильні думати, що довкілля, — наш життєвий простір, матеріальне джерело благ — постає як складник культури. «Рукотворність» його виражається у діяльності, спрямованій на збереження довкілля, утриманні від екологічного самогубства, у вірі в самоцінність життя. Тим самим ми творимо себе. Відтак ідеальним змістом культури постають не просто всі можливі перетворення, спричиненні людиною, а певне гармонійне вписування рукотворної дійсності в довкіллєве тло.
Культура, відтак, постає і в якості штучних умовностей — норм, цінностей, ідеалів, звичаїв, ритуалів, вірувань — якими регламентоване суспільне життя людей. Ці умовні регулятори поведінки виявляються у ставленні людей один до одного, до свого оточення, до тих чи тих об’єктів і визначають конкретну форму поводження, дій людей за відповідних обставин. Щоденні рукостискання, шлюбні церемонії, поведінка в переповненому міському автобусі, бійки між футбольними фанатами, спалювання єретиків, соціальна допомога багатодітним жінкам, а також різниця цін на взуття у престижному бутику і на базарі визначається уявленнями людей про те, що варте зусиль, як має бути і хто що повинен робити і відповідати за зроблене. Культура в такому розумінні постає як сукупність ролей, сценарій, який прививається дитині й згідно з яким оцінюється поведінка людини в суспільному контексті.
Одне із найперших тлумачень сутності розглядуваного поняття ґрунтувалось на розмежуванні культури та природи (натури). Як природу розуміли світ, що існував та існує поза бажаннями, волею, діяльністю людини, «світ сам по собі», тоді як друга сфера виникає й існує завдяки й у зв’язку з людиною, будучи створеною штучно. Це світ, у якому присутні штучні знаряддя праці; мова як здатність усвідомлювати і передавати з її допомогою зміст діяльності і накопиченого суспільством досвіду; система заборон, за допомогою яких людина переборювала в собі певні прагнення і система спонук, завдяки яким вона керувалась суспільними вимогами; спільноти, об’єднані певними нормами, цінностями, «свої люди» на противагу «чужакам», «варварам». Згадане протиставлення культури та натури часто породжувало гарячі суперечки щодо питання, що є визначальним для людини: культура чи природа.
Сьогодні розмежування природи і культури може бути прийняте лише із застереженнями. Передовсім слід відкинути як некоректну тенденцію протиставляти природу культурі як нице розумному, вишуканому, благому. Ця думка часто відтворюється у сентенції про людину як вершину світобудови (вище якої хіба що тільки Бог), найдосконалішу в світі істоту, яка, відтак, має панувати над світом.
Варто підкреслити, що поняття «природа» охоплює передовсім незалежний від волі людини порядок, світовий лад. Протилежним за змістом до цього поняття є, з одного боку, поняття Хаосу, безладу, а з іншого — абсолютної свободи волевиявлення Бога. В стихії світових явищ розум знаходить певний порядок, їхню природу
як повторюваних і обумовлених низкою обставин подій. Поняття природи вказує на однорідність
речей і подій, зв’язаних єдиним родовим
началом (законом існування, єством
). В цьому сенсі й культурі властива своя природа. Проте, як не можна пояснити існування зірок вказівкою на розмноження метеликів, так не можна й феномен культури звести до хімічних чи фізіологічних процесів. Культура як створений людиною світ, перероблене довкілля, є передовсім специфічним засобом пристосування людини до умов і обставин свого існування, своєрідною видовою біологічною адаптивною стратегією. Звісно, культуру аж ніяк не можна звести до низки утилітарних функцій, але мірилом її життєдайності є саме відповідність закладених в ній різноманітних можливостей світовій дійсності. Відтак, два світи, первинний (довкілля і фізіологічні обмеження людського організму) та вторинний (культура і її специфічний прояв — соціалізована людина) є лише двома сторонами однієї медалі — людського існування.
В чому ж особливість культури саме як специфічно-людського феномену?
Культура не мислима поза людським типом суспільства (в цьому й полягає його специфіка порівняно із життям інших соціальних тварин — мурах, термітів, бджіл тощо). У людському соціумі суспільні ролі та правила суспільної взаємодії не дані як генетична програма індивідуального розвитку. Ці ролі та правила пластичні, мінливі, варіюють від соціуму до соціуму і набуваються індивідом в процесі його соціалізації. Причому засвоєння цих ролей відбувається безпосередньо через включення індивіда в суспільне життя, в вимушене пристосування його до штучного світу, який підтримується активністю людей. Хоча на біологічному рівні це включення зумовлене інстинктивними програмами, одначе засвоєння конкретних навичок суспільних взаємодій, входження у суспільні ролі (зокрема, як виробника і як споживача) відбувається через проходження певних щаблів «розшифровки» культурного «коду». Таким чином, культура — це свого роду позаіндивідуальний генетичний код, який детермінує розвиток людини як суспільної істоти.
В багатьох роботах справедливо підкреслюється символічний характер культури і пов’язаних з її існуванням процесів. Культура є сукупністю умовностей. Причому за одних і тих самих зовнішніх умов життя двох спільнот, внутрішній зміст їхньої культури може разюче відрізнятись (яскравий приклад болгар, у яких, на відміну від їхніх сусідів, кивок головою означає не згоду, а заперечення). Їжа, яка одним здається вершиною кулінарної майстерності іншим видається огидною (як-от свіжий мозок мавпи чи жаб’ячі стегенця), те, що у одних є взірцем жіночої краси, в інших викликає повне розчарування, те, що видається ясним і очевидним доказом для одних, в інших сприйматиметься як дурноверхе базікання тощо.
Одначе умовність коду зовсім не означає його безглуздя чи ефемерності. Культура є дієвою саме тому, що ці умовні сигнали є дійсними чинниками керування поведінкою людей. Умовність не означає й цілковитої довільності. В певному розумінні доречно говорити про культуру як свого роду мову, яка має свої принципи побудови, правила, за якими вона може бути реалізована.
Таким чином, культура — це не просто рукотворна дійсність, а й дійсність, яка сама себе відтворює, використовуючи інстинктивну енергію індивідів, надбудова, яка керує інстинктами людей, направляючи їхню мотиваційну силу в русло консолідації, підтримання правил суспільної гри.
2.3 Генезис культури
Слово «генезис» буквально означає походження, виникнення, родовід. Кажучи про походження культури потрібно розмежувати два аспекти цього питання: виникнення власне культури як такої (генезис первісної культури) і походження тих чи тих культурних форм певної спільноти.
Стосовно останнього слід вказати на два важливих моменти. Перший, культура не тотожна спільноті. Виникнувши в рамках однієї суспільної групи вона може поширюватись і охоплювати інші групи (своєрідне її розмноження або дифузія). Другий, логічно пов’язаний із першим, — одна спільнота в ряді поколінь може змінювати культурну основу. Культури взаємодіють одна з одною і у цій взаємодії можна спостерігати щось на кшталт конкурентної боротьби чи навпаки, свого роду кооперації або ж симбіозу (взаємовигідного співіснування) культур, їх взаємного доповнення, внаслідок якого утворюється інтегроване ціле вищого порядку, в якому кожна з культур зберігає свою відносну автономність. З іншого боку, культура не є застиглим монолітом. Це динамічне явище, процес, в ході якого відбувається постійне перетворення складників культури. (Детальніше цей аспект генезису культури буде розглянуто в лекції присвяченій культурній динаміці).
В першому ж розумінні питання про генезис культури ми стикаємося із однією із найбільш складних світоглядних проблем — питання про походження людини. Вище зазначалося, що культура — це специфічна риса людського роду. Отже, вказати, яким чином виникла культура — це те саме, що дати відповідь на питання як виникла людина.
Варто відразу сказати, що це питання — одне з тих, в кому найвиразніше з’ясовується обмеженість людського розуму. Тому не варто сподіватись тут на остаточний і вичерпний розв’язок проблеми.
Попри значний прогрес, що відбувся упродовж ХХ ст. в галузях біології та археології, справа не зводиться лише до збору, нагромадження й інтерпретації здобутих фактів. Питання походження людини є значною мірою умоглядним питанням, відповідь на яке лежить поза досвідом (оскільки факти не можуть вичерпати всіх умоглядних можливостей). Відтак, тлумачення генезису культури залишається плюралістичним з конфронтацією різноманітних гіпотез, світоглядні підвалини яких лежать більше в царині віри, аніж наукової логіки фактів.
Зазначимо, що питання антропосоціогенезу в сучасній науці є досить спеціальним питанням, яке виходить далеко за межі нашого курсу, позаяк розгляд його потребує принаймні базових знань в кількох суміжних галузях науки. Нижче ми представимо певну модель еволюційного процесу, яка гіпотетично відтворює генезис культури. Але передовсім торкнемося наявного розмаїття існуючих світоглядних позицій, зупинившись на найбільш принципових, ключових розбіжностях в тлумаченні походження людського роду.
В цілому, можна виокремити за змістом декілька основних «ключів» до тлумачення проблеми генезису культури.
Це передовсім найбільш проста і послідовна теїстична
позиція, яка полягає в переконанні, що людина і її специфічний спосіб буття — культура ― суть божественного походження, тобто є втіленим замислом, волевиявом всемогутньої, всевідаючої і всеблагої істоти — Бога. Незбагненність «механізму» творіння з настановою приймати створене як гідний захоплення факт тут декларується прямо і розв’язує проблему генезису просто виносячи її «за дужки».
Різновидом теїстичної позиції є позиція об’єктивного ідеалізму, в якій роль «творця» виконує деяка знеособлена «абсолютна ідея», своєрідна, не зумовлена нічим іншим, самодостатня програма світового розвитку. Культурогенез тут відбувається із логічною необхідністю переходу з одного стану в інший і може бути збагненний розумом як об’єктивний «смисл історії». (Яскравим прикладом такого підходу є вчення Г.В.Ф.Гегеля).
До найдавніших концепцій генезису людини належать анімістична та матеріалістична (назви умовні).
В першій із них світ тлумачиться як зосередження духів — сил, здатних створювати видимості та впливати на інших духів (магія) та передбачувати (віщувати) воління вищих сил (мантика). Той світ, який ми бачимо — лише плинна видимість, за якою приховується дійсна ієрархія духовних сил, гра яких визначає світове дійство (таке тлумачення називається містичним). Походження людини в різноманітних міфологічних описах витлумачується як певний епізод цієї гри з характерними для міфів вказівками на лінії спорідненості людини з іншими духами.
Одним із найдавніших уявлень про генезис людини є уявлення про фатум (долю, рок) згідно із яким відбувається безкінечна круговерть історії, в якій у свій час все народжується і вмирає згідно із невмолимим законом космосу. Ця хода властива світовій матерії — вічній і безкінечній. В ній ніщо не виникає знову, з нічого, і усі зміни визначені попередніми умовами, після яких із необхідністю постає наступне. В матеріалізмі все має свою природну причину (в тому числі й поява людини та культурного розмаїття сучасного та минулого людства). Здебільшого ці причини тлумачаться як кліматичні умови, розташування країни з її ресурсами абощо. Важливо, одначе, те, що в таких міркуваннях немає місця можливим нереалізованим альтернативам: все, що дійсне — можливе; все можливе — дійсне; іншого — нема.
Часто-густо матеріалістичні погляди доповнюються уявленням про сліпий випадок — світову «гру без правил», в якій перехід з одного стану в інший здійснюється без усяких причин; попереднє і наступне є незв’язаними між собою; так сталося — й годі.
Своєрідним компромісом між об’єктивним ідеалізмом і матеріалізмом є популярне на вітчизняному ґрунті атеїстичне вчення «діалектичного матеріалізму», яке тлумачить світову дійсність як саморух матерії, якій приманні «закони розвитку», основою якого є боріння протилежних сил. В лоні цього світоглядного вчення виникла і набула поширення так звана «трудова концепція антропогенезу», сформульована Ф.Енгельсом в роботі «Роль праці в процесі перетворення мавпи на людину» (1876 р.). В межах цієї концепції поява людини витлумачується як адаптація мавпоподібних пращурів до колективної діяльності з використанням знарядь ― предметів навколишнього світу, котрі виступають продовженням органів тіла, розширюючи їх функціональність. В ході цієї діяльності здійснювалось перетворення предметів довкілля в олюднену дійсність — «другу природу». Прямоходіння, розвинені передні кінцівки, пристосовані до витончених (точних, пластичних) маніпуляцій, мова, членороздільне мовлення, мислення та свідомість і їх основа — розвинений головний мозок, передовсім, фронтальна кора великих півкуль — всі ці характерні для людини особливості тлумачились як наслідок поступового вправляння в процесі колективної праці.
Хоча як тлумачення генезису людини та культури сьогодні ця концепція не витримує критики, одначе в ній досить точно представлена специфіка адаптивної стратегії людини як біологічного виду. Праця, одначе, — в тій формі і з тими функціями, в якій вона властива людині, — є скоріше результатом, а не причиною тих процесів, які привели до появи людини (якщо і приймати відповідні світоглядні переконання).
Й, нарешті, серед існуючих світоглядних підвалин треба спеціально виокремити ті, які умовно можуть бути названі «картина світу» емпіричної науки, яку часто називають натуралізмом або сцієнтизмом. Сучасний натуралізм і його невіддільна складова — еволюційне вчення — загалом сформувалися в лоні позитивної філософії та прагматичного методу, основна методологічна спрямованість яких виражалась у відмові від метафізичних суперечок (тобто таких, які є чисто умоглядно-спекулятивними і не можуть бути розв’язані в межах досвіду) з розмежуванням питань віри і фактичних обґрунтувань. Прагматичний підхід значною мірою був орієнтований на світоглядне примирення атеїстично налаштованої науки та релігійного теїзму.
Слід підкреслити, що жорстка опозиція, ― тільки або віра в Бога, або еволюційне вчення, є характерною рисою войовничо-атеїстичних вчень так званих «матеріалістів», або ж адептів всіляких сект, які намагаються навербувати якомога більше прихильників (з яких, звісно, мають свій зиск), спекулюючи на необізнаності людей.
Наука (про яку ми говоримо) не намагається відстоювати якусь одну картину світу, приймаючи критичну плюралістичну позицію «відкритого розуму», який не силкується «пояснити світ», а тільки шукає зручні інструменти, ефективність яких підтверджена досвідом. Серед таких інструментів є як такі, що мають безпосередню корисність, так і ті, які є свого роду зручними гіпотезами-умовностями, штучними мовами (теоріями) які дозволяють в компактній формі описати здобутий досвід і користуватись ним без власних проб і помилок. Питання ж віри в Бога людина має вирішувати, приймаючи рішення на свій власний страх і ризик; наука в цьому ділі і не порадник, і не відрадник.
Смисл еволюційного вчення як певного теоретичного інструменту полягає в тому, що наявні фактичні дані свідчать про ряди змін видового складу біоти на фоні геологічних та кліматичних трансформацій упродовж геологічної історії. На основі діючих тепер
чинників здійснюється спроба створити моделі, які б відтворювали
хід відповідних змін в минулому (принцип актуалізму). В межах еволюційного вчення за близько 150 років його існування було створено декілька таких моделей та накопичено численний фактичний матеріал. Між цими моделями існують досить суттєві розбіжності, аналіз яких виходить за межі даного курсу. Принципова ж відмінність натуралізму як методологічного принципу від решти розглядуваних тут полягає в тому, що наявний світ тлумачиться як природа з властивими їй непорушними правилами, якими зумовлюються зв’язки між процесами, що тривають і визначають перебіг конкретних подій і явищ. Те, що може бути відтворене в фактах досвіду спостереження, може бути пізнане як об’єктивний зміст реальності. Відповідно натуралізм нічого не стверджує про те, що не може бути відтворене як факт. Отже, стосовно минулого, якщо ми про щось стверджуємо, то маємо опиратись на фактичний об’єктивний зміст зв’язків між складовими досвіду; якщо цього не можна зробити, то слід мовчати. Стосовно походження людини і генезису культури натуралістична позиція зводиться виключно до пошуку моделей, які відтворювали б відомі події як низку закономірних (регулярних, повторюваних) зв’язків і нічого не говорить про «смисл» подій, «сенс історії», «сутнісні виміри буття» абощо.
Тут важливим є чітко зафіксувати власне визначальні ознаки, які є підставою для твердження про появу людини і культури. Чим відрізняється людина від інших живих істот? Що в її поведінці є такого, що дає підстави говорити про появу нової якості в керуванні цією поведінкою — про появу культури?
За палеонтологічними даними людина сучасного фізичного типу вже існувала
принаймні 40 тис. років тому. Близькі морфологічно форми, в яких ще помітно ряд архаїчних рис, з’являються на Близькому Сході близько 100 тис. років тому. В цей час представники нашого біологічного виду (Ноmo sapiens sapiens) співіснують із більш давнім підвидом людей неандертальського типу (палеоантропи
). Час же початку становлення
нашого біологічного виду сьогодні датується періодом між 300 до 200 тис. років тому.
З морфологічної точки зору людина за будовою тіла найближча, порівнюючи комплекс ознак, до представників ряду Приматів, а серед них до так званих людиноподібних мавп: шимпанзе звичайного і карликового (бонобо), горили, орангутанга, декількох видів гібонів. Одначе людину вирізняє серед них передовсім (1) випростане пересування на нижніх кінцівках (біпедія), у зв’язку з чим відрізняється будова стопи, стегнових та крижових кісток, постава хребта (так званий S-подібний його вигин); (2) у людини значно більше розвинений головний мозок (пересічно його обсяг учетверо більший, аніж у шимпанзе і на його поверхні значно більше звивин, тобто загалом в людському мозку на порядок більше нервових клітин); (3) з розвитком головного мозку тісно пов’язаний комплекс ознак будови черепа, передовсім випуклий великий лоб; (4) щелепи людини, так само як і зуби, менш масивні (не пристосовані ані до перетирання грубої рослинної їжі, ані до розгризання шкіри, сухожиль тощо); (5) із будовою щелеп тісно пов’язаний комплекс ознак в будові гортані, язика та глотки, що забезпечує здатність до витонченої диференційованої артикуляції звуків — членороздільного мовлення; (6) нарешті немовлята у людей народжуються менш зрілими, порівняно із мавпенятами і дозрівання людини (її дитинство) триває значно довше; (7) і, останнє, рука людини влаштована так, що великий палець на ній має значно більше ступенів свободи руху, що забезпечує тонкі маніпуляції, що не властиво мавпам.
З огляду на ці риси, три характеристики в поведінці людини різко вирізняють її серед решти тварин. Кожна з цих характеристик свого часу вважалась вирішальною в проводженні границі між твариною і людиною.
Тільки люди здатні виготовляти знаряддя для виготовлення інших знарядь (інші тварини якщо й використовують предмети з довкілля як функціональні аналоги своїх органів й навіть у деяких випадках підправляють їх, але інструментів не виготовляють ніколи). З цією ознакою пов’язують першу археологічну культуру, яка відома на тепер — камінне виробництво істоти, яка отримала назву Homo habilis (людина уміла), так звана Олдувейська культура (від назви ущелини в Танзанії, де були знайдені відповідні рештки). З морфологічної точки зору творці цієї першої культури являли собою прямо ходячих мавп, останні представники якої вимерли десь близько 1 млн. років тому. Правда хабіліси відрізнялись дещо більшим обсягом головного мозку — бл. 620 см3
. (Для порівняння: у сучасних шимпанзе цей обсяг становить пересічно 320 см3
; в людини сучасного фізичного типу: 1370 см3
). Першими знаряддями, які виготовляли наші пращури були так звані відщепи та чоппери (ударники). Відщепи виробляли вдаряючи у край шаруватої породи, отримуючи таким чином численні відколи, з яких відбирали найбільш зручні (імовірно, для того, щоб шкребти). Чоппери виробляли із гальки, оббиваючи один із країв (з одного, а то й із обох боків). Це знаряддя (яке зручно лягало в руку, і ним можна було нанести потужний прицільний удар) найімовірніше використовувалось для роздовбування масивних кісток. Хабіліси жили приблизно 2 – 1,7 млн. років тому.
Наступники хабілілісів, так звані архантропи (найдавніші люди), морфологічно вже були набагато більш схожими на нас, хоча в їхніх рисам проявлялись невластиві нинішнім людям риси (масивні щелепи, великі верхні різці, витягнутий спереду назад череп із низьким чолом, масивними надбрівними валиками). Архантропи, вірогідно, ще не володіли (або, принаймні не володіли в достатній мірі) мовою. Їхні знаряддя (так звана ашельська культура) характеризуються грубістю, одначе порівняно зі своїми попередниками, для їхнього виготовлення треба було затратити більше зусиль і мати більшу вправність у цьому. Збільшується й асортимент знарядь: ручні рубила різної форми, видовжені різаки, які нагадують ножі, спеціальні скребки, знаряддя для проколювання тощо. Цю культурну добу називають загалом палеолітом (давнім кам’яним віком).
Справжній розквіт кам’яної індустрії відбувається в добу, коли вже досить тривалий час існує людина сучасного фізичного типу — епоху неоліту (нового кам’яного віку). Тут з’являються гарно шліфовані знаряддя, із спеціальним виїмками, отворами для закріплення в древку тощо. З цією ж добою пов’язана так звана неолітична революція: освоєння спільнотами людей відтворювального господарства — перетворення ряду одомашнених тварин та рослин, землі в знаряддя, які забезпечували більш-менш постійний харчовий ресурс. Водночас стрімко зростає чисельність людності.
Друга істотна властивість, яка лежить в основі становлення культури: тільки людині властива мова (здатність оперувати системою знаків). Так само, як і в інших тварини, людський мозок здатен фіксувати численні впливи на датчики–рецептори зовнішніх і внутрішніх стимулів, утворюючи стійкі комплекси мережі нейронних зв’язків. Ця функціональна властивість — пам’ять — дозволяє організмові гнучко пристосовуватись до свого життєвого простору. Частина цих зв’язків закодована генетично (вони дані істоті в готовому вигляді безвідносно до її досвіду), частина формується як прижиттєва, повсякчас доповнюючись все новими і новими зв’язками. Ці комплекси зв’язків — чуттєві образи дійсності — програмують поведінку живої істоти і чим потужніший її мозок, тим складніша її поведінка, тим вищий її інтелект (здатність «розв’язувати задачі», тобто успішно й винахідливо долати життєві труднощі). Одначе в людини є ще одна, додаткова, система управління поведінкою, якої немає в жодної з тварин. Витоки її — в системі комунікації (спілкування, обміну сигналами) між окремими особинами. Багато тварин мають функціонально розвинену систему комунікативних дій (варто згадати тут багатьох птахів, бджіл, мавп, собак або дельфінів тощо). Одначе мова, якою користується людина має принципову відмінність. Щойно ми говорили, що мова, — це знакова репрезентація дійсності. В чому ж відмінність комунікативних сигналів і знаків мови? Доцільніше її розглянути на прикладі. Всім відомо що собаки мотляють хвостом. Для чого? В районі хвоста розташовані залози, які виділяють пахучу речовину. Це хімічний сигнал, який продукується тоді, коли собака дружелюбно настроєний, неагресивний, готовий зайняти підлегле становище в своїй собачій ієрархії. Собака, звісно, не думає і не планує виділяти секрет тоді, коли він «вирішив» примиритись. Робота залози включається автоматично і сигналізує стан, в якому перебуває собака. Сполука, що виділяється залозою, коли собака мотляє хвостом поширюється значно інтенсивніше в повітрі. Інші собаки її сприймають нюхом; при цьому на агресивного пса цей сигнал діє заспокійливо. Ця комунікативна дія в собак сприяє уникненню зайвих сутичок, зокрема є елементом підтримання певного порядку в зграї. Подібні комунікативні комплекси існують і в людини, причому багато з яких ми часто-густо й не усвідомлюємо.
Комунікативне значення цих сигналів жорстко закріплене, тобто сам носій — хімічна сполука (як-от в собак), звук (наприклад крик тривоги), колір (наприклад, налитого «носа» індика) абощо — безпосередньо виконує відповідну функцію запуску або гальмування тієї чи тієї поведінкової програми. Все це виглядає так, що собака не може не реагувати на повідомлення і не може не повідомляти у відповідному стані; комунікативний сигнал не може мати якогось іншого значення і не може бути переданий в інший спосіб.
Знаки ж, якими ми оперуємо в мові принципово відрізняються від цих (хоча в них насправді багато подібних функцій). Тут якраз і варто зазначити відмінність мови (системи значень і засобів їх вираження) та мовлення (тобто слухання та говоріння), жестикуляції (тобто передачі та прийняття умовних сигналів за допомогою спеціальних рухів та спостереження за ними) та ще яких завгодно засобів (письмово, «азбукою» тамтамів, сигнальними багаттями тощо). Знаки мови не мають безпосереднього сигнального значення. Що це дає? Перш ніж відповісти на це питання, варто вказати на ще один «винахід природи» — рефлекс наслідування. Суть його в тому, що тварина мимовільно повторює певні дії іншої тварини (згадайте про мавпування!). Яка з цього користь? Такий рефлекс дозволяє швидко засвоювати способи успішної поведінки усіма членами групи, як тільки одного разу вона буде освоєна кимсь одним. Зауважимо, що при цьому сигнального значення може набувати будь-який нейтральний чинник, який стає умовним сигналом. Знаки мови — це по суті сигнали наслідування певної поведінки. З допомогою мови одна істота фактично може «програмувати» поведінку іншої! При цьому з допомогою мови може бути передана інформація про предметні зв’язки, тобто набутий іншою особою досвід без особистих проб і помилок. В комплексі із системою комунікації (мовлення, жестикулювання) мова стала потужним знаряддям. Більше того, виявилось, що з допомогою мови можливо не тільки керувати поведінкою інших, а й власною, тобто програмувати самого себе (точніше свої дії), тобто довільно регулювати власну поведінку. Тісно пов’язаний з цим феномен мислення якраз і полягає в тому, що мисляча істота здатна довільно, цілеспрямовано формувати план дій заздалегідь, виконуючи проби і помилки, перебираючи способи дії, «в умі», тобто оперуючи не безпосередньо предметами, а їхніми образами при відсутності чуттєвого сприйняття відповідних предметів «тут і тепер». Більше того, виявилось можливим наслідувати самого себе, рефлектувати власні стани (феномен самосвідомості).
Саме тут ключ до відповіді на питання про появу мистецтва, релігії, науки, трудової діяльності. З допомогою мови людина змогла досягати бажаного … в уяві, вона стала спроможна переживати ілюзії, а відтак — і жити в світі неіснуючих в досвіді можливостей, значить — творити. Все це — справжній фундамент культури.
Комплекс цих вищих психічних функцій: мови, мислення та свідомості як складових в регуляції поведінки, властива тільки людині.
І нарешті третя складова становлення культури (й, як ми вже з’ясували, власне людини як такої) — суспільна організація життя групи. Власне, людина сформувалась серед істот (наших пращурів), які жили зграями, з досить чіткою ієрархією (приклади таких зграй ми й зараз можемо спостерігати серед павіанів чи дельфінів). Одначе в популяціях пралюдей відбулось своєрідне нашарування попередніх двох особливостей із соціальним способом життя, внаслідок чого виникла ланцюгова реакція досить стрімких еволюційних перетворень. Соціум виявився каталізатором для певного типу знаряддєвої діяльності і разом з нею — формування вищих психічних функцій, а ті, в свою чергу, — каталізатором соціальних змін і так декілька циклів (і аж дотепер).
Серед пояснень генезису культури є багато і досить оригінальних, і навіть екзотичних. Так наприклад, З.Фрейд пов’язує культурогенез із появою моралі. Тільки людині властива совість. Появу ж совісті Фрейд тлумачить як неусвідомлювану почуття провини за первородний гріх — убивство батька синами як прояв ревнощів до матері (так званий «Едипів комплекс»).
Й. Гейзінга вважає що культура бере свій початок у грі. Еволюцію людства голландський вчений тлумачить як все більше поширення ігрової діяльності, яка поступово пронизує усі сфери життя. Послідовники Е.Кассірера тлумачать генезис культуру як генезис символічних форм діяльності, які заміщують біологічні інстинкти. Людина є недосконалою твариною. Неповнота її біологічного єства змушує творити штучне середовище, яке компенсує цю неповноцінність.
Разом із тим, варто підкреслити, що питання генезису культури строго кажучи є нез’ясованим і більшість тлумачень цього процесу є лише недоведеними припущеннями.
Структура культури
В літературі існує загальноприйняте уявлення, що культура є складним, історично-мінливим, розмаїтим у конкретних зразках явищем, яке характеризує виключно життєдіяльність людини. Одначе щодо власне структури культури такої узгодженості точок зору немає.
У. Гуденау, наприклад, виділяє в структурі культури чотири елементи: поняття, зв’язки, цінності та правила; тобто культуру як таку складають зразки (образи) дійсності (те що існує, що закріплене в досвіді), інформація щодо яких може бути передана від особи до особи (в понятті), образи можливого і належного (те, що цінне), образ того, що і як слід з цим робити (норми, які регламентують дії людей).
З досліджень Е.Хобеля традиційним у складі культури стало виокремлення культурних елементів, культурних комплексів та інституціональної культури. Культурний елемент
— найменша неподільна одиниця (атом), яка може бути виділена в культурі. Наприклад, молоток, тарілка, рукостискання, поцілунок на прощання тощо. Культуру кожної спільноти можна, таким чином, представити у вигляді сукупності культурних елементів, значна частина яких є спільною для різних груп людей. На основі подібності/відмінності складу цих елементів можна робити висновки про близькість/віддаленість та спорідненість двох порівнюваних культур.
Ряд елементів, одначе, перебувають між собою у стійкому відтворюваному зв’язку, утворюючи культурний комплекс
. Наприклад, весільні танці, чайна церемонія, ранкові гігієнічні процедури тощо. Серія таких комплексів утворює інституціональну культуру
суспільних інститутів, які представляють повний перелік найважливіших сфер життєдіяльності людини. Наприклад, інститут шлюбу включає в себе культурні комплекси знайомства (як, де, з ким, за яких умов, у який спосіб може відбуватись знайомство), залицяння, освідчення, вибору шлюбного партнера, сватання, реєстрації, покладання взаємних зобов’язань, святкування тощо.
2.4 Функції культури
Таким чином найважливішою функцією культури є адаптація людей до існуючих умов життя через відтворення в соціумі складових, потрібних для соціалізації особини і консолідованої (соціальної) дії. Через культуру здійснюється:
- соціалізація особини і соціальний контроль над нею;
- передача соціального досвіду;
- формування кругозору людини, розуміння нею світу і себе в ньому;
- підтримання норм (допустимих форм) взаємодії між людьми, відповідних обмежень та заохочень;
- формування спільної системи цінностей, яка забезпечує узгодженість дій людей;
- підтримання штучного середовища життя, яке є продуктом сукупної діяльності людей, яким користується декілька поколінь.
2.5 Поняття субкультури та контркультури
.
Оскільки культура є складною системою, виділення поняття “субкультура” має важливе методологічне значення. Перш за все воно підкреслює внутрішню диференційованість культури.
Кожне суспільство має деяку сукупність культурних зразків, що приймаються і поділяються всіма членами суспільства. Цю сукупність прийнято називати домінуючою
або загальною
культурою. Водночас ми не можемо стверджувати, що наша культура однорідна. В усіх суспільствах існує безліч підгруп, що розрізняються за своїми культурними цінностями і традиціями. Наприклад, кожна з груп людей, що стоять на різних економічних сходинках у процесі розподілу суспільного продукту, зазвичай розвиває способи поводження, що відрізняють її від всього іншого суспільства, і створює свою культуру. Такі культурні групи, з одного боку, тісно пов'язані з домінуючою культурою, але, з іншого боку, те що відрізняється від неї, прийнято називати субкультурами. Вивчення субкультур має вагоме значення саме тому, що кожне суспільство має не просто загальний вид культури, але й досить строкату мозаїку по-різному взаємодіючих субкультур.
У широкому розумінні під субкультурами розуміють ті соціальні утворення всередині суспільства, що відрізняються від переважної і нормативної культури за деякими культурними ознаками, а саме: звичаями, нормами, ціннісними орієнтаціями, стилем поводження, а іноді й інститутами. Існування субкультур є неминучим наслідком культурної дезінтеграції, ситуації, коли кожний може і змушений відносно вільно вибирати з безлічі варіантів правила мислення і поводження.
Кожна субкультура має власні складові культурноо комплексу, які надають їй неповторних, а інколи унікальних рис (див. мал. 1).
Як методологічна категорія “субкультура” дає змогу відрізнити соціально прийнятні форми соціально-культурної диференціації (напр. професійні, молодіжні, наукові, релігійні субкультури, субкультури національних меншин) від антисоціальних (фашистських рухів, терористичних угруповань, злочинних груп тощо).
Утворення субкультур може виражати суспільну потребу в диференціації духовного життя і поводження, у виробленні більш адекватних форм поведінки і діяльності, що відповідає або типовій професії, або особливим соціальним умовам, або новим запитам розвитку. Наприклад, Н. Смелзер, до факторів, що впливають на формування субкультур відносить соціальний клас, етнічне походження, релігію і місце проживання
. А К.П. Соколов виділяє такі види носіїв субкультур: статево-вікові спільноти
(дитяча субкультура, молодіжна, чоловіча, жіноча тощо); соціально-професійні спільноти
(субкультура робітників, інтелегенції, еліти, злочинні субкультури та ін.); релігійні спільноти
.
Розходження соціальних типів культури простежується як у повсякденному житті (манерах, нормах, інтересах, мові), так і в духовних цінностях й ідеології. У зв'язку з цим виділяють найрізноманітніші субкультури. Скажімо, соціологи досліджують «культуру бідноти» і «культуру багатих». Нерідко принципом поділу культури служить розділення суспільства на столицю і провінцію. Субкультури також можуть відноситися до інститутів виробництва, утворення, керування тощо.
Окрім того, субкультура, на нашу думку, включає також специфічні соціальні і духовні потреби, продукти творчості, способи залучення до духовних цінностей, особливості їх освоєння, стиль та спосіб життя.
Отже, субкультура
– це одне з базових понять культурології, система цінностей, установок, способів поведінки і життєвих стилів певної соціальної групи, яка відрізняється від пануючої, загальної, домінуючої в суспільстві культури, хоча і пов'язана з нею.
В тому або іншому ступені знаходження кожна людина належить до якоїсь субкультури, хоча субкультури більшості людей не мають ні самоназви, ні системи символів, що позначають їхні межі. Припускається, що самоідентифікація і символіка з'являються лише разом із необхідністю швидко й ефективно відрізняти своїх від чужих.
Субкультури характеризуються оперативністю і динамічністю реагування на широкий спектр змін соціально-культурного, політичного та економічного життя, а тому є важливою підсистемою забезпечення розвитку культури в умовах недостатньої визначеності її парадигм. Суспільство задля своєї стабільності зацікавлене в особливому збалансуванні співвідношення консервативних субкультур як носіїв ядра культури і інноваційних[1]
субкультур, і в разі потреби – у стимулюванні розвитку інноваційних субкультур для підтримки нових сфер і напрямків культурного життя, для випробування нових культурних моделей, експерименту.
Виходячи із вищевикладеного загальнокультурні функції
субкультур полягають:
· у забезпеченні цілісності культури;
· у формуванні нових можливостей її розвитку;
· у збагаченні загальнокультурного контексту, у тому числі соціального семіозису, культурного фонду як джерела можливого відлагодження нових культурних форм.
Серед інших функцій, спільних для всіх субкультур, слід виділити:
· комунікативну
(забезпечує спілкування всередині групи);
· компенсаторну
(дозволяє забезпечити високу чи достатню ступінь самооцінки члена угрупування);
· охоронну
(спрямовану на підтримку рівня ідентичності і захист своєї специфічності);
· солідаризаційну
(забезпечує екзистенційну і соціальну підтримку членів групи).
Кожна субкультура має свій специфічний профіль функцій, який забезпечує характер її взаємозв’язку і взаємовідносин з іншими субкультурами та базовою культурою, як і весь устрій її буття.
Особливу увагу слід звернути на соціальну значущість розмежувань в оцінках будь-якої субкультури її членами та членами інших субкультур. Так, деякі субкультури, наприклад, злочинні, можуть цілком задовольняти своїх членів, але водночас бути надзвичайно небезпечними для суспільства.
Слід підкреслити також, що впродовж свого життя, а в певні періоди – одночасно, людина включається в декілька субкультур, що забезпечує їй культурну багатогранність соціалізацій.
Оскільки за певних обставин субкультура може культивувати зразки поведінки, що виступають антитезою домінуючій культурі, то субкультури тих груп, які, крім того, що відрізняються від домінуючих зразків культури, ще й кидають їм виклик, називають контркультурами.
Поняття “контркультура” сучасна культурологія використовує в двох смислах:
1) Для позначення соціально-культурних установок, що протистоять фундаментальним принципам, пануючим в конкретній культурі.
Йдеться про ті субкультури, що вступають у конфлікт з загальноприйнятими нормами та цінностями суспільства. А це і злочинні групи, кримінальні субкультури[2]
, фашистські рухи. Такі субкультури мають певні стандарти поведінки та моральні норми, нерідко яскраво виражені, проте цілком протилежні загальноприйнятим нормам даного суспільства.[3]
2) Як відмова від соціальних цінностей, моральних норм та ідеалів, стандартів та стереотипів масової культури, що склалися в умовах сучасної техногенної культури, яка в свою чергу представляється організованим насиллям над особистістю, системою обмеження її творчого потенціалу.
Контркультура, що розуміється таким чином, ототожнюється з західною молодіжною субкультурою 60-х років, яка і відобразила критичне ставлення до сучасної культури та заперечення її як “культури батьків”.
Отже, схильність до інноваціі i творчості, невизнання будь-яких авторитетів, з одного боку, підкреслена автономія i незалежність — з iншого, і породжують особливе явище, котре називають молодіжною субкультурою
, з притаманними їй власними елементами культури (мовою (сленг), символікою (зовнішня атрибутика), традиціями, нормами та цінностями).
Молодіжна субкультура з'явилася в Америці і Західній Європі приблизно в 50 - 60-і роки XX ст. Раніше про молодіжну субкультуру і підлітків як про самостійне явище ніхто не говорив.
Серед соціальних причин виникнення молодіжної субкультури на Заході, як правило, виділяють дві головні:
- зростання доходів середнього класу й особливо його молодіжного прошарку в 50-і роки XX ст.;
- поява нових засобів запису і поширення музичної культури (радіоприймачів, магнітофонів і т.п.)
Ще одним фактором появи і ствердження молодіжної субкультури називають прискорення технічного прогресу. Кожне нове покоління техніки відкриває перед людством нові можливості, а це означає - будить до життя нові цілі, ідеали, чекання, стилі моди й орієнтири. Електрогітара, що витиснула дерев'яну гітару, стала не лише технологічною зміною. З нею настала нова епоха в молодіжній субкультурі, носієм якої виступило нове покоління молодих людей. Тільки в сфері комп'ютерів за останні 20 років нараховується кілька поколінь молодих фанатів, які розмовляють різними мовами, вірять у різні цілі і життєві пріоритети, і які володіють різними професійними і життєвими навичками.
Прискорення технічного прогресу скоротило цикли змін технічної моди. Тільки 2-3 роки тримається мода на одне технологічне нововведення. Через короткий проміжок часу на зміну приходить нове захоплення. За подібним прогресом здатна погнатися тільки молодь.
Та й сама молодь встигла розділитися на кілька поколінь. Наприклад, те що з'явилося наприкінці 60-х років як рух “хіпі” до середини 70-х років розділилося на “стару генерацію”, “систему” і “пацифістів”. У 80-і роки усі вони іменувалися “системою”, у якій знову стали виділятися “покоління”. Перше покоління, що склало ядро “системи”, іменувало себе просто “хіппі”, друге називається “хайрасті” (від англ. Hair - волосся). На зміну їм прийшли панки, яких замінили металісти, а пізніше з'явилися “люгери”. На межі XX і XXI ст. з’явилися інші напрями котркультури - байкерів, реперів тощо; їхні сутнісні характеристики та ідейні основи тісно пов’язані з періодом зародження та розвитку молодіжних контркультур Заходу. Таким чином, кожна нова хвиля не тільки зберігала минулі традиції, але і вносила культурні інновації, будувала з іншими “поколіннями” не завжди прості взаємини.
При осмисленні молодіжних субкультур 60-х років XX ст. вчені помітили, що цінності та ідеали ліворадикальної молодіжної свідомості не зникли бесслідно, а були вплетені в сучасну західну культуру. Були висунуті здогади щодо культуротворчого заряду субкультур, уособлення в них нових орієнтацій, провісників культури майбутнього, прихованих можливостей перебудови культури та її удосконалення. Дані дослідження викликали ряд запитань стосовно самого статусу субкультури як в побудові теорії культури, так і в філософській трактовці історії.
Оскільки в реальності культурний процес породжує нові культурні епохи, які радикально відрізняються одна від одної, в культурі постійно відбуваються парадигмальні зрушення, то відповідь на питання, а що саме породжує ці глибинні перетворення культурфілософія дає лише одне - контркультура.
Щодо реалій сучасного світу, то значенням контркультура володіють не окремі феномени, а вся сукупність субкультур. На думку професора Гуревича, зберігаючи і поновлюючи себе, субкультури разом з тим спровокували справжню ціннісну революцію. Отже, контркультура, яка постійно проявляє себе у вигляді механіму культурних новацій, а тому має величезний потенціал оновлення, виступає як сукупний ефект пошуку нового ціннісного ядра сучасної культури.
2.6 Діалог культур
Діалог культур є однією з важливих форм культурної динаміки. В наш час неможливо віднайти жодної країни, народу або нації, які в тій чи іншій мірі не були залучені до системи міжнародних взаємозв’язків та не відчували б впливу інших культур. Поєднання універсального досвіду економічного, соціального і культурного розвитку з національними традиціями і особливостями – обов’язкова умова поступу кожної країни.
Значущість діалогу культур і досягнення взаємопорозуміння зумовлена наступними чинниками: зміною системи міжнародних відносин після розпаду Радянського Союзу та виникненням (чи загостренням) багатьох загроз для поступу людства; інтернаціоналізацією світогосподарських зв’язків та культурного життя; зростанням культурних контактів та розвитком інтеграційних процесів; збільшенням ролі культури у формуванні інформаційного суспільства і збалансованого сталого розвитку.
Діалог культур – сукупність безпосередніх відношень та зв’язків, які формуються між різними культурами, а також результатів, взаємовпливів культур та культурних запозичень
. В широкому значенні діалог культур передбачає також сукупність опосередкованих впливів, оскільки в сучасному світі неможливо уявити взаємодію лише двох культур різних народів, характер якої б визначався спрямованістю культурних політик акторів міжнародних відносин і не враховував би роль загальних тенденцій соціокультурних процесів в регіоні та світі, діяльність міжнародних урядових і неурядових організацій в сфері культури.
На відміну від економічної, політичної та культурної співпраці, діалог культур, на думку деяких культурологів, передбачає зміну культурних паттернів – форм соціальної організації, моделей поведінки, цінностних орієнтацій, форм культурної творчості та способу життя. Наведене твердження потребує деяких пояснень: по-перше, діалог культур розглядається в культурології не як одномоментний акт, а як тривалий історико-культурний процес взаємовпливів, а, по-друге, це багаторівневий процес, в якому задіяні різні соціальні спільноти, державні установи, міжнародні урядові та громадські організації, транснаціональні корпорації, фонди і окремі люди.
Культурологі виокремлюють наступні рівні діалогу культур:
· особистісний
, пов’язаний з формуванням або трансформацією людської особистості, свідомості і правил поведінки під впливом різних „зовнішніх” по відношенню до його звичайного культурного середовища традицій;
· етнічний
, характерний для відношень між різними локальними соціальними спільнотами, часто в рамках єдиного соціуму;
· міжнаціональний
, зв’язаний зі взаємодією різних державно-політичних утворень та їх політичних еліт;
· цивілізаційний
, в основі якого складні механізми взаємовпливів принципово різних типів соціальності, систем цінностей, форм культуротворчості.
В реальному житті діалог культур, як правило, відбувається на усіх зазначених рівнях одночасно, що ускладнює аналіз форм і механізмів соціокультурних впливів однієї культури на іншу.
Для будь-якої національної культури знайомство з іншою культурою відкриває нові можливості для розвитку, оскільки дозволяє оцінити і запозичити нові, більш ефективні зразки культури, переосмислити власні культурні норми, художні цінності, технології, моральні і політичні ідеї.
Діалог культур – це пізнання іншої культури за допомогою знання своєї, а своєї – через іншу шляхом інтерпретації і адаптації цих культур одна до одної в умовах смислового неспівпадіння більшої частини обох. Головним засобом цього процесу постає мова, знання якої є важливою передумовою розуміння іншої культури.
Інша культура, як зазначав Ю. М. Лотман, це пам’ять, закодована конкретною мовою. „Мова – це код плюс історія”[4]
. Отже, пізнання іншої культури потребує певних зусиль і здійснюється шляхом глибокого занурення у всю систему даної культури – в історію її розвитку, в елітарну і повсякденну культуру, звичаї та традиції.
На особистісному та на міжетнічному рівнях діалог культур може проявлятися у трьох формах:
· повного заперечення цінностей іншої культури;
· повного сприйняття цінностей і норм іншої культури;
· селективного, вибіркового сприйняття норм, цінностей та традицій іншої культури.
Конкретна форма залежить перш за все від переконань та інтересів особистості, які визначають її орієнтації та прагнення. Прийнято вирізняти дві основні такі позиції особистості - конформізм і негативізм.
Конформізм
(від лат. Conformis – подібний) – термін, що позначає соціально-психологічну та моральну орієнтацію особи, для якої характерні пасивне пристосовницьке прийняття готових стандартів у поведінці, оцінках, смаках та відмова від власної позиції на користь загальноприйнятих ідей, норм, правил. Конформіст не переймається історією нації, життєво важливими проблемами суспільства, а пристосовується до тих новацій, які чинять на нього вплив (чи то відвертий примус, чи то прихований вплив засобів масової інформації).
Антиподом конформізму є негативізм
(нонконформізм), який виявляється в критично-заперечній формі сприйняття певних цінностей і правил поведінки, несприйнятті будь-яких запозичень з іншої культури.
В процесі взаємодії різних соціокультурних систем особлива роль належить інтелігенції та представникам політичних еліт, які, як правило, першими усвідомлюють значущість інновацій і свідомо, чи із міркувань престижу, запроваджують їх у своїй діяльності.
Водночас спостерігається і інша тенденція, особливо в ісламських країнах, коли представники національної інтелігенції чинять всілякий супротив руйнації традицій, впровадженню ліберальних цінностей і західного стилю життя.
Культурологи, вивчаючи процеси динаміки культури, дослідили і дещо інше явище, коли представники найбільш розвинутої (або престижної чи панівної) культури переходять на позиції „малої” (або пригнобленої) культури, пропагують її цінності та асоціюють себе з даною культурою. Подібні процеси позначають терміном „інверсія транскультурації”
До інверсії транскультурації відносять і ті ситуації, коли представники творчої інтелігенції так званої панівної (або престижної) культури переймають духовно-естетичні цінності іншої культури, створюють художні твори на мові інших націй або етнічних меншин. В галузі російсько-українських відносин прикладом інверсії транскультурації є, наприклад, декілька україномовних віршів О. Кольцова, громадсько-політична діяльність та українська поезія М. Бердяєва (український та російський релігійний філософ, який вчився в Київському кадетському корпусі, Київському університеті та працював в Московському та Кембриджському університетах), дослідницька та перекладацька діяльність професора В. Державіна (1899 – 1964 рр.) та інших. Представниками „української школи” в польському романтизмі були С. Гощинський, Ю. Словацький, Б. Залеський, які активно використовували у своїй творчості образи і мотиви української історії.
Масові міграції, інтенсивна взаємодія між носіями різних етнокультурних і релігійних традицій, розмивання вікових культурних бар’єрів, вплив на населення засобів масової комунікації призвели до появи маргінальних особистостей, маргінальних груп і, відповідно, маргінальної культури.
Маргінальна культура – культура, яка знаходиться на межі різних культурних світів або перебуває в опозиції до культурної спільноти, що є автохтонною на даній території
. Маргінальні процеси пов’язані, як правило, з міграцією або викликані перехідним станом, що переживає суспільство на певних етапах історичного розвитку, наприклад, під час модернізації, війн, релігійних і етнічних конфліктів.
Маргінальна особистістьв належить одночасно до двох соціальних груп, не зливаючись із жодною з них. Зіткнення ціннісних настанов культур, яке відбувається в свідомості маргінальної особистості, є формою вияву конфлікту соціальних груп. Однією з причин поширення маргінального статусу особистості є процеси трудової та політичної міграції, а також процеси прискореної урбанізації в більшості країн світу.
В культурній антропології, а в останній час і в культурології, для позначення процесу взаємовпливів культур використовують поняття „аккультрація”.
Аккультрація – процес зміни матеріальної культури, звичаїв, норм і цінностей, який відбувається внаслідок взаємовпливів різних соціокультурних систем
. Попервах, цим терміном позначали переважно процеси асиміляції, які відбувалися в племенах північно-американських індійців внаслідок зіткнення з культурою білих американців. В 50- 60 рр. ХХ ст. вивчення аккультурації було розширено на зміни традиційних культур під впливом західної цивілізації (процеси іспанізації, вестернізації, японізації та ін.). В наш час поняття „аккультурація” застосовують в широкому значенні, тобто для позначення будь-яких взаємовпливів культур, змін культурних патернів, синтезу культурних традицій.
Діалог культур може відбуватися як в конструктивно-продуктивних, так і конфліктних формах
. Культурний конфлікт – це критична стадія форм і способів взаємодій як між культурами, так і соціальними групами, особистостями, національними (етнічними) меншинами, як носіями культурної спадщини, яка спричинена неприйняттям або зіткненням цінностей, світоглядних настанов, традицій, способів життя, конфліктуючими сторонами
. Форми і способи прояву конфліктів можуть бути різними – в діапазоні від психічного стану особистості до релігійних і громадянських війн. Культурні конфлікти, як правило, відрізняються особливою гостротою та безкомпромісністю. Засобом попередження культурних конфліктів є своєчасне вирішення суперечностей на перших стадіях його розгортання та формування недогматичної свідомості, для якої ідея культурного поліморфізму, тобто принципової багатозначності простору культури і неможливості визнання єдиного вірного культурного канону, буде природною і очевидною.
Розглядаючи діалог культур як процес спілкування, під час якого відбуваються їх взаємні трансформації, можна виділити три можливі його стратегії:
· домінування однієї культури над іншою;
· синтез культурних надбань та формування нової культури на фоні занепаду взаємодіючих культур;
· синтез культурних традицій зі збереженням взаємодіючих культур.
Домінування однієї культури над іншою є досить поширеною стратегією, оскільки учасники діалогу культур, як правило, відіграють не однакову роль в світовому соціокультурному процесі. Деякі народи та нації досягли порівняно більш значних здобутків, мають високий динамізм у розвитку, займають вигідне географічне і геополітичне розташування, відповідне місце в системі міжнародного розподілу праці, світовій та регіональній політиці співпраці. Разом з тим, історія засвідчує, що цивілізаційне домінування одного народу над іншим не завжди означає культурне домінування (наприклад, взаємодія греків і римлян в межах Античності).
В процесі діалогу культур прийнято виділяти культуру - донора, яка більше віддає, ніж запозичує, і культуру - реципієнта, яка запозичує інновації. Але такий поділ досить умовний і частіше приходиться зіткатися з ситуацією взаємовпливів, наслідки яких однаково важливі для культур, що залучені до спілкування. За часів, скажімо, колоніалізму, значна частина країн Африки була колонією Франції чи Португалії. Культури європейських країн, безумовно, можна оцінювати як культури – донори, які суттєво вплинули на подальший розвиток культур - реципієнтів. Разом з тим, в наш час відчутним є зворотній вплив, який простежується не лише в художній літературі (запозичення стилів, технік), але і в способі сприйняття світу, менталітеті (наприклад, суттєвий вплив на культуру Франції здійснюють вихідці з африканських країн, які декілька десятків років тому переселилися до метрополії та асимілювалися в ній; трудові мігранти та інші).
Друга стратегія діалогу культур не є поширеною. Вона означає розчинення меж своєрідності культур, що вступили в діалог, і створення нової єдиної культури. Разом з тим, в історичній ретроспективі таких прикладів можна знайти досить багато. Наприклад, показовою є історія Булгарії: кочові племена булгар в VIII ст. з Приазов’я були витіснені іншим тюркомовними племенами хазар. Хазари покорили задунайських слов’ян, засвоїли їх культуру, мову і сформували слов’янсько - тюркську державу, яку очолив хан Аспарух. Тюркомовний етнос став слов’янським етносом зі своєрідною культурою і традиціями. Слов’янське населення на території України теж збиралося з різних країв первісної Славії і несло різні історико-культурні традиції (дуліби, волиняни, поляни, діверці, дреговичи, улічі та інші).
Третя стратегія діалогу культур передбачає взаємозбагачення і синтез культур, за якого межи своєрідності не знищуються, а сприяють розвиткові культурної спадщини. Ця стратегія вважається найбільш ефективною в наш час. Вона знайшла відображення в керівних документах Організації Об’єднаних Націй, ЮНЕСКО, Європейського Союзу. Значущість проблем взаємозбагачення культур при збереженні своєрідності кожної з національних (етнічних) культур, а також розуміння суперечливості процесів глобалізації та їх наслідків, змусили Організацію Об’єднаних Націй оголосити 2001 рік роком діалогу культур. Спроби розмежувати культурні надбання народів та цивілізацій на „вищі” та „нижчі”, на такі, що мають право на існування, й такі, що такого права не мають, відходять у небуття і засуджуються світовою спільнотою.
Діалог культур і народів, як і вся система сучасних міжнародних відносин, переживає важливий етап у своєму розвитку, викликаний докорінною зміною умов існування цивілізації
. Суперечливість і неоднозначність процесів у світі проявляється в поєднанні тенденцій глобалізації та регіоналізації, інтеграції та диференціації, універсалізації та партикуляризації, наслідки яких для країн з різним рівнем розвитку неоднакові. Глобалізація взаємозв’язків містить у собі великі можливості для модернізації країн, що розвиваються, але вона спроможна загострити існуючі конфлікти між державами, релігійними конфесіями і т. п..
З культурологічної точки зору зазначені процеси можуть бути проаналізовані на прикладі діалектичного взаємозв’язку двох тенденцій в розвитку культурних процесів: тенденції до уніфікації культур і тенденції до усвідомлення та збереження культурної самобутності народів.
Глобалізація сприяє поширенню по всій планеті єдиних, спільних для всього людства технологій, ідей, ціннісних орієнтацій, способу життя, поведінки тощо. Політична глобалізація забезпечує поширення в усьому світі таких політичних цінностей, як поділ влади, парламентаризм, політичний плюралізм, багатопартійність, пошанування міжнародного права, пріоритет прав людини та багатьох інших.
Глобалізація розвивається асиметрично, тобто з неоднаковою швидкістю і глибиною в різних регіонах і країнах, має досить складний і суперечливий характер та наслідки.
Багато країн сучасного світу відчувають посилений вплив на свою культуру західного способу життя та масової культури, що спричиняє невдоволення і критику широких верств населення на адресу урядів своїх держав, які належним чином не здійснюють супротив вестернізації.
Під вестернізацією розуміють процес зростання впливу культури і політики західних країн на життя сучасного людства
. Враховуючи домінуючу позицію США в житті західної цивілізації та її політику щодо просування та захисту своїх інтересів в будь-якому куточку світу, вестернізацію, як правило, ототожнюють з „американізацією”, яка руйнує усталені, традиційні форми організації життя, активно впливає на зміну ціннісної орієнтації молоді.
Вестернізація – суперечливий процес. Поширення раціонального господарювання, досвіду використання високих технологій, розвитку демократичних інститутів супроводжується також поширенням психології гедонізму і моралі „вседозволеності”, масової культури, яка ґрунтується на інших цінностях, ніж цінності національних культур. Поєднання зазначених факторів з активною зовнішньою політикою щодо захисту США своїх економічних інтересів різними способами спричиняє супротив країн „третього світу” (країн, що розвиваються), процесам модернізації суспільства за західним зразком.
Місце України в діалозі між країнами визначається не лише її місцем в світовій економіці й політиці, але й станом наукового і культурного потенціалу, матеріальним добробутом населення і особливостями національних рис українського народу. Залучення України до глобальних та регіональних інтеграційних процесів відбивається на соціокультурних процесах. Євроінтеграційна стратегія держави має ґрунтуватися на діалектичному поєднанні тенденції до уніфікації культур на засадах європейських цінностей з не менш потужною культурною політикою щодо збереження та розвитку національної культурної самобутності.
Україна багатонаціональна країна, в якій мирно співіснують, розвиваються і доповнюють одна одну культури різних етносів, представників різних регіональних конфесій, об’єднаних навколо ідеї соборності України і сприяючих її зміцненню.
Термін „соборність” у загальному розумінні означає єднання людей на основі толерантності, свободи, демократії, віротерпимості й культури в широкому розумінні цього слова
. Соборність України має кілька вимірів: соборність її землі, державності, правової, політичної і громадянської культури, духовності і таке інше. Про соборність України писали і мріяли Б. Хмельницький, Т. Шевченко, І. Франко, М. Грушевський та інші відомі діячі культури України, пам’ять про заповіти яких спонукає сьогодні українців до єднання навколо загальноукраїнських цінностей, ідеї піднесення нашої державності та зростання добробуту людей.
Найважливішими факторами національного єднання і культурного збагачення є розвиток духовних засад соборності. Духовна соборність означає єднання людей на основі загальних цінностей та цілей життєдіяльності, толерантність та віротерпимість щодо представників інших конфесій, засудження релігійної ворожнечі та міжцерковної боротьби, проголошення й дотримання рівності культур національних меншин, боротьба за моральну чистоту душі людини, шанування і підтримання традицій українського народу. Духовна соборність, яка ґрунтується на національному менталітеті, усвідомленні загальнолюдських цінностей має спиратися на поглиблення самосвідомості кожного українця та подолання негативних явищ в політичній та правовій культурі. Одним із дієвих засобів досягнення соборності і напрямком її зміцнення є формування громадянського суспільства та солідарної участі всіх верств населення в збереженні та розвитку культури.
Важливе значення для збагачення культур різних народів має налагодження безпосереднього спілкування людей, формування позитивного ставлення до представників інших націй та подолання проявів ксенофобії, які суттєво псують дружні стосунки між народами.
Під ксенофобією
в широкому значенні цього терміна розуміють не лише хворобливо-негативне і недовірливе ставлення до представників інших націй і народів, але й несприйняття та заперечення інших цінностей, звичаїв, світосприйняття та способу життєдіяльності. Людина або соціальна група, яка просякнута ксенофобією, неадекватно сприймає дійсність, прагне замістити нав’язливі психологічна стани (побоювання, страх, тривогу) іншими почуттями, зокрема агресивним ставленням до інших. Ксенофобії, за певних умов, перероджуються в стійкі почуття відвертої ворожнечі щодо людей іншої національності (юдофобія, полякофобія, русофобія) і т. п.
В умовах глобалізованого і взаємозалежного світу неприпустимі будь-які дії, які спонукають або підтримують переростання міжособистісної неприязні до рівня міжгрупових, або міжнародних конфліктів, демонстрації нетерпимості у вигляді вербальної чи фізичної агресії до мігрантів, переселенців, представників національних меншин.
Універсалістська тенденція
в сучасному світі веде до формування деякої культурної цілісності, яка складається з множини культурних світів. Для неї характерним є засвоєння досвіду інших культур, загальних, як правило ліберальних цінностей, та західного способу життя. На європейському континенті ці тенденції обумовлюють бурхливі процеси міграції, консолідації та європейської інтеграції. Разом з тим, ці процеси супроводжуються уніфікацією культурного життя
, яка викликає обґрунтовані побоювання в багатьох регіонах світу та все зростаючий опір насадженню всезагальних стандартів, вестернізації національних культур[5]
.
Партикуляристська тенденція
характеризує рух до уособлення, незалежного і своєрідного розвитку культур, збереження їх ідентичності. Хоча часи ізольованих локальних культур минули, в умовах інтенсивного культурного діалогу і взаємодії культур партикуляризм може відігравати позитивну роль щодо примусової уніфікації культурного життя. Одночасно перебільшена увага до традиційних форм життя, збереження існуючих зразків поведінки призводить до стагнації, руйнації стабільності у суспільстві та посиленню консервативної ідеології, фундаменталізму, ксенофобії.
Обидві зазначені тенденції присутні в сучасному світі і щодалі їх протистояння загострюється як на мікрорівні, так і на макрорівні (в рамках взаємодії світових цивілізацій). Однією з важливих проблем культурологічних досліджень залишається діалог між Заходом і Сходом, між західною цивілізацією і незахідними.
Особливої гостроти як в теоретичному, так і в практичному плані набуває проблема культурної універсалізації, яка є наслідком ускладнення міжкультурних і цивілізаційних зв’язків, поширення креативного діалогу різних культурних традицій. Поряд з таким баченням світу існує і інше, яке абсолютизує відмінності цивілізацій і виключає можливості мирного вирішення конфліктів. На думку американського дослідника С. Хантінгтона „Лінії розлому між цивілізаціями – це є лінії майбутніх фронтів”. С. Хантінгтон вважає, що головний конфлікт епохи полягає в протистоянні сучасності і традиційності. Під впливом процесів глобалізації і економічної модернізації зменшується роль нації-держави як джерела ідентифікації, а все більшу роль відіграють цивілізаційні відмінності – історія, культурні традиції, релігія. Ці відмінності, на думку аналітика, більш фундаментальні, ніж відмінності в політичних ідеологіях і режимах. Все більшу роль починає відігравати фундаменталізм у вигляді ісламістських рухів, які орієнтовані на консервацію (або відновлення) архаїчних культурних та релігійних норм, підживлюють ксенофобію.
В останніх публікаціях позиція автора дещо пом’якшена, оскільки не всі аналітики згодні з тлумаченням діалогу цивілізацій як поглиблення пропасті між ними, приниження ролі держав в міжнародній політиці. Одним з шляхів пом’якшення конфліктності, на думку С. Хантінгтона, може бути зміна парадигми взаємодії та врахування в міжнародних відносинах культурної самобутності народів Сходу. Євроатлантична інтеграція, яка є найбільш могутньою і визначальною, має засвоїти цінності інших культур. Художня творчість виявилась в цьому питання більш чутливою – в європейських країнах відчутна тенденція до запозичення художніх цінностей Сходу. Якщо модерн характеризувався євроцентристськими інтенціями, то основним принципом пояснення культури постмодерна є плюралізм.
Нечувані можливості, які відкривають досягнення сучасної науки і техніки, потребують нового рівня духовного, морального розвитку людини, розуміння нею своєї відповідальності за те, яким цілям служитимуть ці досягнення, якими будуть безпосередні та віддалені наслідки їхнього використання для людства. Культурна політика стає об’єктивно необхідною складовою сучасного соціокультурного процесу, елементом його рефлективності, зворотного зв’язку, самоконтролю як засобів збереження сталого поступу на засадах гуманістичної спрямованості розвитку людства.
Засади сучасного розуміння культурної політики були започатковані на міжнародних форумах під егідою ЮНЕСКО, в документах інших міжнародних форумів. Серед них: Хартія „Про культуру” Ради Європи (прийнята на конференції 1997 р.), „Декларація конференції міністрів культури Руху неприєднання” (Колумбія, 1997 р.), „Висновок Панафриканської консультації з культурної політики для розвитку” (Того, 1998 р. ) та інші.
Важливо наголосити на тому, що основоположні принципи культурної політики були сформульовані на Всесвітній конференції з політики в галузі культури, проведеній ЮНЕСКО у 1982 р. (м. Мехіко, Мексика) В „Декларації Мехіко” проголошені такі принципи:
· принцип культурного виміру розвитку людства;
· принцип єдності і різноманіття культури;
· принцип „культурної демократії”;
· міжнародна культурна співпраця та інші.
Принцип культурного виміру розвитку людства
наголошує на необхідністі врахування в будь-яких програмах розвитку людського суспільства – економічних, соціальних, політичних, науково-технічних – культурних аспектів, спрямованих на забезпечення розвитку та вдосконалення людини, задоволення її духовних запитів.
Принцип єдності і різноманіття культури
виходить з того, що культурні здобутки кожного народу є частиною світової спадщини і міжнародне співтовариство повинно вважати своїм обов’язком зберігати і захищати цю спадщину, сприяти її розвитку. Визнаючи рівність і значущість культур, „Декларація Мехіко” призвала зберігати культурну самобутність, але уникати іншої крайності в культурній політиці – культурної самоізоляції. В декларації було підкреслено, що самобутність народів оновлюється та збагачується внаслідок контактів із традиціями і цінностями інших народів. Культура – це діалог, обмін думками і досвідом, осягнення цінностей і традицій інших. На жаль доводиться констатувати, що і в сучасному світі існують автократичні та теократичні режими, які жорстоко контролюють культурні контакти (наприклад, Іран, Північна Корея, Туркменістан та інші).
Основою принципу „культурної демократії”
є розуміння того, що культура створюється суспільством і тому належить усьому суспільству, усі верства населення мають приймати широку участь як у виробленні культурних продуктів, так і в процесі прийняття рішень щодо питань культурної політики та користування культурними здобутками. В „Декларації Мехіко” наголошено на неприпустимість дискримінації в культурній сфері – культурна демократія несумісна зі спробами обмежити участь людей у створенні, поширенні й користуванні культурою на основі їхнього соціального становища й походження, статі, мови, релігійних і політичних переконань, приналежності до етнічних груп тощо.
Міжнародні культурна співпраця
як принцип культурної політики випливає з основних статей Статуту ООН. Вона повинна базуватися на повазі гідності та цінності кожної культури, на відмові від спроб встановлення будь-яких форм нерівності, підкорення або заміни однієї культури іншою.
Важливо звернути увагу на те, що, проголошуючи основні принципи культурної співпраці, міжнародна спільнота виходила з широкого розуміння культури як сукупності яскраво виражених рис, духовних і матеріальних, інтелектуальних і емоційних, які характеризують суспільство або соціальну групу. В такому розумінні культура включає в себе, як підкреслено в Декларації Мехіко”, ”крім мистецтва і літератури., способи життя людини, основні права людини, системи цінностей, традиції і віри”[6]
.
Міжнародна культурна політика будь-якої країни має спиратися і захищати в першу чергу права людини, які закріплені в Загальній декларації прав людини. Остання була прийнята і проголошена Генеральною Асамблеєю Організації Об’єднаних Націй 10 грудня 1948 року), на основі визнання гідності, яка властива всім членам людської сім’ї, та рівних, невід’ємних прав основою свободи, справедливості і загального миру.
Під егідою ЮНЕСКО в 1998 р. відбулася Стокгольмська міждержавна конференція, на якій було підтверджено основні принципи культурної політики та розглянуті проблеми, пов’язані з громадянськими конфліктами у деяких африканських та азіатських країнах, на Балканах і Кавказі. В прийнятому на конференції „Плані дій з культурної політики для розвитку” зазначається, що одним із джерел конфліктів є культурна нетерпимість, зіткнення людей на ґрунті відмінностей їхніх релігійних переконань, мов та національної належності. На конференції висунута пропозиція щодо заохочення до культури миру шляхом забезпечення збалансованого розвитку країн і регіонів, формування толерантного ставлення до носіїв іншої культури та підтримання міжкультурного діалогу.
2.7
Культура та цивілізація: проблеми взаємодії.
На буденному рівні свідомості поняття культура та цивілізація досить часто вживаються як синоніми. Однак в сучасній науці йдуть тривалі дискусії щодо змісту та трактування цих важливих категорій.
Поняття “цивілізація” походить від лат. civilis - громадянський, державно-правовий та є сьогодні багатозначним. В сучасній гуманітаристиці найбільш поширеними є такі його трактування. Перше трактування
сходить до просвітників, які ввели цей термін у XVIII ст. для позначення високорозвиненого в культурному відношенні суспільства, котре грунтується на державно-правових, розумних та справедливих началах. Таке суспільство протиставлялось просвітниками патріархальним родоплемінним відносинам як в прадавніх суспільствах, так і тих, які були відкриті європейськими мандрівниками у XVI-XVIII ст. на нових землях. При цьому розумінні “культура” та “цивілізація” не сприймаються як синоніми. За словами П.С.Гуревича “органіка культури протиставляється “мертвящему” техноцизму цивілізації”.
Друге трактування з’являється у XIX ст. та пов’язується з іменем американського етнографа Л.Моргана, який в своїй книзі “Прадавнє суспільство” (1877) спробував створити власну періодизацію історії і розглядав цивілізацію як третю, завершальну стадію розвитку суспільства, котра йде за стадією дикості та варварства. Ця ідея була продовжена в роботі Ф.Енгельса “Походження сім’ї, приватної власності та держави” (1884), та співставлена з марксистською концепцією суспільно-економічних формацій (тут дикість та варварство відповідали первісно-общинному ладу, а цивілізація відносилась до суспільства в цілому). В свою чергу кожна з трьох стадій поділяється на нищу, середню та вищу, і в цивілізації такими ступенями виявляються рабство, кріпосництво та капіталізм. Тобто тут терміном “цивілізація” позначається певна стадія соціокультурного розвитку людства.
Ще одна парадигма - плюралізму окремих розрізнених цивілізацій - виникає на межі XIX-XX століть, коли поняття “цивілізація” починають вживати в множині та позначати регіональні та локальні типи культурних спільнот (М.Данилевський, О.Шпенглер, А.Тойнбі та інш.).
Наведені позиції засвідчують про складність розмежування культури та цивілізації і актуалізують проблему підвалин для такого розмежування.
Особливу гостроту проблема взаємозв’язку культури та цивілізації
. отримала ще в філософських теоріях кінця XVIII - поч. XIX ст. В роботах просвітників, романтиків, представників німецької класичної філософії неспівпадіння цілей цивілізації та культури усвідомлювалось як проблема, що має тенденцію до посилення та загострення. Висловлювалися ідеї про те, що, виграючи в процесі матеріально-економічного розвитку в якості роду, людина програє в якості індивіда. Посилення спеціалізації в сфері виробництва призводить до того, що індивіди, прагнучи досконалості своєї приватної справи, втрачають усвідомлення безпосередньої єдності з цілим, тобто опосередковано – з суспільством. Звідси робився висновок, що культура (і особливо мистецтво) дякуючи своїм вищим можливостям виявляється для сучасної людини чимось, що відійшло в минуле, - краса стала зміщуватися в область приватної проблематики.
Про конфлікт цивілізації та культури писали романтики, правда в них це протистояння виражалось як конфлікт культури та мистецтва, оскільки на рубежі XVIII-XIX ст. поняття культури ототожнювалось з поняттям цивілізація, виступало його синонімом.
Людина платить високу ціну за спеціалізацію трудової діяльності, що є невід’мною рисою прогресу,
Таким чином, вже на початку XIX ст. зі всією гостротою була поставлена проблема протистояння культури та цивілізації. При цьому цивілізація розумілась як корисливе споживацьке утворення, що помножує практичне відношення до людини як до функції, культура ж розглядалась в якості протилежного полюса. Духовно-культурна творчість не засіб, вона має ціль в самій собі, отже, культура за своєю природою безкорислива, споглядальна, назацікавлена, в чому і полягає її протистояння цивілізації.
Відділення цілей цивілізації від цілей духовної культури знайшло пряме вираження в долі мистецтва.
Важливі ідеї стосовно причин протистояння культури та цівілізацій висунув О.Шпенглер
(1880-1936), в роботі якого “Занепад Європи” символом долі культури та свідченням соціокультурних змін виступає мистецтво. Кожна культура має обмежене число можливостей свого вираження, вона з’являється, дозріває, занепадає, і ніколи не відроджується. Епохальні цикли не мають між собою якого-небудь явного зв’язку; в їх історичному житті ціллю виявляється саме життя, а не його результат. Відношення між цивілізацією і культурою всередині кожного циклу виступають основною пружиною всіх історичних колізій та перетворень. Народження кожного циклу пов’язане з наявністю сильних продуктивних ідей, котрі епоха приймає як безумовні, в які вона вірить і які надають їй динаміки та життєвості. Поки ці цінності, тобто “душа” культури, життєдайні, епоха активно плодоносить, створює грандіозні твори в сфері мистецтва, літератури, філософії. “Початок кінця” кожного епохального циклу характеризується тим, що на зміну безкорисному ідеалу приходить корисливий інтерес, безкорисні пориви духу заміщуються прагматичною споживацькою свідомістю. Таким чином, кожна епоха, коли в ній вичерпується віра в “початковий формуючий дух”, що споконвічно надавав сенсу та цінності цій епосі, “окреслює траєкторію” від культури до цивілізації. Рух до стадії цивілізації, на думку Шпенглера, це доля кожної культури, і мистецтво на цьому етапі стає спортом.
Стан європейської культури та мистецтва першої третини XX ст. свідчить про завершення деякого довгого та глобального циклу. Знаками цього завершення є: панування раціоналізму, практицизму, пересічної та “тверезомислячої” людини. Екзотичні запозичення (Схід, Азія) покликані замінити “недолік долі і внутрішньої необхідності”. Епоха “розфокусована”, вона втратила відчуття цілей та балансує в пошуках свого призначення. В мистецтві панують напівсерйозність і сумнівна оригінальність, відбувається втомлююча гра мертвими формами, і таким чином зберігається ілюзія живого мистецтва.
В умовах “децентрованих” художніх тенденцій небувало зростає елемент гри в мистецтві. Мистецтво та гра завжди були рядопокладеними поняттями, але в останній стадії цивілізації ігрова стихія виступає як самоціль. В цьому відношенні Шпенглер виявився передвісником багатьох тенденцій, що розвернулись в мистецтві та культурі епохи постмодерну.
Багато в чому схожі і ідеї Миколи Бердяєва
(1874-1948), які він виклав в своїй роботі “Смисл історії”.
Бердяєв виходить з ідеї, що спражній гуманізм і царство гуманності по своїй суті аристократичні. Те, з чим ми зтикаємося на поч. XX ст., а саме широка демократизація культури, розповсюдження культури в людські маси, входження мас в культуру, змінює весь устрій життя і робить неможливим “середньоаристократичне людське царство”. Найзгубнішою тенденцією, по Бердяєву, є апофеоз масових процесів, які заполонили сурогатами високу область творчо-аристократичного духу. Людина, як індивідуалізована істота, перестала бути темою мистецтва, вона “провалюється” в соціальні та космічні колективності. Відходить велике мистецтво минулого. Починається процес аналітичного роздроблення, здрібніння, з’являється футуристичне мистецтво, котре Бердяєв різко критикує і яке, на його думку, вже перестає бути формою людської творчості, є “демонстрацією процесу розкладу”. Такою ж неприйнятною видавалась Бердяєву творчість і Пікассо, і А. Білого, в якій він бачить руйнацію образу людини.
Роздумуючи про тенденції, які приніс з собою ріст практицизму та раціоналізму в культурі, Бердяєв відмічає гірке почуття розчарування, болісну невідповідність того творчого підйому, з яким людина, повна сил та планів, увійшла в нову історію, і того творчого безсилля, з яким вона виходить з нової історії. Як і Шпенглер, Бердяєв вважає, що сучасна йому культура продовжує своє життя завдяки запозиченням минулого, процес актуалізації художнього спадку покликаний доповнити “недолік власної долі”, відсутність тих цілей, які епоха виношувала би сама. Відповідно до Бердяєва, намагання європейської культури “насититися” екзотикою Сходу, є не що іншим, як повстанням духу проти кінцевого переходу культури в цивілізацію.
Звільнення особистості, котре цивілізація нібито повинна нести з собою, обертається смертю для особистої оригінальності. Особистісне начало розкривалось лише в культурі, але воля до могутності життя знищує особистість – такий парадокс історії. Мистецтво і культура виявляються “музейними” – в цьому їх єдиний зв’язок з минулим. В рамках цивілізації починається культ життя поза його сенсом, оскільки нічого не уявляється вже самоцінним, жодна мить життя, жодне переживання життя не мають глибини, “не залучені до вічності”. Кожна мить і переживання сучасної людини, по Бердяєву, є лише засіб для життєвих процесів, що прискорюються. Насолода життям та його комфортом – все це прагне до дурної безконечності, до перенасичення задоволеннями та насолодами, котрі несе цивілізація; все це звернено до “усепожираючого вампіра прийдешнього” і все це, в результаті, є передвісником згубних для духовної культури тенденцій.
Проблема взаємовпливу культури та цивілізації XX ст. хвилювала і А. Швейцера
(1875-1965), відомого франко-німецького мислителя. Початком любого повноцінного життя, на його думку, є непохитна відданість істині та відкрите слідування їй; велике завдання духу - створення світогляду. Прискорення соціальних процесів XX ст. спричинило поверховість та дурну безконечність в усьому. Пропаганда зайняла місце правди, а мистецтво в своїй більшості реалізує компенсаторну функцію, допомагаючи людині забутися, культивуючи ледарство, розваги, що вимагають мінімального духовного напруження.
А. Швейцер акцентує увагу на важливій ознаці хвороби сучасного духу: “Ясно одне, коли суспільство впливає на індивіда сильніше, ніж індивід на суспільство, починається деградація культури
,
бо в цьому випадку з необхідністю применшується вирішальна величина – духовні та етичні задатки людини. Відбувається деморалізація суспільства, і воно стає нездатним розуміти та вирішувати проблеми, які виникають перед ним” [4; 75], - пише він. Масові процеси, що розвернулися, відіграють роль сильного соціального пресингу, що помножує соціальні стереотипи і перетворює духовне та художнє життя в постійне відтворення деяких стійких формул. Відбувається розчинення індивідуального начала. Мистецтво (що є найяскравішим відображенням (показником, втіленням культури) ж здатне плодоносити лише тоді, коли в наявності опозиція художника по відношенню до суспільства. В випадку, коли суспільство починає впливати на індивіда сильніше, ніж індивід на суспільство, цей процес неминуче обертається кризою.
Відомий англійський дослідник А. Тойнбі
(1889-1975) поділяючи зазначені вище проблеми взаємодії культури та цивілізації, висунув і ряд нових ідей, серед яких особливий інтерес викликає розгляд відносин між цивілізацією та культурою, які вчений позначив як “продуктивна напруга”. З однієї сторони, цивілізація з її пануванням раціональних, споживацьких, корисливих начал є згубною для будь-якої творчості, але з іншої – культура не здається без боротьби, творча особистість шукає нові способи дії на аудиторію, старається проторити нові шляхи до свого читача, глядача, слухача, шукає особливі способи художньої виразності, котрі відгукнулись би в сучасниках.
А тому не дивно, що в XX ст. саме мистецтво, як ніколи раніше, характеризується інтенсивним розвитком мови, нових прийомів художнього впливу. Тойнбі схильний розглядати цивілізацію та культуру не як опозиційні начала, але як “сполучені посудини”, маючи на увазі те, що культура (і в першу чергу художня культура) шляхом генерування своїх нових можливостей здатна виявляти стимулюючий вплив на зміну соціального клімату.
А.Тойнбі виразив надію, що весь корпус технічних досягнень цивілізації може слугувати і цілям духовного оновлення. “Творча меншина” набуває більших, ніж раніше, можливостей заразити та захопити своїми ідеями “інертну більшість”. Розумне використання відкриттів цивілізації дозволить більш гнучко і точно реагувати на “виклики” та “відповіді” цивілізації та культури. [3]
Отже, цивілізація забезпечує соціально-організаційні й технологічні засоби функціонування та розвитку культури, а культура покладає цільові та ціннісні настанови цивілізації як її внутрішній елемент. Цивілізація - це форма впорядкування культури та усього суспільного життя. Вступаючи в життя, кожний індивід застає і засвоює певний запас знань, вірувань, навичок, взірців мислення та поведінки, які не просто вироблені культурою й відбиті в певних символах, а й санкціоновані, закріплені, тиражовані цивілізацією. Таким чином, «цивілізація інституціоналізує культуру» [1; 89]
Список літератури.
1. Гатальська С.М. Філософія культури. - К.: Либідь, 2005. - 328 с.
2. Культурологія. Навч. посібник / За ред.І.І.Тюрменко. – Київ: Центр навчальної літератури, 2004.- 368 с. - С. 46-51.
3. Тойнби А. Постижение истории. М.: Прогресс, 1991. – 736 с.
4. Швейцер А. Культура и етика. - М.: Прогресс, 1973.- 343 с.
5. Охарактеризуйте основні теоретичні позиції щодо взаємодії культури та цивілізації.
Питання для роздумів та самоперевірки.
1. Порівняйте зміст слова «культура» у висловах «сільськогосподарські культури», «культура горців», «будинок культури», «культура співу», «культурна людина», «все було культурно», «трипільська культура», «служитель культу», «філософія культури», «інститут культури», «культурні зв’язки». Що спільного є у всіх цих значеннях? В якому із висловів, на вашу думку, слово «культура» вжито недоречно і чому?
2. Що спільного у словах «культиватор», «колонія», «культ»?
3. Проаналізуйте еволюцію розуміння поняття «культура» на прикладі ряду її визначень, від Арнольда (1869) до Бейлі (1999).
4. Розтлумачте поняття артефакт. Що із переліченого нижче є артефактом: тінь людини, стежка, яблуко, яблуневий сад, сорт яблук «Кальвіль сніговий», українська мова, підручник з математики, долото, операційна система Windows XT, зачіска жінки, глечик, смітник, народні українські пісні, чиїсь фантазії, чиїсь галюцинації, чиєсь сновидіння.
5. Чи тотожні поняття «природа» і «довкілля»?
6. Чи існує на вашу думку вичерпне і несуперечливе тлумачення походження людини? Чи може воно бути переконливим для когось? Для всіх (загальноприйнятим)? Чи достатньо загального прийняття такої точки зору, щоб вважати її істинною? Чи можливо в цьому питанні з’ясувати істину?
7. Чи вважаєте ви, що походження людини і походження культури — це один і той самий процес?
8. Розтлумачте принцип актуалізму.
9. Чим еволюційне вчення відрізняється від теїстичного? Чи обов’язково еволюційне вчення має бути й атеїстичним?
10. Охарактеризуйте еволюційних попередників людини архантропів та палеоантропів. Чи правильним є твердження, що еволюція знарядь зумовлює еволюцію тіла пралюдей?
Додаткова література:
Уайт Л. Избранное. Эволюция культуры / Пер. с англ. ― М.: «Российская политическая энциклопедия (РОСПЭН), 2004. ― 1064 с. (Серия «Культурология. ХХ век»).
Вишняцкий Л.Б. Человек в лабиринте эволюции. ― М.: Издавтельство «Весь мир», 2004. ― 156 с.
Бородай Ю.М. От фантазии к реальности (происхождение
нравственности). ― М.: ИФРАН, 1994. ― 297 с.
Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории (Проблемы палеопсихологии). ― М.: «Мысль», 1974. ― 487 с. со схем.
Тема 3. Інформаційно-семіотичне розуміння культури
Ключові поняття
Соціокультурна комунікація; соціокультурні процеси; засоби комунікації; інформація; культурна семантика; знак; предметне значення знаку; смислове значення знаку; експресивне значення знаку; знання; цінності; знакова система; семіотика; символ; мова культури; текст культури; інтерпретація та розуміння тексту.
3. 1. Формування інформаційно-семіотичного розуміння культури
3. 2. Соціокультурна комунікація та її типи
3. 3. Інформація та питання визначення її цінності
3.4. Семіотика як наука про знакові системи
3. 5. Типологія знаків
3. 6. Місце і роль символів в культурі
3. 7. Мова культури та її різновиди
3. 8. Розуміння та інтерпретація текстів культури
·
3. 1. Формування інформаційно-семіотичного розуміння культури
Серед значної кількості парадигм дослідження культури найбільш евристичними виявилися дві – адаптаціонізм
та семіотичний підхід
. Адаптаціонізм зосереджував увагу на механізмах реагування людей на зміни в навколишньому середовищі, формах та способах соціокультурної організації життєдіяльності людей.
Семіотичний підхід до культурних феноменів акцентує увагу на дослідженні культури як форми вияву символічної активності людей, пов’язаної з виявленням внутрішніх структур організації культурного досвіду. Практика розгляду культури як організації знання, позначеного за допомогою знаків і символів, як не тільки світу артефактів, але й світу смислів, склалася в культурній антропології наприкінці 60-х років ХХ століття. Цей напрямок теоретичних досліджень пов’язують з працями відомих вчених, серед яких К. Леві-Стросс, М. Фуко, Ж. Лакан, Ж. Деррида та багато інших.
Подальші дослідження виявили комунікативний характер культурних феноменів та дозволили встановити взаємопов’язаність двох стратегій досліджень в інформаційно-семіотичному розумінні культури. В наш час культура все більше розглядається з точки зору функціонування інформаційних процесів, таких, як комунікація, що здійснюється в знаковій формі.
Інформаційно-семіотичне розуміння культури спирається на методологію структуралізму, зокрема – ідеї структурної лінгвістики, методологічний арсенал семіотики, культурної семантики, комунікативної філософії, комунікативної лінгвістики та інформатики.
Існує декілька напрямків дослідження інформаційно-семіотичного виміру культури. Вони поєднані однією спільною метою – пояснити загальні принципи культурного упорядкування досвіду життєдіяльності людей, встановити універсальні способи внутрішньої організації будь-якої унікальної культури.
Внутрішня організація предмета або явища визначається структурою
, під якою розуміють сукупність істотних зв’язків між виділеними частинами цілого, що забезпечують його єдність. Отже, логічним було застосувати для аналізу проблем культури системно-структурний метод
, який є основним в структуралізмі. Методологія структурного аналізу в 20-х роках ХХ століття застосовувалася до проблем лінгвістики. Структурна лінгвістика вивчала будову структур граматичних і синтаксичних моделей природних мов для виявлення в них інваріантних структур. Гуманітарний (антрологічний) структуралізм застосував цей метод до різноманітних феноменів культури (міфологічні уявлення, сімейні відносини, літературний текст, психічна діяльність людини і таке інше).
Структуралісти попервах аналізували культурні порядки традиційних суспільств (тотемізм, ритуальні дії і так інше) як мови культури, прагнули віднайти в них ті елементи, що повторювалися. Мова постає як код, принцип впорядкування емпіричних фактів, в тому числі і вербальних.
Завдяки поєднанню зусиль різних досліджень культурологічних напрямків склалися основні засади інформаційно-семіотичного розуміння культури, які можна висловити за допомогою наступних стверджень:
· культуру можна уявити як сукупність знаків і текстів;
· знак має предметне і смислове значення (смисл), а кожен феномен культури має семіотичний (знаковий) та семантичний (смисловий) вимір;
· культура в цілому, і кожна її окрема галузь, має власну мову (сукупність знаків та правил їх поєднання та розуміння);
· смисли культури як ідеаціональні конструкти формуються індивідами і колективами в процесі засвоєння дійсності і комунікації з навколишнім середовищем;
· обмін інформацією між суб’єктами соціокультурної комунікації здійснюється за допомогою прийнятих в даній культурі знакових систем (мов) і певних правил їх використання та інші.
Будь-яке спрощення інформаційно-семіотичного розуміння культури не сприяє формуванню правильних уявлень, разом з тим складність зазначених проблем та їх багатотривалий характер потребує виокремлення та вивчення вузлових понять теорії в їх змістовному зв’язку. Якщо йти від одиничного до загального, то можлива така схема їх вивчення: знак – символ – знакова система – мова – культури – текст як послідовність знаків – розуміння та інтерпретація текстів культури – комунікативний вимір культури.
Разом з тим, розуміння культури як сукупності інформаційних процесів в межах соціокультурної комунікації, які здійснюються в знаково-символічній формі, вимагає в першу чергу розглянути загальні питання соціокультурної комунікації, а вже потім – семіотичній вимір культурних феноменів.
·
3. 2. Соціокультурна комунікація та її типи
Одним з базових механізмів існування і розвитку суспільства, який забезпечує можливість формування соціальних зв’язків, управління спільною життєдіяльністю людей, накопичення та трансляцію досвіду є соціокультурна комунікація.
Соціокультурна комунікація
(лат. Communico – повідомлення, зв’язок, спілкування) – процес взаємодії між суб’єктами соціокультурної діяльності (індивідами, групами, організаціями, націями, етносами і т.п.) з метою обміну інформацією, який здійснюється за посередництвом прийнятих в певній культурі знакових систем (мов), прийомів і засобів їх використання
.
Слід зазначити, що сучасне розуміння комунікації як специфічної форми взаємодії людей ґрунтується на поєднанні діяльністного і власне семіотичного підходу до культури, що з методологічної точки зору є досить важливим.
Комунікація – особливий тип людської діяльності, поряд з діяльністю когнітивною (мисленнєвою), трудовою, ігровою та ін. Вона має цілеспрямований, активний характер, здійснюється під контролем свідомості учасників спілкування за певними законами і правилами, та у межах віками відпрацьованих моделей і усталених форм. Разом з тим, вона здійснюється за допомогою мови (природної чи спеціальної, штучно створеної). Як відомо, завдяки мисленнєвої і мовленнєвої діяльності, спілкуванню за допомогою природної мови, людина виокремилась зі світу тварин.
Іноді у наукові літературі, не кажучи про побутове мовлення, спілкування ототожнюють з комунікацією. Але поняття „спілкування” є більш загальним, воно охоплює всі можливі типи процесів взаємодії: інформаційний (обмін інформацією), інтерактивний (зв’язки і впливи учасників) і перцептивний (сприйняття органами чуттів). Комунікацію ж, як правило, пов’язують з інформаційним зв’язком, хоча термін „комунікація” можна вживати в широкому значенні, як синонім терміну „спілкування” з метою наголошення на процесах соціальної взаємодії.
В аспекті знакових систем комунікація
постає як процес, в якому учасники оперують значеннями за допомогою символічних повідомлень. Кожну соціальну дію можна розглядати як комунікативну, яка містить і виражає певну інформацію. Але, власне, комунікативними є лише ті дії, які спеціально орієнтовані на обмін інформацією або на трансляцію повідомлення.
Роль комунікації в суспільстві визначається її функціями, серед яких виділяють: інформаційну
(обмін інформацією); координації взаємодії
, пізнавальну
(адекватне сприйняття і розуміння повідомлення), емотивну
(„обмін” емоціями та вплив на емоційний стан людей), спонукальну
(заохочення до виконання певних дій), цінностно-нормативну
(формування цінностей, норм та їх корекція) та інші.
В структурі комунікації будь-якого типу виокремлюють елементарні компоненти та засоби комунікації. До елементарних компонентів комунікації належать:
· адресант (автор);
· адресат;
· повідомлення;
· канал комунікації;
· інформаційний шум (порушення або деформації повідомлення);
· фільтри (соціокультурні, психічні, фізичні та інші обмеження);
· контекст і ситуація (місце, час комунікації, кількість учасників, офіційність чи неофіційність тощо).
До засобів комунікації
, належать коди (тобто система відповідностей між формою і значенням повідомлення). Знання коду є необхідною умовою передавання та розуміння інформації. Найважливішими засобами комунікації є: · засоби мовної системи (одиниці різних рівнів мови, категорії мови тощо), · паралінгвістичні засоби (міміка, жести, постава тіла, рухи, свідома організація простору спілкування) та · компоненти інших семіотичних систем (графіки, малюнки, позначення, які влиті у вербальне спілкування, кольори розфарбованого обличчя в театральній виставі, форма і колор одягу та інше).
В комунікативному повідомленні засоби мовного коду виступають в єдності, створюючи синтезований смисл усіх використаних засобів. Найчастіше в соціокультурній комунікації застосовується природна мова
, а в міжособистісному спілкуванні - мовлення
(індивідуальний акт говоріння або письма, який має усну, писемну або друковану форму вияву).
Засобом соціокультурної комунікації
, є вся культура як системна сукупність різних культурних феноменів і процесів та кожний її феномен і процес окремо. Чому ? Будь-який культурний об’єкт чи процес з семантичної точки зору має символічні властивості і, в силу цього може бути розглянутий як культурний текст, що містить інформацію про власні атрибутивні ознаки, функції, структурно-ієрархічний статус в системі.
Безпосереднім носієм такої інформації є культурна форма
(див. поняття культурної форми) відповідного об’єкта, а семантемами більш елементарного порядку – риси цієї форми. Для деяких культурних форм семантична (смислова) функція є основною. Наприклад, вона є головною для природних і штучних мов, обрядів, ритуалів, церемоніальної і сигнальної поведінки, художніх образів). Для інших головною функцією є утилітарна.
Якісна специфіка соціокультурної комунікації, її моделі і засоби багато в чому залежать від типу соціокультурних процесів. В культурології найбільш поширеною є типологізація за трьома ознаками (див. малюнок 1).
sguirrel
|
|
|
Мал. 1 Типологізація соціокультурної комунікації
Бурхливий розвиток інформаційних процесів в сучасному суспільстві призводить до ускладнення типологічної структури соціокультурної комунікації, появі нових типів та видів соціокультурних процесів.
В залежності від типу соціокультурного устрою можна виокремити такі типи соціокультурної комунікації: авторитарно-канонічна
(характерна для традиційного або „природньозакритого” суспільства), динамічно-конкурентна
(характерна для західного або „відкритого” суспільства) та тоталітарно-бюрократична
(характерна для „штучно-закритих” суспільств).
Авторитарно-канонічна соціокультурна комунікація зорієнтована на постійне відновлення головних настанов архаїчної свідомості і побудована за принципом самоцітування, підтримання цілісності наявного міфологічного простору. Культурна інновація в ній можлива шляхом запозичення або нав’язування культурних зразків іншої культури, яке відбувається під час агресії, завоювань та торгівельних контактів.
Динамічно-конкурентна комунікація характерна для демократичних постіндустріальних суспільств. Для неї характерними є інноваційні процеси, швидкоплинність культурних стандартів поведінки, надзвичайно висока роль засобів масової інформації, принципова антиавторитарність культурного простору, конкуренція культурних зразків різних субкультур, плюралізм цінностних орієнтацій.
Для тоталітарного суспільства соціокультурна комунікація таж є важливим механізмом регулювання соціальних зв’язків. Для неї характерним є надмірна ідеологізація інформації, постійне продукування та нав’язування людям міфологій, жорсткий контроль з боку держави за інноваційними процесами в духовній сфері, обмеження діалогу між культурами та цензура засобів масової інформації.
В залежності від типів зв’язків між учасниками і плину спілкування виокремлюють три групи моделей комунікації (див. рис. 2).
Ю. Лотман запропонував ще одну модель інформаційного процесу в культурі – автокомунікацію
(1973 р., праця „Про дві моделі комунікації в системі культури). Особливістю цієї моделі є те, що рух інформації здійснюється в системі „Я – Я” і який веде: а) до зміни самої інформації (за рахунок привнесення додаткового або повного коду); б) зміни „Я” (трансформації знань чи свідомості суб’єкту). Механізм передачі інформації в каналі „Я – Я” може бути представлений як накладання формального додаткового коду на мовне повідомлення, яке надає тексту багатозначну семантику з асоціативним значенням.
Рис. 2. Основні моделі комунікації
В якості типового прикладу таких кодів Ю. Лотман наводить декілька поетичних творів, які відтворюють залежність яскравої та нестримної фантазії від одноманітних ритмів коливань човна („Сон на морі” Тютчева), ритмів залізної дороги („Почуття пісні” Глінки). Автокомунікацію дослідник вважав більш креативною формою інформаційного процесу, ніж лінійна комунікація. На його думку, якщо брати до уваги широкий соціокультурний контекст, можна виділити як культури, в рамках яких в якості типового діє лінійна модель, так і культури, орієнтовані на автокомунікацію (наприклад, антична культура).
Суттєвий вплив на форми і динаміку комунікаційних процесів в суспільстві мають винаходи та відкриття, які продукують нові канали та форми накопичення та трансляції інформації (див. рис. 3). В наш час все більшу роль відіграють комп’ютерні технології спілкування, Інтернет, розвиток яких, з одного боку, змінює потужність інформаційних потоків та простір комунікації, а, з іншого, загострює деякі соціально-політичні правові та моральні проблеми.
Рис. 3. Порівняльна схема етапів розвитку засобів комунікації та еволюції антропологічних типів людей
· 3. 3. Інформація та питання визначення її цінності
Чим більший обсяг інформації спроможний накопичити і використати живий організм, тим ефективніше вони можуть пристосуватися до навколишнього середовища. Ще в більшій мірі це твердження справедливе щодо суспільства, в якому культура функціонує як особливий тип інформаційних процесів, що забезпечують умови життєдіяльності людей, збереження та трансляцію культурного досвіду, соціалізацію та інкультрацію особистості.
Термін „інформація” має декілька значень. До середини ХХ ст.. під інформацією (від лат. Information – роз’яснення, виклад) розуміли будь-які відомості, знання. В наш час, завдяки працям Н. Вінера, К. Шеннона, розвитку кібернетики та інформатики, як науки про індустрію інформації, під інформацією розуміють копію значущого для системи об’єкта, яка створюється на основі його відображення, представлена в знаковій формі і призначена для використання в процесі управління
.
Таке визначення потребує пояснення. Саме поняття інформації передбачає наявність принаймні трьох об’єктів – джерела інформації, отримувача інформації та середовища, яке передає інформацію. Тобто інформація „в чистому” вигляді не може бути передана чи збережена. В якості джерела соціокультурної інформації постають не тільки поняття, концепції, думки, але й природні об’єкти та артефакти. Разом з тим потрібен суб’єкт, який добуде, „витягне” певні відомості про властивості об’єкта, оцінить їх і залучить в контур пізнання чи управління. Слід звернути особливу увагу на те, що інформація розглядається в функціональному плані, тобто через динаміку інформаційних процесів.
Носієм інформації є повідомлення
. Повідомлення – це закодований еквівалент події, зафіксований джерелом інформації і відображений за допомогою умовних фізичних символів (абетки) в формі їх певної послідовності.
Інформаційні процеси спостерігаються на різних рівнях організації матерії. Не викликає сумніву твердження про те, що існують суттєві відмінності інформаційних процесів в суспільстві від обміну інформацією у тварин. Кожен студент в змозі назвати принаймні декілька відмінностей (застосування природної мови, застосування штучних мов, усвідомлений та цілеспрямований характер регулювання поведінки, застосувань знань, спирання на соціокультурний досвід попередників тощо). Виокремлюють три основних типи інформації:
· біологічну інформацію;
· машинну інформацію;
· соціальну інформацію;
Соціальна інформація
є вищим типом інформації, це - впорядковане відображення об’єктивної дійсності у формі знання, уявлення про природу і суспільство, яке позначене за допомогою мови та використовується для виробництва, управління, художньої творчості, виховання і освіти та в інших сферах життєдіяльності людей.
Рух соціальної інформації здійснюється засобами комунікативних систем, серед яких мова, фольклор, музика, танок, зображувальне мистецтво та інші. Матеріальною формою є повідомлення і тексти культури (в широкому сенсі слова).
З семіотичного погляду культуру в цілому можна розглядати як певний твір (в якому є штучні предмети, і соціальні взаємодії, духовні утворення), текстом
якого є узагальнений результат відображення суспільною свідомістю соціальної інформації, виражений за допомогою відповідної мови, а контекстом
якого є уся соціокультурна дійсність, соціокультурний досвід суспільства, нації чи етносу[7]
.
Аналіз соціальної інформації у формі повідомлення чи тексту передбачає розгляд трьох її аспектів: синтаксичного, семантичного і прагматичного.
Синтаксичний аспект
інформації характеризує внутрішні особливості образу певного об’єкта, його складність, організованість, мову, якою він виражений, точність, надійність, швидкість передачі повідомлень тощо.
В семантичному аспекті
дослідження інформації спрямоване на вирішення проблеми встановлення смислу (смислів) повідомлення, способів розуміння та інтерпретації, вивчення культурних форм , що містять смисли (предмети, ритуали, обряди, суспільні процеси, тексти), форм репрезентації знання (наукові знання, буденні знання, навики, технології, художні образи, вірування та інше) тощо. Соціальна інформація завжди має певний смисл, тобто репрезентує важливі ознаки об’єкта, що відображений.
Прагматичний аспект
інформації характеризує її з точки зору цінності, спроможності впливати на соціокультурну регуляцію. Та поведінку комунікаторів.
Якщо в багатьох дисциплінах, які вивчають комунікативні процеси, наголос робиться на знаковий простір повідомлення, каналах зв’язку та моделях комунікації, то в культурології головна увага зосереджена на встановленні змісту повідомлення та його цінностно-нормативного смислу.
Логічно припустити, що виявлення змісту та значущості інформації пов’язане з її комплексною оцінкою:
· з точки зору змістовно-символічної форми відтворення дійсності;
· з точки зору урахування інтенцій (намірів) адресанта, автора повідомлення або тексту;
· з точки зору її впливу на цінностно-нормативну орієнтацію отримувача інформації.
Оцінка інформації з точки зору змістовно-символічної форми відтворення дійсності
. Поставимо запитання: „Що складає зміст інформації (повідомлення)?” Найбільш вірогідна відповідь на нього буде така: „Зміст інформації складає знання”. Чи правильна ця відповідь?
Відповідь на це запитання залежить від смислу, в якому застосовано термін „знання”. Термін „знання” застосовують як для позначення певних вмінь, навичок людини, які ґрунтуються на обізнаності процедур та технології будь-що виробляти (повсякденно-побутові знання, знання технології), так і позначення особливої пізнавальної одиниці (гносеологічного таксону). Знання може бути раціональним або інтуїтивно-образним, вірогідним або достовірним, соціальним або персоніфіціруваним, а відповідь на поставлене запитання виявиться правильною. Разом з тим знання також можуть ідентифікуватися з пізнавальною значущою інформацією. Такий підхід особливо цікавий для культурології, оскільки знання розглядається як змістовно-символічна форма, що містить ціннісне відношення суб’єкта (людини, спільноти) до істини, обумовлене типами її встановлення та визнання.
Визнання істини як ціннісний акт ґрунтується на об’єктивних веріфікаційних критеріях (всебічних концептуальних або практичних випробуваннях, експертизі і таке інше) і суб’єктивних підставах (оцінки інформації індивідом за схемою: вірно – невірно – маю сумнів). Вирізняють три основні змістовно-символічні форми відтворення дійсності: знання, гадка, віра.
Знання
– це така особлива форма духовного засвоєння результатів пізнання, яка характеризується усвідомленням їх істинності (є об’єктивні і суб’єктивні підстави).
Гадка
є свідомим визнанням інформації (повідомлення) істиною, але для цього немає достатніх об’єктивних і суб’єктивних підстав, Гадкою є також висловлювання сумніву щодо істинності інформації. Підміна веріфікаційного критерію суб’єктивною впевненістю у безперечності пізнавального результату призводить до заміни знання на віру,
яка є недостатньо обґрунтованою з точки зору об’єктивних підстав оцінки.
Інформація може бути оцінена не лише за критерієм істинності – хибності (неістинності), а й за іншими ознаками. З точки зору урахування намірів адресанта повідомлення та оцінки її адресатом можна надати інформації певну характеристику, яка є підґрунтям для виділення наступних типів інформування:
· об’єктивно-правдиве інформування;
· дезінформування (інформація не відповідає дійсності; дезінформація може бути мотивованою або немотивованою);
· метаінформування (інформація містить обман, мотивовану брехню);
· псевдо інформування (інформація містить вже відомі адресанту знання);
· пара інформування (в інформації містяться приховані смисли, асоціативні натяки тощо) [3, с. 36 - 37].
Оцінка соціокультурної інформації безперечно передбачає виявлення її смислів та вивчення її впливу на цінністно-нормативну орієнтацію людини, ієрархію цінностей в суспільстві. В цьому відношенні інформація може бути диференційована і оцінена як: новаційна
(поповнює знання про об’єкти, норми діяльності та цінності); орієнтаційна
(формує критерії оцінок та соціальні пріоритети); стимулююча
(орієнтована на мотиваційну сферу) та кореляційна
(уточнює знання, корегує стимули, ціннісні орієнтації) [13, с. 196 - 197].
Культура в аксіологічному вимірі може бути визначена як регулятивно-нормативна система, найважливішими компонентами якої є цінності, норми, зразки та ідеали. Поняття „цінність” вперше визначене у філософії І. Канта, який визнавав її вищими принципом людської діяльності. В соціології цю категорію активно почав впроваджувати М. Вебер. Цінності – це специфічні соціальні визначення об’єктів навколишнього світу, які виявляють їх позитивні значення для людини і суспільства. Існують і інші визначення цього поняття.
В основі ціннісного ставлення людини до світу лежить значущість. До цінностей належать життєзначущі предмети, природні утворення, продукти людської діяльності (матеріальні і духовні). Предметні цінності можуть бути виражені в поняттях, уявленнях або в емоційно-образній формі.
Цінності виступають як форми утримання і закріплення споріднених смислів та правлять нам за життєві орієнтири. За критерієм значущості природні об’єкти та артефакти поділяються на такі, що мають позитивне значення (добре, красиве, істинне тощо), негативне значення (зле, потворне, хибне тощо) і ціннісно нейтральне.
Серед базових життєвих цінностей можна виділити: благо, життя, добро, свобода, істина, мир, гуманність, здоров’я, мудрість, справедливість. Одночасно вони постають як критерії оцінок і як нерозгорнутий мотив діяльності, що визначає цілі і засоби діяльності.
Найзагальнішими способом практичного втілення цінностей в людському бутті є обернення їх на норми, які виражені у формі вимог та приписів. Цінності укорінені в людському досвіді і не піддаються швидкій зміні.
В більшій мірі піддаються впливам ціннісні орієнтації людей. Ціннісні орієнтації людей утворюють уявлення, знання, інтереси, мотиви, ідеали та правила, які інтерпретуються в позитивному ракурсі їх значення. В своїй сукупності вони утворюють систему. Система ціннісних орієнтацій укорінена у світогляді людини. Деякі компоненти її перетворюються на переконання, інші функціонують на рівні стереотипів мислення та практичної діяльності. В цій системі є й такі, що потребують постійного підтвердження або обґрунтування. Можлива ситуація, коли система ціннісних орієнтацій в цілому, або її окремі елементи потребують трансформації.
За критерієм відповідності змісту комунікативного повідомлення існуючій системі ціннісних орієнтацій людини, інформація може бути оцінена як · ціннісно позитивна, · ціннісно нейтральна або · ціннісно негативна. Разом з цим слід звернути увагу на те, що зміна компонентів ціннісної орієнтації людини („переоцінка цінностей”) відбувається під впливом, як правило, не одного повідомлення, а внаслідок дії багатьох чинників, що суттєво змінюють духовно-орієнтаційні підвалини свідомості.
·
3. 4. Семіотика як наука про знакові системи
Розгляд культури як знакової системи дозволяє вести мову про семіотичний вимір культури
. Вивченням знаків в той чи інший спосіб займаються багато наук і дисциплін – філософія, логіка, лінгвістика, психологія та інші. Особливе місце серед них посідає семіотика.
Семіотика (грец.
Semion
– знак) – наукова дисципліна, яка вивчає створення, будову та функціонування різних знакових систем, в яких закріплюється та передається інформація
.
Будь-яке явище чи процес, розглянутий з точки зору їх знакового втілення, можуть стати предметом аналізу цієї дисципліни. В полі зору семіотики знаходяться природні та штучні мови, усі види візуальних знакових систем та різноманітні системи сигналізації в природі і суспільстві.
Семіотика відіграє помітну роль в методології гуманітарних наук. Основними поняттями цієї дисципліни є · знак, · знакова система, · символ, · мова, · текст. Не менше уваги в семіотиці приділяється закономірностям
виникнення, будови і функціонування знакових систем, правилам встановлення значень
повідомлень і текстів та правилам їх інтерпретації
.
Як наукова теорія семіотика склалася наприкінці ХІХ – початку ХХ століття, але деякі елементи семіотичного підходу до явищ містяться вже в філософських працях Аристотеля, стоїків, схоластів, логіко-математичних творах Г. Ляйбніца. На початку ХІХ ст. як самостійна галузь досліджень виникає філософія мови, фундатором якої був німецький філолог Вільгельм Гумбольт (1767 – 1835 рр.).
Ідеї В. Гумбольта справили значний вплив на формування засадничих принципів лінгвістичного структуралізму, засновником якої вважають швейцарського мовознавця Фердінанда де Соссюра
(1857 – 1913 рр.). Він дослідив мову як знакову систему, порівняв її з іншими феноменами культури та запропонував створити особливу науку – семіологію. Термін семіологія є майже тотожнім до терміну семіотика. Важливим доробком вченого було обґрунтування двох основних підходів до вивчення мови – синхронного (вивчення мови на певному історичному етапі) та діахронного (вивчення змін в мові в процесі її розвитку).
Засновником семіотики вважається американський логік та математик Чарльз Пірс
(1839 – 1914 рр.), який сформулював основні принципи семіотики та типологію знаків. Ідеї Ч. Пірса були розвинуті Чарльзом Моррісом
(1901 – 1978 рр.), праця якого „Основи теорії знаків” (1938) стала першим систематизованим викладом семіотики.
Прийнято виокремлювати теоретичну та гуманітарну
семіотику. Теоретичну семіотику цікавлять насамперед логіко-математичні принципи побудови штучних мов. Гуманітарна семіотика вивчає конкретні знакові системи (семіотика архітектури, кіно, права тощо).
Основними функціями знакових систем є функція передачі повідомлень, або позначання смислу та функція спілкування, тобто забезпечення розуміння смислу читачем (адресатом) та спонукання його до певних дій. У відповідності до цього вирізняють три розділи семіотики:
· синтаксис (вивчає правила поєднання знаків у системах);
· семантику (вивчає правила приписування значень знакам і символам);
· прагматику (вивчає відношення людей до знакових систем.
Напрямки сучасних семіотичних досліджень
. В розвитку семіотики можна спостерігати два напрямки досліджень: логічний та лінгвістичний.
Відповідно склалися дві семіотичні парадигми. Представники першої (М. Пірс, Ч. Морріс, Т. Себеока та ін.) більше уваги приділяють семіотиці знака, його значенню, проблемам відношення знаку до адресату, а представники другої парадигми (послідовники Ф. де Сосююра та структуралісти) роблять акцент на дослідженнях сутності мови, специфіці знака як функції.
Подальші семіотичні дослідження привели до того, що поняття „знак” відійшло дещо на другий план, а більша увага приділялася поняттю „текст”, який розглядають як інтегративний знак, або як послідовність знаків-висловлювань.
В семіотиці розрізняють два рівня повідомлень: денотативний (фактичне повідомлення) та конототивний (додаткове соціокультурно обумовлене значення, символічне навантаження тексту). У відповідності до них і зараз відбуваються дискусії. Щодо ролі і місця зазначених рівнів в семіотиці відбуваються наукові дискусії. Представники лінгвістичної парадигми схильні досліджувати знакові системи з погляду фактичних повідомлень, без особливого врахування їх конототивних значень. Вони об’єдналися навколо такого напряму досліджень як семіотика комунікації
.
Інші дослідники об’єднались навколо проблематики семіотики сігніфікації
, їх цікавлять питання наповнення семіотичного базису повідомлення конкретним соціокультурним змістом. Найбільш відомим представником цього напряму є французький семіотик Ролан Барт (1915 – 1980 рр.). Оскільки вчені акцентували увагу не на передачі інформації, а на процесах продукування смислу, то це призвело до дослідження проблематики соціального безсвідомого, прихованих смислів в текстах. Відомий французький структураліст К. Леві-Стросс довів, що мистецтво і релігія теж мають природу, яка подібна до природи мови, а Р. Барт застосував структурно-семіотичний метод до аналізу масової культури, моди та художньої літератури. В центрі уваги дослідників логічно постала проблема інтерпретації тексту.
В наш час в семіології існує декілька окремих напрямків дослідження різних сфер життєдіяльності суспільства (політична семіологія, зоосеміотика, семіотика театру тощо).
Особлива увага приділяється сфері міждисциплінарних досліджень – культурній семіотиці
, яка вивчає культурні системи як ієрархію знакових систем. Вагомий внесок в розвиток семіотики зробили філософи Львівсько-Варшавської школи та російські вчені О. А. Потебня (1835 – 1891 рр.), Л. С. Виготський (1891 – 1934 рр.), М. М. Бахтін (1895 – 1975 рр.), Ю. М. Лотман (1922 – 1993 рр.). О. А. Потебня розглядав семіотику як сферу етичної психології, підкреслював її особливу роль для гуманітарних наук. Ю. Лотман досліджував різні мови культури, процеси комунікації. Для позначення універсального семіотичного простору він запропонував поняття семіосфери. Семіосфера, на його думку, існує за певними закономірностями поєднання та функціонування значної кількості різнорідних знакових систем.
·
3. 5. Типологія знаків
Основною одиницею будь-якої мови є знак. Знакову систему можна уявити як ланцюг знаків. Прикладом знаку є літера, а знакової системи – висловлювання, звичайна природна мова.
Знак
– матеріальний, чуттєво сприймає мий предмет (явище, подія), що в процесі спілкування людей виступає як представник якогось іншого предмету, властивості предмету, відношення між предметами, суб’єктивного утворення та використовується для отримання, збереження і передачі інформації.
В комунікації знак виконує роль інтерсуб’єктивного посередника, без якого неможливо передати інформацію, налагодити соціальну взаємодію в суспільстві та організувати будь-які види діяльності людей.
Іншою властивістю знака є те, що він, будучи матеріальним об’єктом, використовується для позначення чогось іншого. Це твердження слід розуміти таким чином, що знак і певний предмет, який позначено цим знаком, згідно класичної концепції референції не є тотожніми. Наприклад, фотокартка студента А є певною копією цього студента. Копія, навіть довершена, не тотожна об’єкту копіювання і саме тому може розглядатися як певний знак. Цей знак буде виконувати роль медіатора (посередника) в спілкуванні між студентом А і батьками, яким він надіслав фотокартку.
Якщо знак є посередником, представником чогось іншого (існує правило, що знак
не може позначати самого себе), то він має певне значення. Не існує знаків, які не мають значення, але значення знаків з плином часу можуть змінюватися.
Щоб з’ясувати, яке значення має знак (фотокартка) для батьків студента і для самого студента, необхідно встановити типи значено знаку. Кожен знак має значення, тобто щось позначає. Розрізняють три основних типи значення знаку: предметне, смислове і експресивне.
У якості предметного значення
(денотату) виступає певний об’єкт, що позначається даним знаком. Під об’єктом розуміють окремі предмети, чи класи предметів, явища, процеси, властивості предметів та відношення між ними. Слід наголосити, що знаки, які вказують на один і той самий об’єкт, тобто такі, що мають однакове предметне значення, не обов’язково повинні мати однакове смислове значення.
Смислове значення знаку
(смисл) визначається як зміст знака, який засвоюється в процесі його розуміння. Зміст знаку складає сукупність суттєвих рис, властивостей, характеристик предмету, який позначається даним знаком. Знак обов’язково має смислове значення.
В наш час предметне значення знаку позначають терміном „значення предмету”, а смислове значення – терміном „смисл”. Будь-яка інформація про предмет (про сукупність властивостей, ознак, які характеризують предмет), що містить у собі знак, є достатньою для однозначного виділення певного предмета думки. Вирізняють власний смисл
знаку (характеристика позначуваного предмета виражена в структурі знаку) і конвенціональний смисл
(характеристика позначуваного предмету, яку конвенційно асоціює зі знаком деяка спільнота людей).
Під експресивним значенням знаку
(експресивний смисл) розуміють позначені за допомогою цього предмету почуття, емоції, бажання людини, яка застосовує його в спілкуванні.
Знак обов’язково має смисл, але не кожен знак дійсно вказує на якийсь реально існуючий предмет. Наприклад, вирази) „круглий квадрат”, „людина, яка ніколи не робила помилок” не позначають реально існуючих предметів. Разом з тим, знаки, які позначають один і той самий предмет, можуть мати різні смислові значення. Наприклад, два імені „Т. Г. Шевченко” і „автор славетного твору „Кобзар” мають одне предметне значення – позначають одну й ту саму людину, але їх смислове значення різне - перше вказує на ім’я людини, а друге на те, що Т. Г. Шевченко написав славетний твір. Таке явище в культурній семантиці називають полісемізмом. Для наукових досліджень полісемізм знаків не є бажаним, оскільки спричиняє проблеми непорозуміння між науковцями. В культурі полісемізм вважається доцільним і корисним явищем, оскільки збільшує евристичні можливості спілкування і художньої творчості.
Знаки, які входять до мов як засобу комунікації в соціумі, дістали назву знаків спілкування
. Вони досить умовно поділяються на знаки природних мов
та знаки штучних знакових систем
. Знаки природних мов (окремі слова, граматично правильно побудовані висловлювання та інше) складаються із звукових, так і відповідних ним рукописних, топографічних та інших знаків. Мовні знаки звичайно поділяють у відповідності з формою знаків на вербальні, жестові, іконічні, графічні, образні. Штучні мови переважно застосовують в науковому середовищі, де вони виконують роль засобу спілкування науковців та засобу отримання нової інформації про об’єкти, що досліджуються. До знаків штучних мов належать знаки кодування, знаки для моделювання (наприклад, криві лінії, фігури), знаки, за допомогою яких будуються формули тощо.
Розуміння значення знаків спирається на поняття семіозиса. Семіозис – процес, в якому будь-що функціонує як знак
. Інша назва семіозису – знаковий процес. Він має чотири основні компоненти: знаковий засіб (те, що виступає знаком), значення (те, на що вказує знак), інтерпретатор (той, хто сприймає знак), інтерпретант (реакція, поведінка того, хто сприймає знак). Велику роль в з’ясуванні значення знаку відіграють знання, інтуїція, психологічний стан інтерпретатора, та ситуація, в якій відбувається інтерпретація.
У науковій літературі існують найрізноманітніші класифікації знаків
. Вони поділяють знаки на прості й складні, мовні й немовні й таке інше. Одну з найперших класифікацій знаків зробив Ч. Пірс (1867 р.), який поділив їх на іконічні знаки, знаки-символи та знаки-індекси.
Загальновизнаним є поділ знаків на мовні (які входять в деяку знакову систему) і немовні знаки. Серед немовних знаків виокремлюють: знаки-копії
(репродукції, фотокартки, відбитки пальців тощо); знаки-ознаки
(це знаки, які пов’язані з позначеними предметами так само як дії з їх причинами) та знаки символи
.
Знаки символи фізично ніяк не пов’язані з об’єктами, які вони позначають. За звичай вони містять наочний образ і використовуються для позначення вельми значущого змісту, часто-густо опосередкованого. Їх значення переважно встановлюються за умовною згодою (наприклад, зображення давньогрецької театральної маски є символом театрального мистецтва). Слід зазначити, що термін „символ” інколи застосовується в науці і в значенні знаку. Дещо інше розуміння символу існує в культурології та мистецтвознавстві. Про це йтиме мова в наступному параграфі.
Сукупність знаків, упорядкованих за певними правилами, утворює знакову систему
. Прикладом знаку є літера, а знакової системи – висловлювання або навіть уся вербальна мова. Важливими ознаками знакової системи є сукупність знаків і структура (сукупність зв’язків, взаємовідношень між знаками). Інформаційні можливості знакової системи значно ширші, ніж можливості окремих її елементів. Все залежить від комбінації поєднання знаків в певному повідомленні. Одна з можливих схем класифікації системи знаків позначена на рис. 4 [1. с. 54].
В культурології існують і дещо інші типології. Їх існування пояснюється принаймні двома причинами: по-перше, незважаючи на досить інтенсивні дослідження знакових засобів різними науковими дисциплінами задача побудови синтетичної концепції знаків ще не вирішена, а по-друге, в семіотиці культури будь-які культурні об’єкти (предмети, ідеї, міфи, церемонії і таке інше) розглядають як тексти (послідовність знаків) або навіть як окремий знак-символ. Отже постає питання про різні рівні мови, в яких функціонує знак.
Для позначення різноманітних знакових засобів, які використовують в культурі, використовують поняття семіотичного поля
. В його складі деякі
Рис. 4. Класифікація знакових систем
культурологи (А.А. Радугін, А.С. Кармін) виокремлюють п’ять основних типів знаків й знакових систем: природні, функціональні, конвенціональні,
вербальні (природні) мови і знакові системи запису [6, с. 33 - 37]. Такий поділ може спричинити певні труднощі в з’ясуванні ознак, на підставі яких він здійснений. Разом з тим, характеристика окремих груп (типів) знаків за такого підходу має певне евристичне значення, оскільки допомагає орієнтуватися в сучасній літературі про історію та теорію культури.
Природні
(натуральні) знаки
– це знаки-ознаки, які завжди супроводжують людей. Вміння використовувати природні знаки для орієнтування в навколишньому середовищі і спілкуванні сприяло розвитку первісної культури. До таких знаків належать відбитки слідів тварин, прикмети погоди, розташування зірок на небі тощо.
Особливістю цих знаків є те, що існує тісний зв’язок між предметом (явищем), яке сприймається як знак, з іншим предметом або явищем, на який він вказує. Наприклад, дим є знаком вогню. Природні знаки в поєднанні з іншими знаками використовують в мистецтві (декоративне мистецтво, мистецтво фотореалізму та т. п.).
На думку А. С. Карміна, під функціональними
слід розуміти знаки, які ґрунтуються на функціональному зав’язку між предметами або предметом і певною дією. Вони вказують на інші предмети (процеси) лише в тому випадку, коли такий зв’язок виникає в процесі людської діяльності і пов’язаний зі способом застосування тієї чи іншої речі [6, с. 33 - 34].
Наприклад, ножиці можуть вказувати на процес відрізання, а одяг і спорядження військовослужбовця можуть вказувати на його належність до певного виду збройних сил. Елементи одягу та аксесуари людини можуть також вказувати на її соціальний статус, а застосування окулярів – на слабкість зору. До функціональних знаків належать також міміка, жести, взагалі поведінка людини.
Конвенціональні знаки
– це знаки, значення яких визначається не предметами (процесами) чи їх функціональними залежностями, а встановлюється за домовленістю між людьми. До них належать сигнали
(наприклад, сигналізація за допомогою прапорців, навігаційні сигнали), індекси (наприклад, картографічні знаки, умовні позначки в схемах, положення флюгеру), образи (наприклад, знаки – малюнки), звукові образи та символи (наприклад, герби, ордени і таке інше).
До вербальних знакових систем
належать природні мови, які складаються історично і утворюють основу культури тієї чи іншого народу, етносу. Вербальна система знаків поліструктурна, багаторівнева та розгалужена. Основною структурною одиницею природної мови є слово. В світі існує величезна кількість природних мов та їх діалектів. Вчені нараховують від 2500 до 5000. Виокремлюють також штучні, спеціально створені мови (мова математики, мова логіки тощо). Окрім того, культурологи виокремлюють і такі мови, які побудовані на системах образних знаків (мова музики, мова танцю і таке інші).
До знакових систем запису інформації
відноситься письмо (система запису природної мови), нотна запис, нотація в шахах та інші. Особливістю цих систем є те, що вони виникають на основі інших знакових систем (вербальної мови, мови танцю та інше) і є вторинними щодо них. Винахід систем запису інформації суттєво вплинув на характер процесів комунікації у суспільстві та на розвиток самих мов.
·
3. 6. Місце і роль символів в культурі
Поняття символу належить до складних. Його розуміння потребує певних зусиль як з точки зору з’ясування його сутності, так і погляду умов застосування в різних дисциплінах. Порівняємо застосування поняття „символ” в мистецтві і культурології.
В мистецтві символ
-
це знакова форма предметно-чуттєвого буття художнього образу, яка містить у згорнутому вигляді багатоманітність ціннісних значень та естетичних символів
. Символ є характеристикою художнього образу з точки зору його осмислення, вираження певної художньої ідеї.
Символ, як універсальна категорія естетики, співвідноситься з категорією художнього образу, з одного боку, і знаку – з іншого. Існує майже класичне пояснення співвідношення символу, художнього образу і знаку
: символ – це образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і знак, якому притаманна багатозначність образу.
Але і це твердження потребує пояснення. Символ репрезентує собою синтез умовної знаковості і безпосередньої образності, в якому ці два полюси урівноважуються і перетворюються в нову якість. Отже, у символу є властивості образу і знаку.
Образний символ містить алегорію свого змісту. Алегорія, як розгорнуте уподібнення, зображення далеких від реальності уявлень за допомогою образу, має однозначний і відділений від образу смисл. Тобто символ і алегорія не є тотожними. Символ потребує діалогової форми пізнання, оскільки його смисл існує у формі динамічної тенденції і залежить від комунікативної ситуації.
В культурології під символом розуміють матеріальний або ідеаціональний культурний об’єкт, який в процесі комунікації постає як знак, значення якого є конвенціональним аналогом значення іншого об’єкта
. Таке визначення символу запропонував О. Г. Шейкін [7. с. 199]. В якості символів можуть поставати об’єкти реальної дійсності, тобто предмети, їх властивості, процеси і окремі дії. Навіть колір має символічне значення і в певних комунікативних ситуаціях постає як символ. Наприклад, хліб і сіль є символом дружби і гостинності, покладання квітів до пам’ятника герою є символом вдячності, пам’яті та поваги, ритуальний танок може бути символом намірів, вдячності або висловлюванням прохання до божества, духу предків. Блакитний колір, наприклад, є символом надії, перспективи. В якості символів постають і ідеаціональні об’єкти. В українській міфології існує образ бога Перуна, який постає як творець земних урожаїв, покровитель хліборобства. Разом з тим він символізує собою справедливого і суворого месника, покровителя війська.
Наведені приклади свідчать про складність самого поняття символу, його двоїстість, дихотимічний характер, з’ясувати який можливо у співставленні зі знаком.
Символ має дві складові: ”зовнішню форму„
(„мітка” або знак) і значення
(інтерпретація знака індивідом або групою індивідів). Значення символу містить певний концептуальний зміст, цінності (позитивні або негативні) і почуття, які об’єднуються навколо інтерпретації. Сприйняття знаку полягає в усвідомленні його значення.
В якості „зовнішньої форми” можуть поставати не тільки знаки
, але й самі об’єкти
. Звичайне розуміння знаку (згідно з референціальною концепцією знака) передбачає, що знак позначає дещо інше, те, чого немає в знаках, як фізичних об’єктах. Тобто знак позначає якийсь об’єкт (денотат знаку) і разом з тим виражає смислове і експресивне значення.
Але „міткою” символу може бути і певні об’єкти, які відсилають не до чогось іншого, а до самих себе. Тобто, ці об’єкти в класичному розумінні не є знаками. Такими об’єктами можуть бути певні предмети, їх ознаки, форма, колір, звуки і навіть пауза в розмові. Кожен такий об’єкт має, образно кажучи, „первинне” значення або концептуальне, в якості якого постають його суттєві властивості, завдяки чому цей об’єкт і виокремлюють серед інших.
Наприклад, годинник є приладом для відліку часу, його суттєва властивість полягає в спроможності здійснювати цю операцію і репрезентувати той чи інший відлік часу користувачу. Але значення символу пов’язують не цим концептуальним значенням предмету, а з його „вторинними”, додатковими, супутніми або конотативними значеннями
. Наприклад, годинник, як окрема річ, може свідчити в одній ситуації про любов батька, який його подарував сину, в іншій ситуації - символізувати про плинність часу, як суттєвий вимір буття. Годинник може мати значення як історично-археологічної цінності, оскільки в певному сенсі виявляє технологію їх виготовлення. Годинник, особливо коштовний, також може свідчити про статус людини у суспільстві.
На рівні певної спільноти той чи інший знак з плином часу накопичує значний обсяг додаткових смислів (конотацій), які в силу їх актуальності для конкретної ситуації комунікації поступово витісняють вихідне (парадигмальне) значення і стають суспільно визнаними. Цей шлях спільної згоди називають конвенцією. Таким чином, певний знак шляхом конвенції перетворюється в символ, який містить ланцюг смислів, в тому числі й абстрактних. Вважається, що знак стає символом і функціонує як такий лише тоді, коли його застосування передбачає загальнозначущу реакцію не на сам об’єкт, а на похідні, надані йому значення.
Узагальнюючи пояснення, підкреслимо основні властивості символів:
· символ має знакову природу і йому притаманні властивості умовного знака;
· принципова відмінність символу від знаку полягає в тому, що символ не передбачає прямої вказівки на об’єкт, який він позначає (денотат);
· „зовнішня форма” символу може бути різною (форма знаку чи об’єкту);
· смисл символу не наданий в завершальному вигляді, сукупність значень є не визначеною, але структурується в певний ланцюг;
· смисл символів у різних народів та етносів може не співпадати, отже вимагає з’ясування традиційного співвіднесення форми і ланцюга значення;
· як і знаки, символи мають інформативне, емоційне і експресивне навантаження;
· символу властивий динамічний характер – його функціонування в різних комунікативних ситуаціях залежить від актуальності того чи іншого смислу.
Розглянуті властивості символів обумовлюють складний характер процесу їх застосування під час спілкування, оскільки гостро постає питання їх розуміння та інтерпретації. З одного боку, потрібно знати зовнішні форми репрезентації символів, з іншого – можливий спектр смислів символів в їх поєднанні, який традиційно закріплюється в певній культурі. Інтерпретація смислу символу відбувається в певній ситуації, яка не виключає застосування як загальнокультурних, так і символів певної субкультури (етнічної, професійної, мовної і т. п.).
Скажімо, міфологічний образ лісовика в різних регіонах України мав неоднакові назву: чугайстер в українських Карпатах, ночник – на Закарпатті, лісовик – в центральних і східних регіонах України. Щодо зовнішності лісовика, то він різним народам і навіть різним прошаркам населення бачився по-різному. У класичному мистецтві лісових богів зображували в людській подобі з вінком на голові й зеленою гілкою в руці. Іноді лісовик ототожнювався з чортом і мав відповідний вигляд.
Таким чином, багатошарова смислова будова символу потребує складного процесу сприйняття, в якому задіяне раціональне мислення, інтуїція, асоціативне співвіднесення з іншими значеннями знаків.
Типологізація символів може бути здійснена за такими ознаками:
· за способом відображення (звукові, графічні, пластичні та ін.);
· за галузями людської діяльності (політичні, економічні, правові, релігійні, наукові, символи мистецтва);
· за складністю структури (прості та складні);
· за рівнем конвенційної згоди (універсальні, символи окремої культури та символи субкультур) тощо.
До „універсальних символів”, розуміючи усю умовність такої мовної конструкції, можна віднести політичні символи держав (гімни, прапор і таке інше), філософські ідеї-символи (наприклад, „філософський камінь”), символи основних релігій світу та інші.
Важлива роль символів і символізації в культурі зумовила наявність різних підходів до їх розуміння (теологічне, раціональне, інтуітивістське тлумачення і таке інше). Слід зазначити, що у німецького філософа та історика культури Вільгельма Дільтея і Фрідріха Ніцше символізація постає як головний засіб культури, а філософ Ернст Кассирер (1874 – 1945 рр.) взагалі усі форми культури розглядає як ієрархію „символічних форм”, адекватну духовному світу людини.
Таким чином, розуміння культури постає як світ символів, які об’єднують різні плани буття в єдине ціле. Символ, як інваріантна організуюча структура, об’єднує культуру. Символічне – це глибинний вимір мови, своєрідний шифр, який надає перевагу процесу формування значень над власно комунікативною функцією.
Структуралізм поставив питання про культуру як сукупність символічних систем і текстів, але концептуальне вирішення його ще попереду.
Слід зазначити, що символи не слід пов’язувати лише із певними знаковими формами чи предметами. Комунікативна поведінка і культурно-встановлені зразки, або конфігурації, мають теж символічне зображення. Символ означає спеціальний виразний засіб комунікації, який заміщує собою або репрезентує соціальнозначущий реальний феномен. Таким чином, він має конвенціональну і комунікативну природу. Не існує природних зв’язків між символом і референтом – вони штучні, відносні і варіюються від культури до культури, від групи до групи. Скажімо, у світогляді європейських народів сніг традиційно був в опозиції із сонцем, теплом. Натомість у світогляді японців сніг є символом тепла і ніжності. Героїня одного середньовічного роману називає свого милого „сніжний світанок” і це звучить як визнання справжності кохання й відданості. Японці вважали кота злою істотою, яка володіє надприродною силою. Зовсім інше значення має символічне зображення кота в Китаї, де люди вірили, що він здатен проганяти злих духів. А давні єгиптяни вшановували богиню Баст в образі жінки з котячою головою. Атрибутом цієї богині була егіда а з головою кішки, яку вважали священною твариною.
Знаки і символи використовуються у всіх сферах життєдіяльності: в сфері права – богиня правосуддя, у якої пов’язкою закриті очі, а в руці ваги (терези) – символ справедливості правосуддя; в економічній сфері – марка-ім’я, товарний знак. Марка-ім’я – це термін, знак, символ, малюнок або їх поєднання, які призначені для ідентифікації товару або послуг одного з агентів економічної діяльності (або групи) та диференціації їх від товарів і послуг конкурентів. Символічні зображення використовують і в товарних знаках, особливо в графічних образах (товарні знаки можуть бути словесні, графічні, об’ємні, звукові та комбіновані). Графічний знак часто називають фірмовим. Наприклад, компанія „Мерседес” як фірмовий знак використовує фігуру, яка нагадує композицію з трьох трикутників, які певним чином перетинаються і вписані у коло. Деякі люди тлумачать цей символ як колесо, яке рухається (символ динамізму сучасної цивілізації), деякі вбачають символ Трійці – єдності Бога в трьох особах, а засновники компанії пояснюють його слоганом „пануюче становище у повітрі, на воді і на землі”, підкреслюючи тим самим якість продукції та сфери її застосування.
Поширеною в культурі сучасного суспільства є і політична символіка, під якою розуміють різноманітні знаки, символи та їх системи, які відносяться до політичної сфери і є культурною пам’яттю певних соціальних груп і всього суспільства. Особливістю політичної символіки є те, що вона є однією з основних форм комунікації між владою і суспільством, засобом етнічної і національної ідентифікації, репрезентації народів і культур у міжнародному спілкуванні. Принагідно можна пригадати вислів, який приписують Конфуцію про те, що знаки і символи, а не слово і закон, керують світом. Розуміючи умовність цього судження, важливо наголосити на значущості символіки в політичній культурі та різноманітності її функцій. Основне завдання політичних символів – пробуджувати певні почуття (патріотизму, любові до Батьківщини, гордості за націю, народ і таке інше) та спонукати до дії. Дослідники виокремлюють наступні функції політичної символіки:
· функція мобілізації;
· функція комунікації;
· функція соціалізації;
· функція створення понятійних структур;
· функція маніпулювання масовою свідомістю.
Політична символіка – невід’ємна частина політичної культури і пов’язаною з нею комунікації зокрема. Для неї властиво вбирати в себе – синтезувати – різноманітні знаки з ієрархії знакових систем та використовувати їх з політичною метою. Сукупність різних типів політичної символіки можна розглядати як певний „текст”, що організує політичний простір даного народу і репрезентує його історію, культуру, мислення та світосприйняття. Існує декілька варіантів класифікації політичної символіки. На думку О. Левцуна і Д. Місюрова, можна виокремити наступні її типи [10, с. 293]:
· національно-державна символіка (прапор, герб, гімн і таке інше);
· архітектурно-скульптурна символіка – будинки, споруди, скульптурні пам’ятники, меморіали, присвячені історичним подіям (наприклад, Маріїнський палац у Києві, Московський Кремль, Білий дім у Вашингтоні, Китайська стіна;
· відзнаки – особливі регалії у вищих осіб держави, форма одягу , ордени, медалі тощо;
· ритуально-процесуальна символіка (інавгурація глави держави, проведення національних свят, засідання парламенту і таке інше);
· умовно-графічна символіка, враховуючи геральдичні знаки (знаки влади, партійні символи, емблеми громадських і міжнародних організацій);
· наочно-агітаційна символіка (плакати, гасла, прапори і таке інше);
· політико-музична символіка (гімни, народні та революційні пісні і таке інше);
· предметно-об’єктивна символіка (предмети або об’єкти, особливо значущі для даної національної спільноти – Софія Київська, Хрещатик, Дзвін свободи в американців, Цар-гармата і Цар-дзвін в Росії, гора Афон і Акрополь у Греції, Рейхстаг та Бранденбурзькі ворота в Німеччині і таке інше);
· люди – політичні символи (Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Т. Г. Шевченко, президент США Лінкольн, В. І. Ленін і таке інше);
· символи місця і часу, державні та адміністративні кордони, столиці, національні свята, назви вулиць, міст, країн;
· політична мова (спеціальна термінологія або особливі мовні конструкції, що використовуються в політичній практиці), понятійна символіка (наприклад, „свобода”, „демократія”, „комунізм”, „націоналізм” та інші поняття, навколо яких створюється ідеологія або міфологія) тощо.
До державних символів України належать: Державний Гімн, Державний Прапор і Державний Герб, котрі в лаконічній формі відображають духовні засади українського народу, символізують суверенітет його держави. Відповідно до Конституції України Держаний Прапор – стяг з двохрівновеликих горизонтальних смуг синього і жовтого кольорів. Великий Державний Герб в Україні ще не затверджено, але визначено, що він встановлюється з урахуванням Малого Державного Герба (Знак Княжої Держави Володимира Великого - Тризуб) та герба Війська Запорізького відповідним законом. Державним Гімном України є національний гімн на музику М. Вербицького із словами, які затверджена Законом України.
Інтерпретація того чи іншого символу або сукупності символічних зображень на гербі, який має глибоке коріння, є справою не такою легкою. Існує більш ніж тридцять варіантів інтерпретації Тризуба. Найдавніший герб у світі має Королівство Данія. Але не тільки за цим критерієм він належить до рекордсменів. На ньому фігурують ведмідь, баран, дракон, лебідь, шість левів, кінь із вершником, кінська голова, 4 корони і 16 сердець.
До державних символів можуть залучатися також інші знаки, емблеми і споруди. Наприклад, у відповідності до німецького законодавства до державних символів Федеративної республіки Німеччини віднесені: національний гімн, державний прапор і його кольори, державний герб, абревіатура федеральних установ, державна печатка, уніформа державних службовців, орден („За заслуги перед ФРН”, який має вісім ступенів), почесні знаки (медалі і хрести), назва держави і її столиці (Берлін), свята і пам’ятні дні, а також меморіальні пам’ятки загальнонаціонального значення. В більшості країн Європейського Союзу встановлена і ефективно діє сувора система відповідальності за незаконне носіння державних нагород та використання комерційними структурами державної символіки. У відповідної до Указу Президента України „Про впорядкування геральдичної справив Україні” від 18 травня 2000 р. в Україні теж проводиться відповідна робота в цьому напрямку. Одним із перших кроків на цьому шляху стало створення Державного геральдичного реєстру України, який є повним і цілісним зібранням усіх знаків та символів, що функціонують у державі.
Одним з найдавніших символів в культурі є Світове Дерево (або Дерево Життя), яке у різних народів світу, як вважають дослідники знаків та символів, уособлює модель всесвіту і людини. Воно також є посередником між світами - своєрідна дорога, міст, яким можна перейти до світу богів або в тотойбіччя. Із образом дерева – посередника між світами - пов’язаний і звичай саджати дерева чи кущі на могилах (в Україні – переважно калину). На думку Я. Музиченка, Дерево життя – це й дерево роду [4, с. 22 - 23]. Найпоширеніша схема зображення світового дерева – стовбур з трьома гілочками. Образ світового дерева зображували на рушниках, писанках, скринях, посуді та оздобленні одягу.
Символіка української культури розгалужена і сягає продавніх часів. Особливо шанованими були рослинні та тваринні символи: калиновий міст, зоря, місяць, калина, верба, кінь, риба, коза, бджоли тощо. Калиновий міст, наприклад, є символом єднання світів (реального і якогось іншого), по символічному мосту йдуть до нас сонце, весна, кохання. Найчастіше міст – символ весільний. По ньому хлопець (парубок) і дівчина переходять до нового періоду у своєму житті: стають молодим подружжям.
Зоря в українському фольклорі – це символ дівчини, місяць – символ парубка. Слід зазначити, що в міфах багатьох народів зоря – це символ дружини, або сестри Сонця. Зоря, як відомо, сповістила світові про народження Ісуса Христа. Вона з’явилась над вертепом у Віфлеємі, де народився спаситель, і вказувала шлях до нього трьом царям зі Сходу, волхвам і пастухам. Саме тому колядники ходять із семикутною або восьмикутною зорею, котра сяйвом і красою нагадує про віфлеємську зорю.
Місяць – це символ жіноцтва, а також судженого. Білий камінь у фольклорі – символ центру світобудови й уособлення місяця. Білий камінь посеред води – це повний місяць у бездонних небесах. Місяць пов’язували з таємними знаннями. З місяцем пов’язане число дев’ять. За старовинною календарною системою кожен місяць року поділявся на три тижні, а кожен тиждень – на дев’ять днів. Звідси – число страв на святвечірньому столі і кількість полін для вогню, на якому господиня готує святкову їжу.
Особливо шанованим рослинним символом українців є калина. Вона – знак життя, крові, вогню і смерті. Калина часто відіграє роль світового дерева. Зображення калини на емблемах збереглося в Україні й донині. Як і більшість символів вона може вказувати на різні, навіть протилежні стани і властивості: з одного боку калина символізує радість, з іншого – смуток, недолю. Калина є також уособленням України, дому, усього рідного.
Важливим символом для українців є також верба. У давнину верба була священним деревом у слов’ян. Як особливе, священне дерево, верба тісно пов’язана з культом предків. На похоронах плакучими гілочками встеляли домівки. Як світове дерево, верба уособлює і життя, і смерть. Молода верба символізує життєву силу, плодючість, здоров’я, захищає від хвороб, стихійного лиха. У фольклорі стара верба асоціюється зі смертю, антисвітом і таке інше. Символом сили, чоловічої могутності і священним деревом бога-громовержця у слов’ян вважається дуб. Береза виступає як символ радості, щастя, а осика – смутку й розлуки (разом з тим вона є і оберегом від нечистої сили).
Поширеними є і тваринні символи. У різних міфопоетичних традиціях тварини і птахи є обов’язковими елементами системи уявлень та ритуалів. Вони можуть бути божествами, героями, перетвореними людьми, їздовими істотами богів, тотемними предками. Риба, як і вода, символізує життя, очищення, здоров’я. У слов’янській міфології кінь, як і качка, асоціювався із сонцем. Коза у традиційній культурі багатьох народів символізує багатство, достаток, урожай і плодючість. А ще – воскресіння сил природи, завмерлих під час зими. Образ кози пов’язаний також із пошануванням померлих предків, адже душі покійних, як вважалося раніше, - це опікуни господарства і скотарства.
Символічним є образ павука-ткача, який снує нитки-промінці. За давніми уявленнями, на Різдво заснувався світ. Тоді народилося сонце, і з вершечка світового дерева воно почало ткати свою золоту павутину. Прикладом відголосу такого вірування в Україні є „теремки” ц „павуки”, якими оздоблюють покуть на Різдво. „Павук” – це дванадцять смужок - гірлянд, зроблених із соломи. Соломинки в цих гірляндах перемежовані барвистими смужками паперу. „Павука” кріплять до стелі. „Теремок” – це кубики з соломи, які чіпляють один до одного за певною схемою і підвішують у центрі „павука”. Символом мудрості, працелюбності та ощадності в українців є бджола – „свята божа трудівниця”, а символом добра, щастя, весни – лелека (бусол, чорногуз). І досі широко побутує повір’я, згідно з яким у родині буде щастя, коли бусол зів’є гніздо на подвір’ї.
Глибоко символічним є обереги, яких в українського народу існувало дуже багато. Вони уособлюють найрізноманітніші захисні сили від усілякої небезпеки: хвороб, нечистої сили, стихійного лиха тощо. Найпоширенішими оберегами, до яких вдавалися в будь-якій ситуації, були тексти, предмети та дії з християнською символікою. Деякі обереги, хоча здебільшого в ритуальному значенні, збереглися й дотепер. Серед найбільш поширених слід зазначити писанку, рушник, хустку, обрядовий хліб, шапку, гребінь, пояс.
Для християн писанка – знак воскресіння і вічного життя. Символіка писанкових мотивів широка: сонце – джерело світла, символ Христа; хрест – символ всесвіту, чотирьох сторін світу, чотирьох пір року, святий знак відкуплення, яким церква усе починає, благословляє й освячує; дерево життя – символ світобудови, образ божої мудрості; триріг – знак святого вогню і святої трійці; грабельки – символ дощу, що сходить із неба до землі і єднає небо і землю; гілка – символ родючості; пташка – символ єднання земного й небесного, охоронець душ предків; півень – сторож добра проти зла, символ світла; риба – символізує воду, життя і здоров’я; виноград – символ роду і таке інше.
Велике символічне значення на Україні мають рушники – символи долі, дороги, захисту, поваги, подружньої вірності, гостинності, прощання. Рушник і хліб є символами єднання на весіллі. Хлібом-сіллю і досі зустрічають гостей. Під час проводів у військо чи далеку подорож кожна мати дарувала тканий або вишитий рушник своєму синові і зичила щасливої долі. Рушник був незамінною річчю в родильній обрядовості і на похоронах. Рушники, як обереги вішають над іконами, портретами родичів, дзеркалом і таке інше. Білий колір рушників, їхня вишивка теж мають глибоку символіку. Білий колір – знак чистоти, невинності, радості. Він пов’язаний з денним світом, а значить із життям. Однак білий колір пов’язаний і з образом смерті. Це стародавній колір жалоби.
·
3. 7. Мова культури та її різновиди
Проблема мови культури є фундаментальною не лише для науки, але й для буття людини в світі. Завдяки різним мовам культури людина пізнає світ, накопичує знання, залучається до комунікативних процесів. Мова культури є універсальною формою осмислення дійсності саме тому, що вона, синтезуючі різні аспекти життя людини - соціальні, культурно-історичні, психологічні, естетичні та інші, сприяє людині в засвоєнні цінностей, норм, уявлень та забезпечує її соціалізацію.
Мови культури використовуються для побудови культурних схематизмів, які утворюють і підтримують порядок в певних класах соціально значущих ситуацій. Серед цих важливих для існування культури порядків слід відмітити такі, як рухи тіла, просторовість, інститути, способи пізнання, письмо та інші.
Мовою культури в широкому розумінні цього поняття називають знаки, символи, тексти, культурні об’єкти, які дозволяють людям вступати в комунікаційні зв’язки між собою і орієнтуватися в просторі культури
.
Вивчення мови культури не обмежується лінгвістичною методологією. Кожен культурний об’єкт має семіотичний вимір і може розглядатися як певний символ. За своєю будовою мова
є знаковою системою, яку утворює сукупність знаків та символів, стійка, інваріантна при будь-яких перетвореннях структура відношень між ними, а також певні правила поєднання елементів для утворення нових смислів та правила їх інтерпретації.
Оскільки кожен культурний об’єкт, будь-то предмет, чи процес (ритуал, образ), чи то смислова конструкція, чи то знак або символ мають семантичний вимір і є носієм смислів, то його можна розглядати як елемент мови як знакової системи.
Мова культури – це сукупність культурних об’єктів, якій притаманні інваріантні при будь-яких перетвореннях відношення та певні правила поєднання її елементів, смислоутворення та застосування в соціокультурній комунікації
[8, с. 423].
В культурі використовують не лише вербальну і штучні мови. В якості особливих мов культури виступають: · акти людської поведінки, які мають високу інформативну значущість; · спеціальні церемоніальні, ритуальні і образові ситуації; · особливі смислові конструкції, що містяться в філософських чи релігійних творах; · художні образи в мистецтві; смислові риси будь-яких продуктів матеріальної діяльності; · кінесіка (жести, рухи, міміка) тощо.
Дослідження мови культури
будь-якої соціально-історичної спільноти передбачає аналіз:
- засобів виразності;
- правил їх поєднання в тих чи інших текстах;
- правил позначення смислу на мові;
- правил інтерпретації та розуміння повідомлень.
Мову культури вивчає багато дисциплін. Семіотика акцентує увагу на знакових системах, культурна семантика вивчає мову культури як засіб закріплення та розуміння смислів. Особливе значення має і мовознавство (лінгвістика).
Лінгвістика – це наука про природну людську мову загалом і про всі мови світу як її індивідуальних представників. В її складі існують різні напрямки досліджень: у полі зору соціолінгвістики перебувають проблеми, пов’язані з соціальною природою мови, функціональна лінгвістика вивчає механізми діючої мовної системи, а предметом комунікативної лінгвістики є вивчення мови в реальних процесах спілкування.
Культурологічний підхід до вивчення мови прагне залучити різноманітні методологічні засоби з метою поглиблення знань про цей феномен культури. До таких засобів належить семіотичний, лінгвістичний та міждисциплінарний підходи, методи комунікативістики, культурної антропології, комунікативної філософії.
Мова культури – складна та багаторівнева система, в якій виділяють певні її типи та різновиди:
· за сферам людської діяльності (мова політики, мова мистецтва, мова науки і таке інше);
· за етнічною належністю (мова української, російської, китайської та мови інших культур);
· за формою знаків та знакових систем (вербальна, іконічна, образна, графічна, мова жестів, формалізована мова);
· за культурними порядками (мова одягу, мова зачісок і таке інше);
· за належністю до певної субкультури (мова (сленг) тінейджерів, мова хіпі, кримінального середовища та інші);
· за специфікою внутрішніх синтаксичних та семантичних правил (семантично відкриті та закриті мови, мова з повним і неповним синтаксисом та інші) [8. с. 423].
Таким чином, мови культури – це умовна назва штучно створених людьми систем вираження своїх переживань та відношень з навколишнім середовищем. В їх складі можна виокремити вербальну, жестову, графічну, образну та формалізовані мови. Для них характерним є різні способи роз’єднання та поєднання уявлення людей за допомогою певних знакових засобів.
Мова культури символічна, динамічна та полісемантична. Вона виконує важливу комунікативну функцію. В сфері соціальних взаємодій постає з одного боку як посередник (медіатор), а з іншого – як середовище, де діють свої засоби та правила застосування знакових (символічних) систем.
Особливу роль в комунікації відіграє вербальна мова, оскільки за її допомогою передається значний обсяг інформації. Мова є головним засобом мислення і спілкування. У мові закодовані знання людини, її уявлення про світ у цілому, її індивідуальний життєвий досвід, пануюча у суспільстві картина світу, моральні та естетичні цінності. Оволодіння мовою та формування мовної культури є одним з найважливіших завдань соціалізації особи.
Значення мови як засобу мислення і спілкування пояснюється її етнокультурними когнітивними і комунікативними функціями та функцією соціалізації (див. рис. 5).
За ступенем поширення та статусом в процесі спілкування відбувається диференціація мов на такі типи: ·
мови міжнародного спілкування; ·
національні мови; ·
племенні розмовні мови, які не мають писемності; ·
„одно аульні” (за висловом Ю. Д. Дешарієва) не писемні мови, з вузькою, найчастіше сімейно-побутовою сферою застосування; ·
специфічні мови окремих груп людей.
Про поширення певних мов свідчать дані, які наведені в таблиці. Разом з тим, слід зазначити, що деякі дослідники наводять і інші показники кількості людей, які розмовляють тією чи іншою мовою. Різниця в показниках пояснюється в першу чергу різними методиками підрахунку та тенденціями в поширенні мов у світі за останні 15 – 20 років.
Найпоширеніші мови світу
(початок ХХІ ст.)
| Мова |
Кількість людей, що розмовляють на даній мові |
| Китайська |
1,2 млрд |
| Англійська |
380 млн |
| Гінді, урду |
275 млн |
| Іспанська |
230 млн |
| Російська |
Більше 220 млн |
| Бенгалі |
140 млн |
| Арабська |
140 млн |
| Індонезійська |
140 млн |
| Португальська |
125 млн |
| Німецька |
100 млн |
Джерело: М. Сухов. Дипенциклопедія // Євроатлантика. – 2003. - № 1. – С. 45.
До мов міжнародного спілкування традиційно належать англійська, іспанська, російська, арабська і французька. Ці мови розповсюджені в значній кількості країн і складають „клуб світових мов”. До офіційних робочих мов ООН і більшості міжнародних конференцій окрім зазначених належить також китайська мова. Найбільш поширеною мовою міжнародного спілкування поступово стає англійська. Мова. Цей статус англійської мови пояснюється багатьма чинниками: політико-економічними та культурними досягненнями англомовних країн; пануванням англійськомовних засобів масової інформації в світі; основний обсяг інформації зберігається на англійській мові (книги, наукові видання, кіно і телефільми); Інтернет більш ніж на 90% теж англомовний.
Найважливіша роль в формуванні нації та культури належить національній мові, яка постає оселедцем її ментальності і способом збереження культурно-історичного досвіду. Загальновизнаною є залежність образу світу від вибору понятійного апарату і вирішальних можливостей національної мови. Разом з тим, в демократичному суспільстві існує повага до всіх мов, на яких спілкуються люди. Питання збереження і розвитку національних мов в умовах глобалізації та інтеграції буде, як вважають дослідники, постійно актуальним. А інколи, як в Україні, буде набувати політичного характеру.
Мова відіграє важливу етнокультурну роль: вона є засобом інтеграції людей в певну етнічну спільноту та виконує ідентифікаційну функцію, тобто сприяє ототожненню індивідом себе з іншими людьми та спільнотами, з цінностями певної етнічної культури.
Слід зазначити, що мова є одним з визначальних елементів державотворення. Йдеться перед усім про державну мову, яка є ознакою держави. Як відомо, суверенітет держави втілюється не лише в системі її суверенних прав, але також суверенних атрибутів (назва держави, столиця держави, державна мова
) та символів (прапор держави, герб та гімн держави). В цьому розумінні мова виконує політичну функцію. Зміст останньої яскраво розкриває такий різновид мови, як політична мова. Політична мова є одним з основних показників і виразників структури і динаміки політичної культури. Розрізняють п’ять основних сфер використання політичної мови:
· мова законодавства та адміністративно-правова термінологія;
· мова управління;
· мова спілкування та переговорів;
· мова політичного виховання;
· мова політичної пропаганди.
Таким чином, політична мова відіграє надзвичайно важливу роль не лише в процесі державотворення, але й функціонуванні та розвитку політичної системи. Вона слугує засобом обґрунтування політичних цінностей, прищеплення відповідних переконань, впливу на думки і наміри людей та політичних партій. Політична мова сприймається з давніх часів як засіб контролю над суспільством та знаряддя політичної пропаганди (в міжнародних відносинах - засіб інформаційної боротьби).
Серед інших мов, якими користуються певні групи людей, слід звернути увагу на есперанто, мову людей з певними вадами зору і слуху (мова глухонімих, мова для сліпих людей). В 1887 році варшавський лікар Людвик Земенгоф, якого називали Doctoro Esperanto (доктор, що має надію), створив одну з штучних міжнародних мов. Словарний склад есперанто ґрунтується на лексиці, яка є спільною для багатьох європейських мов та латинській абетці.В тому ж році вийшла друком перша книжка інтернаціональною мовою. Подальше розповсюдження цієї мови дещо уповільнено історичними подіями початку ХХ століття та застосуванням у міжнародному4 спілкуванні інших мов, зокрема, англійської.
На початку ХХ ст. з метою поліпшення спілкування людей з певними вадами була створена моноральна система
ручних знаків, які доповнювали недоступні окові елементи артикуляції. Вона була опрацьована датським сурдопедагогом Форггамером у 1900 р.
Знаки моноральної системи не передають знаків мови, а служать лише допоміжним засобом читання з губ. Через складність і трудність для опанування вона не дістала в Україні широко поширення.
Для письма і читання сліпих французький тифлопедагог Луї Брайль (1809 – 1852 рр.) розробив рельєфно-крапковий шрифт. Цей шрифт (шрифт Брайля) оснований на різних комбінаціях шести опухлих крапок, яка дозволяє позначити букви, цифри, математичні, хімічні і нотні знаки. Перша книга на шрифті Брайля вийшла у Франції в 1837 році, а в Росії – у 1885 році.
Дещо пізніше створена більш досконала система математичних і хімічних знаків для сліпих – марбурзька система знаків. Вона опрацьована Комісією з точних наук, створеною об’єднанням сліпих Німеччини, які займалися академічною роботою. Абетка цієї системи була видана в 1919 році в місті Марбурзі - на – Лані. Знаками цієї рельєфно-точкової системи з певним змінами й доповненнями друкується тепер уся навчальна та інше математична література для сліпих.
·
3. 8. Розуміння та інтерпретація текстів культури
Практичним втіленням мови є текст. Мова задає репертуар знаків твору, способи утворення з них виразів, правила оцінки, вибору, читання, а також правила перетворення.
Текст, з філософського погляду, виступає як матеріальна оболонка ідеальних результатів людської діяльності, а з культурологічного погляду – як форма існування культури.
Текст (від лат.
Textum
– спілкування) – знаково-мовна реалізація певної системи інформації. З погляду семіотики, текст – лінійна послідовність знаків, задана певним культурним кодом
. Текст розглядають і як форму комунікації, в якій і обряд, і танець, і ритуал розглядається як знакова система, що містить інформацію.
До основних ознак тексту можна віднести
: · наявність певної сукупності знаків; · поєднання знаків в певну послідовність на підставі прийнятих правил; · смислова цінність; · виконання в комунікації ролі посередника між автором (адресантом) і читачем (адресатом).
Залежно від характеру кодів, тексти можуть бути письмові
(алфавітні, піктографічні, формально-математичні), усні, технотронні (задаються за допомогою радіо, звукозапису, машинної пам’яті).
За ступенем зв’язку мовних одиниць та породжуваних ними конструкцій, текст поділяється на контексти. Контекст – це сукупність деяких обставин, від яких залежить значення або сенс будь-якого знаку, вислову, тексту, дії. Наприклад, жест як деякий знак, набуває значення, тільки з урахуванням ситуації, за якої хтось вказує на щось. Так само і смисл висловлювання або тексту, як правило, змінюється від контексту. В словесних текстах вирізняють лінгвістичний та позалінгвістичний (актуативий) контекст. Лінгвістичний контекст
– це текст, який оточує будь-який вислів (слово чи частину тексту) та впливає на значення даного вислову (частину тексту).
Для ситуативного контексту
належить сукупність деяких обставин, від яких залежить значення деякого вислову чи тексту. На думку В. Лісового, до таких обставин слід віднести неартикульовані передумови, традиції, конвенції (умовно прийняті угоди, за допомогою яких автор вибирає правила опису ситуації, події тощо), мову, соціально-історичну ситуацію, умови комунікації тощо.
Шляхом перетворення контекстів виявляється їхній інваріант. Саме він становить інформаційно-смисловий аспект тексту, а текст в цілому, за такого підходу, характеризується планом змісту
і планом конкретного вираження
. Різниця між ними іноді буває досить суттєва.
З погляду культурної семантики, аналіз будь-якого тексту передбачає його дослідження в трьох аспектах (відповідно до розділів семіотики: синтаксичного, власне семантичного (смислового) та прагматичного). Особлива увага приділяється встановленню соціокультурної цінності змісту та цінності для певної ситуації комунікації. Найважливішою з характеристик тексту, розглянутого як результат комунікації, є його цілісність. Вона складається, з трьох складових: смислової цілісності, комунікативної та структурної єдності.
Смислову цілісність тексту
характеризують такі елементи, як: загальний контекст (загальна думка, ідея, смисл); змістовна структура тексту; логічна будова (послідовність представлення та зв’язку певних фрагментів змісту).
Структурна єдність тексту
– це конкретний знаковий вираз тексту у вигляді мовних засобів. Якщо йдеться про текст вербальної мови, то ними є фонеми, лексеми, синтаксеми та інше. Досліджуючи фонетичний аспект тексту представники комунікативної лінгвістики вивчають звукову будову мови, її акустичні та артикуляційні властивості. Лексичний аспект складає аналіз застосування слів та інше.
Комунікативна єдність тексту
полягає в поєднанні різних каналів, засобів і форм, що дозволяють впливати на ментальну сферу людини, емоційний стан та волю, з метою досягнення головної мети повідомлення.
Серед загальноприйнятих ознак щодо оцінки
будь якого тексту виділяють: · інформативність; · інтенційність (задум автора); · смислова цілісність; · послідовність та динамізм зображуваного; · модальність (часову чи інші); · ситуативність (пов’язаність з певною комунікативною ситуацією); · застосування засобів різних мов культури; · виразність та метафоричність тощо.
Типологізація текстів культури, виходячи з визначення мови культури, не є простою проблемою. Деякою мірою вона може бути аналогом типологізації мови культури. Разом з тим в кроскультурних дослідженнях застосовують класифікацію за функціональними ознаками (деонтичні або нормативні, аксіологічні та епістемічні тексти). З погляду соціологічного підходу тексти поділяють на підставі двох ознак: за формами текстів та за функціонально-жанровими різновидами. За формою текси можуть бути усні і писемні, а за функціонально-жанровою ознакою – текси офіційного спілкування, наукові, публіцистичні та тексти побутового спілкування та інші.
Важливим з культурологічного підходу є поділ текстів на прецедентні та патологічні. Прецедентний текст – це текст, основним ознаками якого є особлива значущість як для значної кількості осіб, так і для окремої особистості, та багаторазове звернення до нього підчас спілкування в різних ситуаціях
[3, с. 151].
Прецедентні тексти формуються з класичних літературних творів, Святого Письма, Талмуду, Корану, фольклорних шедеврів, театральних вистав тощо. Інколи їх називають хрестоматійними, а незнання їх свідчить при низький освітній та культурний рівень. Інколи такі тексти (або фрагменти тексту) існують в іншому тексті, актуалізація їх змісту відбувається за допомогою відсилання, цитування чи натяку.
Патогенним вважається текст, який завдає або може завдати шкоди моральному чи психологічному здоров’ю особи чи спільноти, паплюжити гідність чи релігійні почуття людей
.
В будь-якому комунікаційному акті текст постає як посередник між двома комуні кантами. Перший (автор, адресант), віддзеркалюючи дійсність, формує у себе уявлення про певний предмет чи процес. Це уявлення формулюється у формі ідеї, думки, ментальної моделі явища. Повідомлення автора є нічим іншим як віддзеркаленням ментальної моделі автора, яка закодована за допомогою певної знакової системи (рис. 5).
Отримувач повідомлення (адресат) декодує текст у відповідності до правил мови тексту та осмислює результат, тобто формує власну модель явища, про яке повідомляється.
Рис. 5. Загальна модель створення, трансляції та розуміння повідомлення
Основна проблема розуміння тексту полягає в співпадінні (або неспівпадінні) виявленого отримувачем смислу з тим смислом, який було вкладено в текст автором. В ідеалі досягти цього надзвичайно важко навіть в тих випадках, коли мовні коди комунікантів співпадають.
З’ясування смислу тексту передбачає два процеси – розуміння та інтерпретації.
Інтерпретація
(лат. Interpretation – роз’яснюю, перекладаю) – в широкому сенсі – це зображення, дешифрування , чи моделювання одного тексту (події, фактів життя) в іншій – конкретніше визначенішій, зрозумілішій чи загальноприйнятий.
За своєю сутністю – це когнітивна процедура (операція мислення) встановлення (або надання) смислу будь-яким проявам діяльності, які об’єктивовані в знаковій чи чуттєво-наочній формі.
Інтерпретація текстів культури є основою процесу комунікації, в ході якого відбувається тлумачення задумів і дій людей, їх слів та жестів. Слід наголосити, що інтерпретація розуміється також і як форма передачі, відтворення художнього явища. Таке відтворення є характерним для виконання художнього тексту (літературного, музичного, театрального тощо), коли реалізується співучасть виконавця у створенні можливих варіантів передачі змісту тексту. Читач (глядач, слухач) в такому випадку має інтерпретувати дії або образ у виконанні актора чи виконавця.
Розуміння
– процес осягнення або породження смислу. Цей процес присутній у дії автора тексту, коли він засвоює дійсність та залучає певне розуміння події до задуму чи ідеї тексту. Для читача важливо усвідомити смисл твору та залучити його до свого досвіду.
В розумінні смислу тексту задіяні раціональні пояснення, інтуїція, емпатія (мислене входження в ту чи іншу ситуацію). На думку знаного українського філософа С. Кримського, розуміння в умовно-комунікативному ракурсі постає у вигляді діалогу як відображення тексту на тексті та його переоцінка в новому контексті і визначається як процес переведення лінійної послідовності символів в уявлення смислу тексту [7, с. 556].
Процес розуміння тексту передбачає виявлення експліцитного та імпліцитного смислу. Під експліцитним смислом
розуміють явно виражений смисл, який сприймається отримувачем (читачем, адресатом) із значень мовних одиниць. Імпліцитний смисл
– це прихований смисл, який виводиться (реконструюється) з експліцитного смислу мовних одиниць. Важливими чинниками, які сприяють встановленню імпліцитного смислу, є обсяг знань та комунікативного досвіду отримувача інформації в тій чи іншій сфері, опанування правилами логічного мислення, художня інтуїція та розуміння контексту.
З погляду відображення намірів автора тексту прийнято вирізняти три типи інформації: текстову імпліцитну
(інформація відповідає задуму автора); підтекстову імпліцитну
(інформація відповідає прихованому наміру) та притекстову імпліцитну інформацію
(певний зміст інформації не входив в наміри автора, але може бути виведений з тексту).
Важливу роль для встановлення притекстової імпліцитної інформації художніх творів та в спілкуванні між людьми має інтерпретація невербальних засобів комунікації. Ученими встановлено, що різноманітні невербальні сигнали в особистісному спілкуванні несуть від 60 до 80% інформації. Без розуміння несловесних повідомлень інколи важко зрозуміти глибину переживань акторів в кіно і театрі, їх наміри та оцінки ситуацій.
Слід зазначити, що функції невербальних повідомлень досить різноманітні: · заперечення вербальних повідомлень; · заміщення вербальних повідомлень; · регулювання розмови тощо [3, с. 61]. Під час невербальної комунікації можна отримати інформацію про особистість комунікатора, наприклад, про його темперамент, емоційний стан, особистісні якості, належність до певної групи чи субкультури. Разом з тим вона дозволяє надати характеристику стосункам комунікаторів (домінування чи залежність, прихильність чи неприхильність, близькість чи віддаленість) і їх ставленню до певної ситуації (спокій, зацікавленість в продовженні спілкування і т. п.).
До невербальних компонентів текстів культури належать: кінесика і проксеміка
. Кінесика (грец. Kinesis – рух) або кінестетичні сигнали можуть бути підсвідомі (неконтрольовані) і свідомі, тобто набуті, відпрацьовані, „поставлені”. До них належать міміка, постава тіла, жести. Деякі кінестетичні засоби увійшли в систему комунікації цілих етносів (жести привітання, незгоди, прощання тощо). Для приклада наведемо декілька мімічних ознак різних емоційних станів людини. Так, широкі зиниці свідчать про страх; нерухомі – про концентрацію уваги; „що бігапють” – про неспокій, розпорошення уваги; короткі погляди в бік – почуття провини, побоювання осуду.
Багато про стан людини можуть розповісти жести. Наприклад, якщо мовець тримає пальці хатинкою або жінка під час розмови кладе руки на коліна, то це може свідчити про впевненість, а прикривання рукою губ, потирання вуха – про недовіру або приховування думок. Про відкритість свідчать відкриті долоні, звернені у бік аудиторії, про рівність – горизонтальне потискування рук. Несхвалення або втрата інтересу до співрозмовця може бути позначене пошуком чогось дрібного на одязі, часто неіснуючого, змахування його під час розмови.
Під проксемікою розуміють просторові стосунки людей у процесі спілкування. Деякі дослідники визначають проксеміку як сприйняття, використання і конструювання простору з комунікативною метою. Наприклад, місце того чи іншого посадовця в президії зібрання або в церемонії покладання квітів до могили загиблим героям свідчить про його статус і місце в системі державного управління та політичному житті суспільства.
Комунікативно значущим може бути мовчання. Схильність або несхильність до мовчання залежить від характеру особистості, етичних, соціальних і культурних чинників. У деяких соціумах, наприклад в Японії, мовчання комунікативно більш навантажене і поціновується значно вище, ніж у Європі. Мовчання може мати церемоніальний або ритуальний зміст.
Слід зазначити, що розуміння художнього тесту має свої особливості. Художня комунікація вирішує специфічні завдання: вводить в реальність, яка забезпечує художню рефлексію, занурення у світ ідеального. В сфері мистецтва людина, хоча і може спиратися в деяких випадках на повсякденний досвід, все ж головний контекст для художньої реальності створює саме мистецтво, зокрема через засвоєння автором і читачем (глядачем) засобів виразності, стилів, жанрів технік, а також текст художнього твору.
Існує два основних типи механізмів руху інформації в суспільній і індивідуальній свідомості – вербальний і образний. Вербальний механізм реалізований в таких комунікативних системах, які словесність, письменність, художня література. На суто образний системах знаків побудовані комунікаційні системи в музиці, в зображувальному мистецтві, балеті. Існує багато комунікативних систем, в яких поєднуються вербальні, візуальні і музичні компоненти.
Художньо-творча діяльність людини характеризується різноманітністю форм. Як відомо, в залежності від матеріальних засобів, за допомогою яких здійснюється відображення дійсності в художній формі, виділяють три групи видів мистецтв:
· просторові (живопис, скульптура, графіка, дизайн);
· часові (декламація, музика);
· просторово-часові (театральні вистави, балет, кіно – і телемистецтво).
Кожний різновид мистецтва має свою мову, основу якої складають певні типи знаків. Лише опанувавши мову того чи іншого художнього твору, людина може сприймати і розуміти ідею автора.
В залежності від намірів людини, цілей, обізнаності з особливостями художньої творчості та глибиною осягнення художніх образів вирізняють п’ять рівнів сприйняття творів мистецтва (див. рис. 6).
Сприйняття та розуміння твору мистецтва залежить від багатьох умов і потребує від глядача певних інтелектуальних і емоційно-вольових зусиль.
З огляду на вищесказане доцільно звернути увагу на такі особливості:
· твори мистецтва в семіотичному відношенні містять декілька рівнів та форм кодування інформації. Так, на думку Ю. М. Лотмана, лише гра актора в кіно закодована на трьох рівнях: а) режисерському; б) побутової поведінки; в) гри актора;людина, яка читаючи текст художнього твору і осмислюючи його зміст, створює в свідомості власний художній образ;
Рис. 6. Рівні сприйняття твору мистецтв
· сприйняття тексту твору мистецтва є досить індивідуальним для кожної людини і залежить від його здібностей (функціонування органів чуття, риси темпераменту, уподобання, смаки і т. п.);
· інтерпретація і естетична оцінка твору мистецтва залежить також від досвіду людини, обізнаності в мистецтвознавстві, умов спілкування з художнім твором;
· кожне спілкування з одним й тим самим доробком автора розкриває нові смисли або смислові нюанси, які не лише поглиблюють розуміння задуму автора, але й можуть докорінно змінювати початкові уявлення щодо ідей, намірів тощо;
· вплив художнього твору на людину залежить не лише від задуму автора, але й від можливостей змісту твору, глибина смислів якого дозволяє розширювати спектр інтерпретації;
· в сприйнятті твору мистецтва поєднані інтелектуальні і емоційні компоненти психіки людини: інтелектуальне осягнення глибини символічних смислів спроможне викликати широкий спектр естетичних переживань, сформувати почуття і вплинути на ціннісні орієнтації;
· постійне спілкування з творами „масової культури”, позначених невисокою мистецькою якістю і збіднілим ідейним змістом, навпаки, формує спотворений художній смак, шаблонне мислення та деформує духовний світ людини.
Текст як семіотичну систему в наш час досліджують декілька дисциплін, серед яких текстологія, поетика, наративна семіотика, герменевтика. Текстологія
зорієнтована на коментар змісту та встановлення авторства, загальна поетика
– досліджує художні засоби і закони побудови літературного твору в залежності від жанру, виду і роду літератури. Наративна семіотика
(від лат. Narro - розповідаю) вивчає окремі твори мистецтва. Герменевтика
(від грец. - роз’яснюю, тлумачу) спочатку розглядалася як мистецтво тлумачення текстів, а вже потім як філософський напрямок та методологія гуманітарних наук щодо процесів розуміння, співвідношення тексту і буття тощо. За парадигму будь-якого розуміння виступає читання як своєрідна інтеракція між текстом та інтерпретатором.
Культурологія в дослідженні процесів розуміння текстів комунікації спирається на основні філософські традиції інтерпретації: герменевтичну, структурно-семіотичну та постмодерністську. Герменевтична традиція
спирається на встановлення смислу будь-якого тексту в залежності від з’ясування задуму автора, структурно-семіотичний підхід
зосереджує увагу на вивченні самого тексту, а постструктуралізм
, спираючись на концепцію „смерті суб’єкту”, робить наголос не на задум автора чи текст як такий, а на читача або інтерпретатора тексту. Чим пояснюється особливість підходу постмодерністів до інтерпретації текстів?
Парадигмальною настановою постструктуралізму є сприйняття будь-якого семіотичного середовища (наприклад, тексту) як самодостатньої реальності та відмови від розуміння його смислу в якості гарантованого позатекстовим референтом. Кожен текст, з їх погляду, не є лінійнми і потребує інтерпретації, за якої смисл не виявляється, а надається. Вони виступають за перегляд референціальної концепції знака, і, як наслідок, відмовляються від презумпції стабільності таких феноменів як значення і смисл. Як здобуток постструктуралістської методології вважається розробка ними комунікативного аспекту розуміння тесту та спроби застосувати елементи сінергетичного підходу до аналізу семіотичних середовищ (Р. Барт).
Запитання для самоконтролю знань
1. В чому полягає сутність семіотичного підходу в аналізі культури.
2. Дайте визначення поняттям „знак”, „знакова система”.
3. Які риси у знака та символу спільні.
4. Що вивчає семіотика і культурна семантика.
5. Які типи знаків використовують в культурі.
6. Розкрийте аспекти семіотичного виміру культури.
7. В чому полягає особливість мови культури?
8. Назвіть основні компоненти аналізу мови культури.
9. Які основні ознаки тексту культури?
10. Чим відрізняється експліцитний смисл від імпліцитного смислу.
11. В чому полягає особливість постмодерністського підходу до інтерпретації тексту.
12. Які функції має соціокультурна комунікація.
Література
1. Агеев В. Н. Семиотика. – М.: Изд-во «Весь мир», 2002. – 256 с.
2. Балабанов Н. В. Суспільство знань та інновацій: шлях до майбутнього України / Н. В. Балабанові – К.: Арістей, 2005. – 104 с.
3. Бацевич Ф. С. Основи комунікативної лінгвістики: Підручник. – К.: Видавничий центр „Академія”, 2004. – 344 с.
4. Завадська В., Музиченько Я., Таланчук О., Шалак О. 100 найважливіших образів української міфології. – К.: Орфей, 2002. – 448 с.
5. Васильев С. А. Синтез смысла при создании и понимании текста. – К.: Наукова думка, 1993. – 181 с.
6. Кармин А. С. Культурология. 2-е изд., перераб и доп. – СПб.: Изд-во «Лань», 2003. – 928 с.
7. Кримський С. Б. Розуміння // Філософський енциклопедичний словник. – К.: Абрис, 2002. – 556 с.
8. Культурология. ХХ век. Энциклопедия в 2-х т. – Т.2. – СПб Университетская книга, 1998. – 447. с.
9. Орлова Э. А. Культурная (социальная) антропология: Учебн. пособие для вузов. – М.: Академический проект, 2004. – 480 с.
10. Погорілий О. І. Комунікативний вимір культури // Культурологія. – К.: Вид. дім „КМ Академія”, 2003. – С. 24 – 60.
11. Подольська Е. А., Лихвар В. Д., Іванова К. А. Культурологія: Навч. посібник – К.: Центр навчальної літератури, 2003. – 288 с.
12. Тэрнер В. Символ и ритуал. – М.: Наука, 1983. – 227 с.
13. Флиэр А. Я. Культурология для культурологов: Учебн. пособие для магистров и аспирантов, докторантов и соискателей. – М.: академический Проект, 2000. – 496 с.
14. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов / Е. Я. Шейнина. – М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: ООО Торсит», 2003. – 591 с.
15. Шейкин А. Г. Культурная семантика // Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т. 1. – СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. – Т. 1. – С. 357 – 359.
16. Энциклопедия символов / сост. В. М. Рошаль. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2005. – 1007 с.
Тема 4. ТИПОЛОГІЯ КУЛЬТУРИ
Вступ
Зазначена тема є надзвичайно складною, багатовимірною, ще й досі залишається у багатьох аспектах непрозорою й відкритою для можливих інтерпретацій, незважаючи на наявність різноманітних наукових напрацювань та їх узагальнення (нерідко спрощення та вульгаризації) у підручниках. Неоднозначність можливих відповідей породжується складністю самої проблематики, об’єкта дослідження – культури, зокрема, й вибору можливих концептуальних підходів у її інтерпретації. Як не розгубитися у такій проблематичній ситуації? Як віднайти основи, критерії для розуміння? Саме у цій ситуації і народжується тема типологізації культури. Потрібно з’ясувати, що таке типологія, виокремити її предмет, вказати на основні можливі концептуальні підходи, запропонувати схеми для унаочнення. У такий спосіб спробуємо висвітлити тему „ Типологія культури”.
1. Поняття типу, типології, типологізації культури.
2. Поняття „парадигми” та проблема типології культури
3. Історична типологія культури.
4. Характеристика основних типологічних моделей культури.
1. Поняття типу, типології, типологізації культури.
Типологія ( від грец. τοποζ – місце; λογοζ – слово, вчення) – засіб наукової класифікації за допомогою абстрактних теоретичних моделей (типів), в яких фіксуються найважливіші структурні або функціональні особливості досліджуваних об'єктів. Типологія використовується в усіх науках, зокрема, і в культурології. Типологія культури прагне до упорядкованого висвітлення багатоманітних і різнобарвних явищ, що отримали назву культура.
Типологія культури
- учення про видові відмінності культур, основні типи світової культури. Типологія є одним із найважливіших засобів і прийомів теоретичного аналізу культури. Типологічний аналіз дає можливість виявити найбільш загальні і найбільш істотні характеристики, ознаки, сторони культури. Типологія виокремлює й поєднує культурні об’єкти на основі узагальненої ідеальної моделі.
Тип
( із грец. tэpos – відбиток, форма, зразок): 1) форма, вид , що позначені сутнісними якісними ознаками; зразок, модель; 2) одиниця виокремлення досліджуваної реальності в типології. Поняття „тип” містить у собі явища, зведені у певну групу за найбільш загальними й істотними ознаками. Типологічна процедура визначається насамперед за істотними родовими ознаками. Вона являє собою формальну класифікацію, оскільки таким шляхом обмежується зміст понять і збільшується їхній обсяг.
Німецький соціолог, історик, економіст М. Вебер
(1864 —1920) один із перших уживає в науковому аналізі поняття „ідеальний тип”- наукову абстракцію, завдяки якій уможливлюється вивчення різноманітних явищ культури на кількісній основі. Ідеальний тип- це теоретична конструкція, образ-схема, що не є тотожною соціокультурній реальності, а утворена в результаті акцентування, посилення, логічного зв’язування феноменів, що зустрічаються в різних епохах та культурах. В реальній історії культури не існує прямого аналога ідеальним типам. Однак, ідеальна типізація уможливлювала упорядковувати емпіричний матеріал конкретних досліджень, зокрема, використовувалася М.Вебером для дослідження причин, характеру відхилення реальних культурних типів від ідеальних. Варто ще раз підкреслити, що ідеальні типи в чистому вигляді не зустрічаються в жодній культурі світу, але саме міра їх поєднання відрізняє одну культуру від іншої.
Типологія культури
– метод наукового пізнання на основі виокремлення соціокультурних систем, об’єктів та їх поєднання за допомогою узагальненої ідеалізованої моделі або типу; типологія культури – наслідок та увиразнення типологічного описування й співставлення.
Зазначимо, і про це слід пам'ятати, що не існує усталеного погляду в проблематиці типологізації культури, зокрема, відкритими залишаються питання щодо видів, форм, типів, галузей культури.
Можуть пропонуватися різні концептуальні схеми, зокрема одна з можливих.
Концептуальна схема типологізації
( за А.І.Кравченко)
Галузі культури
– сукупності норм, правил, моделей поведінки людей, які утворюють відносно замкнену цілісність у складі цілого. Тип
и
культури – це такі сукупності норм, правил, моделей поведінки людей, котрі утворюють відносно замкнені області, але не є частинами одного цілого.
Будь-яка національна
або етнічна культура
відноситься до культурних типів. До культурних типів належать регіонально-етнічні
утворення, а також історичні та господарські
феномени.
Форм
и
культури – це такі сукупності правил, норм, моделей поведінки людей, котрі не є автономними утвореннями; вони також не є складовою частиною якого-небудь цілого. Висока або е
л
і
тарна культура
, народна культура
і
масова культура
- це форми культури, особливий спосіб виявлення художнього змісту.
Ви
ди
культури - сукупності правил, норм, моделей поведінки, котрі є різновидами культури загалом. До основних видів культури можна віднести: а) домінуючу (загальнонаціональну) культуру, субкультуру й контркультуру; б) сільську, міську культури;
в) побутову й спеціалізовану (професійну) культури.
Загальноприйнятим є поділ культури на духовну та матеріальну. Разом з тим, духовну й матеріальну культуру не можна повністю віднести до галузей, форм, типів або видів культури, бо ці явища поєднують у собі різною мірою всі чотири класифікаційних ознаки. Ймовірно, більш вірно буде духовну і матеріальну культури рахувати комбінованими або комплексними утвореннями, які не вписуються у запропоновану концептуальну схему. Цей приклад унаочнює істину про обмеженість будь-якої типологізації або класифікації, бо розуміння – світоглядна інтерпретація, а у теоретичній площині - інтерпретація під кутом зору обраної методології.
Загальний недолік типологічних схем полягає в тому, що вони часто побудовані на основі формальних ознак, які нерідко є довільно обраними в залежності від різного роду обставин. Наголос на тих або інших „одиницях аналізу” залежить від пошукових завдань, які ставить перед собою дослідник. Проте варто пам’ятати, що типології повинні відповідати трьом основним вимогам: 1)вичерпність і повнота емпіричного матеріалу; 2) послідовність аналізу референтної групи; 3) можливість застосування запропонованої типології в інших дослідженнях. Легітимними сьогодні є різні моделі культурологічних досліджень, зокрема, класичні, некласичні, постмодерністські інтерпретації, а це зумовлює рівноправність співіснування взаємодоповнювальних основ для типології культури. Сучасне культурологічне знання є позначеним різними типологіями, класифікаціями культур. У науковій літературі можна знайти доволі широкий спектр критеріїв щодо класифікації культури, поділу її на типи, рівні та види.
Різні критерії можуть покладатися в основу типології культур, зокрема: зв’язок з релігією; регіональна належність культури; регіонально-етнічна особливість; належність до історичного типу суспільства; господарювання ; сфера суспільства або вид діяльності; зв’язок з територією; спеціалізація; рівень майстерності й тип аудиторії тощо. Це не означає, що одні з них є більш вірними, а інші – ні, питання оцінювання тут не може виникати, бо йдеться про плюралізм знання, можливість інтерпретацій з різних перспектив. Дослідник мірою своєї компетентності залишає за собою право вибору основ для типології, а пошукові завдання визначають необхідний набір показників, котрі і постають основою для тієї або іншої типології культури.
2. Поняття „парадигми” та проблема типології культури.
Парадигма
(грец. παράδειγμα – зразок, взірець)– зразок або модель. Як особливий термін поняття „парадигма” введене американським методологом науки Т. Куном в книзі “Структура наукових революцій” (1962) для позначення проблем та рішень, що переважають у діяльності наукового товариства. Парадигма є класичною науковою розробкою, яка сприймається представниками дисципліни як зразок і стає основою наукової традиції. Діяльність вченого – праця в рамках парадигми, зокрема, доповнення, уточнення, поглиблення парадигмальних принципів, поширення на нові предметні області.
Формування нової парадигми починається в умовах, коли виникають проблеми (аномалії), які не можна вирішити й пояснити в рамках існуючої парадигми. Перехід від однієї до іншої парадигми може розтягуватись на десятки і навіть сотні років. Кун назвав цей період науковою революцією – часом краху авторитетів, моделей, методологій, теорій, світоглядних уявлень та переконань. Парадигма – репрезентативна культура вчених, що діють у її межах, і доки вони визнають основоположну теорію, вони будуть знаходити теоретичні аргументи на її користь, а також експериментально підтверджені докази.
Варто розрізняти наукові парадигми та парадигми культури. Парадигма культури
є історично домінуючим способом пізнання або поведінки; вона постає в подвійній формі: а) парадигми-теореми- домінуючої наукової теорії даного часу( наприклад, парадигма Ейнштейна замінила ньютонівську парадигму); б) парадигми-екзістеми - домінуючої форми соціального досвіду. На відміну від парадигми, міфологема культури підіймається над теоремою і екзістемою, бо торкається метафізичних питань, зокрема витоків людини, культури, сенсу життя і смерті, глобального протистояння добра й зла тощо. У зазначеному контексті архетипи культури – це свого роду міфологеми, які визначають духовне обличчя етносу і проявляють себе в різних формах культурної діяльності. Як образне явище архетипи є неусвідомлюваними для буденної свідомості пересічної людини, для ж творців культури - це усвідомлюваний феномен. З появою світових релігій архетипи культури можуть тлумачитися як те, що з’являється на межі і є своєрідним синтезом національного міфологічного і позанаціонального релігійного начал.
Чому питання типології культури є проблемою? А тому, що сама культура залишається проблемою, відкритою для можливих інтерпретацій. Проблема універсалізму та партикулярності, світової культури та локальних культур залишається відкритою і для сучасності, бо під кутом обраної методології можна отримати радикально протилежні відповіді на поставлені запитання.
Наявні варіанти дослідження історії культури та її типологізації можуть бути розглянуті в рамках головних історіологічних парадигм: класичних (лінійних і циклічних) та некласичних (цикло-генетичних і „точкових”).
Первинну парадигму про структуру наук можна назвати емпіричною
. Це накопичення інформації про різні народи, їх звичаї, традиції, спосіб життя в період, який, зазвичай, називають передісторією, або доісторією науки.
Наступною, вже повноправно науковою, стала парадигма еволюціоністська
. Найважливіші її представники: Г.Спенсер, Е.Тайлор, Дж.Фрезер, А.Бастіан, Ю.Л.Ліпперт, Ш.Літурно, Л.Г.Морган. Основні розробки еволюціоністської парадигми – ідеї єдності людства, одноманітність і однолінійність розвитку культури, психологічного обґрунтування явищ, устрою та культури.
Еволюціоністська парадигма зробила внесок у пізнання культурної реальності історії людства, в розуміння людської природи, функцій культури, закономірностей її розвитку; завдяки їй культура набула певної цілісності, була систематизована та впорядкована, хоча саме ця систематичність, певною мірою нав’язана, стала однією з головних причин зміни парадигми у вивченні культури.
Отже, філософське осягнення культури як універсального й всеохоплюючого феномена набуває поширення на зламі ХУШ- Х1Х ст., коли розвиваються ідеї універсальності та розвитку загальнолюдської світової культури, а в різноманітті соціокультурного світу простежується єдина лінія розвитку людства та становлення світової культури (концепції Вольтера, Монтеск’є, Г. Лессінга, І. Канта, І.Г. Гердера, В. Соловйова, К. Ясперса й ін.).
Реконструкція вище зазначених ідей у поєднанні з концептами психоаналізу уможливила в ХХ ст. проголошувати ідеї про „завершення історії”, побудову абсолютно не оптимістичних концепцій, зокрема, історичної кризи та культуротворчої травми
як основи розмежування періодів розвитку культури:
· Травма залізного віку :
відщеплення суспільної верстви паразитів як започаткування дегенеративних процесів.
· Травма урбанізації:
виникнення штучного середовища.
· Травма навали “народів моря”
та протиставлення континентальних та острівних цивілізацій, кочовиків та осілих народів. Катастрофа континентальних “річкових культур”.
· Травма державної централізації культури.
Відображення цієї травми в ієрархізації часопростору культури. Фінал архаїчного суспільства Євразії. Виникнення традиційного суспільства.
· Травма “вторинної “ урбанізації.
Формування станового суспільства та феодальної ієрархії.
· Травма формування абсолютистського
режиму.
· Травма секуляризації та індустріальної
революції. Катастрофи світових війн та глобальна екологічна криза.
На зламі Х1Х – ХХ ст. й, особливо у ХХ ст. з’являється багато нових тлумачень феномена культури, а філософією осмислюються різні фази ( стадії) культурної еволюції. Філософський аналіз культури здійснювався через осмислення універсалій та співвідношення природи і культури у творчості різних представників філософії життя. Так, А.Бергсон, розрізняючи розум та інстинкт, проводив різницю між замкненими культурами,
в яких визначальну роль відіграють інстинкти, та відкритими культурами
, позначеними духовним спілкуванням, культом святості індивідуальної свободи.
Німецький філософ Ф. Ніцше
(1844 —1900) для розрізнення типів культур використовує міфологічні образи богів грецького Олімпійського пантеону, в основу, покладаючи –„аполлонійське” і ”діонісійське” начала ( джерела буття та творчості). У грецькому пантеоні боги Аполлон і Діоніс - протилежні символічні типи, вони символізують протилежність небесного й земного начал.
Аполлонійське начало:
раціональне, міра, золота середина, іллюзійно-оптимістичне, стан спокою, індивідуальність. Діонісійське начало:
ірраціональне, надмірне буйство, трагічно-героїчне, порушення спокою, неспокій, нівелювання індивідуальності через містичну єдність.
Сутнісною характеристикою Аполлона і Діоніса є здатність надихати людей, народжувати різноманітні образи, що дало підстави для Ніцше увиразнити два протилежних начала буття і художньої творчості - „аполлонійське” і „діонісійське”.
Саме ці протилежні за своєю природою начала у концепції Ніцше покладаються в основу типології культурних феноменів. У такий спосіб також відрізняються мистецтва пластичних образів (апполонійські) і непластичне мистецтво музики (діонісійські).
В ХХ ст. увага дослідників вже зосереджується не на дослідженні констант, що існують у більш-менш незмінному вигляді у всіх культурах і тим самим дають можливість говорити про культуру взагалі, а на різноманітності культурного оформлення людиною свого існування, відмінностях різних культур. Змінився власне предмет культурологічного дослідження: не культура людства стала предметом, а конкретні культури. Такий підхід поступово призвів до відмови від глобально-еволюціоністських побудов, хоча й не до відмови від ідеї еволюції взагалі; останню стали спостерігати в окремих культурах.
Культурфілософською основою досліджень такого ґатунку в науках про культуру стали так звані циклічні теорії
культурного розвитку. Під культурними циклами при цьому розуміють певну послідовність фаз зміни та розвитку культури, які закономірно змінюють одна одну і при цьому мисляться як такі, що повертаються та повторюються. Тут очевидною є аналогія з людським життям: дитинство, юність, зрілість, старість і смерть. Те ж відбувається з культурами: кожна культура проходить свій цикл і занепадає.
Засновником циклічних теорій у сучасній історіографії та науці про культуру став М.Я.Данилевський, а також подібні ідеї розвивали О.Шпенглер, А.Тойнбі, П.Сорокін та ін. Спільними для прихильників циклічного погляду були уявлення про “історичні індивідуальності”, якими є всі культурні цілісності, та про наявність життєвого циклу у кожної з цих цілісностей. Прихильники циклічних концепцій вважають, що національно-специфічні культури з необхідністю функціонують навколо одного зі специфічних цивілізаційних (макрокультурних) концептів і наполягають на необхідності враховувати непорушні межі їхнього історичного розгортання.
У циклічних моделях культурологічних досліджень не визнається ідея єдиного, прямолінійного розвитку людства, бо історія здійснюється через зміну культур, котрі живуть своїм власним, самодостатнім і замкненим життям, а лінії розвитку культур розрізняються. Якщо на культурфілософському рівні основою нової парадигми стало циклічне вчення, то на методологічному рівні – функціоналізм. В культурній антропології це вчення розробляли Малиновський та Радкліфф-Браун, які культуру розглядали як цілісність, всі елементи якої виконують функцію цілісності культури, яка, в свою чергу, виступає як особлива форма пристосування групи людей до умов їх, життєвого середовища.
Циклічні теорії у поєднанні з функціоналізмом надали уявленням про культуру зовсім іншого вигляду, ніж у рамках еволюціоністської парадигми. Кожна культура почала розглядатись як цінність у собі, безвідносно до того, яке місце вона займає в еволюційній ієрархії. Оскільки праці функціоналістів показали, наскільки складним утворенням є кожний організм, став неможливим поділ культур на “примітивні” та “високорозвинені”. Культури, які раніше, із точки зору еволюційного розвитку, вважали примітивними, ставили на низькі сходинки еволюційної ієрархії, вже почали сприйматися просто як інші, відмінні від сучасних культур структури та закономірності функціонування. Похитнулися підвалини європейського світогляду та європоцентризму. Виникла можливість та необхідність теоретичного аналізу культури, потреба з’ясування, чому саме таке знаряддя, такі ідеї, такий образ світу, вид міфу чи легенди характерні саме для цієї культури, яку вони в ній виконують функцію, як співвідносяться із середовищем, в якому ця культура виникла.
Ця нова наукова парадигма, що докорінно змінила погляд на культуру, отримала назву плюралістичної
, тому що її прихильники відштовхувались від ідеї плюралізму, множинності та різноманітності культур.
3. І
сторич
н
а типолог
і
я культури
.
І
сторич
н
а типолог
і
я культури
- класифікація культур по типу та визначення місця конкретної культури в культурно-історичному процесі. Продуктивним дослідницьким методом у цьому питанні вважається поєднання діахронного і синхронного підходів. Діахронний підхід
- аналітичне дослідження культури на основі вивчення та порівняння різних явищ, процесів, рис, зокрема, їх перебігу у часі. Синхронний підхід -
система класифікації повторюваних культурних рис, притаманних конкретній культурі як унікальній моделі або комплексу елементів.
Різні концепції культурно-історичного процесу можуть обиратися в якості методологічної основи класифікації культур за історичним типом. Йдеться, зокрема, про 1) еволюційні концепції:
а) еволюціонізм ХХ ст.;б) концепція універсальної еволюції Л.Уайта, Г.Чайлда; в) концепція мультилінійної еволюції Дж. Стюарда; г) концепція специфічної еволюції М.Салінса, Е. Сервіса), 2) формаційний підхід
; 3)циклічний або цивілізаційний підхід
.
Вибудовані також типологічні теорії
, в яких культурно-детермінована поведінка індивіда розглядається як структурна основа для виокремлення того або іншого типу культури (А.Кребер, Дж.Фейблман, Дж.Мердок).
Кожен із зазначених підходів має свої особливості. Зокрема, представники класичного еволюціонізму ХIХ століття, прагнули виокремити всезагальні, універсальні у своїй основі, стадії розвитку культури (Г.Морган, Г.Спенсер, Е.Тайлор і ін.).
Концепція універсальної, загальної еволюції уможливлювала з’ясувати основні закономірності культурно-історичного процесу, його загальну тенденцію розвитку, розвитку основних культурних форм, підсистем, векторів культури. Так, Л.Уайт запропонував „ енергетичну” типологію
культури в діахронному аспекті. Енергія, енергетичний чинник обирається критерієм для визначення стадій культурного розвитку, для порівняльного аналізу культур. Цивілізація або культура – форма організації енергії, а весь шлях людства „від дикості” через „варварство” до „цивілізації” – це історія освоєння енергії.
Концепція специфічної еволюції (вивчення локальних культур у діахронному аспекті) увиразнила конкретні культури, доповнила універсальну концепцію.
В марксистській ( радянській) традиції набув поширення формаційний підхід
як ще один із варіантів досліджень у діахронному аспекті. Суспільно-економічна формація розглядалася як тип суспільства, а в основу покладався - певний спосіб виробництва, який змінювався історично, визначаючи логіку та сходинки прогресивного поступу людства – від первіснообщинного ладу через рабовласницький, феодалізм, капіталізм, соціалізм аж до комунізму.
Ф
ормац
ійна
типолог
і
я культур
и:
культура первісного суспільства, культура рабовласницького суспільства, культура доби феодалізму, буржуазна (капіталістична ) культура тощо.
В західноєвропейській філософії видатний представник „філософії життя” О.Шпенглер
відкидає схему лінійного розвитку, започатковує “некласичні концепції”
історичного процесу. Концепти про визначальну роль у розвитку суспільств особливостей „життя” (Ф.Ніцше), „волі” (А.Шопенгауер), „наджиття” та „більш ніж життя” (Г.Зіммель) тощо, а в першу чергу положення Й.Гете про „прафеномен” стали основою доктрини цивілізаційного
підходу, сформульованого у двотомному трактаті О.Шпенглера „Захід Заходу” (1918, 1923 рр.). Принагідно зауважимо, що проблема вірного перекладу ще й досі залишається відкритою; в російському варіанті перекладу традиційна назва „Закат Европы” також не відповідає німецькому оригіналу. Правда, ще в 70-х рр. XIX ст. російський неослов’янофіл М.Данилевський у дослідженні „Росія і Європа” здійснив оригінальну спробу розділити історію людства на 12 культурних типів, до чого пізніше і, як вважають дослідники, незалежно від М.Данилевського, підійшов О.Шпенглер.
Цивілізаційний підхід
демонструє свій варіант класифікації культур за історичним типом. Поняття „культура” і „цивілізація” не є тотожними, але взаємопов’язані, бо цивілізація – певний рівень розвитку культури, а також – певний тип культури з характерними рисами.
У такому розумінні цивілізація є певною характеристикою народів світу й макроодиницею у дослідницьких проектах. Поняття „цивілізація” як соціокультурна цілісність - одиниця для вивчення світової культури отримувала різні назви й використання в концептуальних дослідженнях. Зокрема, „культурно-історичні типи” – М.Данилевський, „високі культури”- О.Шпенглер, ”цивілізації” - А.Тойнбі, „соціокультурні суперсистеми”- П.Сорокін, „великі культури”- М.Бердяєв, „культурні системи” або „світові культури” – Ф.Нортроп тощо.
Характерними ознаками цивілізаційного підходу є синкретичність
і універсальність
, а тому його методологія може прислужуватися і для аналізу українського культурно-історичного типу, бо український феномен має дійсно специфічні, унікальні, тільки йому притаманні закономірності, які уможливлюють увиразнити оригінальний український прафеномен (чи архетип - у термінології відомого психоаналітика К. - Г. Юнга).
У контексті стратегій національного вибору України, пошуків самоідентифікації в глобалізованому світі, варто згадати ще один, нині призабутий, варіант типології, але може викликати інтерес з погляду теоретичного осмислення українського культурно-історичного феномена. Йдеться про теорію елементів К.Шмітта
(„Земля і море”,1942), у якій на основі просторової диссиметрії, зокрема, відмінностей культурогенезу континентального та морського, виокремлюються два протилежні за сутнісними ознаками типи цивілізацій - таласократія і телурократія
.
Таласократія - уособлення морської могутності (вода, текучість, демократія), характерним є кочівництво (особливо морське), торгівля, дух індивідуального підприємництва, рухливість етичних та юридичних норм. Цивілізації цього типу швидко розвиваються і легко міняють зовнішні культурні ознаки.
Телурократія – втілення сухопутної могутності (суша, постійність, ідеократія), характерним є пов’язаність із фіксованим простором, стійкістю його якісних орієнтацій і характеристик. Ознаками цього типу цивілізацій є осілість, консерватизм, закостенілість, наявність могутнього впливу ідеології, репресивність колективістської етики тощо.
Цінності — породження таласократичної цивілізації (геополітичний простір - узбережжя Атлантичного океану), якою є західноєвропейська індивідуалістично-корпоративна культура з її основоположними принципами - Свобода-Справедливість-Солідарність та реально забезпечуваним правом – на життя, на свободу, на власність. В телурократичній цивілізації цінності існують у вигляді ідеологічних імперативів – ієрархічних за значенням та тотальних за своїм впливом. Ідеї та ідеології є основоположними для євразійської цивілізації, геополітичний простір якої пов’язаний з Росією, Білоруссю, Україною та Східною Європою.
На межі тисячоліть Україна здійснює свій вибір у цивілізаційних координатах таласократія — телурократія. Україна – „геополітичне серце” Європи, а здійснення вибору на користь таласократичної культури – це відновлення історичної справедливості. Адже культура Київської Русі – таласократична, бо визначається глибинними архетипами ( індивідуалізму, працелюбства, індивідуальних цінностей, рухливості етичних і юридичних норм тощо), що принципово не співпадала з нав’язаною російською культурою телурократії. В часи кризи Київська Русь через нерішучість і недалекоглядність своєї еліти поплатилася століттями рабства.
З погляду видатного українського кінорежисера Юрія Іллєнка в 2004-2005 рр. відбулася в Україні національна революція, а не так звана „помаранчева”, бо це є перекручування та підміна термінології на основі семантики кольору. Насправді – це була боротьба української нації за свої права, це був свідомий культурний вибір у бік вистражданих цінностей таласократичної цивілізації – індивідуального підприємництва, професіоналізму, корпоратизації, правової держави і права, етики й культури, миру і громадянської злагоди.
Цивілізаційний або культурологічний підхід, репрезентований такими авторитетами, як О.Шпенглер, А.Дж. Тойнбі, А.Вебер, К.Ясперс, П.Сорокін, серед російських авторів - М.Данилевський, К.Леонтьєв, Л.Гумільов, а українських - Д.Донцов, А.Кульчицький та інші. При всій різниці філософських позицій адептів цивілізаційного підходу загальною залишається орієнтація на традиції „філософії життя”, представленої іменами Ф.Ніцше, В.Дільтея, Г.Зіммеля, Г.Віндельбанда, ідеї яких ґрунтувалися на положеннях А.Шопенгауера, С.К’єркегора, Н.-Г.Гердера, Дж.Віко та інших про пошуки найтиповіших. глибинних основ тих чи інших культурно-історичних типів.
А. Кребер
– автор „стилістичної” концепції
культури, застосовує, до вище зазначених типологій („систематичної” типології П.Сорокіна, „прасимволічної” типології О.Шпенглера, „архетипічної” типології М.Данилевського), запозичений з мистецтвознавства термін „культурний стиль”, надаючи йому значення „типу культури” або „типу цивілізації”.
Він розглядає три взаємозалежних між собою варіанти становлення культурних стилів (або стилі культури). Зрозуміло, що будь-який стиль у рамках цілісної культури є незавершеним, бо є різні чинники як внутрішні, так і зовнішні, зокрема, і впливи інших культур. Впливи культур одна на іншу – різноманітні, і не завжди руйнівні. У склад однієї культури можуть одночасно входити елементи інших культур. Стиль власної культури випрацьовується поступово й послідовно. Період виникнення, росту, становлення своєрідної культури, тривалість життя такого утворення, час розвитку характерного стилю – взаємопов’язані. Три види діяльності : ріст культури, творчість (креативність) і стиль розвитку розглядаються як три аспекти одного цілісного процесу. Витворення нового змісту культури, асиміляція зовнішніх культурних елементів, поступове просування вперед характеристик стилю, зростання узгодженості між різними елементами і частинами - усе це разом у підсумку приводить до створення завершального стилю культури. Для американського дослідника Ф
.
Нортропа
(1893 — 1975) основою культурної типологізації обираються методи пізнавальної діяльності. Протилежність філософських позицій визнається – основою „ідеологічного конфлікту” між східним і західним типами культури. Східній культурі притаманні інтуїтивне, ірраціональне світосприйняття, ціннісний підхід, а для західної культури - методи наукового, раціонального пізнання. Типологія культури за методами пізнавальної діяльності споріднена з класифікацією культур за формами мислення. В даному випадку виокремлюються домінантні в культурі форми мислення: „партикуляризм - універсалізм”, „асоціативність – абстрактність”. Партикуляристські культури зосереджують увагу на специфічному, індивідуальному, універсалістські – узагальненні, всезагальних категоріях. В партикуляризмі домінує асоціативність, знання здобуваються повільно й поступово на основі безпосереднього чуттєвого досвіду. Універсалізм передбачає абстрактні форми мислення. Під кутом зору вище зазначених взаємодоповнювальних типологій західна культура може описуватися через категорії „універсалізму” і „абстрактності”, а східна – „партикуляризму” і „асоціативності”. Принагідно зауважимо, що один з основоположників глибинної психології, К.-Г. Юнг
зовнішньо проявлені відмінності між західною й східною культурами концептуально обґрунтовував на основі архетипічних особливостей колективного несвідомого, зокрема, виокремлюючи, культури-екстраверти
та культури-інтроверти
. У цьому контексті, але вже під кутом абсолютно іншої методології - структуралізму, варто згадати і типологізації культури, запропоновану відомим французьким етнологом, культурологом К.-Леві-Строссом.
К.Леві-Стросс
в основу так званого поділу культур на „гарячі”
і „холодні”
покладає поняття „структури”, „тексту”. Сучасні культури – „гарячі” культури: вони пам’ятають всі уже створені тексти („текст” у широкому значенні слова – будь-яка знакова система - книги, музика, графіка тощо), прагнуть створити нові тексти, несхожі на попередні. В минулому, впродовж тисячоліть домінували культури –„холодні”, що відзначалися прагненням до точного відтворення вже існуючого „тексту"( на ранніх сходинках –священного гімну богам, моральної, правової формули тощо).
В „холодних культурах” історична пам’ять потрібна для збереження в незмінюваному вигляді відпочатково утворених текстів; тут важливе значення отримують форми ритуалізованої поведінки, зокрема, система очищувальних ритуалів та табу, а в системі відношення „традиція-новація”основоположною та неухильною визнається традиція, простежується прямий зв’язок ідеології з практикою. В „гарячих культурах” простежується абсолютно протилежна тенденція, бо історична пам’ять тут необхідна для створення оригінального, несхожого „тексту”, наголошується на інноваціях, а в таких суспільствах є багато різних ідеологічних систем, підсистем ( офіційно-народна, церковно-світська тощо).
Культурно-антропологічна різниця між „гарячими” і „холодними” культурами є наступною:
| „Гарячі культури”
|
„Холодні культури”
|
| Зорієнтовані на пошуки нових „текстів”, креативність |
Відновлення стандартних „текстів”, репродуктивність |
| Постійне винахідництво, інновації |
Винахідництво –в минулому (боги, культурні герої), традиція |
В основі синхронно
ї
типолог
ії
культури є система класифікації повторюваних культурних рис, притаманних конкретній культурі як унікальній моделі або комплексу елементів.
Прагнення зрозуміти причини подібності та відмінностей між культурами уможливили створення концепції ”
ун
і
версально
ї
культурно
ї
модел
і”
.
Ун
і
версальна модель культур
и
- концепція єдиного плана побудови культури випрацювана в ХХ ст. в антропології на основі порівняльного аналізу. Досліджено декілька сотень конкретних культур ( більше 600, World Ethnographic Atlas), виокремлено повторювані риси, які отримали назву всезагальних. У всіх досліджуваних культурах зустрічалися наступні спільні елементи: віковий поділ,
календар, організація суспільства, системи спорідненості, приготування їжі, спільна праця та її поділ, декоративне мистецтво, освіта, етика, свята, фольклор, табу, похоронні ритуали, ігри, подарунки, гостинність, житлове будівництво, заборона інцесту, закон, імена, релігійні культи і т.п.
Дж. Мердок проголошує тезу: всі культури будуються за одним основним планом універсальної культурної моделі, а всезагальні риси культури – це подібність класифікацій як категорій елементів історії культури й поведінки. Наприклад, поведінка людини при одруженні, отриманні освіти, турботі про хворих за багатьма аспектами відрізняються у різних суспільствах. Проте всюди вони групуються в три категорії: шлюб, освіта, медицина. Спільною основою різних культур, що уможливлює їх порівняльний аналіз - визнається постійна система класифікацій.
Дж. Мердок показав, що кожна культура має мову, яка складається з однакових компонентів: фонем, слів, граматики. Похоронні обряди у всіх культурах, переважно є виявленням скорботи, включають ритуали, що захищають від злих сил тощо. При цьому, не зважаючи на виявлену подібність (наявність спільних рис і компонентів), розрізнявся конкретний культурний зміст. Було узагальнено, що дійсні всезагальні риси ( спільний знаменник культур) – це не ідентичність змісту, а подібність класифікацій. Універсальна модель існує у всіх культурах: простих і складних, стародавніх і сучасних, а її основа - прихована в особливостях біологічної природи людини та умовах людського існування.
У моделі Мердока
таким спільним знаменником визнається „культурна звичка” та основні фактори у становленні цієї структури, що визначає універсальну модель. Культурна звичка й традиція у певному соціальному контексті уможливлюють взаємодії, котрі вносять у культуру принцип обмежених можливостей – надзвичайно важливий для визначення універсальної культурної моделі. Цей принцип створює варіативність, притаманну конкретній культурі. Модель Мердока - „універсальний” спосіб у виявленні спільного і відмінностей у культурах на основі культурно-детермінованої поведінки людини, а узагальненій підсумковій універсальній схемі (1967) налічувалося 47 загальних культурних рис.
Дж. Стюард критично проаналізував уже існуючі системи класифікацій, визнав – недосконалими. Релятивістські концепції – засновані на теор
ії
культурн
их
ареал
і
в,
були - статичними, а класифікація тут приписувала однакове значення всім культурним елементам. На такій основі було створено безліч різноманітних класифікаційних схем для однакового етнографічного матеріалу. Отже, класифікація культур за культурними ареалами – описова, а покладені в її основу культурні елементи – нерідко випадкові. З таких самих причин, за переконаннями Стюарда, недосконалою є і концепція культурного типу Данилевського.
Розроблені також типології на основі спільності (загальності) характерних рис культури, зокрема, паттерни культури (Бенедикт), національного характеру (Мід) і інші, але вони ігнорують кросс-культурні сюжети.
Таксономічна схема більш широкого значення мусить включати не лише опис спільного ядра культури, але й аналіз культурних паралелей у часі та просторі. Подібний типологічний підхід, що ґрунтується на концепції мультилінійної еволюції, отримав назву - „культурного типу”( Стюард).
За визначенням Стюарда „культурний тип” - це сукупність окремих та функціонально взаємопоєднаних рис, притаманних двом або більше культурам, але не обов’язково всім. Вище зазначеним культурний тип відрізняється від культурного ареалу, бо останній враховує всі елементи культури. Отже, із точки зору Стюарда: культурний тип – сукупність рис, що з’являються як наслідок адаптації до оточуючого середовища, та утворюють ядро культури і є характеристикою однакового рівня соціокультурної інтеграції. Прикладами такого „культурного типу” можна назвати: східна деспотія Віттфогеля (1938,1940)- тип суспільства, що будується на основі усталеного взаємозв'язку між соціокультурною структурою та іррігаційною економікою; феодальне суспільство, свого часу характерне для Європи і для Японії, тощо.
Дж.Фейблман
обґрунтовує свою концепцію „
тип
і
в культур
и”
, де внутрішня специфіка культури визначається особливостями культурно-детермінованої поведінки індивіда. Він розглядає культуру як спосіб існування людини, виокремлює п’ять типів, прогнозує можливість існування ще двох. Йдеться, зокрема, про: до-перв
іс
н
и
й, п
е
рв
існий
, в
ійськовий
, рел
і
г
ійний
, ц
и
в
і
л
ізаційний,
нау
ковий та
постнау
ковий
тип
и
культур
и
.
Зазначені типи – ідеальні моделі, котрі не тотожні реальним культурам, бо реальні культури – динамічні утворення, у складі яких можуть бути декілька типів культури. Віднесення конкретної культури до одного з ідеальних типів - завжди умовність, а використання категорії типів культури уможливлює пояснити особливості конкретних культур.
Варто згадати ще декілька відомих історичних типологій, які можуть викликати інтерес з погляду історії регіонального розвитку культури та теоретичного осмилення вказаного феномену. В цьому випадку йдеться про регіональну типологію світової культури, де в основу класифікації покладається поняття „культурного регіону”.
Регіональна типологія світової культури
· Європейсько-північно-американський культурний регіон
· Далекосхідний культурний регіон
· Індійський культурний регіон
· Тропічно-африканський культурний регіон
· Латиноамериканський культурний регіон
· Арабо-мусульманський культурний регіон
Наводимо приклад досить поширеної типології культури, яка ґрунтується на основі цивілізаційно- релігійних ознак.
Типологія на основі цивілізаційно-конфесіонального
принципу:
· Конфуціансько-даоський тип культури
· Індо-буддійський тип культури
· Ісламський тип культури
· Християнський тип культури
Прикладом історично-хронологічної класифікації (культура розглядається в історичному зв’язку і послідовності епох) є типологія європейської культури, котра уможливлює виявити відмінності між античною та середньовічною культурами, культурою доби Відродження, Нового часу та Сучасності.
На початку третього тисячоліття, не зважаючи на безперечні надбання у сфері типологізації культур, ще не викристалізувалася якась довершена типологія (це і неможливо в принципі - із постмодерністського погляду плюралістичної парадигми ), а ця тема ще й досі залишається однією з основних - найскладніших проблем сучасних культурологічних досліджень. Проте, в цьому питанні варто зважати на те, що динамічні процеси усередині окремих цивілізацій (макромоделей) таких як європейська, Стародавнього Сходу та ін., раціонально розглядати під кутом зору безперервності часу, зокрема, як послідовність історико-культурних епох (мікро-моделей). Аналіз загальної світової культури як сукупності цивілізацій (макромоделей) у площині зв’язку координат часу і простору – основоположним покладає дискретність часу.
Система типології культури, яка була випрацювана в ХIХ – ХХ ст. - дуже різноманітна, уможливлює сучасним дослідникам використовувати виокремлену методологічну основу, принципи класифікації, порівняльного аналізу культур як необхідний культурологічний інструментарій сучасних досліджень.
4. Характеристика основних типологічних моделей культури.
Розглянемо особливості деяких моделей історичної типології культури, випрацюваних на основі цивілізаційного підходу
.
· Модель О. Шпенглера
(1880 — 1936)
Розвиває ідеї дискретного розвитку, коловороту локальних культур – живих організмів, які народжуют
Кожній культурі притаманне первинне світовідчуття, свій „першосимвол”, „прафеномен” – таямне ядро, із якого проростає все багатство форм. Зокрема, першосимволом „фаустівської” душі європейської культури - є лише їй притаманний, особливий спосіб переживання простору і часу – „устремління в нескінченність” ( безкінечність в математиці, підзорна труба, перспектива в образотворчому мистецтві – усе це прояви „першосимволу”).
О.Шпенглер виокремлює 8 культурно-історичних типів
, описує образи культур, позначених власним стилем: єгипетської, вавілонської, індійської, китайської, греко-римської, візантійсько-арабської, західноєвропейської і культури майя. Народжується дев’ята культура, російсько-сибірська. Західноєвропейська культура вступила у фазу завершення й занепаду, заходу, перетворення у цивілізацію, а цивілізація – смерть культури, існування „мертвих форм” відокремлених від духовних смислів.
· Модель М. Данилевського
(1822—1885)
Відомий російський публіцист, соціолог, суспільний діяч М.Я. Данилевський в праці „Росія і Європа” (1869) вибудував теорію структури й динаміки локальних „культурно-історичних типів”
або цивілізацій, які проходять у своєму розвитку стадії народження, розквіту, занепаду, загибелі, виконуючи у розвитку людства позитивні історичні ролі. Всі народи розподіляються на три основні класи: позитивні творці історії, творці великих цивілізацій або культурно-історичні типи; негативні творці історії, котрі як гунни, монголи і турки самі не створювали великих цивілізацій, але як „божий батіг” сприяли загибелі старезних умираючих цивілізацій; народи, що в силу різних причин зупинилися на ранній сходинці розвитку, не відбулося пробудження творчого духу. Данилевський підкреслював, що є народи, віддані ідеї державності, а є такі, яким вона чужа. Є люди, які сповідують ідеали лицарства, честі, а є їх антиподи - хитрі обманщики, безпринципні торгаші.
Він виокремлює 12 культурно-історичних типів
(у хронологічному порядку), які повністю або частково вичерпали можливості свого розвитку: єгипетська культура; китайська культура; асірійсько-вавілоно-фінікійська, халдейська, або давньо-семітська культура; індійська культура; іранська культура; єврейська культура; грецька культура; римська культура; аравійська культура; германо-романська, або європейська культура; мексиканська; перуанська. Кожна культура розвивається від етнографічного стану до державного та цивілізації. В основі типології покладаються напрямки культурної діяльності людини, окремі її різновиди, що уможливило увиразнити:
первинні культури:
єгипетська, китайська, вавілонська, індійська, іранська - релігійна діяльність тут підготувала грунт для наступного розвитку;
культури одноосновні
: єврейська - створила першу монотеїстичну релігію як основу християнства; грецька - втілилася у власне культурній діяльності, зокрема, класичне мистецтво, філософія; римська - реалізувалася в політико-правовій діяльності, зокрема, класичній системі права, державній системі);
культура двохосновна
: германо-романська або європейська отримала назву політико-культурного типу завдяки основоположним напрямкам творчої діяльності (утворення парламентської й колоніальної систем, розвиток науки, техніки, мистецтва);
культура чотирьохосновна
: гіпотетичний культурний тип, який з’явиться мірою реалізації найважливіших цінностей: істинної віри; політичної справедливості і свободи; власне культури (науки, мистецтва); гармонійного суспільно-економічного устрою ( не створеного попередніми культурами).Така роль відведена слов’янському культурно-історичному типу за умови автентичної самореалізації. Росія і Європа належать до різних культурно-історичних типів, саме в цьому вбачаються глибинні основи ворожості між ними.
· Модель А.Дж.Тойнбі
(1889-1975)
Типологічний підхід А.Тойнбі ґрунтується на порівняльному аналізі. Для моделі, запропонованої А. Тойнбі, характерно дослідження „видів суспільств”, котрі отримали назву цивілізацій. Історичне існування людства розпадається на самозамкнені дискретні одиниці - „цивілізації”, що розвиваються шляхом розширення горизонтів існування суспільства.
Найбільш цікавими аспектами концепції розвитку цивілізацій А.Дж.Тойнбі є поняття „виклик-і-відповідь”
як основна рушійна сила цього розвитку, а також те, як він порівнює зовсім, здавалося б, різні цивілізації, зокрема, Спарту і турків-мамлюків. Адекватна на виклик „ситуації” відповідь зумовлює підйом та розвиток, але коли такої відповіді не знайдено або вона не відповідає викликові, тоді має місце надлам, накопичення аномалій і врешті-решт загибель під тиском менш розвинених у культурному відношенні народів, але які ще не втратили життєвої сили. Так відбулося в долі Спарти, що, відповіла на військовий виклик усієї Греції і Персії, та виявилася неспроможною перед викликом мирного життя і була асимільована землеробською і торговою культурою Афін.
У стадії занепаду виокремлює три ланки: 1) надлом цивілізації; 2) руйнація; 3)зникнення. Межа між надломом і зникненням може тривати століттями, навіть тисячоліттями. Зокрема, надлом єгипетської цивілізації відбувся в XVI ст. до н.е., а зникла вона - в V ст.н.е. Деякі суспільства і після надлому продовжують своє монотонне існування у вигляді „закам’янілої” цивілізації. Не існує прямої залежності між технічним прогресом і розвитком цивілізації.
Концепція Тойнбі – намагання створити багатовимірну типологію на основі використання наступних чинників: часу, території поширення, релігійної належності, але така змішана типологія виявляється адекватною лише для деяких видів цивілізацій - суспільств. А.Тойнбі розглядає всесвітню історію у формі “культурно-історичної монадології”
, розвиває концепцію самозамкнених одиниць – цивілізацій, на які розпадається історія існування людства, наголошує на консолідуючій ролі світових релігій (буддизму, християнства, ісламу) у циклічних моделях історичного процесу, а доля цивілізації (виникнення, зростання, “надлом”, занепад і розкладання) обумовлена, за Тойнбі, законом виклику та відповіді.
У порівнянні з фатальним песимізмом О.Шпенглера концепція А.Дж.Тойнбі є більш обнадійливою, бо розуміння історії як ланцюга викликів і відповідей, можливо, виявиться для людства надзвичайно цінним, зокрема, у контексті глобальних ризиків та змін сучасного глобалізованого світу.
· Модель П.Сорокіна
(1889 —1968)
Якісно інший підхід щодо класифікації культур або цивілізацій запропонував один з фундаторів американської соціології П.Сорокін, запропонувавши інтегральну концепцію у своїй праці “Соціальна і культурна динаміка”. В основу концептуальної типологізації покладає характер світосприймання і методи пізнання, виокремлює „суперсистеми” або „великі форми” як лоно народження культури.
В основі кожної культури, культурної епохи є світогляд. У відповідності до різновидів світогляду виокремлює три типи соціокультурних суперсистем
: чуттєва
– світоглядні установки укорінені в чуттєвому осягненні світу; умоглядна (ідеаційна)
- ґрунтується на інтуїції; ідеалістична
– поєднує почуття й інтуїцію.
В ідеаційній культурі
світовідчуття спрямоване на надчуттєве й над-розумне осягнення Абсолюту. Подібні ціннісні орієнтації ми спостерігаємо в культурі брахманської Індії, даосистській і буддійській культурах, грецькій культурі VIII — VI ст. до н. е., європейській середньовічній культурі.
Для чуттєвого типу
культури характерна сенсорність: увага зосереджується на чуттєве бачення предметів, емпіричний досвід, світськість і відповідність земному світу.
Для ідеалістичного типу
культури характерне те, що значення ідей і чуттєвих предметів є рівноправними, а два типи світогляду неначе гармонійно зливаються в цілісність (у європейській культурі це була доба античності й Відродження).
Еклектичний тип
культури передбачає протистояння чуттєвих і ідеаційних елементів світовідчування.
Суперсистеми виростають у перехідний період між ідеаційною і чуттєвою формами культури. Форма ідеального синтезу відбувається на переході від ідеаційної до чуттєвої, а еклектична також на межі переходу від чуттєвої до ідеаційної.
Ідеаційна суперсистема з’являється на початку зростання культур, чуттєва - характерна для періоду зрілості і занепаду, ідеального синтезу – моменту кульмінації розвитку (особливо в мистецтві й філософії), еклектична або змішана – періоду занепаду.
На відміну від концепції О.Шпенглера теорія П.Сорокіна віддзеркалює тенденцію пошуку загальної культурної основи людства, реальних шляхів і механізмів виходу з культурної кризи.
Пропонуємо для огляду ще й інші варіанти можливих типологізацій культур.
· Модель господарчо-побутової типології культури
–
це типологізація за матеріальними критеріями, зокрема, принципами господарювання.
В основу виокремлення господарчо-культурних типів культури беруть господарчий устрій, зокрема, способи здобування засобів існування.
Господарчо-культурний тип культури
- історично-утворений комплекс особливостей господарювання і культури, характерний для народів, які проживають в певних природно-географічних умовах та знаходяться на відповідному рівні соціально-економічного розвитку.
Найбільш стародавнім типом господарської культури вважають мисливство й збиральництво, потім з’являється городництво (перехід до систематичного вирощування окультурених рослин), скотарство (приручення диких тварин).
З розвитком землеробства пов’язують зародження держави, міст, класів, писемності – необхідних ознак цивілізації. І все це стало можливим завдяки переходу від кочівництва до осілого способу життя.
Типологія за принципом господарювання
:
· Культура мисливців та збиральництва
· Культура городництва й фермерів
· Культура скотарів
· Культура землеробів
· Промислова (індустріальна) культура З розвитком засобів виробництва змінюються і господарчо-культурні типи, а це означає, що і відповідна класифікація не є остаточно усталеною.
Варто згадати ще декілька відомих типологій, які нині вже фактично є призабутими, але можуть викликати інтерес з огляду господарчо-побутових характеристик культури. Кожен тип суспільного відтворення (простий, інтенсивний, деструктивний
) поєднаний з певним типом культури.
В залежності від типів суспільства
виокремлюють наступні культури:
· Культура архаїчного
суспільства - відправний пункт “неолітична революція”;
· Культура традиційного
суспільства - формування світових релігій як основна ознака традиційного суспільства;
· Культура секуляризованого
суспільства - секуляризація як розв’язання конфліктів між теократією та бюрократією, продукт внутрішніх тенденцій культуротворення (антипод релігійному “фанатизму”). Виникнення автономної світської культури – основне надбання.
На рубежі двох століть особливу значущість отримує питання про взаємозв’язок культури та історії у світлі християнської доктрини. Концепція всесвітньої історії осмислюється в перспективі досягнення свободи в рамках тих чи інших національних культур.
· Типологічна модель культури К.Ясперса
(1883 — 1969)
В рамках екзистенціалізму німецький філософ К. Ясперс
розвиває концепцію генези великих древніх культур, осьового часу. Визнається єдине походження людства, єдина історія культури, бо історія – це „процес між витоками й метою”. Філософ змальовує схеми світової історії, виокремлює чотири гетерогенних періоди: „прометеївська” епоха, епоха „великих стародавніх культур”, епоха „духовної основи людського буття” („осьовий час”), епоха „розвитку техніки”.
Осьовий час
- одне з ключових понять у культурологічному світогляді К. Ясперса; своєрідна гуманістична революція, зокрема, період з 800 до 200 р. до н. е., коли визначились ціннісні орієнтири, масштаби та проблеми всього майбутнього розвитку світової цивілізації. Осьовий час - період покладання духовних основ сучасного людства, започаткування спільної, всесвітньої історії. В цей період у трьох осередках світової культури майже синхронно, автономно виникають релігійно-етичні вчення, які висвітлюють принципово нові, універсальні за своїм характером, цінності. У східносередземноморському регіоні – це вчення палестинських пророків, іранця Заратустри і грецьких поетів, філософів та істориків; в індійському регіоні – проповідь Будди; в Китаї – даосизм і конфуціанство.
Якщо А. Вебер через греко-іудейську основу західної культури, протиставляв її, іншим древньосхідним культурам, то К. Ясперс відстоював єдність значення „осьового часу” для всіх трьох осередків цивілізації давнього світу.
Осьовий час – час рефлексії. Людина починає усвідомлювати саму себе, об’єктом мислення стає мислення. Причина самопізнання полягала в тому, що попередні культурні можливості виявились вичерпаними й давня людина архаїчних культур, як і сучасне людство, опинилося в ситуації антропологічної кризи. Намагаючись вирішити проблеми, що постали перед нею (усвідомлення буття в цілому, визначення, що є зло, що таке смерть), людина поставила перед собою вищу мету, прагнула “пізнати абсолютність у виразності трансцендентного світу”.
У розвитку світової культури Ясперс виокремлює “два подихи”: перший торує шлях від “прометеївської епохи” (часу використання вогню, виникнення мови та знарядь праці) крізь “великі культури” давнини до осьового часу, другий – від нової “прометеївської епохи” (епохи науки і техніки, яка триває до сих пір) крізь майбутні “великі культури” до далекого другого осьового часу, із яким пов’язане “істинне становлення людини”.
На думку К. Ясперса, універсальні культурні цінності, що виникли у осьовий час були засвоєні народами “великих культур” давнини, але з плином часу - вони втратили свою культурну специфіку, бо культурна “винятковість”, індивідуальне “я” були багато в чому поглинені універсальними (трансцендентними) культурними цінностями. Це відзначило вектор розвитку найбільш значних світових культур у напрямку до єдиної загальнолюдської культури. Осьовий час визначив проблему вибору, що постає перед усіма культурами планети: чи то асиміляція в новій світовій культурі, чи вимирання.
До найбільш значних культур, на думку Ясперса, сьогодні відносяться культури Західної Європи і Південної Америки, Росії, світу ісламу, Індії, Китаю. Найбільш динамічною з них він вважає культуру Заходу. Під впливом її цивілізації за останні п’ять століть опинився весь світ. Європейці стали першими, хто забезпечив зручність та надійність комунікацій. Це означає, що “у процесі єднання планети створюється єдність у свідомості, а згодом і діяльності людей”. Таким чином, сучасні культури розвиваються в напрямку другого осьового часу, часу істинної “космічно-релігійної” культурної єдності. Однак жодний прогноз, як вважає Ясперс, не може бути безумовним. Йдеться про “відкриту можливість”, яку можна реалізувати в результаті вільного вибору.
На зламі тисячоліть у ситуації антропологічної кризи з’являються різні версії духовного оновлення світу, а питання філософсько-культурної рефлексії та типології культури набувають особливого значення. Тут перетинаються прогресистські та есхатологічні переживання; ідеї раціоналізації і потяг до містичного осягнення смислу життя; уявлення про трагічний конфлікт цивілізацій та їх суттєву подібність; тяжіння до політичного радикалізму і духовного квієтизму; думка про кризу особистості ( європейського людства) та пошуки шляхів повної самореалізації людини.
Схеми типологічних моделей
Питання для самоконтролю знань
Що означають терміни „тип”, „типологія”?
Як здійснюється типологізація культур?
Які методологічні підходи можуть покладатися в основу класифікації культур за історичним типом?
Що таке „ідеальний тип”?
Що таке „парадигма”, наукова парадигма, парадигма культури?
У чому полягають особливості цивілізаційного (культурологічного) підходу щодо проблеми історичної типології культур?
Що таке „ універсальна культурна модель”?
Що покладається в основу поділу культур на “гарячі” і “холодні”, хто пропонує таку методологію аналізу культурних феноменів, яку назву мають ці культурологічні напрямки?
У чому полягають особливості господарчо-побутової типології культур?
Здійсніть порівняльний аналіз методів та відповідних типологічних моделей (див.”Схема типологічних моделей”)
Теми рефератів
Типологія культури: класичні та сучасні інтерпретації.
Проблема єдності й множинності культурних світів у культурно-історичній типології.
Порівняльний аналіз типологічних моделей М.Данилевського, А.Тойнбі, О.Шпенглера.
Характеристика типологічних моделей культури ( на вибір студента).
Етнографічна типологія культур.
Таласократія й телурократія як культурно-цивілізаційні типи.
Регіональна типологія культури ( культурний регіон на вибір студента).
Проблема історико-культурної типології.
Ідеальні типи культури.
Символічна класифікація в інтерпретації Р.Нідхама.
Символ як основа людської поведінки (Л.Уайт).
Література
Джерела
Вебер М. Критические исследования в области логики наук о культуре// Культурология. ХХ век:Антология. –М.: Юрист,1995. – С. 7-57.
Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М.: Книга, 1991. – 574 с.
Крёбер А. Стиль и цивилизации. //Антология исследований культуры. Т.1. - СПб, 1997.
Сорокин П. Социокультурная динамика. // Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. – М., 1992. – С. 425-504.
Тойнбі А. Дослідження історії. У 2-х томах. – К.:Основи, 1995.
Шпенглер О. Закат Европы. Т. - М.,1993.
Шпенглер О.Закат Европы. Т.1. – М., 1993. – Из раздела “Введение.”// Культурология. Ростов-на-Дону, 1999. – С. 499-506.
Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2.(фрагменты)// Культурология. XX век: Антология. - М.: Юрист, 1995. – С. 432-454.
Фейблман Дж. Типы культуры //Антология исследований культуры. Т.1. - СПб, 1997.
Ясперс К. Смысл и назначение истории. - М.:Политиздат, 1991.- 527 с.
Підручники
Бобахо В.А., Левикова С.Й. Культурология: Программа базового курса, хрестоматия, словарь терминов. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000. - 400 с.
Быстрова А.Н. Мир культуры (Основы культурологии, Учебное пособие). – М.:ИВЦ ”Маркетинг”; Новосибирск: ООО ”Изд-во ЮКЕЙ”, 2000. – 680 с.
Історія світової культури: Навч. пос. для студ. гуманіт. спец. вузів/ Л.Т.Левчук, В.С.Гриценко, В.В.Єфименко та ін. - К.: Либідь, 2000.-368 с.
Кордон М.В. Українська та зарубіжна культура: Курс лекцій. К.: ЦУЛ, 2002. –508 с.
Культурология. –Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999.
Культурология. ХХ век. Словарь. – СПб., 1997.
Чорненький Я.Я. Культурологія. Теорія. Практика. Самостійна робота. Навчальний посібник. – К.: Центр навчальної літератури, 2004. – 392 с.
Тема 5. Соціокультурна динаміка
Ключові поняття
Соціокультурна динаміка, культурні процеси, культурні події, культурогенеза, традиції, дифузія культури, трансформація культури, реінтерпретація форм культури, функціонування культурних явищ, інтеграція, еволюціоністська модель соціокультурної динаміки, концепції циклічного розвитку культури, синергетика, хвильові моделі культури, традиційна культура, інноваційна культура, „жива” і архівна культури, творчість, соціальна творчість, наукова творчість, художня творчість.
5.1 Поняття соціокультурної динаміки
5.2 Характерні риси основних культурних процесів
5.3 Творчість як джерело соціокультурної динаміки
5.4 Типи творчої діяльності
5.5 еволюціоністські моделі соціокультурної динаміки
5.6 Концепції циклічного розвитку культури
5.7 Концепція соціокультурної динаміки П. О. Сорокина
5.8 Хвильові моделі динаміки культури
5.9 Синергетичний підхід до соціокультурної динаміки
5.10 Традиційна та інноваційна культура
5.11 Темпоральне розшарування культури
· 5.1. Поняття соціокультурної динаміки
Чільне місце серед проблем культурології посідає динаміка культури, яка складає один із розділів теорії культури. Проблема культурних змін цікавила дослідників завжди, але попервах вона розглядалася в контексті аналізу історичного процесу розвитку суспільства, виявлення передумов та рушійних сил його поступу. Цим пояснюється той факт, що динаміка культури досліджувалась в межах „філософії історії”, „філософії культури” та інших напрямів соціо-гуманітарного знання. Термін „філософія історії” запровадив у науковій обіг у 1765 році французький філософ-просвітник Франсуа Марі Аруе, відомий широкому загалу під псевдонімом Вольтер. Власне поняття „культурна динаміка” з’явилося майже через 200 років потому. Його почали широко застосовувати у другій половині ХХ ст., після опублікуванні чотирьохтомної праці П. Сорокіна „Соціальна і культурна динаміка” (1927, 1959 – стислий виклад праці).
Оскільки культура є змістовним аспектом спільної, тобто соціальної діяльності людей, їх життя, то поряд з поняттям ”динаміка культури” застосовують термін „соціокультурна динаміка”.
Вивчення динаміки культури вимагає з’ясування процесів, які складають її зміст, та відповідних категорій. Категорія „динаміка культури” тісно пов’язана з іншими поняттями, таким як „культурні зміни”, „культурний розвиток”, „модернізація культури” тощо.
Культурні зміни
– це поняття, яке охоплює будь-які зміни патернів суспільства. Під патернами
розуміють структурні зразки, стереотипи поведінки, які склалися в межах певної культури, а також усталені конфігурації зв’язків людей між собою, з штучними предметами та природним середовищем. До них, наприклад, належить матеріальні предмети, певні способи поведінки, правові і моральні норми, жанри і стилі в мистецтві. Інакше кажучи, культурні зміни передбачають будь-які трансформації в культурі.
Для характеристики деяких типів культурних змін застосовують поняття „культурний розвиток”. Культурний розвиток – це зміни матеріальних і духовних компонентів культури, які призводять до змін її складу або структури, виникненню чи зникненню певних елементів культури або зв’язків між ними, що призводить до появи нового якісного стану культури як цілісності. Для процесів, які характеризують культурний розвиток, притаманні такі властивості, як незворотність, спрямованість і закономірність змін, а також поява нового якісного стану в культурі.
Динаміка культури – поняття, яке характеризує процеси змін в середині культури і у взаємодіях культур, а також типової моделі взаємодії людей у суспільстві, яким притаманні такі риси, як цілісність, наявність упорядкованих тенденцій і спрямований характер трансформації
.
Динаміка культури є відображенням здатності складних соціальних організмів адаптуватися до мінливих зовнішніх і внутрішніх умов існування. Фундаментальними факторами культурної динаміки постають, таким чином, не ідеї чи бажання людей, а об’єктивна, не завжди зрозуміла людьми необхідність адаптації суспільства і культури до умов, що змінилися.
Складність змін в культурі зумовила велику кілкість аналітичних парадигм, які прагнуть обґрунтувати чи то еволюційно - лінійний, чи то циклічний, чи то інверсійний (у формі маятникових коливань) характер змін.
Зміни в культурі можуть вести до збагачення і диференціації культури. Інколи вони сприяють спрощенню культури та послабленню диференціації. Дослідники виокремлюють як можливість прогресивного характеру змін в культурі, так і можливість періодів занепаду культури та кризових станів. Особливим станом у динаміці культури є застій, для якого характерним є тривала незмінність та повторюваність норм, цінностей і смислів, домінування традицій над інноваціями.
Важливе значення для розуміння динаміки культури мають механізми її реалізації
, під якими розуміють фактори, конкретні умови і способи її здійснення.
Серед факторів динаміки культури, які обумовлюють її конкретний прояв та головні риси, виокремлюють фактор часу (тривалість); просторове розміщення культурних форм; взаємодію різних культур; антропогенні фактори (сфера взаємодії суспільства і природи; соціальні інститути і норми діяльності) та інші. Більшість з них репрезентують певні галузі культурної активності та соціальної взаємодії, в межах яких складаються як умови для появи нестабільності, протиріч і конфліктів, так і віднаходяться способи їх вирішення.
Зміни в культурі за тривалістю можуть бути поділені на три групи: макродинамічні, мікродинамічні і швидкоплинні. На цій підставі виокремлюють історичну макродинаміку культури (тривалість процесів 100 і більше років), актуальну динаміку культури (від 25 до 100 років).Швидкоплинні зміни в культурі, як то сезонні зміни моди, жаргону молодіжної культури, не спроможні закріпитися в глибинних прошарках культурного життя, а тому не розглядаються в якості проявів динаміки культури.
В залежності від способів здійснення динаміки культури розрізняють: інтеграційні і дезінтеграційні, еволюційні та революційні механізми
. Способи культурних змін та їх особливості суттєво відрізняються в залежності від сфери культурної активності, що дозволяє вести мову про динаміку політичної, правової, релігійної, художньої культури та комунікативної діяльності.
Можливо виокремити дві крайні позиції щодо поглядів науковців на динаміку культури: необмежений суб’єктивізм та жорсткий детермінізм. Перший спирається на ідеї, згідно з якими у світі не існує законів та закономірностей розвитку, а отже суспільство (правителі, еліта) може на свій розсуд змінювати соціальні і власне культурні порядки. Жорсткий детермінізм спирається на так звану наперед визначену перспективу суспільного розвитку (ідеї божественного провидіння, долі, карми тощо). Така позиція спонукає зміритися зі своєю долею і позбавляє суспільство соціального оптимізму щодо можливості впливати на історичну еволюцію
Відхиляючи обидві позиції, більшість культурологів надає перевагу науковому дослідженню культурних явищ: спираючись на виявлені закономірності суспільство може змінювати свій устрій, природні і соціальні умови життєдіяльності. Позитивна оцінка можливостей науки в прогнозуванні і проектуванні соціокультурної дійсності грунтується на поглядах О. Конта про те, що еволюцією керує один і той самий закон – закон трьох стадій або трьох епох, через які проходить людство: теологічна епоха, метафізична епоха та епоха позитивної науки. Спираючись на аналітичний підхід щодо динаміки культури, культурологи все ж таки не одностайні у вихідних положеннях (факторах, джерелах, способах) динаміки культури і вибудовують різні соціодинамічні моделі.
Несхожість моделей соціокультурної динаміки спричинена різним підходом авторів до розуміння сутності культури та пізнавальних задач, які вирішуються за допомогою тієї чи іншої моделі. Розгляд кожної з них в рамках навчального посібника дозволяє зосередитися лише на головних аспектах тієї чи іншої культурологічної концепції.
·
5. 2. Характерні риси основних культурних процесів
Зміст механізмів динаміки культури розкривають типові культурні процеси. Культурні процеси
– це типові, універсальні за масштабами поширення в різних культурах стійкі та повторювальні функціональні процедури. В залежності від конкретних умов типові процеси отримують різну динаміку і змістовне наповнення, які характеризує поняття культурної події. Культурні події
– це конкретно-історичні випадки здійснення культурних процесів, які характеризуються певними унікальними рисами, що зумовлені обставинами та способами їх реалізації [13, с. 260].
До основних типів породження та існування феноменів культури належать процеси:
- генезис культури;
- наслідування традицій;
- дифузія культури;
- трансформація культури;
- реінтерпретація форм культури;
- системна трансформація культури;
- функціонування культурних явищ та інші.
Під генезою культури
розуміють процеси як формування культури, так і виникнення нових форм культури та інтеграцію їх в соціальну практику, а також процеси формування нових систем і конфігурацій культури, які постійно відбуваються в суспільстві на протязі всієї історії людства [8, с. 366]. Йдеться передусім про появу нових знань, ідей, уявлень, символічних форм, інновацій у вигляді зразків техніки і технологій, соціокультурних механізмів регулювання життєдіяльності людей.
Поняття „наслідування традицій”
охоплює процеси трансляції, відтворення новими поколіннями та відмирання існуючих елементів культурної спадщини. Традиції наслідуються або шляхом практичного повторювання певних дій, зразків поведінки, або за допомогою народного фольклору, певних текстів (міфологія, твори мистецтва, наукові праці).
В доіндустріальному суспільстві більшість рис культури транслювалась традицією, саме тому воно й дістало назву традиційного. В наш час з’явилися інші канали трансляції досвіду: радіо, телебачення, ЗМІ, школи, університети.
В якості традицій можуть поставати певні цінності, звичаї, ідеї, погляди, смаки, норми поведінки, ритуали. Якщо традиції існують доволі тривало, то вони можуть перетворюватися на соціальні інститути. Прикладом останнього може слугувати перетворення парного шлюбу на інститут сім’ї.
Дифузія культури
– процеси просторово-часового розповсюдження зразка культури, запозичення і впровадження нових форм культури у вже існуючі системи культури [8, с. 177]. Запозичення інновацій з інших культур спостерігається майже у всіх відомих культурах. Воно відбувається по каналам „культурної” комунікації
, серед яких особливу роль відіграють торгівля, завоювання, колонізація, міграція, добровільне копіювання певних норм і способів організації життєдіяльності людей, жанрів та стилів мистецтва. Під впливом процесів глобалізації все більшу роль в дифузії культури відіграють сучасні засоби масової інформації та новітні технології (телебачення, Інтернет і т.п.).
Абсолютизація ролі зовнішніх чинників в розвитку культури та зведення еволюції культурних рис лише до просторового їх поширення сприяло виникненню наприкінці ХІХ – початку ХХ століття самостійного напрямку в науці - дифузіонізму
. Розвиток ідей дифузіонізму пов’язують з працями німецьких вчених Л. Фробеніуса та Ф. Гребнера, англійського антрополога Г. Чайлда. Прихильники цього напрямку відстоювали погляди, згідно яких повністю заперечувалися поняття еволюції культур і прогресу, а динаміка культури зводилась до розповсюдження певних культурних зразків у просторі з якогось одного чи декількох центрів.
Культурологи вирізняють три основні варіанти дифузіонізму: інвайзіонізм, теорію культурного центру та погляди представників культурно-історичної школи щодо запозичень культурних форм
.
Інвайзіоніз
м (від англ. invasion - вторгнення) стверджує, що розвиток власної культури спричинений майже повністю екзогенними (зовнішніми) факторами, серед яких: вторгнення диких племен, військові завоювання інших народів та культурні запозичення під час мирних міграцій людей.
Теорії культурного центру
зображують розповсюдження культури в світі у вигляді хвиль, які зароджуються в якомусь центрі і поступово досягають найвіддаленіших країн світу. В якості такого центру визначають цивілізації Шумера, Вавилона чи Єгипту. Згідно поглядам німецьких істориків Ф. Деліча та Г. Вінклера колискою світової культури був Вавилон, а англійський вчений У. Дж. Перрі вважав, що існував лише один світовий центр цивілізації - Єгипет.
Представники культурно-історичної школи
вважали, що розповсюдження культурних інновацій відбувалося не з одного, а декількох центрів – культурних кіл
. Так чи інакше, але дифузіонізм з середини ХХ століття послабив свій вплив. Разом з тим, культурологи визнають його внесок в подальший розвиток культурології – була розроблена теорія культурних кіл та теорія культурних міграцій, винайдені методи картографування культурного простору та деякі інші експериментальні методи та методика крос-культурних досліджень.
До процесів трансформації форм культури
належать процеси поступових змін утилітарних та соціально-регулятивних функцій, формальних рис і семантичних значень певних культурних форм. До трансформаційних процесів відносять як процеси модернізації, так і деградації, витіснення їх з соціокультурної практики.
В динаміці культури дістали розповсюдження також процеси реінтерпретації форм культур
и. Ці процеси пов’язані як з символізацію (маркуванням) навколишнього середовища, напрацюванням нормативних зразків інтерпретації запозичених форм, так і зі змінами в їх смисловому навантаженні, смислів.
Функціонування культурних явищ
здійснюється під час соціально мотивованої діяльності людей, спрямованої на задовільнення індивідуальних і групових інтересів як у формах опредмечування культурних зразків у конкретних артефактах (технологіях та продуктах життєдіяльності), так і у формах саморегуляції людьми своєї соціальної практики на основі прийняття культурних зразків.
Система трансформація культури
охоплює в першу чергу процеси мінливості (еволюції, хвильові мінливості, розпаду, злиття) самих систем культури за тривалий час їх існування. Існують і інші різновиди культурних процесів, які в сукупності утворюють механізми соціокультурної динаміки.
Важливою характеристикою динаміки культури є оцінка результатів змін та особливостей протікання соціокультурних процесів.
В залежності від оцінки напрямків та результатів змін у культурі розрізняють прогресивний та регресивний характер змін
. Проте можливо виокремити і особливий стан культури – застій
, за якого спостерігається частковий занепад та довготривала стагнація культурних цінностей. Усі три можливі варіанти перегукуються з існуючими в сучасній науці напрямками розвитку суспільства – прогресистським, регресистським та циклічним.
Розвиток культури по висхідній лінії, який призводить до удосконалення культурних форм, збагачення ціннісних смислів культури називають прогресивним. В спрощеному вигляді про прогрес можна вести мову, коли сукупність позитивних наслідків змін перебільшує негативні.
Значний внесок у розвиток теорії соціокультурного прогресу зробили представники еволюціонізму (Г Спенсер, Е Тайлер) та представрики структурно-функціонального напрямку антропології (Б. Маліновськй, Т. Парсонс). Вони визначали прогрес як процес послідовного ускладнення соціокультурних систем з одночасним посиленням диференціації та спеціалізації її окремих функціональних підсистем або елементів.
У випадку, коли спостерігається зворотній процес, що веде до повернення старих, віджилих форм, спрощення культурного життя суспільства або його окремих підсистем, моральній деградації, застосовують поняття регресу.
Питання про критерії соціокультурного прогресу завжди було в центрі уваги дослідників і залежало від розуміння культури тим чи іншим автором. В якості критеріїв висувалися оціночно-якісні показники (розвиток продуктивних сил суспільства, техніки, освіти, моралі тощо), які були неспроможні комплексно охопити суперечливий розвиток культури.
Певною мірою таким критерієм може бути сама людина, точніше рівень розвитку особистості. Цей критерій передбачає високий рівень гуманізації суспільства, досягнення особою соціальної свободи, тобто подолання вікової відчуженості між собою і державою. Але такий критерій є загальносоціологічним, а отже - дуже абстрактним.
Більш плідним виявляється історико-порівняльний аналіз ефективності технологій соціокультурної організації, механізмів регуляції і комунікації з точки зору вирішення задач підтримання і підвищення рівня соціальної інтегрованості спільнот людей, розробки механізмів акумуляції та трансляції соціокультурного досвіду [13, с. 271 - 272].
Але й він має певні недоліки: його застосування доцільно лише для розгляду процесів соціокультурної еволюції на протязі значного історичного часу.
В культурній динаміці розрізняють поступові (еволюційні) і вибухові (революційні) процеси
. Вони становлять протилежні форми розвитку культури, які обумовлюють одна одну. Якщо еволюційний розвиток пов’язують з поступовим, безперервним збагаченням змісту культури, то революції є проявом комплексної і суттєвої зміни соціокультурного життя. Такий підхід буде виваженим, оскільки докорінна зміна культури не може не призвести до якісної, стрибкоподібної зміни усього суспільства.
Поступ суспільства засвідчує про наявність різних видів революцій – наукових, релігійних, технічних, технологічних, соціальних, політичних та економічних. Кожна з них так чи інакше позначається на розвитку культури, оскільки супроводжуються бурхливою зливою інноваційних процесів в суміжних сферах і уособлюють собою початок нової епохи (неолітична революція, поява друкованої книги, телебачення, ПК, відкриття радіоактивності та використання атомної енергії, початок опанування людиною космосу тощо).
Разом з тим, слід зазначити, що кульмінаційні періоди в економічному і політичному житті звичайно не співпадають з розквітом культурного життя. Цю особливість динаміки культури ґрунтовно дослідив представник „історичної школи” американської етнології та культурології Альфред Крьобер (1876 – 1965 рр.). В праці „Конфігурації культурного зростання” він дослідив розвиток культурних систем як цілісностей в періоди їх зародження, зростання, розквіту і занепаду [3, с. 146, 148].
Кульмінаційні періоди розвитку згідно його дослідженням, пов’язані з розгортанням можливостей, які містяться в культурному зразку (патерни)[8]
.
Певний час інноваційні процеси в культурі орієнтуються на зразки, які закладені творцями культури раніше. Коли можливості патерна вичерпуються, принципи та правила, що містяться в ньому, сприймаються як кайдани. В культурі зростають конфліктні ситуації, які призводять до руйнації патерну і вибуховим змінам в культурній конфігурації. Врешті решт має з’явитися новий зразок, що буде визнаний в якості принципово нового еталону. На його підставі відкриваються невідомі раніше способи смислоутворення, що змінюють культурну систему.
Таким чином, однією з найважливіших особливостей культури як системи є її спроможність до самооновлення, породження нових форм, ускладнення структурно-функціональних і організаційних вимірів як системи в цілому, так і окремих її підсистем. Наслідком еволюції культури є підвищення складності соціальної організації та форм життєдіяльності конкретного суспільства, які дістали назви історичного прогресу. Але ці властивості реалізуються не завжди, а тільки за збігом сприятливих умов. Саме тому прогрес в культурній динаміці можливий, але не є обов’язковим.
· 5. 3. Творчість як джерело соціокультурної динаміки
Розвиток культури є наслідком безлічі творчих дій і процесів, які певним чином заперечують усталене, консервативне, традиційне. В соціокультурній сфері, як зазначав Ф. Енгельс, „кожний новий крок вперед з необхідністю є зневажанням якоїсь святині, бунтом проти старого, того, що вижило, але освяченого звичаєм порядку”[15, с. 296]. В історико-культурному процесі традиція і інновації постають як діалектичні протилежності. Створюючи нове, творча діяльність не просто відкидає на звалище історії існуючі форми діяльності, цінності, але перероблює їх, розгортає їх позитивні потенції Вона не лише спирається на існуючу культуру та змінює її, але й зберігає необхідні для розвитку культурні традиції, форми поведінки. Образно кажучи, творчість є ланцюгом, що поєднує культуру сьогодення з культурою наступного дня.
Творчість – це процес людської діяльності, який створює якісно нові матеріальні і духовні цінності
. Це продуктивна діяльність за мірками свободи та оновлення, коли зовнішня детермінація людської активності змінюється внутрішньою самовизначеністю. Елементи творчості притаманні людській діяльності взагалі. Разом з тим, якщо творчість розглядається як окремий різновид діяльності, то вона пов’язується з інноваційними процесами.
В дійсності творчість постає не як окремий вид діяльності, а як синтез різних форм діяльності, родова ознака і родова сутність людини, форма її буття. Творчий синтез є універсальним принципом творіння: він охоплює всі види діяльнісного ставлення до світу (предметно-практичне, духовно-практичне і духовно-теоретичне) і форми діяльності.
Синтезуючі різні форми діяльності, людина розкриває свої креатині потенції, які знаходять прояв як на рівні суб’єктно-об’єктного, так і міжсуб’єктного відношення. Креативна діяльність сприяє виявленню нових граней стосунків, зв’язків людей, сторін і тенденцій суспільного життя. Вона збагачує культуру новими предметними формами та духовними надбаннями(моральні і естетичні ідеали, цінності, норми тощо). Таким чином, в творчості відбувається перетворення як зовнішнього світу (об’єкту) так і внутрішнього світу людини, етносу.
Соціокультурна творчість – це творення спільних зразків дій, принципів об’єднання цілей і відповідних засобів їх досягнення, цінностей, вірувань, а також символічних засобів, забезпечуючих комунікацію у суспільстві.
Соціокультурна творчість – це також процес культурного оформлення нових соціальних (групових) потреб, тобто отримання ними відповідних ціннісно - нормативних координат (цінностей, норм-заборон, ідеалів і таке інше), які визначають особливості життєдіяльності людей та способи задовільнення їх потреб і інтересів. Поява нового зразка поведінки, норм, ідеалів в суспільстві – тривалий процес, який характеризується боротьбою протилежних начал, консервативного, традиційного і нового, що набирає силу і визнання.
Для розвитку культури замало лише творчих особистостей, лідерів, еліт, оскільки стереотипи мислення, менталітету, світоглядні орієнтири спільнот не змінюються водночас. Важливе значення мають соціокультурні умови, які накладаються на потреби та інтереси. Перш за все, це стосується свободи індивіду і захищеності політичних свобод соціальних груп, плюралізму думок, що уможливлює толерантне ставлення до нових ідей та пропозицій. Це також діалог культур, їх взаємозбагачення, запозичення та випробуваних нових форм і механізмів регуляції, звільнення світогляду від догматизму щодо уявлень про навколишній світ та умови розвитку суспільства, формування громадянського суспільства, завдяки якому соціальні ініціативи дістають підтримки людей.
Серед суттєвих ознак творчості необхідно виділити:
· створення якісно нового продукту (матеріального чи духовного), тобто такого, якого раніше не було, своєрідного, з новими властивостями та можливостями;
· соціокультурна творчість детермінована пошуком нових засобів, форм, механізмів задоволення зростаючих потреб, інтересів в нових умовах та виявляється в єдності та боротьбі (критиці, запереченні) консервативного, традиційного та інноваційних начал в життєдіяльності;
· результати творчості діяльності мають бути оцінені (позитивно чи негативно), закріплені в якості цінностей, ідей, норм, правил, ціннісних орієнтирів та зразків поведінки.
Не важко зрозуміти, що питання творчості викликають жваві дискусії, особливо щодо визнання результатів діяльності, оцінки їх соціальної цінності. Відповіді на зазначені питання залежать від фактору оцінки: а) оцінювати може окрема особистість або суспільство в цілому; б) певна суб’єктивність оцінки; в) запізнення в часі оціночних дій щодо результатів діяльності людини; г) складність механізмів оцінки різних видів творчості відхиляє можливість універсального підходу і простих процедур оцінки.
Природа творчості в теоретичній літературі тлумачиться неоднозначно. Можна виділити три основні підходи до розуміння її сутності:
· творчість – це ознака і родова сутність людини;
· творчість пов’язана з тайною народження оригінальних витворів людського розуму і тому лише обдаровані люди можуть бути творцями;
· творчість розглядається як вища форма креативності, котра притаманна усім рівням ієрархії буття, живій і неживій природі.
Чи можливо поєднати такі підходи? Такі спроби існують. Вони пов’язані з осмисленням перспектив створення загальної теорії творчості на основі міждисциплінарних досліджень та досягнень сінергетики. В міждисциплінарних дослідженнях робиться акцент на вивчення проблеми „екології творчості”, свідомого управління креативними процесами в різних сферах життя людей з метою підтримання певних систем в стані динамічної рівноваги шляхом прогнозування, попередженні або мінімізації ризиків.
Прихильники нових поглядів вважають, що сутність творчості полягає в процесах оновлення, переходу від хаосу до порядку, які обумовлюються дією антиентропійного потенціалу всесвіту. Цілеспрямована діяльність людини, спрямована на зміну умов свого існування, розглядається лише певною стадією глобальних телеологічних процесів, тобто таких, які мають певну мету і підпорядковані їй.
Разом з тим, слід зазначити, що для дослідження творчості як важливого фактору культурної динаміки, необхідно спиратися як на нові, так і на вже розроблені в науці підходи. Згідно ними, творчість розглядається як продуктивна діяльність з вироблення, розробки, реалізації творчих задумів з метою розв’язання соціальних і теоретичних проблем і забезпечення розвитку суспільства. Творча діяльність властива лише суспільно-історичній істоті – людині. Тільки в діяльністному ставленні до світу людина може забезпечити свої потреби і створити умови для подальшого існування та розвитку. Існує безліч конкретних форм діяльності, але всі вони об’єднуються в три основні види ставлення до світу: предметно-практичне, духовно-практичне і духовно-теоретичне.
Універсальні здібності людини пов’язані з багатогранними формами діяльності: чим більше розвинені форми діяльністного ставлення до світу, тим ширше палітра здібностей. Творчість, як діяльність людини, суспільно-історично зумовлена. Соціально-культурні фактори життєдіяльності суспільства створюють необхідні умови для поширення різних видів діяльності та сприяють зростанню здібностей людей, які є основою інноваційної діяльності.
Результатом творчої діяльності може бути як певний матеріальний предмет, так і духовні утворення – уяви, ідеї, образ, концепції тощо. В процесі творчості змінюється і особистість, її ставлення до життя, поведінка, здібності. Культурний, інтелектуальний і моральний розвиток особистості становить не менш важливий результат, ніж певний технічний винахід.
В творчості діалектично поєднується досвід, традиції і інновації. Вирізняють об’єктивну і суб’єктивну оцінку нового. Об’єктивна новина передбачає, що результат є новим і оригінальним для суспільства, тобто таким, якого досягнуто вперше. Суб’єктивна новина має індивідуально психологічний характер: суб’єкт діяльності оцінює результат як інновацію, але в дійсності він лише повторив вже відоме. І хоча психологи зазвичай вважають таку діяльність творчою, для культурології більший інтерес має загальнозначущий результат праці. Творчість як вища форма продуктивної (а не репродуктивної) діяльності вимагає наполегливої праці і таланту та має суттєві наслідки для розвитку культури.
Творчий процес відбувається в діалектичній формі. Він не одноманітний, а полілінійний. В його основі система процесів мислення, які йдуть одночасно. З психологічного боку творчість пов’язана з самореалізацією особи, з чинниками уяви, інтуїції, ейдетичності (ідейно-образного відчуття прихованих закономірностей) та евристичним мисленням[9]
.
Механізми культурної регуляції творчості складаються у суспільстві історично. Йдеться передусім про формування, навчання, виховання та розвиток людини, та умови, в яких відбувається творчий акт.
Творча особистість використовує в своїй діяльності певні регулятиви,
які спрямовують діяльність. Їх можна поділити на дві групи
. До першої
належать принципи, методи, правила діяльності, які людина отримує з культури своєї епохи. Це – загальновизнані наукові теорії, художні стилі, методологічні засади діяльності. Не менший вплив здійснюють і ментальні комплекси, які обумовлені певним типом культури або субкультури (наприклад, принцип діалектичності процесу розвитку, причинної обумовленості явищ тощо). Певним чином на стратегію творчої діяльності впливають і „зародкові” ідеї, які не дістали статусу загальновизнаних.
Другу групу
умов складають індивідуально-особистісні настанови творців, які визначають особистісний стиль діяльності, способи породження і селекції нових ідей. Хоча вони певним чином і обумовлені існуючими в культурі способами дій, але їх формування та застосування залежить виключно від людини. Творчий процес має і свою внутрішню логіку, яка обумовлена змістом творчої задачі, цілями та засобами. В творчості, як слушно зауважив поет і філософ Йоган Гете, вільним є лише перший крок, після якого люди стають рабами наступних своїх дій.
Важливим чинником динаміки культури і поширення творчої діяльності є соціальне управління. Суспільство створює запит на інноваційну діяльність і відповідні умови на її поширення. В давнину позитивне ставлення до творчості як соціальної цінності було радше випадком і спрямовувалось головним чином на вдосконалення знарядь праці, і лише в Стародавній Греції дістали визнання окремі види філософської, художньої та технічної творчості. В середні віки домінувала ідея творіння світу Богом, згідно якої людина була обмежена в творчих проявах. Ставлення до творчої діяльності почалось змінюватися в епоху Відродження. В ХІІІ – XVII століттях в західноєвропейській культурі формується культ геніальної людини, але аж до початку ХХ століття панувала традиція звужувати сферу творчості переважно до філософії та мистецтва.
Шанування творчості знаходиться в залежності від прогресу суспільства і набуває своїх вищих форм в індустріальному та постіндустріальному суспільстві. На цьому етапі розвитку цінними стають не лише результати діяльності, але і сам процес творіння. Формується соціальне замовлення на постійно зростаючу інновацій діяльність.
Водночас, слід брати до уваги і те, що розвиток культури неможливий, якщо суспільство не сприяє діяльності культурних організацій, наукових установ, освітніх закладів, бібліотек, спілок винахідників і раціоналізаторів. Розвиток творчої діяльності стримує недостатнє фінансове забезпечення та не вирішення питання захисту інтелектуальної власності.
· 5. 4. Типи творчої діяльності
Складність структури діяльності і багатоаспектність творчого синтезу зумовили наявність великої множини форм творчості, які виокремлюють за методами, змістом, структурою та суб’єктами творчості.
За предметом творчості розрізняють такі типи творчості, як: ·
предметно-практична,
·
духовна-практична і
·
духовно-теоретична
.
Основопокладаючою по відношенню до інших видів діяльності є предметно-практична творчість
. Вона пов’язана з задоволенням основних потреб людини та забезпеченням життєдіяльності суспільства. Предметно-практична діяльність здійснюється на основі пізнання закономірностей об’єктивного світу і знаходить прояв у створенні нових засобів виробництва, предметів споживання, технологій та необхідних умов для стабільного розвитку суспільства.
Формами духовно-практичного освоєння
світу є мораль, міфологія, релігія, мистецтво та інше. Творчість постає як синтез різних видів діяльності та реалізація духовних надбань в предметно-практичній сфері. Значне місце у духовно-практичному засвоєнні дійсності займає технічна, науково-технічна, художня та соціальна творчість.
Соціальна творчість
, в широкому розумінні цього поняття, пов’язана зі створенням нових суспільних відносин у відповідності з прийнятим ідеалом і існуючими політичними та ідеологічними парадигмами модернізації суспільства (консерватизм, лібералізм, соціалізм тощо). Головна функція соціальної творчості – забезпечення соціальної злагоди та стабільного розвитку суспільства. Незмінною умовою соціальної творчості і засобом її реалізації є здобуття свободи, вільний розвиток особистості.
Соціальна творчість пов’язана з діяльністю великих спільнот, політичних партій, суспільних рухів, громадськості. Для її здійснення потрібен схвалений і підтриманий більшістю соціальний проект (модель майбутнього), готовність суспільства втілювати його в життя, а також певні політичні, економічні та соціокультурні умови для його реалізації. Позитивні та негативні наслідки соціальної творчості визначаються з часом, інколи наступними поколіннями.
У більш вузькому, спеціальному значенні соціальна творчість пов’язана з соціальною культурою, з сукупністю інститутів та організацій, що безпосередньо забезпечують задоволення соціальних запитів людини, здійснюють її соціальний захист. Соціальна творчість в цьому контексті може мати прояв в уточненні цілей, засобів і напрямів соціального прогресу, модернізації соціальної інфраструктури, якісних змінах (в напрямку соціальної спрямованості) економічних і політичних програм, бюджетів, планів, запровадженні нових форм людського спілкування та вирішення соціальних конфліктів загалом. Соціальну творчість можна визначити як новаторське ставлення до життя, що веде до створення форм суспільного життя, адекватних вимогам і потребам сучасності у сфері виробництва, політичного життя, побуті та організації дозвілля.
Технічна творчість
– це духовно-практична діяльність, яка спрямована на створення нової техніки і технологій шляхом пізнання закономірностей природи та їх опредмечування в певних продуктах трудових функцій, досвіду і знань. На етапі машинного виробництва її особливістю є те, що досягнення науки активно включаються в евристичні процеси. В умовах науково-технічної революції технічна і наукова творчість об’єднуються в науково-технічну творчість.
Результатом технічної творчості є знаряддя праці та будь-які інші технічні артефакти, котрі разом з людьми, що створюють та використовують їх, утворюють важливу складову виробничих сил суспільства. Впровадження у господарську діяльність нової техніки і технологій є показником не лише розвитку економіки, але й культури.
В залежності від технологічного способу зв’язку людини і техніки виокремлюють три основні етапи розвитку техніки: знаряддя ручної праці і інструменти, машини (на рівні механізації) та автомати (машини на рівні автоматизації)
. На першому етапі людина є матеріальною основою технологічного процесу, а знаряддя праці лише посилюють або модифікують фізичні можливості її органів На другому етапі основою технологічного процесу стає машина, а людина лише доповнює її.
Основу взаємозв’язку людини й техніки на третьому етапі становлять два рівноправних агенти взаємодії „людина – техніка”. Людина перестає бути фізичним придатком технологічного процесу і здобуває реальні умови для використання своїх творчих здібностей. Розвиток самої техніки вже не обмежується фізіологічними можливостями організму, а набуває антропокультурного і космологічного значення. Техніка і сучасні технології перетворюють людину на космологічну силу, здатну змінити не тільки нашу планету, а й найближчий Космос.
Основними формами технічної творчості є винахідництво й раціоналізаторство
. Розвиток науки, техніки і технології складають механізми і індикатор науково-технологічного процесу. Все більшу роль у сучасному світі відіграють нові технології, які є наслідком технологічної творчості. Раніше під технологією розуміли сукупність і послідовність певних операцій, які застосовували в конкретному виробничому процесі. В сучасному розумінні технологія представляє собою складну систему артефактів, виробничих операцій і процесів, ресурсних джерел, підсистем соціальних наслідків інформації, управління, фінансування і взаємодії з іншими технологіями [12, с. 566].
Особливе місце в системі сучасних технологій посідають інформаційні технології. Чим вище рівень сучасної технології (наприклад, генна інженерія чи телематика), тим більшу роль в ній відіграє інформаційна складова. Системний характер сучасних технологій робить їх генератором деяких соціокультурних процесів.
Змінюється предметна галузь виробничої діяльності людини і характер творчої активності людини, що вимагає пошуку нових механізмів її соціалізації та інкультрації. Людина перестає бути безпосереднім елементом технологічного ланцюга і отримує значно більше можливостей для реалізації творчих здібностей.
Нові технології суттєво впливають на розвиток суспільства. В залежності від соціально-економічних умов застосування техніки цей вплив може бути повільним, або, навпаки, посиленим. Під впливом технічної творчості в умовах глобалізації світогосподарських зв’язків та процесів інтеграції перебуває не лише економіка, але і інші сфери життя суспільства (політика, сфера безпеки і оборони, система освіти, культура, побут, звички).
Техніка є важливим ланцюгом у системі суспільство – природа. Конструктивний, або деструктивний вплив техніки на навколишнє середовище залежить не лише від особливостей самої техніки, але і від розвитку суспільства, його культури, екологічної свідомості.
Художня творчість
– це створення нових образних і символічних структур, яким притаманні естетичні, пізнавальні і комунікаційні цінності. Її основу складає діяльність митця, його знання і уміння нестандартно бачити світ і втілювати їх в художніх образах. На відміну від наукової і технічної творчості, у художній творчості надзвичайна велика роль належить уяві, художній інтуїції, філософсько-світоглядній позиції митця.
Під впливом сучасних нових технологій формуються нові види мистецтва та художні стилі, посилюється роль електронних засобів тиражування і розповсюдження художніх творів (комп’ютерна графіка, комп’ютерна музика).
Розвиток сучасної культури, що ґрунтується на масових засобах комунікації, робить мистецтво доступним широкому загалу громадян. А це, в свою чергу, містить і загрозу падіння якості естетичних стандартів, які традиційно підтримувались класичним мистецтвом.
Особливістю художньої творчості є і більш складний характер оцінки, визнання творчих здобутків митців. Аналіз інновацій в художній культурі потребує певних професійних знань (мистецтвознавство, психологія мистецтва, етика, естетика) і обізнаності з сучасними тенденціями розвитку кожного виду та жанру мистецтва.
У духовно-теоретичній сфері
можна вирізнити такі типи сучасного творчого синтезу як наукова та філософська творчість. Наука
– соціально-значуща сфера людської діяльності, що спрямована на виробництво і систематизацію знань про закономірності існуючого теоретичного обґрунтування та емпіричного випробування і перевірки пізнавальних результатів для розкриття їх об’єктивного змісту (істинності, достовірності, інтерсуб’єктивності) [6, с. 410].
Для науки характерними рисами є:
· предметний і об’єктивний спосіб дослідження світу;
· спрямованість на відкриття законів та закономірностей світу;
· використання певних методів (методології) для формування та конституювання знання;
· строгість (наявність стандартів достовірності), доказовість та об’єктивність знання;
· наявність специфічної мови (емпіричної і теоретичної) і особливих приборних комплексів;
· особлива система підготовки науковців, що володіють систематизованим знанням і засвоїли особливу систему цінностей;
· наявність особливого типу інституалізації
(тип відтворення наукових знань, об’єднання науковців в колективах, спеціальна промислово-технічна база тощо) (див. мал. 1)..
Віддзеркалюючи світ в його об’єктивності, наука не вичерпує всієї культури, а складає лише один з ї елементів, який тісно взаємодіє з такими різновидами культурної творчості, як мораль, релігія, філософія, мистецтво тощо. Наукова творчість пов’язана з творенням законів, що мають синтетичний і динамічний характер, формуванням сучасної наукової картини світу. Вона має певну логіку досліджень: факт – ідея – гіпотеза – теорія. Результати творчості в галузі науки можуть знаходити відображення в змінах основних компонентів науки: теоріях, науково-дослідних програмах, проектах.
Теорії систематизують та узагальнюють емпіричний матеріал, дають його опис і пояснення, здійснюють передбачення нових ефектів та можливих процесів. Науково-дослідна програма орієнтує науковий пошук, визначає залучення традицій та нових підходів. Науковий проект поєднує теорію і практику функціонування ідеї з алгоритмами їх об’єктивізації та технологіями застосування.
Наука впливає на процес соціалізації особистості, засвоєння культурних і соціальних цінностей, формування світогляду, що ґрунтується на об’єктивному, критичному і адекватному баченні дійсності. Вона є рушійною силою науково-технічної революції, вагомим чинником соціального і культурного прогресу людства.
Особливою формою духовно-теоретичного засвоєння світу є філософія
, яка просякнута творчістю і не може існувати поза її межами. І хоча філософія спрямована на одвічні проблеми, вирішення їх в різних філософських школах та напрямах неоднакове. Філософія існує як діалог не співпадаючих, а інколи і діалектично протилежних концепцій. Вона репрезентує собою синтез досвіду і новації, суб’єктивного і об’єктивного начал, раціонального і позараціонального.
Філософія сприяє формуванню світогляду людини: відображає світ як ціле, місце людини в світі, відношення до світу, естетичні і моральні ідеї, смисл життя. Постаючи як самоусвідомлення епохи, філософія має здійснити інтеграцію усіх форм діяльності людини в певний історичний період. В наш час її призначення полягає в формуванні свідомості, елементом якої має стати висока відповідальність людей перед викликом глобальних проблем людства та розуміння необхідності налагодження плідного діалогу між культурами і народами.
В сфері релігійної свідомості та релігійних культів
вести мову про творчі процеси потрібно з обережністю, оскільки основою будь-якої світової релігії є незмінні канони, а традиційність є їх головною ознакою. Разом з тим, і в цій сфері спостерігаються тенденції, які свідчать про творче переосмислення певних подій з історії релігій (наприклад, засудження інквізиції та інше), пошук шляхів до діалогу та порозумінню між різними конфесіями, посилення екуменічного руху та поява нетрадиційних релігій і культів [10]
. Ідеологія екуменізму є наслідком кризи окремих християнських церков і напрямів, секуляризації суспільного життя та інтеграційних процесів у суспільстві. Важливість цього руху полягає в тому, що він сприяє послабленню міжконфесійного відчуження, релігійного фанатизму та екстремізму.
Окремого дослідження потребують процеси сучасної міфотворчості
в політичній сфері. Вони більшою мірою досліджуються в сучасній політології та соціології політики, але так чи інакше стають фактами культурного життя людей і впливають на їх ціннісні орієнтації та поведінку.
· 5. 5. Еволюціоністські моделі соціокультурної динаміки
Найбільш поширеною науковою моделлю культурної динаміки на протязі ХІХ – ХХ ст. був еволюціонізм. Він репрезентує систематизовану схему незворотних культурних змін. Основу соціокультурного класичного еволюціонізму заклали такі відомі дослідники як Г. Спенсер, Е. Тайлор, Л. – Г. Морган, Дж. Леббок. Проте в 50-х роках ХХ ст. завдяки працям Л. Уайта, А. Вайда, М. Салінса розпочався новоеволюціоністський етап цього вчення, під час якого були узагальнені теоретичні висновки попередників щодо загальних закономірностей соціокультурних процесів, а наукові дослідження зосередились навколо проблеми пошуку елементарних одиниць соціокультурного розвитку (див. мал. 2)..
В основу еволюціонізму покладена концепція англійського філософа Герберта Спенсера (1820 – 1903 рр.), який систематизував еволюціоністські ідеї європейських філософів просвітництва, критично проаналізував існуючі на той час природничо-наукові концепції та сформував власну теорію еволюції, до речі, раніше і незалежно від Ч. Дарвіна.
Згідно його поглядів еволюція розглядається як загальнокосмічний процес, складниками якого є надорганічна, органічна (біологічна) і соціокультурна еволюція. Головна ідея концепції Г. Спенсера полягає в тому,
що незворотні зміни культурних феноменів здійснюються в напрямку більшої упорядкованості і ускладнення шляхом поступової диференціації та інтеграції (зведення до виразної єдності) різнорідних елементів та структур культури. Ускладнення структури характеризує перехід певного культурного організму від гомогенного до гетерогенного стану (в біології це твердження називається „формулою Бера”). Гетерогенний стан культури характеризується наявністю таких форм, які є різними за своїми рисами і складом.
Еволюціоністська парадигма соціокультурного розвитку спирається на такі основні положення:
· еволюційна форма розвитку є об’єктивною закономірністю;
· еволюційний процес веде до ускладнення соціокультурного життя і супроводжується підвищенням рівня його організації;
· культура розглядається яку сукупність процесів адаптації людей, об’єднаних у суспільство, до навколишнього середовища ;
· існує два типи механізмів адаптації людини – біологічний та культурний, які є відносно незалежними один від одного.
Слід наголосити на тому, що еволюціонізм ґрунтувався на ідеї, згідно якої розвиток усіх соціальних і культурних систем відбувався однаково, шляхом послідовних змін однакових для всіх спільнот культурних форм. Під впливом зовнішніх і внутрішніх факторів в культурній системі відбуваються зміни. З множини культурних новацій відбираються найбільш доцільні. Схожі між собою елементи культури інтегруються і утворюють стан динамічної рівноваги між системою і середовищем. Внаслідок підвищення рівня складності культурної системи поступово виникають дезінтеграційні тенденції, які призводять до занепаду. В подальшому система прагне здобути стан динамічної рівноваги і еволюція продовжується.
До зовнішніх факторів, які зумовлюють еволюцію, належать природні умови, запозичення з інших культур. Серед внутрішніх факторів еволюції виділяють існуючі звичаї, традиції, норми та інновації. У ході еволюції вплив цього вторинного середовища зростає, що проявляється в посиленні взаємозв’язків між індивідами та зростання міри їх свободи.
Виділяють три типи еволюційних концепцій: однолінійна, універсальна і багатолінійна
. Однолінійна модель соціокультурного розвитку передбачає наявність універсальних стадій розвитку культури для кожної спільноти. В наш час вона не вважається методологічно ефективною. Класичним прикладом такої моделі є схема трьох стадій господарського розвитку людства: мисливство і збиральництво, скотарство та землеробство, які у шотландського дослідника А. Фергюссона (1723 – 1816 рр.) вперше отримують назви дикунства, варварства та цивілізації
. Для Г. Спенсера найістотнішим був поділ соціокультурного розвитку на дві основні стадії – первісності та цивілізації
, кожна з яких також поділяється на дві частини: на дикунство та варварство – перша, і на деспотично - мілітарний та індустріальний періоди - друга.
Зразком лінійного еволюціонізму є також марксистська модель формацій (первісна, рабовласницька, феодальна, капіталістична та комуністична).
Ідея універсальної еволюції
полягає у виявленні глобальних змін, що мають форму розвитку. Вона є продовженням традиції Л. Моргана, в якій послідовність в розвитку культури виводиться на самий вищий рівень узагальнення і, ясна річ, відволікається від різноманітних умов і рис спільного існування людей. Концептуалізація обмежується лише універсаліями. Подібні підходи спостерігаються у В. І. Вернадського, Н. Ф. Федорова, О. А. Чіжевського, М. М. Моісеєва. Останній доклав чимало зусиль до розбудови концепції коеволюції суспільства та природи (концепція глобального еволюціонізму).
Концепція багатолінійного розвитку
передбачає можливість множини майже рівноцінних шляхів еволюції. Особливістю цієї концепції є те, що дослідники обмежуються дослідженням окремих регіонів і емпіричними узагальненнями явищ, що повторюються. Основи цієї концепції сформулював американський антрополог-новоеволюціоніст Джуліан Стюард (1902 – 1972 рр.), який у 1955 р. опублікував працю під промовистою назвою „Теорія змін культур: методологія багатолінійної еволюції”.
Складовою частиною новоеволюціонізму стала концепція модернізації, яка досліджує сукупність незворотних соціокультурних змін сучасних розвинутих суспільств та умови, що забезпечують певні гарантії їх поступу. До основних ознак, які притаманні модерновим суспільствам, належать: · сучасні технології, що базуються на науковому знанні; · новий рівень виробництва, який змінює традиційно ручну працю; · демократичний політичний режим, який прийшов на зміну авторитарним та олігархічним формам правління; · універсальна система законів; · соціальний статус людини, який досягається, а не отримується в спадок; · раціоналізація соціокультурного життя та інші.
Ці риси поширюютьсяна інші країни різними шляхами, серед яких торгівля, колонізація, фінансовий контроль, культурні впливи. Разом з тим, модернізаційні процеси вимушені долати перешкоди не тільки з боку соціальних інституцій традиційних суспільств, але й з боку внутрішніх механізмів адаптації (звички, стереотипи поведінки). Останні, звичайно, не усвідомлюються, а діють автоматично, стримуючи впровадження новацій.
· 5. 6. Концепції циклічного розвитку культури
· В основу циклічних концепцій покладено узагальнене уявлення про універсальну форму соціокультурної макродинаміки – цикл або хвилю. Кожна культура за такого підходу проходить певний життєвий цикл від виникнення до занепаду.
· Циклічні, або як їх інколи називають, циклічно-хвильові концепції дозволяють підкреслити послідовність зміни певних подій (хронологію) та форму руху (ритми, підйоми, спади). Цикл дозволяє уявити незворотність процесу, який може перериватися або змінювати траєкторію руху під впливом різних факторів. Хвильова траєкторія динаміки, навпаки, зосереджує увагу на певну зворотність змін.
· Подібні погляди були поширені в античній і древньокитайській філософії, але лише в епоху Відродження вони отримали певне концептуальне відображення. В першу чергу слід згадати видатного арабського мислителя Ібн-Халдуна (1332 – 1406 рр.), який кінцевою причиною циклічного піднесення й занепаду окремих суспільно-державних організмів вважав закономірні, на його думку, зміни морально-вольового стану правлячої верхівки. В цьому його погляди передували концепціям таких мислителів, як А. Дж. Тойнбі та Л. М. Гумільов, які найтіснішим образом пов’язали історію того чи іншого етносу з духовним чи енергетичним станом представників провладної суспільної верстви та народу в цілому. Італійський державний діяч, філософ і письменник Н. Мак’явеллі (1469 – 1527 рр.)
вважав, що кожний народ на своєму історичному шляху переживає дві доби: піднесення доблесті та її падіння і плюндрування моралі.
· Основоположником концепції циклічного розвитку культури вважається італійський філософ Джамбаттіста Віко (1668 – 1744 рр.).
Його заслуга полягає в тому, що він ввів до культурології метод порівняльного дослідження і зосередив увагу не на зміні політичних форм суспільства, а на змінах в культурі. Рушійною силою динаміки він вважав людський дух, який інтерпретував услід за Р. Декартом, як розум.
В праці „Основи Нової науки про спільну природу націй” (1725 р.) Дж. Віко в культурній історії кожного з народів виділяє три періоди: божественний, героїчний та людський
. Перший період визначається за притаманною людям того часу міфологічною формою осмислення світу. Це період дикунства, коли людська фантазія обожнювала сили природи.
На другому етапі боги починають уявлятися антропоморфно, закладаються підвалини культури, утверджуються монархічні форми правління та основні правові норми. Визначальну роль в суспільстві відіграють герої: вожді, пророки, винахідники.
Людська доба починається з кодифікації законів (систематизації законів по галузям...) та введенням формального правопорядку. Господарська діяльність і форми політичної влади набувають неабиякого розквіту, але людей опановують корисні інтереси і суспільство починає морально розкладатися.
Важливість досліджень Дж. Віко полягає в тому, що він, досліджуючи кожен з періодів історії, вказує на необхідну обумовленість мови, політики, права, моралі та мистецтва типом тієї епохи, в якій живуть народи. На відміну від представників раціоналістичної філософії, Дж. Віко вважав, що культурою і суспільством рухає не „чистий розум”, а народна мудрість як синтез волі і інтелекту, свідомості і душі.
Російський філософ і публіцист Микола Якович Данилевський
(1822 – 1885 рр.) у праці „Росія і Європа” обґрунтував концепцію багатолінійного, але замкненого розвитку культур (концепція локальних культурно-історичних типів). Дослідивши 10 культурно - історичних типів, він дійшов висновку, що всі вони послідовно проходять стадії народження, розквіту, занепаду і загибелі.
М. Я. Данилевський істотно переосмислює традиційне розуміння культурно-історичного прогресу, але не відкидає цього поняття взагалі. Він переконаний, що „беззупинний розвиток, нескінчений прогрес в одному й тому ж напрямку (а тим більше – в усіх напрямках разом) є очевидною неможливістю” [2, с. 108].
Чим це пояснюється? Як неординарний мислитель М. Я. Данилевський творчо підійшов до тлумачення змісту і форм історичної творчої діяльності і, відповідно, до особливостей розвитку різних історичних культур. На його думку удосконалення форм мислення та життєдіяльності призводить до надмірного їх ускладнення, яке неминуче ставить межу на подальшому істотному прогресі в тій галузі, на якій тривалий час було зосереджено увагу і сконцентровані зусилля.
Тому, аби поступальний рух не припинився взагалі, необхідно, досягнувши певного ступеня досконалості, розпочати поступальний рух з нової вихідної точки і іти іншим шляхом. Але цей поступальний рух мають здійснити не „виснажені” культури, а народи іншого культурно-історичного типу.
М. Я. Данилевський звертав увагу на згубність одночасного розвитку тієї чи іншої локальної цивілізації, що за сучасних умов стало відчуватися ще гс гостріше – прориви в розвитку технологій і добробуту одних народів ще не є запорукою розвитку культури всього людства, а геополітичні і соціокультурні розбіжності розвитку різних культурно-історичних типів кидають виклики до загального прогресу людства. В дещо метафористичній формі (слід зазначити, що його праця попервах сприймалася критиками, зокрема В. С. Соловйовим, як своєрідний літературний курйоз, не вартий будь-якої серйозної уваги) мислитель надав власне тлумачення прогресу, який „полягає не в тому, щоб іти всім в одному напрямку (в такому разі він швидко б припинився), а в тому, щоб виходити всім полем, що становить поприще історичної діяльності людства, в усіх напрямках. Тому жодна цивілізація не може гордитися тим, що вона представляла вищу точку розвитку порівняно з її попередницями чи сучасницями, в усіх напрямках розвитку.
Зазвичай, в навчальній літературі (чи то історична, чи то культурологічна проблематика) увага акцентується на тому, що Микола Якович Данилевський, дослідивши культурно-історичні типи, дійшов висновку про надзвичайно важливу роль слов’янського типу культури. За певні пансловенські перебільшення його неодноразово критикували, але автор „Росії та Європи” відхрещувався від таких закидів, розуміючи всю прямолінійність і однобічність намагань тлумачення слов’янського культурно-історичного типу, як вищої точки, до якої спрямовані вектори попередніх цивілізаційних процесів. Високе призначення слов’янського історико-культурного типу вчений розглядав як модель – проект, яка за певних умов мала підняти людство на вищий щабель розвитку [2, с. 109].
З культурологічної точки зору концепція М. Я. Данилевського не втратила свого значення і в наш час, хоча деякі перебільшення, ясна річ, не свідчать про універсальність та довершеність теорії історико-культурних типів. Розглядаючи унікальність і значущість концепції російського мислителя, потрібно звернути увагу га два основні моменти. По-перше, надзвичайно евристичним є ідея М. Данилевського щодо мультіцивілізаційного підходу до історії, за якого історія людства постає як поліцентричне утворення, що має тенденцію до формування глобальної, планетарної цивілізації.
Слід зазначити, що сам М. Я. Данилевський не так схвально ставився до такої перспективи, оскільки усвідомлював ризики і негативні риси подібної, кажучи сучасною мовою, інтеграції – бажати задовольнитися загальнолюдським, на його думку „означає задовольнитися загальним місцем, безбарвністю, відсутністю оригінальності, одним словом, задовольнитися неможливою повнотою” [2, с. 123].
По-друге, широта поглядів М. Я. Данилевського проявилася в застосуванні діяльністного підходу до розрізнення культурно-історичних типів розвитку від ступенів розвитку як основи вторинної, похідної основи поділу всесвітньої історії людства.
Культурно-історичні типи він розглядає як своєрідні організми, на зразок біологічних, які мають свою динаміку. В її основі знаходиться культурна (за М. Данилевським – народна) діяльність, яка поділяється на чотири основні розряди, а вже вони, при бажанні, можуть бути поділені на підрозряди в залежності від розгляду певних аспектів творчості.
До основних типів такої діяльності віднесені:
· релігійна діяльність
(ставлення людини до Бога, формування віри та релігійної моралі і таке інше);
· культурна діяльність
(ставлення людини до зовнішнього щодо людини світу – теоретичне, художнє і технічне, на основі яких усвідомлюються потреби та вирішуються проблеми, шляхи і засоби їх задоволення);
· політична діяльність
, яка спрямована на регулювання як відносини між людьми в межах певної спільноти з погляду завоювання, утримання і використання влади, так і міжнародних відносин;
· суспільно-економічна діяльність
, яка охоплює „відносини людей поміж собою не безпосередньо як моральних і політичних особистостей, а опосередковано – через умови користування предметами зовнішнього світу, отже, й здобування та обробки їх” [2, с. 472].
М. Я. Данилевський поділив усі культурно-історичні типи на чотири групи.
Історично перші
(або автохтонні) типи культури (їх виділено не на підставі головної ролі того чи іншого типу діяльності, а за ознакою їх ролі в здійсненні переходу від тваринної життєдіяльності до культурно-історичної, власне людської діяльності). До них віднесено єгипетську, китайську, вавилонську, індійську та іранську.
До другого класу
віднесені культури, які залишили значний внесок в одному із зазначених типів діяльності. Серед них єврейська (акцент на релігійний діяльності), грецька (здобутки в художньо-культурній діяльності) та римська (розробка права та механізмів регулювання політичних відносин).
Германо-романський або європейський тип культури
складає, за М. Я. Данилевським, третій клас. Цей культурно-історичний тип вирізняється серед інших здобутками у двох різновидах діяльності – політичній і власне культурній. Йдеться перед усім про здобутки в створенні політичних держав і політичних націй, розвитку науки, книгодрукарстві, а також значні досягнення в промислово-технічній діяльності (розвиток машинних технологій, транспорт, найважливіші винаходи та їх застосування у виробництві і таке інше).
Четвертий клас
складає теж один історико-культурний тип – слов’янський. Саме цей тип, на думку дослідника, уособлює чотири типи діяльності, але ця культура, серед існуючих на той час культур, ще не сягнула стадії цивілізації. Слід зазначити, що на початку ХХ ст. Росія досягла значних показників в економічному розвитку, за яким вона на 1913 рік була попереду багатьох країн світу, і, одночасно, вирізнялася православною духовністю, соборністю, всесвітньо відомими здобутками в сфері мистецтва (балет, живопис, театр і таке інше).
Важливою рисою концепції М. Я. Данилевського є те, що мислитель не прагнув протиставляти культуру і цивілізацію, звернувши більше уваги на фази формування культурних типів та їх місце в історії людства. Серед основних фаз поступу таких типів він виокремлює три основні: · етична фаза розвитку
(формування етносу, морфологічних начал даної культури, тобто певного складу розуму, почуття волі, які забезпечують оригінальність спільноти); · державна фаза
(на цій фазі здобувається незалежність, утворюються політичні інститути влади, народи „готують місце своєї діяльності”; · цивілізаційні фаза
(або цивілізація), на якій реалізуються всі творчі потенції і яка робить певний народ неповторним, а його внесок у світову скарбницю культури невмирущим. Цей період відносно короткий (400 – 600 років), період не тільки зльоту, але й період повного спустошення цих народів як суб’єктів історичного творення.
Концепція „культурних організмів” німецького мислителя і одного із основоположників філософії культури Освальда Шпенглера (1880- 1936 рр.)
викладена в роботі „Занепад Європи”. Особливістю її є те, що культура уподібнюється до живого організму, в якому всі елементи взаємопов’язані і взаємообумовлені. Культурні організми, на його думку, проходять цикл: „дитинство” („весна”), „юнацтво” („літо”), „зрілість” („осінь”), „старіння („зима”). Виділяючи три форми культури (міфосимволічна, метафізико релігійна та механістична), О. Шпенглер стверджував, що культура, вичерпавши енергію розвитку, перероджується в цивілізацію. Ставлення до цивілізації у нього вкрай негативне, оскільки надмірно раціоналізована і вкрай запрограмована діяльність людини може призвести до загибелі історії людства.
Як і у М. Я. Данилевського, так і у Освальда Шпенглера, показовим є порівняння культури з живими організмами. З одного боку це пояснюється бурхливим розвитком в той час біології, обговоренням у суспільстві вчення Ч. Дарвіна про природній відбір, з іншого – прагненням уподібнити розвиток культур до складних форм розвитку органічного світу та протиставити „живі форми” вже закостенілим, сталим (цивілізації). Певним чином на таку аналогію спонукала біографія і досвід мислителів. М. Я. Данилевський, як відомо, захистив магістерську дисертацію у Петербурзькому університеті з ботаніки, а головну сферу його інтересів тривалий час становила біологія. О. Шпенглер був скромним учителем гімназії і прославився як мислитель лише після виходу своєї праці (1918 р. – перший том, 1922 р. – другий том).
У О. Шпенглера кожна історична культура – великий індивід історії, жива суперістота рослинного типу. Дослідник вважав доречним використовувати для її характеристики поняття „габітус” (габітус – біологічний термін для позначення своєрідності зовнішнього вигляду рослини, рідше тварини). Основу культури становить її самобутня душа. Культура має свій первісний прасимвол, осягнути який можна лише інтуїтивно. Основою, скажімо, західноєвропейської культури він вважав „фаустівську душу”, а основою греко-римської – „аполонійську”.
Кожна культура унікальна і самобутня, її „габітус” (основні риси) складають життєві вияви, серед яких вибір певних видів мистецтва (вибір рельєфної пластики і фрески еллінами, або ж контрапункту та масляного живопису у західноєвропейській культурі), схильність до екзотики (Індія), чи навпаки, до популярності (античність); схильність до усного мовлення (античність) або ж до писемності (Китай, Західна Європа) [1, с. 281-282].
Ці життєві вияви детермінують види духовної комунікації та спілкування загалом, тип соціально-психологічних установок, форму адміністративних систем і характер норм поведінки. Крім того, габітус культури визначається також такими ознаками, як тривалість її життя (ідеальна тривалість приблизно 1000 років) та певний тип розвитку.
Розглядаючи проблему циклічності розвитку культури особливу увагу слід звернути на думку О. Шпенглера про те, що кожна культура (а він її не ототожнює з локальною цивілізацією!), кожний підйом або спад, кожен період розвитку має завжди однакову тривалість. У ритмах політичного, духовного і художнього становлення різко виділяються, на його думку, п’ятдесятирічні періоди, серед масштабніших – трьохсотлітні періоди (бароко, великих математиків, античної плати стики тощо).
Основною розвитку культур є пульсація „життя”, яка веде до проходження стадій зачаття, народження, ріст, старіння і загибель, котрі відбуваються лише у взаємодії з соціальними силами. Життя можна осягнути лише через поняття „долі”, оскільки саме вона задає розвиток певної культури. Тлумачення історії у О. Шпенглера фаталістично і схиляється до містицизму. Народи, які „знаходяться під чарівністю культури, виявляються не творцями, але витвором цієї культури” [14, с. 174].
Важливою рисою концепції О. Шпенглера є заперечення ним культурно-історичної єдності людства, яке він називав „пустим звуком”. Дослідник вважав, що сутність історії людства та її форми можливо зрозуміти лише тоді, коли буде зчесана морфологія кожної культури.
О. Шпенглер виокремлює вісім типів культур, які досягли повноти свого розвитку – єгипетська, індійська, вавілонська, китайська, арабо-візантійська (магічна), греко-римська (аполонійська), західноєвропейська (фаустовська) та культура майя. В процесі виникнення знаходиться російсько-сибирська культура. Поряд з ними існують і інші культури, але вони ще не досягли зрілості і роль їх в історії невелика. Важливо підкреслити, що О. Шпенглер в динаміці культур заперечує сам факт культурних запозичень і взаємовпливів. Більше того, автор „Занепаду Європи” наполягає на принциповій відсутності культурної спадковості, а також на тому, що культурні смисли неможливо передати, оскільки досліджуються та засвоюються лише деякі формальні прояви тих чи інших культурних феноменів. Відсутність спадковості мислитель прагне довести за допомогою міркувань „від противного” – шляхом спростування впливу римського права. На його переконання арабське право, засвоївши античні твори, взяло з них лише те, що відповідає світосприйняттю арабів: арабське право походить не від практичного досвіду, як у греків, а від Бога, який сповістив про нього через просвітницьких пророків. Так само і західноєвропейське правове мислення, поверхово засвоївши значення античних слів, формувало норми права на основі власного досвіду [14, с. 87].
Наука, яка відкриває і систематизує закони природи, названа ним систематикою
, а морфологія органічного, історії та життя – фізіогномікою
. Якщо систематичний спосіб розгляду світу досяг на Заході своїх вершин, то фізіономічний розгляд ще має сформуватися. О. Шпенглер наголошує на тому, що пізнання природи є справою виховання, а знавцем історії народжуються; пізнання природи – це робота, а пізнання історії – це творчість. Розум, система, поняття, як вважає мислитель, вбиває предмет дослідження, оскільки стає застиглим і дозволяє себе поділити на складові частини. Навпаки, споглядання одухотворяє. О. Шпенглер уподібнює діяльність історика і поета, а душу художника – душі культури.
З метою порівняння різних культурних подій, що віддалені в часі, він вибудовує різні таблиці, на основі яких прагне довести однаковість проходження певних етапів розвитку різними культурами. Деякі аналогії О. Шпенглера досить натягнуті, а інколи - неточні. Таким чином, концепція О. Шпенглера, незважаючи на існуючі недоліки, суперечливі погляди і недостатність обгрунутвання деяких тверджень, мала суттєвий вплив на діяльність багатьох філософів і культурологів, серед яких П. Сорокін, А. Тойнбі, Е. Гуссерль, М. Фуко, М. Мерло-Понті, Теодор В. Адорно та ніші
Ідеї О. Шпенглера знайшли продовження в роботах англійського соціолога Арнольда Тойнбі (1889- 1975 рр.).
В роботі „Дослідження історії” (12 т.; 1934 – 1954 рр.) він виклав основи концепції „локальної цивілізації”, згідно якої історичний процес постає як сукупність не зв’язаних між собою та якісно відмінних цивілізацій. Кожна з цивілізацій є сукупністю стійких територіальних, політичних та релігійних особливостей.
Цикл існування цивілізації, згідно А. Тойнбі, передбачає п’ять послідовних стадій: зародження, становлення, криза, розпад, загибель. Після загибелі цивілізації її місце займає інша. За критерієм послідовного проходження кожної із зазначених стадій він скла в свій список цивілізацій.
Ознакою зростання цивілізації є збільшення її духовної незалежності, спроможності до самодетермінації, самовизначення, а криза, на його думку, пов’язана з втратою енергії, пасивністю еліти суспільства, збільшенням непотрібних соціальних інститутів і таке інше. Механізми соціокультурної динаміки пояснюються з процесами адаптації на наявні виклики за схемою „Виклик – відповідь”. Цивілізації дістають розквіту завдяки „пориву”, який тягне їх від виклику через відповідь до нового виклику; від диференціації через інтеграцію до нової інтеграції.
·
5. 7. Концепція соціокультурної динаміки П. О. Сорокіна
В концепції Питирима Олександровича Сорокіна (1889 – 1969 рр.)
соціокультурна динаміка розглядається як зміна типів культур, фаз життя великих культурних систем. Кожен тип культури виокремлюється на підставі виявлення характерних уявлень про природу реальності та методу її пізнання.
Головні ідеї П. Сорокіна викладені у чотиритомній монографії „Соціальна і культурна динаміка” (1937 – 1941 рр.), однотомному стислому викладі цих самих ідей у 1952 р. та роботі „Криза нашого часу”. Культуру він розглядає не як сукупність різнорідних елементів, а як деяку інтегральну єдність. В залежності від ступеня інтеграції виокремлено чотири типи культурної інтеграції: просторову, зовнішню, функціональну і логічно-смислову. В перших двох ступінь інтеграції невелика. Функціональний взаємозв’язок елементів культури спричиняє внутрішню її єдність: зміни в одному елементі викликають зміни функцій інших. При дослідженні типу культури необхідно завжди звертати увагу на причинну зумовленість взаємозв’язків. Але цього недостатньо. Поряд з функціональною єдністю культури існує і найвища форма – логіко-смислова. Логіко-смисловий метод дослідження культури вимагає встановлення головного смислу або ідеї, якими просякнуті усі складові культури. Оскільки діапазон логіко-смислових формул великий, на думку П. Сорокіна потрібно віднайти основний принцип, який надає сенсу кожному елементу [29, с. 133].
За допомогою цих методів П. Сорокін об’єднує складні соціокультурні явища в певну раціональну модель, яка функціонує і змінюється не стільки під впливом зовнішнього середовища, скільки у відповідності до власної природи.
В якості головного елемента інтеграції елементів в систему було взято характерне для кожного етапу еволюції уявлення про природу реальності та мету її пізнання. В більш широкому узагальненні – ментальність людей та пануючі цінності. Кожна соціокультурна система має власну ментальність, власну систему істин і знання. Відповідно до цього вона має певну релігію і філософію, своє уявлення про добро і зло, свої моральні правила, правові закони, власну політичну і економічну організацію. Кожному типу культури відповідає певний специфічний тип особистості.
П. Сорокін виділяє наступні типи культурних систем: ідеаціональну, чуттєву (або сенситивну) та змішану (або ідеалістичну). Але будь-яка типологія умовна. У чистому вигляді ні ідеаціональний, ні чуттєвий тип культури ніколи не існували: в деяких культурах переважав перший тип, в інших – другий; в деяких – вони обидва були змішані (ідеалістичний тип).
Ідеаціональний тип культури ґрунтується на системі істин, в основі яких покладено принцип надчуттєвості і надрозумності Бога, як єдиної реальності і цінності. Така культура по своїй суті релігійна, віра в Бога вважається більш надійним джерелом знань ніж розум чи логіка. В чуттєвому типі культурі домінує чуттєва система істин, яка ґрунтується на свідченнях органів чуття та дозволяє чітко визначити , що є істина, а що є хиба.
В змішаному (ідеалістичному) типі культур поєднуються дві попередні системи. Її основне правило таке: реальна дійсність занадто складна, в ній є чуттєві і надчуттєві сторони, наукові і релігійні цінності, віра і розум доповнюють один одного.
В концепції П. Сорокіна суспільство і культура розглядаються як один феномен, через призму якого досліджуються всі форми життєдіяльності людей. Соціокультурну систему складають чотирнадцять основних сфер, які слід брати до уваги під час дослідження: живопис, скульптура, архітектура; музика, театр, література, мистецтвознавство; релігія, філософія, наука; природно-наукові і технологічні винаходи; етика і право; політика; шлюбні відносини; економіка; політичні конфлікти; релігійна активність; тип історичної особистості; форми свободи; державне управління; світогляд.
В динаміці кожної соціокультурної системи (і кожної підсистеми) можна спостерігати три стадії, після яких цикл починається знову:
· ідеаціональна з домінуванням процесів пізнання;
· ідеальна з домінуванням ідеології;
· сенсуальна (чуттєва)з домінуванням чуттєвого переживання досвіду.
На першій фазі відбувається активне пізнання та осмислення навколишнього світу та пошук організаційних принципів, які дозволяють об’єднати різні культурні події в певні цілісності: предметно-просторові, лінгвістичні, пізнавальні, технологічні та інші.
На другій стадії утворені форми порядку фіксуються і стають легітимними (шляхом конвенції) в якості соціокультурних норм (наприклад, наукова парадигма, релігійна доктрина, збірка законів).
Третя стадія характеризується тим, що нормативні регулятори стають вузькими для соціалізації досвіду і новацій, і люди вдаються до чуттєвих переживань з цього приводу та пошуку нових смислів свого існування.
Коли певний тип культури стає панівним в одній із зазначених сфер (підсистем), характерні для цього типу настанови (орієнтири) починають проникати в інші сфери. Відбуваються певні зсуви у всій суперсистемі, хоча темпи і цих змін в різних сферах культури можуть бути неоднакові.
Таким чином, в історії спостерігається хвильова модель зміни домінуючих культурних суперсистем в такій послідовності: ідеаціональна, ідеалістична, сенситивна. Вона дещо нагадує рух маятника. Разом з тим, ця модель дещо перегукується з циклічною моделлю. Дж. Віко („вік богів” – ідеаціональна, „вік людей” – чуттєва і „вік героїв” – ідеалістична стадія еволюції), але акцент не робиться на встановленій послідовності. П. Сорокін стверджує, що не існує універсального порядку змін, а отже - можливі коливання (флуктуації) від запропонованої загальної схеми.
Загальна картина культурно-історичного процесу в європейському регіоні на протязі трьох тисячоліть була реконструйована А. Карміним, який виклав думки П. Сорокіна у вигляді таблиці [4, с. 457].
Таблиця 1.
| Епоха
|
Час
|
Тип культури
|
| Крито-міненська |
Кінець ІІ тис. до н. е. |
Чуттєва |
| Рання античність |
ХІ – VI ст. до н. е. |
Ідеаціональна |
| Класична античність |
V – IV ст. до н. е. |
Ідеалістична |
| Епоха еллінізму та Римської імперії |
ІІ ст. до н. е. – IV ст. н. е. |
Чуттєва |
| Середньовіччя |
V – ХІІ ст. (в Росії – до XVIII ст.) |
Ідеаціональна |
| Перед-Відродження, Раннє Відродження |
ХІІ – XIV ст. |
Ідеалістична |
| Відродження, Новий час, сучасність |
ХV – ХХ ст. |
Чуттєва |
· 5. 8. Хвильові моделі
динаміки культури
найґрунтовніше розроблені в економіці. 7- 11 річні хвильові процеси щодо періодичності криз в господарському житті суспільства були розроблені в науці ще в 20 –х роках ХІХ століття (”торгово-промислові цикли”).
В першій половині ХХ ст. теорію довготривалих хвиль в економіці розробив Микола Дмитрович Кондратьєв (1892 – 1938 рр.). Досліджуючи основі тенденції (тренди) в динаміці економічної кон’юнктури, він дійшов висновку, що довгі економічні хвилі соціально-економічних процесів мають період 48-55 років і обумовлені змінами технологічної структури виробництва, винаходами, накопиченням капіталу та соціально-політичними процесами. Повний цикл економічної хвилі складається з чотирьох фаз: підвищення, перелом, зниження та перехід. Було також встановлено, що періоди великих хвиль (циклів) в фазі зростання містять значно більше соціальних катаклізмів та криз, ніж періоди в фазі зниження. Отже, хвилі охоплюють не лише економіку, а політику і культуру в цілому. Основні ідеї М. Кондратьєва були статистично перевірена і розвинуті іншими вченими, зокрема американським економістом Йозефом Шумпетером. В сфері політичного життя хвилі в розвитку демократії в США (з періодом в 16 років) виявив А. Шлезінгер. На його думку головною рушійною силою політичного циклу є життєвий досвід нових поколінь: кожні п’ятнадцять років до влади приходить нове покоління, яке через наступні 15 - 16 років втратить енергію і не зможе стримувати хвилю нового покоління.
Циклічність в динаміці етнічних систем з точки зору впливу пасіонарних поштовхів (пасіонарії – люди, які мають харизматичний вплив на інших) та ландшафтних факторів дослідив російський дослідник Лев Гумільов (1912 – 1922 рр.). За його дослідженнями поява нової культури викликається сплеском пасіонарної напруги і супроводжується або поширенням її на іншу „некультурну” територію, або поглинанням іншої культури.
· 5. 9. Синергетичний підхід до соціокультурної динаміки
Спершу ніж починати розмірковувати над особливостями синергетичного підходу до динаміки культури слід з’ясувати, що ж таке синергетика. Синергетика – міждисциплінарний напрямок наукових досліджень, котрі вивчають процес самоорганізації та становлення нових упорядкованих структур у відкритих фізичних, біологічних, соціальних, когнітивних, інформаційних та інших системах.
Ідеї синергетики були запропоновані та розроблені дослідниками 60 – 70-х років (Г. Хакен, І. Пригожин та інші), а сам термін „синергетика” вперше запропонував німецький вчений Герман Хакен в 1969 р. В наш час вона знаходиться на стадії формування основних концептуальних положень і принципів, які передбачають якісно нову картину світу, ніж та, що була під час класичної і навіть некласичної науки та квантово-релятивістської картини світу. Завдяки прогностичним можливостям і методологічним новаціям синергетичний підхід активно використовують в багатьох галузях наукових досліджень.
Згідно з синергетичним підходом, еволюція культури як складної системи, відбувається шляхом підвищення рівня самоорганізації її структури, встановлення більш досконалої ієрархії множини складаючих її елементів.
В культурологічних дослідженнях застосовують не науково-дослідні програми, а загальний синергетичний підхід у його світоглядному і методологічному виразі. На перших етапах його застосування до людино-розмірних систем формуються синергетичні образи, які набувають порівняно з математичними моделями нелінійної еволюції дещо метафоричного характеру
Зростання упорядкованості систем характеризується певним співвідношенням порядку і хаосу. Порядок і хаос – це категорії синергетики, які позначають протилежні стани та процеси в системі. Але їх не слід ототожнювати з буденними уявленнями: хаос постає не як безлад, відсутність порядку, а, скоріше, панування процесів дезінтеграції елементів в системі.
Культура, суспільство за синергетичного підходу уявляється як послідовність деструктивних і креативних процесів. Деструктивна, або дисипативна (від лат. Dissipare – розсіювати) сторона суперечності спрямована на ліквідацію упорядкованості будь-якої системи, перехід її в хаотичний стан. Досягнення максимальної дисипації, ентропії породжує свою протилежність - креативно-структуруючі процеси.
Під впливом різних факторів урівноваженість соціокультурної системи та її спроможність адаптуватися до нових умов зменшується. Система стає нестабільною, нестійкою. Вона входить у так званий стан біфуркації, тобто стан швидкої ліквідації старої структури і відповідної їй якості системи. На цьому етапі переважають дезінтеграційні процеси.
В процесі становлення нового циклу відбувається випадковий відбір системою, що народжується, одного з можливих варіантів еволюції. Це відбувається в особливій точці – точці біфуркації. В ній система є принципово відкритою, і навіть незначні випадкові впливи спроможні визначити подальший хід подій. Синергетика уперше в науковій методології розкрила найважливішу роль хаотичної випадковості (наприклад, вибір подальшої траєкторії еволюції), почала розглядати її як принцип своєї парадигми. Хоча вибір в точці біфуркації випадковий і не підкоряється однозначним законам, але здійснюється він з певного набору можливостей, які визначаються характерним для існуючого середовища атракторами (атрактор – стан, до якого „притягуються” траєкторії руху в просторі).
Було розкрито, що в суспільстві роль цих атракторів часто відіграють нові ідеї, які співпадають з цілями прогресивної еволюції системи, та діяльність пасіонарних особистостей, спрямована на втілення цих ідей в життя. В момент появи атрактор відіграє, звичайно, невелику роль у розвитку системи, але досить швидко він притягує до себе „траєкторії” еволюції інших елементів даної системи і перетворюється на суттєво нову прогресивну систему вищого рівня.
Утворення нових цілісних структур (систем) в процесі самоорганізації відбувається у фазовому просторі, тобто між точками біфуркації системи. Разом з тим, певні параметри порядку зберігають своє значення на всіх фазах процесу самоорганізації.
Таким чином, синергетичний підхід до соціокультурної динаміки дозволяє збагнути усю складність та хвильовий характер культурних процесів. Хвилі виникають тому, що фаза зростання упорядкованості змінюється фазою посилення хаосу, і навпаки. Синергетика робить наголос на питаннях діалектичного співвідношення необхідності і випадковості, стабільності і мінливості.
Синергетична парадигма допомагає розкрити дві основні форми зміни якості відкритих систем. Перша – швидке біфуркаційне руйнування усієї структури існуючої системи культури, а друга – еволюційний процес зміни якості культури як системи при біфуркаційних змінах її окремих частин. Безумовно, вирішення проблем розвитку культури, як і інших проблем сучасності, можливе за умови другої форми їх розвитку.
Таким чином, сучасна культурологія визнає, що продуктивним є застосування синергетичного підходу до аналізу самоорганізуючих соціокультурних систем, узгодження дій соціальних суб’єктів на основі певних культурних цінностей. На думку І. Пригожина, цінності – це коди, які ми використовуємо, аби утримати соціальну систему на деякій лінії розвитку, котра вибрана історією. Системи цінностей завжди протистоять дестабілізуючим проявам флуктуацій, які породжуються соціальною системою”. Але і системи цінностей можуть змінюватися, а тому і майбутнє може бути представлено в багатьох варіантах.
· 5. 10. Традиційна та інноваційна культура
Будь-яка культура в процесі розвитку поєднує традиції та новації. В залежності від їх поєднання розрізняють традиційну і інноваційну культури.
Для традиційної культури
характерним є домінування традиційності над новаторством, високий рівень нормативності, який охоплює усі сторони життєдіяльності людей. Люди з дитинства привчаються наслідувати у батьків певні зразки поведінки і норми взаємовідносин. Традиційній культурі притаманне шанобливе ставлення до звичаїв, ритуалів та заборон
(табу), які освячені жерцями та вождями племен
. Існуючі цінності і зразки поведінки підтримуються релігійно-міфологічними уявленнями, посиленими діями суспільної думки, проявами колективістської та конформістської психології. Як наслідок – з’являється сталість соціальної і політичної систем, форм господарювання та організації побуту. Духовне життя характеризується пануванням догматичних міфологем, відсутністю толерантного ставлення до інших поглядів та ксенофобією (острах до всього чужого, неприйняття цінностей, традицій і норм іншої культури).
До традиційних культур належать архаїчні родоплемінні культури, а також ті, які виникли в країнах Стародавнього світу – Єгипті, Індії, Китаю, Малий Азії. В країнах Сходу і деяких мусульманських державах вони ще значною мірою залишаються і в наш час. Разом з тим, процеси взаємовпливу культур призвели до значних змін у світі: навіть культури країн, що розвиваються, поєднують як елементи традиційної так і елементи інноваційної культури. Розвинуті країни теж можуть зберігати окремі елементи традиційної культури, які виявляють себе в збереженні національних традицій та у шанобливому ставлення до народних звичаїв.
Певним проявом цього є традиціоналізм в мистецтві
Епоха Відродження (для європейської культури) вважається поворотною. З неї починається формування інноваційної культури
В інноваційній культурі
, навпаки, новаторство домінує над традиціями, сталими формами життєдіяльності. Така культура більш динамічна, толерантна, відкрита до запозичень. Нормативно функція культури зберігається, але не стримує народження нових норм та цінностей. В інноваційній культурі елементи колективізму поступаються корпоративізму, прагматизму та індивідуалізму. Ліберальне ставлення до новацій часто-густо призводить до розмивання цінностей і девіантних вчинків.
Оскільки однією з важливих цінностей інноваційної культури є свобода людини, то зрозумілими є прагнення суспільства сприяти розвитку освіти, науки, налагодженню різноманітних форм комунікацій, заохочення творчості.
Загальною тенденцією динаміки культури є рух від традиційної культури до культури інноваційної. Ця тенденція спричиняє зміни конфігурації комунікацій і процесів соціалізації особистості. Змінюються механізми трансляції культурного досвіду від покоління до покоління. Ці питання ґрунтовно дослідив американський антрополог Маргарет Мід (1901 – 1978 рр.).
В історії розвитку культури він виокремив три типи культур:
· постфігуративну;
· конфігуративну;
· префігуративну.
Для постфігуративних культур
характерним є механізм передачі досвіду від батьків до синів і онуків. Аби зберегти традиції і норми такої культури потрібні певні умови: спільного проживання, трьох поколінь; життєдіяльність в одній місцевості, в одному маєтку; панування колективістської (родинної, кланової) психології та шанування родинних зв’язків. Кожне нове покоління, засвоївши досвід батьків, не прагне змінювати існуючий образ життя. Особливостями цієї культури є неусвідомлений, майже автоматичний характер підкорення існуючим традиціям та копіювання дій (зразків) людей старшого покоління [9, с. 50].
Конфігуративні культури спирають не на досвід людей похилого віку, а на тих, чий стиль життя є більш ефективним і дозволяє якнайкраще пристосуватися до нових умов життєдіяльності. В цих культурах і дорослі, і діти навчаються переважно у сучасників. Конфігуративні культури виникають в суспільствах, що модернізуються, змінюються.
В конфігуративних ситуаціях форми поведінки різних поколінь стають неідентичними, що спричиняє конфлікт між поколіннями, певну нестабільність соціальної структури суспільства, нації та утворення молодіжної субкультури.
Конфігуративні культури виникають під час криз постфігуративної системи. Подібні перетворення спостерігалися в історії дуже часто – це і великі завоювання країн та народів, створення великих імперій, які супроводжувалися зміною ядра культури та обернення людей в іншу віру; це і розвиток індустріального суспільства в Європі, який супроводжувався докорінною зміною форм життєдіяльності; це і бурхливий розвиток науково-технічної революції, який призвів до виникнення і поширення нової техніки і технологій, нових знань і професій.
На зміну конфігуративної культури приходить префігуративна культура
, для якої характерними є постійні зміни в механізмах соціалізації та адаптації до нових умов. Батьки вже н встигають запропоновувати нові стилі і стандарти життя. Вони починають вчитися у своїх дітей. В культурі, яка орієнтована на постійні інновації, змінюється система освіти і професійної підготовки та перепідготовки людей. Освіта стає справою всього життя. Разом з тим послаблюється роль традицій, шанування національних та родинних цінностей. Процеси глобалізації, інтернаціоналізації господарської діяльності та нестримне розповсюдження інформаційних технологій вимагає формування нового стиля мислення та зміни форм життєдіяльності людей в умовах постійних загроз і ризиків.
· 5. 11. Темпоральне розшарування культури
Будь-яка культура містить в собі елементи минулого, сьогодення і навіть деякі фрагменти (тенденції), які формують культуру майбутнього.
Культура минулого існує в культурі сьогодення особливим чином – як темпоральний (часовий) прошарок. Нове суспільство не забуває повністю того, що було в минулому. Так і культура минулого певним чином зберігається в історичній пам’яті людей, складає історичну основу змісту нової культури (див. мал. 1).
Культуру минулого
в складі сьогодення можна умовно поділити на три складові: забуту, архівну і живу. Забуту культуру
складають ті культурні риси, відомості про які або відсутні, або спотворені часом і викликають жваві дискусії щодо їх існування. Так звану архівну культуру
складають ті культурні риси, які перестали функціонувати у звичайному для них вигляді, але зберігаються в формі пам’яток та соціальної інформації (археологічні знахідки, легенди, міфи, історичні документи тощо).
До живої культури
належать ті культурні риси, які збереглися і мають актуальне значення для сьогодення (народні звичаї, традиції, знання, моральні та художні цінності тощо), та нові культурні риси, породжені соціокультурною творчістю.
Архівна та жива культури тісно пов’язані між собою як прошарки будь-якої культури сьогодення. Діалектика розвитку культури складна і суперечлива. Певні елементи живої культури безумовно відійдуть в минуле і будуть піддані критиці та переосмисленню.
Мова йде не лише про художні стилі, смаки і норми поведінки, але й про технічні досягнення, світоглядні орієнтири та систему знань. Бувають часи, коли досвід минулих поколінь переосмислюється з погляду на нові знання та задачі, які вирішує суспільство. Загальновідома і неспростовна теза про те, що „нове – це добре забуте старе” підкреслює значущість для розвитку культури досвіду майбутніх поколінь. Людина, яка не знає і не цікавиться історією та здобутками культури не може вважатися по-справді освіченою та культурною. Їй буває важко об’єктивно визначити своє ставлення до протилежних тенденцій розвитку культури – беззастережних руйнацій старих форм життя та догматичного, некритичного консерватизму.
Жива культура теж не є однорідною. В її структурі виокремлюють три основні рівні: прошарок реліктових форм, домінуючих та проектних культурних форм
[
5, с. 789 - 790
]
.
До реліктових культурних форм належать звичаї, забобони, віра в особливі прикмети, які втратили для суспільства історичну цінність, але ще існують в суспільній свідомості та впливають на поведінку окремих людей.
Домінуючі культурні форми визначають функціонування суспільства (нації, етносу) і забезпечують необхідні умови адаптації до нових умов, ретрансляцію досвіду від покоління до покоління.
Ледве помітні зародки культури майбутнього (нові стилі, тенденції розвитку культурних рис, нові соціальні ідеали) складають зміст проектних культурних форм. Розробка проектних соціокультурних норм є прерогативою вільної творчості, яка спирається на пізнаних закономірностях розвитку культури та селективному відборі найбільш значущих результатів.
|
|
Формування нових рис відбувається під впливом значної кількості факторів, які зумовлюють не тільки діалектичне поєднання традицій та інновацій, але й суперечливі тенденції розвитку культури в цілому (див. мал.2).
|
|
Запитання для самоконтролю знань
1. Дайте визначення поняття „соціокультурна динаміка”.
2. Поясність відмінності між макродинамікою і мікро динамікою культури.
3. Назвіть та поясність основні типи процесів культурної динаміки.
4. Поясніть причини регресивних змін в культурі.
5. Надайте визначення та поясність особливості соціокультурної творчості.
6. Назвіть та поясність основні типи творчої діяльності.
7. Надайте характеристику нації як соціокультурному феномену.
8. Поясніть особливості еволюціоністської моделі динаміки культури.
9. Розкрийте зміст концепції культурно-історичних типів М. Данилевського.
10. Поясність особливості концепції „культурних організмів” О. Шпенглера.
11. В чому полягає сутність динаміки соціокультурних систем П. Сорокіна?
12. В чому проявляються відмінність механізмів комунікації та регулювання відносин в постфігуративному і конфігуративному типах культури?
Література
1. Бойченко І. В. Філософія історії: Підручник. – К.: Т-во „Знання”, КОО, 2000. – 723 с.
2. Данилевський Н. Я, Россия и Европа: взгляд на культурные и политические отношения Славянского мира к Германо-Романскому. – М.: Книга, 1991. – С. 108, 109, 123, 472.
3. Дианова В. М. Культурология: основные концепции: Учебн. пособие. – Спб.: Изд-во С. – Петерб. ун-та, 2005. – 280 с.
4. Кармин А. С., Новикова Е. С. Культурология. – СПб: Питер, 2004. – 467 с.
5. Кармин А. С. Культурология. 2-е изд., перераб. и доп. – СПб.: Изд-во «Лань», 2003. – 927 с.
6. Кримський С. Б. Наука // Філософський енциклопедичний словник. – К.: Абрис, 2002. – С. 410- 411.
7. Культурология: Учебн. для студ. техн. вузов / Колл. авт.; Под ред. Н. Г. Багдасарян. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2001. – 511 с.
8. Культурология. ХХ век. Энциклопедия в 2-х т. Т. 1. – СПб. Университетская книга, ООО «Алетейя», 1998 . – 447 с.
9. Культурология. ХХ век. Энциклопедия в 2-х т. Т. 2. – СПб.: Университетская книга, 1998. – 447 с.
10. Культурологія: теорія та історія культури. Навч. посіб. / За ред. І. І. Тюрменко, Л. Д. Горбула. – К: Центр навчальної літератури, 2004. – 368 с.
11. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М. М. Закович, І. А. Зязюн, О, М. Семашко та ін.; За ред. М. М. Заковича. – 2-е вид., випр. – К.: Т-во „Знання”, КОО, 2001. – 550с.
12. Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. – 7-е изд, перераб. и доп. – М.: Республика, 2001. – 719 с.
13. Флиер А. Я. Культурология для культурологов: Учебное пособие для магистрантов и аспирантов, докторантов и соискателей. – М.: Академический проект, 2000. – 496 с.
14. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: В 2 т. Т.ІІ: Всемирно-исторические перспективы. – М., Мысль, 1998. – С. 60 – 90, 173 – 176.
15. Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии // К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч. – Т. 21. – 296 с.
Тема 6. Особистість у світі культури.
Ключові поняття
: людина, індивідуальність, особистість, культуротворчість, культурна антропологія, культуротворча сутність людини, людинотворча сутність культури, соціалізація особистості, дух, духовність, душевність, культурна еліта, політична еліта, економічна еліта, культура особистості
1. Особистість як об’єкт і суб’єкт культурної діяльності
.
2. Процес соціалізації особистості.
3. Особистість у різних культурах.
4. Структура та цінності духовної культури.
6.1. Особистість як об’єкт і суб’єкт культурної діяльності.
Як відомо, головним предметом культурологічного пізнання завжди була людина
. Саме тому, наслідуючи багатовікові традиції гуманітарного пізнання, розпочавши свої теоретичні побудови з розгляду категорії „культура”, ми повертаємось до „людини” та спробуємо виокремити саме те розуміння останньої, яке ледь окреслює перспективи цивілізаційного культуротворення й одночасно „виводить” на його головні духовні домінанти.
Зрозуміти сутність людини намагалися з найдавніших часів, пов’язуючи її з тією чи іншою ознакою. Наприклад, політична істота (Аристотель), божественна сутність (Ф. Аквінський), мисляча істота (Р. Декарт), людина – це машина (Ж. Ламетрі), моральність (І Кант), духовна істота (Гегель), діяльність (Й Фіхте), природна істота та любовне ставлення до ближнього (Л. Фейєрбах), сукупність суспільних відносин (К. Маркс), духовна істота, глибина якої обумовлюється рівнем її свободи (М. Бердяєв). Цей екскурс в історію культурологічної думки можна продовжувати до нескінченності. Однак коли, здавалося б, її розуміння розширилося до безмежжя розмаітних інтерпретацій, знаходиться своєрідний центр біфуркації, від якого відштовхувались і до якого повертались практично всі вчення про людину. Означений центр формується перетином декількох змістових ліній, які викристалізовуються через розуміння людини: 1) природної; 2) мислячої (духовної); 3) діяльної; 4) предметної; 5) соціальної (суспільної). Органічне поєднання цих ознак дає цілісне розуміння людини.
| Історична епоха
|
Уявлення про людину
|
| Античність |
Мікрокосмос Душа Душа є прояв ідеї (Платон) + тіло Тіло – це форма людини (Аристотель) |
| Середньовіччя |
Духовність + душа + тіло; духовність є зв'язок людини з Богом засобами віри, любові, надії, совісті |
| Новий час |
Істота розумна та діюча по законам розуму (Локк, Кант) |
| ХIХ століття |
Прояв суспільних відносин (Маркс) Істота вольова та страсна (Ніцше) |
| ХХ століття |
Істота, що засвоює світ у відповідності з феноменологічною роботою свідомості (Гуссерль та інші феноменологі) Істота, що відбуває у світі та його розуміє за допомогою мови і переживань (турбота, страх, надія на подальше) ) (Гайдеггер та інші герменевтики) Істота, межею якої, її справжньою природою є мова (Віттгенштайн, Остін та інші представники аналітичного напрямку) Істота, яка відрізняє себе від загальноприйнятих норм та бунтує проти однорідного (Дерріда, Фуко, Рорті та інші постмодерністи) Істота, у якої несвідоме домінує над свідомим (Фройд та його послідовники) |
Таблиця 1.
Розуміння людини як культурної істоти
Культура
постає як синтезуюча характеристика людини як природної, духовної, діяльної, предметної і соціальної істоти. Предметність зумовлює особливий, відмінний від тваринного спосіб життя, що закріплюється різноманітними інститутами, нормами, символами, сукупність яких становить світ великої людської культури.
Тому сутність людини не зводиться до соціальних чи природних характеристик, вона визначається лише їх органічним синтезом. Оскільки ж означений синтез концентрується в понятті „культура”, сутність людини розкривається через розуміння її як культурної істоти, як природного (а може, й Божественного) формовитвору, здатного до культурного (діяльного, предметного) самовідтворення, здійснює його як духовно, так і практично (разом з іншими, тобто – соціально) через перетворення природного і духовного середовища, а також самої себе.
Культура і людина в певному розумінні – одне ціле: культура створюється людиною, водночас людина живе в культурі. Людина постає і як об’єкт і як суб’єкт культурної діяльності.
Людина – творець культури, її споживач.
Саме здатність людини створювати культуру відрізняє її від тварин. І саме культура, утворює механізм спадкування, що дозволяє людині зберігати досвід і тому розвиватися, по-перше, цілеспрямовано і, по-друге, швидше, ніж інші живі форми на Землі. І саме рівнем розвитку культури визначають вищі і нижчі стадії розвитку суспільства, фази розвитку цивілізації.
Культура визначає зміст і форми прояву потреб людини. У своєму розвитку людина удосконалює свої потреби в змісті вираження в них глибини і складності усе більш повно усвідомлюваної своєї людської природи. Навіть суто біологічні потреби в їжі, сні і т.п. здобувають усе більш людську, тобто змістовну й облагороджену культурну форму. У ході своєї історії людина постійно олюднює свої потреби і спосіб їхнього задоволення, самим буттям пов'язуючи природне і соціокультурне.
Людина стає предметом культури в трьох головних проявах свого буття.
Насамперед, людина є частина природи і тому – істота природна
. Природний початок у ній – це основа самої можливості її культурного розвитку: усі здатності й уміння мають у ній визначений природний субстрат. Однак природним початком людини повнота її буття не вичерпується. Над нею надбудовується надорганічне її буття, що робить людину соціальною, і культурно-історичною істотою.
У цій своїй якості людина виступає на трьох рівнях свого прояву. Насамперед вона усвідомлює себе як людську особистість у її індивідуальному бутті і багатстві всіх індивідуальних властивостей та характеристик. У той же час людина усвідомлює себе і частиною суспільства, у культурі якого вона укорінена. При розширенні її культурного кругозору вона починає усвідомлювати себе і частиною людства, відчувши свою єдність з ним.
Нарешті, людина виступає і як рід у єдності історії всіх попередніх і наступних поколінь. Вона усвідомлює себе як істота всесвітня, космічна, причетна до вічного буття світу.
Ми звикли визначати культуру як те, що створює людину. Тобто ми як би виносимо культуру поза людину. Але культура – це і те, що в самій людині – як рівень, як здатність: сприймати, реагувати, оцінювати, діяти, Культура як спосіб організації людських відносин і змісту цих відносин (регламентація) – зовнішня культура. Організація змісту і форми вираження цих відносин – внутрішня культура людини.
Зовнішня культура наділяється у форми вираження, що залежать від національних традицій, що історично склалися в даній спільності, даному регіоні. Вона виробляє різнорівневі техніки настільки ж різноманітних взаємодій у суспільстві. Але якщо зовнішня культура дає людській творчості форму вираження, то душу йому надає внутрішня його культура.
Внутрішня культура являє собою те, що є загальним для усіх, тому що заснована на вічних цінностях, єдиних для людської природи, що розуміється не тільки як біологічна, але і як соціальна, і як духовно-вічна. Внутрішня культура має на увазі не формальну організацію відносин („техніку”), а уміння розрізняти добро і зло і жити по совісті.
Культурний розвиток людини означає все більше перетворення його з об'єкта культури в її активний творчий суб'єкт. Гармонічно розвинута особистість, що усвідомлює себе суб'єктом культури, затверджує себе через твердження культури.
Саме через культуру (як другу природу) людина „приходить до себе”, розпізнає (самопізнає) себе. Саме через культуру вона досягає стану свободи, у якому її природа набуває дійсної “людської” визначеності. Саме через культуру людина усвідомлює межі і безмежжя свого ставлення до світу, марність і велич своїх творчих здібностей щодо його перетворення й, зрештою, своє власне духовно-телісне єство, спрямоване у вічність.
Важливим фактором, що визначає функціонування культури, і її „носієм” є особистість.
У її поведінці і внутрішньому світі є, наявні ті звичаї, норми і цінності, що маються в складі культури, вони спрацьовують або не спрацьовують, а часом можуть піддаватися різного роду трансформації. Звичайно, той чи інший ступінь індивідуалізації мається в кожній культурі, і тому найчастіше розглядається типова чи базова особистість у культурі як „носій” прийнятих норм і цінностей, що домінують у даному суспільстві. Однак у цьому випадку мова йде здебільшого про індивіда, вбудованого в загальну систему регуляції. Власне особистісний початок формується через механізми вибору того чи іншого типу поводження, цінностей і змістів у цій загальноприйнятій системі. За цей вибір особистість несе відповідальність, беручи на себе витрати ризику й успіх у досягненнях.
Проблеми особистості розглядаються різними дисциплінами. Особливо тут важлива роль соціальної антропології і психології, для яких особистість являє собою деякий інтегруючий початок, що пов'язує воєдино різні психічні процеси індивіда. У новітніх психологічних теоріях, зв'язаних зі школою радянського вченого Л.С. Виготського, розкривається, що внутрішні процеси людської психіки складаються на основі міжособистісних процесів у ході соціалізації
людини. У соціологічному плані виділяються ті відносини і структури, що визначають поводження особистості, що входить у різні соціальні групи і спільності: класи, нації, еліти, професійні, вікові, статеві та інші.
В український мові прийнято словом особистість
позначати або індивіда, або людину як носія соціальних характеристик, або як сукупності властивостей, притаманних даній людині і складових її індивідуальності, її здатності виступати самостійно, від свого імені.
Культурологія розглядає не тільки об'єктивні, безособові аспекти існування елементів і структур культури, але й суб'єктивний план, утілений у внутрішньому світі людини. Властивості індивіда не вичерпуються його соціальною чи культурною приналежністю. Існує ще і внутрішній світ особистості, у якому об'єктивні фактори знаходять різне віддзеркалення. З одного боку, культура формує той чи інший тип особистості, а з іншого боку – особистість вносить у норми, потреби і поведінкові зразки свої вимоги й інтереси. Без звертання до особистісних факторів ми не зможемо пояснити реального функціонування властивих для культури норм і цінностей (на відміну від їхнього реального існування), а відтак і тих „відхилень” від норм, що неминуче відбуваються в реальному житті суспільства. Саме при звертанні до проблематики особистості можна виявити протиріччя і конфлікти, що викликають в людині невідповідність між затверджуваною нормою і ситуацією, а це нерідко призводить до важких психологічних стресів, соціальних потрясінь.
Особливе значення має проблема „Я”. У суб'єктивному плані „Я” зв'язане із самосвідомістю особистості, відчуттям нею своїх потенцій і своєї відмінності від інших. Об'єктивні ознаки „Я” вловити досить важко, тому і людині не так-то легко відповісти собі на питання: „Хто я такий?”
Кожна культура і кожен суспільний лад по-своєму формують людину, додаючи їй риси нормативної подоби або ж розмаїтості припустимих в рамках визначеної культури або культурної групи. Ступінь індивідуалізації значно відрізняється в різних культурних середовищах, і далеко не всі суспільства мають розвинену ідею особистості.
Соціокультурні фактори поводження особистості можуть бути багато в чому розкриті при розгляді тих ролей, що прийняті для кожної субкультури в даній спільності. У рольовому описі будь-яка соціальна група з'являється у вигляді набору визначених позицій. Це можуть бути класові позиції (підприємець або працівник), професійні (робітник, селянин, військовий, учений), сімейні (чоловік, дружина, діти). Разом з тим кожна людина може сполучати в собі кілька ролей, варіюючи їх у залежності від циклу діяльності, ситуації або особистої схильності (ледачий або старанний учень).
Таким чином, індивід з'являється як фрагментарна і часткова особистість, як носій різних ролей, що відносяться до різних сфер і типів культури.
У культурному плані проблематика освоєння і сполучення ролей розкриває багато чого в соціальному житті, формує характер і ідентичність соціальних груп, націй і індивідів. Вона виявляється вкрай важливою у спілкуванні між індивідами різних груп або у соціальній мобільності, що змінює положення груп та індивідів. У більш розвинутих культурах саме поява індивідуальності сприяє посиленню диференціації життя і його збагаченню. Однак відношення до неї радикально відрізняється в залежності від культурно-історичного типу.
Звернемо увагу і на ту обставину, що становлення
особистості вимагає двох передумов в історії культури
.
По-перше
, потрібна деяка внутрішня ціннісна орієнтація, установка на самоцінність „Я”, внутрішній світ, розбіжних з вимогами зовнішнього світу, а іноді і конфронтуючих з ним. Така відокремленість фіксувалася в культурі різними способами. Ще від античної культури в європейську переходить поняття долі
як неминучого надбання кожної людини, над якою вона у кінцевому рахунку не владна. У християнстві особливого значення набуває поняття душі
як сутнісного й індивідуального надбання людини, що з'єднує в собі деякий божественний початок і особистий вибір, що визначає стан і кінцеві перспективи індивідуального життя. Але ті чи інші аналоги долі і душі можна знайти в кожній розвинутій культурі лише детальне порівняння культур покаже ступінь подібності і розходження між ними.
По-друге
, ця внутрішня відокремленість і самостійність, здатність протистояти загальноприйнятому повинна стримуватися правилами поведінки, рольовими розпорядженнями, щоб не підірвати прийняті норми, що могло б послабити сформовану („рутинну”) і ще необхідну систему регуляції. Тому така внутрішня самостійність може виражатися в прихованості особистості, двозначності і лицемірстві. У релігійній культурі не рекомендувалося привселюдно виявляти своє інакомислення, що виглядало як „непрощенний гріх гордині”, а недотримання норм і ритуалів суворо каралося.
Релігійна реформація, а потім зростаюча секуляризація в ряді західних країн, розвиток буржуазного суспільства і приватної власності забезпечили поступове відокремлення приватного життя від публічного, особистих поглядів від тих, що прийняті в суспільстві. Однак тривалий час явний прояв інакомислення і відмінності в способі життя суворо засуджувалися в суспільній думці. Необхідність підтримки пристойностей і умовностей сприймалася особистістю найчастіше як важкий тягар. Підтримка цих умовностей при внутрішній незгоді з ними сприймалася як лицемірство, а їхнє порушення формувало різні види предпріємництва, авантюризму і девіантного поводження. Тривалий час йшла боротьба між загальноприйнятими принципами моралі і проявами особистої ініціативи. Феномен лицедійства усе більш виявляє себе як право індивіда (як власника, так і не власника) звітувати лише перед собою. Лише поступово встановлювалися терпимість, а то і байдужність до внутрішнього життя людини, однак за умови, що вона явно не порушує правовий кодекс.
Таким чином, культура постає як опредмечена сутність людини. Міра розвитку культури визначається мірою розвитку людини
.
6.2. Процес соціалізації особистості
У кожному суспільстві створюється процес соціалізації особистості, тобто розвитку людини як активного члена суспільства, що набуває сталої системи суспільно значущих рис, що характеризує її як члена певної спільності.
Соціалізація
(від лат. socialis – суспільний), процес засвоєння людиною певної системи знань, норм, цінностей, що дозволяє їй функціонувати у якості повноправного члена суспільства. У його ході здійснюється підключення індивіда до соціальної пам'яті даної спільності, освоєння ним накопичених традицій. Через різні соціальні механізми й інститути індивід освоює необхідні виробничі навички, практичні знання про природне і соціальне середовище, культурні цінності і норми. Існує чимало визначень процесу соціалізації, але, незважаючи на деякі розходження в акцентах, сутність цього процесу розуміється як засвоєння індивідом необхідного для життя в даному суспільстві соціокультурного досвіду.
Особливості соціалізації залежать:
1.)
Від історично конкретної соціально-економічної структури і переважного типу культури
. Тому говорять про особливості соціалізації в різних суспільно-економічних системах і істотних відмінностях у становищі індивіда в умовах первіснообщинного, античного, феодального (європейського), кріпосницького (східного) і капіталістичного або соціалістичного суспільства. У межах саме цього суспільства величезне значення для особливостей соціалізації має класова приналежність індивіда.
2.) На реальну долю особистості впливає співвідношення між соціальними умовами, суб'єктивними прагненнями і можливостями особистості, пов'язаними з внутрішньою культурою.
Усі ці компоненти виявляються рухливими і мінливими. Але ці соціальні дилеми, зв'язані з безумовним прийняттям пануючих у сучасному суспільстві цінностей. Можливі і принципово інші орієнтації, якщо ці цінності не приймаються особистістю, і це затверджує себе в інших варіантах діяльності. Революційна позиція означає боротьбу за перебудову нестерпних надалі соціальних відносин. Але можна спробувати також зняти емоційне навантаження, що доводить людину до неврозу, шляхом різних форм внутрішньої розрядки.
3). Конкретизуючи детермінанти соціалізації, слід зазначити соціально-групову, культурно-релігійну й етнічну приналежність індивіда, характер трудової діяльності, якою зайнята спільність у цілому і кожна окрема родина
– головний і первинний механізм соціалізації, економічний і соціальний статус батьків і найближчих родичів дитини і т.д.
Незважаючи на різноманіття стадіальних і культурних розходжень докапіталістичних суспільств, процес соціалізації в них характеризувався загальними рисами. У первісному суспільстві не існувало спеціалізованих інститутів і соціалізація відрізнялась малою розчленованістю і ймовірністю тих навичок і цінностей, що повинні були засвоюватися індивідами. Примітивна господарська діяльність і соціокультурна статичність такого суспільства при низькій тривалості життя обумовлювали стереотипність і швидкість соціалізації. Її вінцем звичайно був обряд ініціації підлітка в дорослий стан, що символізує набуття соціальної зрілості, наділяючи його набором освячених традиціями прав і обов'язків.
В основі традиційного виховання
лежать спостереження, наслідування й участь. Соціалізація включає різноманітні фізичні вправи, що відбивають елементи трудової діяльності і культурних ритуалів, навчання ремеслу, релігії і звичаям. Освоєння всього цього стимулюється як заохоченням, так і суворим покаранням. Важливим засобом передачі традиції є танці, музика, народний фольклор. Але не тільки родина зберігає функції головного фактора, що соціалізує, і служить трансмісією для передачі культурних традицій і цінностей від покоління до покоління. Існує чимало соціокультурних інститутів, що традиційно продовжують виконувати функції соціалізації. Традиційні народні вистави, релігійні обряди і ритуали, театр – володіють життєвою і творчою силою, відіграють важливу роль у суспільстві. Ці традиційні засоби комунікації служать не тільки джерелом розваги й інформації, через них людям прищеплюються загальноприйняті норми і цінності – коротше кажучи, вони виконують загальну функцію соціалізації.
Модернізація та особистість.
В даний час радикально змінюється зміст соціалізації за рахунок кількісного збільшення, якісного ускладнення і розчленовування тієї інформації, яку має освоїти індивід у ході формування своєї особистості. Розрив із традиціоналізмом і модернізація в культурному плані призводять до розпаду колишньої однаковості і стійкості. Плюралізм цінностей відбиває прогрес у сфері матеріального виробництва, диференціацію самої соціальної структури – формування різних соціальних і професійних груп, класів, прошарків. У свою чергу сама ціннісна варіативність стає однією із умов мобільності соціальної системи, її прогресивного розвитку, сприяє створенню передумов для індивідуалізації особистості.
Усе це підсилює динаміку, змінює механізми соціалізації особистості. Руйнуються колишні перепони, що відмежовують те соціокультурне поле, у рамках якого відбувалася насамперед соціалізація індивіда.
Серед показників модернізації особистості виділяються:
· Відкритість для нової практики, як у відносинах з людьми, так і в плані освоєння нових виробничих навичок.
· Зростання незалежності від влади таких традиційних факторів, як родина і релігія, зсув лояльності в напрямку до сучасних політичних і суспільних лідерів, керівників профспілок, кооперативів і т.д.
· Віра в дієвість науки і медицини в цілому і відхід від пасивності і фаталізму при зустрічі з труднощами життя.
· Прагнення індивіда і його дітей досягти більш високого професійного і освітнього статусу.
· Планування справ і дій заздалегідь, повага точності в часі.
· Зростання інтересу до соціального і політичного життя, прийняття в ній усе більш активної участі.
· Прагнення бути в курсі новин, віддаючи увагу новинам загальнонаціонального і міжнародного масштабу в порівнянні з подіями місцевого значення.
· Багатство особистості полягає в багатстві її реальної діяльності і змістовності її спілкування із суспільством. Досягнення повною мірою цього багатства складає гуманістичний ідеал, можливість реалізації якого залежить від рівня розвитку продуктивних сил.
· Всебічно розвита особистість зовсім не збігається з ідеалом всебічного споживача. Зведення людських потреб до споживання речей і видовищ – наслідок соціального впливу і відчуження людини від реального процесу виробництва і від інших людей, „відшкодуванням” за що і служить річ чи розвага. Істинно людське споживання полягає не в присвоєнні речі, а в засвоєнні способу діяльності і спілкуванні з іншими людьми, що зближує людей і припускає активну самореалізацію особистості у творчій праці і спілкуванні.
Отже, особистість виступає як носій культури. У ній цінності, норми, знання і віра перетворюються у поводження людини в навколишньому світі, у його відношення до інших людей і до світу в цілому. Без особистості, її цілеспрямованої й осмисленої діяльності культура, по суті справи, не може реалізуватися й існує лише як набір окремих принципів і змістів. Однак особистість не може бути цілком ототожнена з усією культурою даної спільності. Вона вміщує в собі якусь її частину, а точніше, різні елементи, що відповідають соціальному стану особистості і характеру соціалізації. Разом з тим в умовах інтенсивної взаємодії культур особистість може в тією чи іншою мірою зіштовхуватися з іншими цінностями, нормами і типами поводження. Це вимагає знань про іншу культуру, здатність адаптації до різного культурного середовища.
6.3. Особистість у різних культурах
Особистісне начало, ідея особистості як самостійного суб'єкта суспільних відносин, що спирається на свої власні внутрішні сили тією чи іншою мірою, наявні в кожній розвинений культурі
. Однак існує помітне, а часто принципове розходження в статусі особистісного начала і його змісті в різних культурах, що залежить значною мірою від характеру релігійних компонентів даної культури.
Європейська культурна
традиція
затверджує людину автономним суб'єктом діяльності, підкреслює насамперед його єдність, цілісність, тотожність „Я” у всіх його проявах. Констатація декількох рольових функцій у загальному не знімає такий принцип, роздробленість образів „Я” сприймається як щось ненормальне.
Навпаки, у східних культурах
рольові функції багато в чому перекривають самосвідомість особистості. Людина усвідомлює себе і сприймається багато в чому в залежності від того середовища чи сфери, у яких вона у даний час діє. Тут людина розглядається насамперед як осередок партикулярних зобов'язань і відповідальності, що випливають з його приналежності до родини, громади, клану, релігійної спільності і держави.
У класичній китайській традиції
вищою чеснотою вважалося підпорядкування людини узаконеним нормам і придушення свого „Я”. Конфуціанські принципи затверджували необхідність обмеження емоцій, твердий контроль розуму над почуттям і уміння виражати свої переживання в чітко визначеній, прийнятій формі. В умовах засилля офіційного бюрократизму природним способом обійти цю вимогу був відхід від практичної суспільної діяльності у відокремлене чернече життя в дзенських монастирях. Розроблена система психофізичного тренування давала почуття саморозчинення у всесвіті в цілому.
Трохи інакше виглядало відношення особистості до суспільства в класичній індійській традиції
. У філософських системах людське „Я” виявлялося обумовленим не якими-небудь конкретними причинами, а реальністю зверхособистісного духу, стосовно якого тілесне й емпіричне „Я” – тимчасове і минуще явище. До того ж віра в карму як низку переселення душ робить буття кожного індивіда умовним, позбавляє його самостійної цінності. Індивід досягає самореалізації через заперечення своєї емпіричної природи, шляхом розриву всіх конкретних зв'язків з іншими людьми, суспільством, світом і своїми діяннями, щоб стати “саньясіном”.
Тільки в європейсько-американській культурі особистісний початок одержав статус безумовності, непідпорядкованості іншим регулятивним принципам (сакральні принципи, святість неминучих цінностей, Священного Писання, загальнообов'язкова ідеологія).
Стійкість внутрішнього світу особистості не залежить від яких-небудь зовнішніх авторитетів, тому що в собі самому індивід знаходить ті безумовні принципи, що допомагають йому вистояти в будь-яких обставинах і надати їм зміст, спираючись на власне судження, керуючись почуттям відповідальності в своїй діяльності. Синонімічним атрибутом такого розуміння особистості є індивідуалізм як установка на самозначимість унікального людського життя і вищу цінність інтересів окремої людини. У цьому випадку і виникає протиставлення „індивідуалізм – колективізм”
і пріоритет віддається першому початку, хоча й обмеженому внутрішніми моральними принципами і правовими нормами.
Подвійність особистості й індивідуалізму як соціокультурних характеристик підкреслює видатний французький соціолог А. Турен. Часто індивідуалізм визначався як орієнтація на одержання шляхом раціональних дій найбільшої практичної вигоди з найменшими витратами, тобто як „людина економічна”. Той же, хто ставив свої релігійні, політичні, професійні або сімейні прихильності вище матеріальних орієнтації, вважався скоріше колективістом. Відповідно до логіки вільного ринку, особистістю може виступати лише приватний власник, що прагне її зберегти і збільшити. Тривале з'ясування принципів, що відбувалося в західній цивілізації, щодо діяльності індивіда, якій обстоює свої інтереси у світі конкуренції, привело до значного поглиблення проблеми особистості, показало всю її складність і неоднозначність. Ліберально-оптимістичні погляди відкривали шлях до анархічного свавілля і разом з тим до соціальних конфліктів. Протест проти примусів колективного життя може викликати інтерес навколишніх, але він обмежений у можливостях і може спрямувати до поразки й ізоляції індивіда. Звичайно, для формування стійкої соціокультурної структури, що забезпечує функціонування особистості, необхідне підключення складної і широко диференційованої системи орієнтації, вироблених у лоні західної цивілізації. Істотними джерелами такої системи є антична духовна раціональність, християнський досвід індивідуального порятунку, цивільне право, досягнення освіти, науковості і критичного реалізму, що формувалися в рамках західної цивілізації вже в Новий час. Особливого значення набуває твердження системи моралі і права, у якій містяться ретельно розроблені принципи відносин особистості і суспільства. Але їхнє забезпечення – задача відповідних соціальних і культурних інститутів.
Описане вище розходження в типах особистості присутнє не тільки на рівні теоретичних концепцій, а пронизує й основні сфери художньої культури. Відчужена людина у ворожому їй світі – такою є концепція експресіонізму
, який народився в Німеччині. Ситуація безсилля, відчаю людини перед світом, настрій жаху та катастрофи, крик без надії на розуміння і допомогу – єдино можлива реакція людини на сучасність (твори Е. Мунка “Крик”, “Танець життя”). Самотня людина загубленого покоління в абсурдному світі – таким є герой екзистастенціальної
літератури (А. Камю “Чума; Ф. Кафка “Замок”; Ж.-П. Сартр “Нудота”). Особистість суспільства масового споживання – у центрі мистецтва поп-арту (муляжі Дж. Сігала, колажі Р. Раушенберга).
6.4. Структура та цінності духовної культури
Культура існує в двох нерозривно зв'язаних між собою формах
: по-перше, у формі духовного світу кожної окремої людини і її діяльності зі створення духовних “продуктів”
(творчість вченого, письменника, художника, законодавця і т.п.). По-друге, у формі самих цих продуктів, тобто духовних цінностей
– наукових праць, книг, полотен, законів, звичаїв, багато з них можуть носити „речовий” характер. Теорією цінностей займається особлива наука – аксіологія – вчення про їхню природу, місце у світі, про зв'язки різних цінностей між собою, із соціальними і культурними факторами і структурою особистості. Розглянемо ці форми:
1). Фундаментально-основоположною якістю людини є
духовність
. Вона є основою людини, що пояснює і природу людського буття, і її роль стосовно соціуму, і її роль у культурі. Що ж таке духовність людини, які її найважливіші риси?
Грані людської духовності:
Всеосяжний характер духовності
. Духовне життя людини різноманітне. Вона містить у собі раціональні й емоційно-афективні сторони, когнітивні і ціннісно-мотиваційні моменти, экспліцидно-свідомі грані, та грані, що ледь відчуваються, орієнтовані на внутрішній і зовнішній світ установки, а також багато інших аспектів, рівнів, станів. Що стосується змісту духовних процесів – наукових концепцій, моральних цінностей, релігійних вірувань, естетичних категорій, повсякдено-практичних знань і інших факторів, що формують особистість, – все це також складає зміст духовності. При цьому всі ці грані і зміст духовного життя фіксуються в духовності не в мозаїчному різноманітті, а в єдності, взаємозв'язку, цілісності.
Духовність людини існує як ідеальність
. Для розуміння душі, а тим більше духу – найважливішим є визначення ідеальності, яке полягає в тому, що ідеальність є заперечення реального, але при цьому таке, що віртуально міститься в цій ідеальності. Дух – це об'єктивне явище та необ'єктивна предметність, але трансформація одного в інше. Це стан активності, що характеризує діяльність з опредмечування ідей і зворотного розпредмечування її результатів, що визначає семантичне поле культури. Духовний потенціал культуротворчої життєдіяльності характеризується, в свою чергу, її здатністю надавати сенсу індивідуальному буттю. Важливу роль у становленні і функціонуванні ідеальності відіграє мова, категоріально-понятійний лад людської свідомості. Людська духовність і є ідеальний світ, у якому людина живе, оперує ідеальними формами.
Духовність являє собою внутрішній світ людини
. Вона існує як інтимне життя людини, воно дано у внутрішнім спогляданні людини, розгортається в його особистісному просторі і часі. Духовність людини являє собою власне „Я” людини, виступає як буття, особливість цього „Я”.
Духовність як міра розвитку людини
. Під духовністю розуміють і міру розвитку в людині моральних якостей, принципів, міру засвоєння досягнень культури людства. Відповідно більш високий рівень духовності визнається за тим індивідом, духовні орієнтири якого більш глибокі і більш органічно детермінують усю його життєдіяльність.
2).
Духовні цінності, що утворюють культурну скарбницю людства
(у тому числі й втілені у предметах матеріальної культури) можуть класифікуватися за двома ознаками; а) за своїм змістом і б) за ступенем поширеності. За змістом вони відповідають трьом основним царинам, у яких творчо діє людська свідомість, – науці, моральності і мистецтві. Пізніше ми будемо більш детально характеризувати кожну з цих складових частин культури. Зараз же обмежимося деякими загальними зауваженнями.
Духовна цінність
у самому загальному вигляді може бути визначена як результат різних видів розумової і художньої діяльності людини, що одержав високе суспільне визнання і став фактором культури. Природно, не усяка творча діяльність відповідає цим вимогам: книга, написана графоманом, чи картина, змальована бездарним ремісником, звичайно, не стають духовними цінностями, незважаючи на претензії їхніх авторів.
Наукові цінності
, а це перевірені практикою людські знання, найбільш об'єктивні, стійкі в часі і позбавлені будь-яких національних чи класових фарбувань. Наукові цінності, будучи продуктом неупередженого мислення, ховають у собі велику небезпеку: вони можуть бути використані у злочинних цілях, наприклад, для атомної війни, зловмисного керування психікою людини, торгівлі її органами і т.п.
Моральні цінності
якісно відрізняються від наукових. Якщо задача науки – „зрозуміти” і пояснити людині усю навколишню дійсність, поставити її собі на службу, то задача моралі – удосконалити відношення людини до інших людей, до самого себе і до природи. Усе це втілюється в моральних нормах, звичаях і законах, спрямованих на благо людини та складова її моральних цінностей. Але, як відомо, і закони, і звичаї, з погляду інших епох і інших народів, можуть бути й аморальними (людожерство, знищення в Спарті слабких дітей, подекуди старих і божевільних і т.п.). Це підтверджує, що поняття моральності історично мінливе і суб'єктивне. Однак у кінцевому рахунку моральні лише ті види відносин між людьми, за яких вищою цінністю визнається людське життя. Моральні цінності тісно пов'язані з релігійними і генетично ведуть до релігії, тому що люди здавна „поводилися добре” через острах прогнівати Бога. Однак з поширенням атеїзму, згідно з яким, за висловом Достоєвського, „усе дозволено”, збагачені вірою моральні норми в перетвореному й ослабленому вигляді диктуються вже не божественною волею, а інтересами збереження суспільства і людини. Художні цінності або цінності мистецтва – це продукти такої сфери духовної діяльності, де „працюють” усі психічні сили людини, не тільки розум, але насамперед почуття. Ще Кант говорив, що мистецтво „живе незацікавленим задоволенням”. Саме цим мистецтво відрізняється від науки і від моралі. Людське життя як особисте, так і суспільне, можливе лише на міцному духовному фундаменті загальнолюдських цінностей, а не на хитких чи омріяних неприборканих пристрастях якнайшвидшого досягнення егоїстичних інтересів.
Національні цінності
займають найважливіше місце в житті будь-якого народу й окремої особистості. На відміну від загальнолюдських національні цінності більш конкретні і більш матеріалізовані: духовні і матеріальні досягнення, що роблять українців українцями або французів французами. Одним словом, національні духовні цінності – це все те, з чого складається специфіка культури того чи іншого народу. Питання про національні цінності тісно пов'язані з досить делікатним питанням про націоналізм як соціопсихологічне явище, невід'ємне, хоча воно часом й загрожує небезпеками людству. Націоналізм, подібно до релігії, поєднує людей різних майнових прошарків і політичних уподобань, а іноді навіть етносів і рас. Спочатку він народжується у народу, що формується, як інтуїтивне почуття приналежності до великої родини – Батьківщини, але в ході самоствердження зусиллями духовної еліти піднімається до категорії національної самосвідомості, коли народ, перетворюючись в націю, пізнає своє походження, свою історію, своєрідність у порівнянні з іншими, ближніми і далекими сусідами. Те ж саме відбувається і з окремою людиною, у якій із сентиментальної, прив'язаної до матері дитини формується втілена у світ цільна особистість. Важливо тільки, щоб ця особистість, так само як і окремий народ (колективна особистість), з повагою і терпимістю відносилася в межах людства до інших особистостей; надавала безкорисливу допомогу більш слабкому; ніколи б не вважала себе „кращою за інших”; ніколи не застосовувала насильство. Відступ від цих, власне кажучи, християнських заповідей веде до фашизму, нацизму і сталінізму – винуватцям депортацій і знищення цілих народів.
Утім, світова історія свідчить: маленькі, героїчні народи, які переймаються почуттям національного достоїнства, тобто здорового націоналізму, завжди з успіхом відбивалися від могутніх ворогів, створювали квітучі держави, тоді як великі імперії сходили зі сцени, як тільки втрачали об'єднуюче їхню національну самосвідомість.
Питання до самоперевірки, повторення:
1. Природа та сутність людини. Основні концепції.
2. Людина, індивід, особистість.
3. Екзістанційні модуси буття людини.
4. Духовний вимір буття людини та його складові.
5. Проблеми самореалізації особистості.
6. Співвідношення культурології і культурної антропології.
7. Соціальна сутність особистості, детермінація особистості соціокультурною системою.
8. Норми і цінності в системі мотивації діяльності.
9. Типи соціалізації особистості.
10. Особистість в різних культурах.
11. Статус особистості в східних культурах і класичній європейській культурі.
12.. Поняття і роль культурної еліти.
13. Соціальна і культурна еліта.
14. Психологічна інтерпретація культури в концепції З. Фрейда і К. Юнга.
Література:
а) Основна література:
1. Абрамов В.І. Духовність суспільства: методологія системного вивчення. – К.: КНЕУ, 2004. – 236 с.
2. Бердяев Н.А. О назначении человека. – М.: Республика, 1999. – 383с.
3. Кравець М.С., Семашко О.М., Піча В.М. та ін. Культурологія: навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів / За заг. ред. В.М. Пічі – Львів: „ Магнолія плюс ”, 2003. – 235 с.
4. Кримський С.Б. Запити філософських смислів.: Вид. Парапан, 2003. – 240с.
5. Подольська Є.А., Лихвар В.Д., Іванова К.А. Культурологія: Навчальний посібник. – Київ: Центр навчальної літератури, 2003. – 288 с.
6. Українська та зарубіжна культура: Навч.-метод. посібник – К.: КНЕУ, 2003 – 367с.
б) Додаткова література:
1. Быстрицкий Е.К. Феномен личности: мировоззрение, культура, бытие. – К.: Наукова думка, 1991. – 200 с.
2. Быстрицкий Е.К., Козловский В.П., Пролеев С.В., Малахов В.А. Бытие человека в культуре – К.: Наукова думка, 1991. – 176 с.
3. Культура. Іеологія. Особистість: методолого-світоглядний аналіз / Губерський Л., Андрущенко В., Михальченко М. – К.: Знання України. – 2002. – 580 с.
4. Ларцев В.С. Социальные и культурные детерминанты формирования личности. – К.: „Принт-Экспресс”, 2002. – 430 с.
5. Людина в сфері гуманітарного пізнання. – К.: Український центр духовної культури, 1998. – 408 с.
Тема 7. Художня культура.
Ключові поняття
: художня культура, творчість, художня цінність, мистецтво, види мистецтва, мистецтвознавство, модернізм, постмодернізм,
1. Зміст та поняття “художньої культури.”
2. Мистецтво як феномен культури. Генезис мистецтва, формування його видової структури. Поняття про актуальний вид мистецтва.
3. Тенденції розвитку сучасного мистецтва: модернізм та постмодернізм.
1. Зміст та поняття “художньої культури”.
Одним з найважливіших компонентів духовної культури людства виступає художня культура, яка разом з пізнавальною, релігійною, моральною, економічною, політичною культурою покликана формувати внутрішній світ людини, сприяти розвитку людини як творця культурних цінностей. Художня культура також представляє собою певний вид людської діяльності, специфічний спосіб реалізації творчих потенцій людини. Художня культура може бути зрозумілою і сутнісно, і функціонально в контексті всієї духовної культури.
Художня культура
– це культура виробництва мистецтва, культура його розповсюдження, пропаганди, культура його сприйняття, розуміння, культура насолоди мистецтвом.
Для буття та соціального функціонування художньої культури характерними є процеси, що притаманні всім типам суспільного виробництва, а саме:
- виробництво художніх цінностей;
- функціонування художніх цінностей.
Ці процеси стосуються і закладів мистецтва, і власне мистецтва.
Жодне соціальне явище не може бути зрозумілим в рамках лише якоїсь однієї групи явищ. Поняття художньої культури виражає принципово нове відношення до мистецтва, акцентує увагу на його соціальному функціонуванні та пов’язаності з системою організацій, котрі керують художнім процесом, розповсюджують та зберігають його продукти, готують художні кадри. Саме тому поняття “художня культура” повинно працювати в рамках розуміння всього соціального контексту, в якому мистецтво функціонує. Художній витвір – продукт не лише художньої діяльності, але і всього процесу соціального функціонування мистецтва в суспільстві. Розглядаючи будь-який твір мистецтва, слід враховувати форми його включення в соціум та в культурне життя.
Сфера художньої культури – це сфера художніх цінностей
, що являють собою вищі рукотворні форми естетичних цінностей
.[11]
Естетичні цінності
так чи інакше завжди втягнуті в культуру, хоча можуть зберігати свою природну автономію (краса в природі). В даному випадку утягнутість естетичних цінностей в культуру пояснюється тим, що суспільна практика, діяльність людей ставлять дане природне явище в певне ціннісне відношення до людства.
В системі художньої культури виділяються три її підсистеми
, а саме:
· художнє виробництво та його суб’єкти
(тобто професійні та самодіяльні художники). Художнє виробництво –
це творче продукування художніх цінностей. Для ефективного функціонування суб’єктів художнього виробництва важливу роль відіграють організаційні форми художньої діяльності (творчі союзи та самодіяльні колективи). Сюди відноситься також система художньої освіти (художні вузи та інші учбові заклади, котрі готують професійні кадри для мистецтва), а також різного роду заохочення, стимулювання професійних та самодіяльних творців мистецтва (огляди, конкурси, премії, почесні звання та ін.).
Художнє виробництво – це і продуктивне, й активно-рушійне начало художньої культури, стан якої в першу чергу визначається рівнем розвитку мистецтва. Разом з тим потенціал художньої культури залежить і від відношення людей до мистецтва, і від характеру їх ціннісніх установок по відношенню до художніх витворів. Немалу роль відіграє також фактор, пов’язаний з “часовими можливостями художнього життя, оскільки вплив мистецтва на людей здійснюється в певному часовому проміжку”. [3; 29]
· художнє споживання та його суб’єкти
(глядачі, читачі, слухачі). Сфера художнього споживання – це величезний світ художніх потреб, смаків, оцінок, ідеалів, складний світ індивідуально-особистісного сприйняття художніх цінностей, обумовлений різноманітними детермінантами (соціальним положенням, освітою, віком, матеріальними можливостями задоволення художніх потреб і т.д.);
· репродукування, тиражування та розподіл вже зроблених художніх цінностей.
Інакше кажучи, це індустрія тиражування художніх витворів. Це художні заклади та засоби популяризації художніх цінностей, це пропаганда художньої культури, естетичне виховання та ін. По суті дана підсистема виконує “посередницькі” функції між художнім виробництвом та художнім споживанням, між суб’єктами художнього виробництва та суб’єктами художнього споживання.
Найважливішим складником існування та функціонування художньої культури у суспільстві є процес творчості.
Американський філософ Е.Фром називає потребу в творчості однією з найважливіших людських потреб. Тварині властиве пасивне пристосування до світу, люди ж намагаються перетворити його. Творчий акт завжди є процесом вивільнення та подолання. В ньому присутнє переживання сили. Саме тому творчість є невід’ємною від свободи. Лише вільний може творити, зазначає філософ.
Особистість не може піднятися над повсякденною прозою життя без внутрішньої готовності до піднесеного, до романтичного пориву. На думку Фрома, ця потреба продиктована наявністю творчих сил в кожному індивіді, серед яких особливе місце посідає уява, емоційність. В акті творчості індивід поєднує себе з світом, розриває рамки пасивності свого існування, входить до царства свободи, лише в якому він тільки і може відчувати себе дійсно людиною.
Проте найглибше сутність творчого акту розгортається в мистецтві, в художній творчості. Мистецтво взагалі є переважно сферою творчою. Будь-який творчий художній акт є частковим перетворенням життя. В творчому художньому відношенні до світу розкривається інший світ. Однак процес та результат творчості несуть в собі певний елемент трагізму, що виражається в невідповідності між задумом та його втіленням. Величезна творча енергія великих митців ніколи не може бути реалізована в їх творах повністю.
Художні твори, як правило, розглядаються як результат специфічно духовного сприйняття дійсності митцем й, виходячи з цього, його самовираження. В той же час витвори мистецтва є засобами духовного спілкування між людьми. Художня культура, як частина духовної культури, являє собою засіб підготовки та залучення потенційних глядачів, слухачів, читачів до мистецтва, який приводить (негайно або опосередковано) до змінення їх внутрішнього світу. Саме тому процес репродукування
художніх цінностей є процесом, що дозволяє залучати до спілкування через твори мистецтва все більшу кількість людей, дозволяє підтримувати, відтворювати шедеври світового мистецтва.
Нові явища художньої культури народжуються в контексті даної історичної епохи, національної культури, соціальної структури суспільства і т.д. І своїм народженням, і художнім змістом вони представляють собою складний сплав тимчасового і неминущого, національного та загальнолюдського. По-справжньому нові художні явища в певному сенсі випереджають свою епоху, оскільки покликані “слугувати” не лише теперішньому, а й майбутньому. Вони переростають рівень художніх потреб свого часу й досить часто виявляються незрозумілими цією епохою. Тому одним з напрямів і проявів художнього розвитку є поступове подолання протиріч між художнім твором та його сприйняттям, розумінням, оцінкою.
Художня культура кожної епохи включає в себе явища, соціальний та культурний зміст яких є відмінним, а подеколи й протилежним. Деякі художні явища являють собою культурні релікти, залишкові елементи художніх систем, структур, стилей, які зникають. Разом з тим в художній культурі виявляються і такі глибинні тенденції соціального та художнього прогресу, котрі поки ще не мають прямого зв’язку з поточними завданнями часу.
2. Мистецтво як феномен культури. Генезис мистецтва, формування його видової структури. Поняття про актуальний вид мистецтва
Суспільству необхідне гармонійне поєднання матеріального та духовного начал, цивілізації та культури. Значну роль тут відіграє мистецтво. Воно допомагає гуманістично орієнтувати всі сфери цивілізації та культури, морально просвітлює і “олюднює” їх.
Художня культура починається з мистецтва та не зводиться до нього. Мистецтво – ядро художнього життя та культури, її найважливіший елемент, навколо якого створюються інші прошарки та пласти художнього життя.
Мистецтво
- це особливий вид духовно-практичного освоєння дійсності за законами краси
.[12]
Особливість цього освоєння полягає у тому, що воно виступає у художньо-образній формі.
Образ
– це згусток художнього бачення та переживання, котрому мистецтво надає виразності та художньої цінності.
Художній образ виступає реалізацією інтуїції. Через нього митець має змогу осягати світобудову цілісно та моделювати її естетично, за законами краси. Цього не може зробити наука, яка пізнає світ за допомогою логіки, ні практика повсякденного побуту, що послуговується здоровим глуздом та почуттями. Тільки художній образ виступає інтегративною естетичною моделлю світу, тоді як неестетичні узагальнення дають уявлення лише про розрізнені частини нашого буття.
Постійно збагачуючи суспільство новими художніми творами, мистецтво створює “предметну основу” художньої культури. Скільки-небудь суттєві зрушення в розвитку мистецтва виявляють (прямо або опосередковано, відразу або з часом) вплив на все художнє життя суспільства.
Мистецтво формує такі якості людини, як уява, творчий підхід до життя. Дякуючи мистецтву, людина може зрозуміти та усвідомити те, що не в змозі отримати від власного життєвого досвіду, оскільки в силу соціально-просторової та соціально-часової обумовленності досвід окремої людини завжди обмежений.
Сила мистецтва в його цілісному впливі на людину, що обумовлено образною природою художніх витворів. Мистецво через емоції та переживання змушує задуматися над тим, щоб не просто “розумно”, але й критично відноситися до дійсності.
На кожному витворі мистецтва, великому, чи просто талановитому, лежить відбиток часу. Воно завжди є дитям своєї епохи, продуктом її глибинного розвитку та певної духовної атмосфери. Великі витвори мистецтва долають тяжіння свого часу, стають надбанням наступних поколінь. Це можливо дякуючи тому, що справжні шедеври мистецтва, які уособлюють його безкінечне сходження, в історично-часовому схвачують загальнолюдське, в минущому “фіксують” вічне. Тим самим вони ніби піднімаються над своєю епохою, над тими соціальними умовами та потребами, котрі були викликані до життя, й включаються в загальнолюдський фонд художньої культури.
В процесі свого історичного буття мистецтво проявляє себе як рухливий та гнучкий організм, який виявляє нові творчі грані та аспекти, який моментально вбирає в себе (і передвіщує) ті ледь помітні рухи в соціальній психології, поширених стереотипах мислення, іерархії цінностей.
Нерозшифрованність, таємниця, що завжди залишається в витворах мистецтва, і спонукає прочитувати його знову, складає його привабливість (“притяжательность”).
***
Безпосередньо з формами художньо-творчої діяльності людини пов’язана проблема видової специфіки мистецтва
. Становлення естетичного начала перебуває в тісному зв’язку з розвитком цивілізації, який і призвів до виникнення основних видів мистецтва.
Композитор більш глибоко сприймає картину природи слухом, художник – зором, насолоджуючись не звуками, а красою форм, грою ліній, світлотіні, кольору. Одна й та ж дійсність різними сторонами схвачується і музикантом, і художником, і відповідно відображується в різних видах мистецтва.
Художній розвиток
людства відбувається в двох зустрічних процесах:
· 1) від синкретизму
давнини, для якої характерним є єдине (нерозчленене, злитне) художнє мислення до створення окремих видів мистецтва (спочатку відпочатковуються танець, пісня, музика, театр, літаратура, в XIX ст. формується художня фотографія, в XX ст. кіно та телебачення);
· 2) від окремих мистецтв – до їх синтезу
(напр. кіно – і окремий вид мистецтва, і синтез ряду мистецтв; архітектура вступає в синтез з монументальним живописом і скульптурою). Для розвитку художньої культури плідними є і вичленування специфіки кожного з мистецтв, і взаємодія муз.
Причиною розподілу мистецтва на види є багатоаспектність типів практики людини у сфері художнього опанування світу. Так, І.Кант багатоманітність мистецтва вбачав у багатстві здібностей суб’єкта, Г.В.Ф.Гегель – у внутрішній диференціації об’єктивної ідеї, а французькі матеріалісти – у відмінностях художніх засобів, якими користуються поети, музиканти, художники та ін.
Види мистецтва пов’язані з конкретно-історичним періодом, соціально-політичною ситуацією, культуротворчим процесом, науково-технічним прогресом тощо.
Усі види мистецтва рівноцінні між собою, а їхнє розмаїття дає змогу пізнавати світ у всій його складності та багатогранності. Співвідношення між мистецтвами, їх більша чи менша близькість, їх внутрішня схожість, взаємне притягування та протистояння є історично змінюваними та рухливими, про що зауважував Гегель, передбачуючи вірогідність зближення музики та живопису, й тяжіння скульптури до живопису. (Таке зближення можна спостерігати у імпресіоністів, чиї картини стали музикою кольору, відійшли від сюжетного, близького до літератури живопису й зблизились з музичним мистецтвом).
Оскільки при вивченні феномена видової специфіки мистецтва постає проблема, пов’язана з розгалудженням професійного мистецтва і народної непрофесійної творчості - фольклору, то ми, розглядаючи види мистецтва, будемо мати на увазі лише форми професійної діяльності.
Послідовність розгляду видів мистецтва зумовлена їх природно-специфічними ознаками і починається з розгляду образотворчих мистецтв: архітектури, скульптури, та живопису
, далі види мистецтва, природа яких тою чи іншою мірою грунтується на принципі “синтезу”: хореографія, театр і кінематограф; музика,
як найабстрактніше з усіх мистецтв, посідає “золоту середину”, та література
, яка займає особливе міце в структурі видової специфіки мистецтва. У сучасній естетиці
[13]
та мистецтвознавстві[14]
статус самостійних отримують прикладне та декоративне мистецтво, графіка
, але певною мірою вони є похідними від класичних образотворчих мистецтв – скульптури та живопису. Крім того, як види мистецтва виділяються цирк, фотографія та телебачення
, хоча їх і не відносять до класичних.
Архітектура
(від грец. Architekton – будівельник) – мистецтво створення споруд, які формують просторове середовище для життя та діяльності людини.
Архітектурний образ невід’ємний від функції споруди і органічно виражає як його призначення, так і художню концепцію світу та особистості а також уявлення людини про себе та про суть своєї епохи.
Загалом, як вид мистецтва, архітектура починає формуватися у давніх культурах Месопотамії, Єгипту, Вавилону, Персії, Індії, Китаю. Вона безпосередньо була пов’язана з розвитком рабовласництва. Майже всі споруди – піраміди, храми, зікурати, палаци – були збудовані, щоб славити могутність богів та правителів, і вражали своєю величчю, розмірами та маштабністю.
А, скажімо, архітектура Давньго Риму пов’язана з культурологічними цінностями цього періоду та відбивала ідею державності та військової могутності Римської імперії (Колізей, Пантеон, тріумфальні арки).
Середньовічна архітектура пов’язана з розвитком феодального ладу і утвердженням влади релігії. Зодчество стає провідним видом мистецтва епохи середньовіччя, а його головними стилями – готичний (яскравим взірцем якого є Реймський собор у Франції) та романський.
А модерн, наприклад, (від фр. Moderne – сучасний, новий) виникає як архітектурний напрямок на зламі XIX -XX ст. в процесі пошуків нових прийомів, елементів та конструкцій майстрами архітектури. Даний напрямок характеризується підкресленим естетизмом при трактуванні утилітарних деталей, композиційною дисципліною, захопленістю романтичними мотивами, поєднанням складних архітектурних форм з орнаментальним декором, кольоровим панно, використанням нових будівельних матеріалів – бетону, металу та кераміки.
У Києві в стилі модерн створені будинок Держбанку (арітектори О.Кобелєв та О.Вербицький), “будинок Городецького” (В. Городецький), Бесарабський критий ринок (Г.Гай).
Процеси, що відбуваються в архітектурі наприкінці XIX - поч. XX ст. яскраво свідчать, що розвиток цього виду мистецтва безпосередньо пов’язаний з проблемами науково-технічного прогресу. Винахід залізобетону та його різновидів, вдосконалення будівельної техніки, залучення нових матеріалів (алюміній, пластик) привели до виникнення напрямів функціоналізму та конструктивізму, яскравим взірцем яких стає феномен американських хмарочосів (арх. Р.Шрив, У.Харрісон, Р.Худ).
Скульптура
– це вид мистецтва, який пов’язаний із створенням об’ємних художніх форм у реальному просторі, об’єктом якого переважно виступає людина, або тварина.
Гегель визначав скульптуру як “тілесне втілення духовного”. Власне, мистецтво, яке не переслідує ніяких утилітарних цілей, починається з скульптури, яка хоча і оперує об’ємним матеріалом, проте прагне виключно до художнього результату.
Скульптура – один з найдавніших видів мистецтва, що бере свій початок з глибини століть. Етапи розвитку даного виду мистецтва чітко відображають особливості становлення культури кожного історичного періоду. Так, головною метою давньогрецьких майстрів було відображення образу прекрасної і гармонійної людини, що відповідало цілі даної культури. Скульптурний портрет Стародавнього Риму пов’язаний з релігією римлян та надзвичайно розвиненим у них культом пращурів, яких увічнювали в скульптурних зображеннях, пізніше ця традиція поширилась і на зображення видатних особистостей – імператорів, філософів тощо, а скульптура Відродження виступає гімном людині, яка починає усвідомлювати себе й свої можливості, так що навіть переможений герой в інтерпретації Мікеланджело сприймається як сильна та прекрасна особистість.
Суперечливість та складність мистецтва XX ст. знайшли своє відображення і в скульптурі, яка поглиблює психологічний зміст зображення, розширює можливості вираження у пластиці духовного життя епохи.
Живопис
– відтворення художніх образів на площині
.
Мовою живопису є колір та малюнок. Колір – душа живопису, малюнок відіграє додаткову роль. Якщо картина неприємна по кольору, найкращий задум залишиться невтіленим. Світ багатобарвний, й це його багатство передає живопис. Гармонійне поєднання кольорів називається колоритом.
Давній малюнок ніс важливе смислове навантаження, адже для давнього художника, який ще не володів законами перспективи, малюнок виконував певну знакову функцію. Ця сама тенденція мала свій розвиток у мистецтві давньогрецького вазопису. Розвиток живописного мистецтва середньовіччя передувсім пов’язаний з розквітом іконопису. На зміну чуттєвим образам античного мистецтва прийшли релігійно-канонізовані зображення, що водночас вражали своєю духовно-психологічною насиченістю. Видатних представників іконопису, наприклад, Феофана Грека, Андрія Рубльова насамперед цікавило відображення внутрішнього світу людини. Нову добу у розвитку мистецтва живопису пов’язують з культурою Ренесансу (XIV-XV ст.), яка принесла з собою нові теми, форми, художні образи. У цей період живопис стає провідним видом мистецтва і дарує цілу плеяду яскравих особистостей (Джордоне, Тінторетто, Рафаель, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі).
В XIX ст. поглиблюється та завершується процес розмежування живопису та графіки, який принципово завершують імпресіоністи. Вони нічого не передають поза кольором, все лінійне для них другорядне. Не малюнок, а кольорові співвідношення зображуємих предметів стають основним носієм естетичного сенсу живописних творів. Живопис отримує незалежність від малюнка, який раніше був її головною ціллю, наближується до музики, та відділяється від літератури.
Різко змінюється характер живопису в XX ст., що безпосередньо пов’язано з культурологічною ситуацією цього періоду. На живописне бачення світу впливає фото-, кіно- телебачення, широта, багатоманітність та багатство вражень сучасної людини, котра сприймає реальність із більших висот, і на більших швидкостях, і в неочікуваних ракурсах, поглиблюється її інтелектуальний та психологічний світ. Культура і мистецтво XX ст. пов’язані також з виникненням феномену модернізму – художньо-естетичної системи, що складається на поч. XX ст. і об’єднує художників, які знаходилися на позиціях нереалістичної методології. (Наприклад, фовізм А. Матіса; кубізм П.Пікассо, експресіонізм Е.Мунка, сюрреалізм – С.Далі, Р.Магрітта. Серед українських художників-модерністів виділяється творчість А.Петрицького, М.Бойчука, започаткований яким стиль пізніше стали називати бойчукізм).
В живопису XX ст. зростає роль суб’єктивного начала, загострюється значення особистісного бачення, індивідуального сприйняття життя.
Музика
(від грец. Musike - мистецтво муз) – це вид мистецтва, в якому художні образи формуються за допомогою звуків, і який характеризується особливо активним і безпосереднім впливом на внутрішній світ людини.
[15;218]
Звук, як основа музичної образності та виразності, позбавлений смислової конкретності слова, не відтворює фіксованих, видимих картин світу, так як це відбувається в живопису. Разом з тим, звук певним (специфічним) чином організований та має інтонаційну природу. Інтонація і робить музику мистецтвом, яке звучить, вбираючи в себе при цьому весь багатовіковий мовленєвий досвід, досвід ритмічних рухів, частково втілений в ораторському мистецтві, театрі, танці і т.д. Існування музичного мистецтва є невід’ємним від виконавця.
Музика в звукових образах узагальнено відображає сутнісні процеси життя. Але при всій своїй узагальненості, художні образи в музиці володіють великою емоційною силою, властивістю втілити світовідчуття людини в його повноті та багатосторонності. При цьому кожна епоха, культура акцентує свої сторони в змісті музики.
Для музичної культури XX століття характерним є пошук нових засобів художнього вираження та дух експерименту. Провідні музиканти Європи (І.Стравінський, Б.Барток, П.Хіндеміт, А.Шенберг, Д.Мійо та багато інших), які стояли біля витоків музичного авангарду першої третини XX ст., пізніше емігрували до США й там отримали світову відомість. Тому вірніше про музичну культуру XX ст. слід говорити як про інтернаціональне явище, яке мало пов’язане з національними кордонами, але яке не розірвало зв’язків з національним корінням та своєрідністю.
Хореографія
(від грец. Chureia – танець і grapho – пишу) – мистецтво танцювати. Матеріалом цього виду мистецтва є поетично осмислені, організовані у часі і просторі рухи і пози людського тіла.
В доісторичну добу танець виконував певну ритуальну функцію. Ця ж тенденція мала продовження і розвиток в культурах Стародавнього Єгипту та Греції, тоді як у Стародавньому Римі танець сприймається вже як видовище. Культура середньовіччя відповідно до своєї ідеології накладає табу на хореографічне мистецтво, хоча народний танець розвивається, не дивлячись на перешкоди (що певною мірою відображено в “Соборі Парижської Богоматері” В.Гюго).
Процес відновлення мистецтва хореографії пов’язаний з добою Відродження, але справжній його розквіт починається в XVII ст., коли французькою королівською академією танцю (1661 р.) було розроблено основну систему класичної хореографії і закладено фундамент балету.
Становлення та розвиток мистецтва балету пов’язані з культурами Італії, Англії, Австрії та особливо Франції. Саме тут розпочинається процес відокремлення балету від опери та надання йому статусу самостійної галузі хореографії.
Мистецтво хореографії представлене не лише класичним балетом, а й безпосередньо пов’язане і з традиціями народного танцю, який відтворює у русі та пластиці специфіку національної самосвідомості (напр. Ансамбль танцю ім. П. Вірського).
Театр
– це вид мистецтва, що художньо опановує світ у формах драматичної дії.
В театрі акт творчості (створення образу актором) протікає на очах у глядача, що поглиблює духовний вплив на нього. Якщо в кіно глядач бачить результат творчого процесу, то в театрі - сам процес. Мистецтво театру слушно вважають колективним: лише в процесі співтворчості драматурга, режисера, художника, композитора, актора спектакль перетворюється на твір мистецтва.
Театральне мистецтво, що розпочалася в давнину, й було пов’язане з давніми ритуалами, обрядовими дійствами доісторичної людини, пройшло довгий етап становлення, перш ніж набути сучасного вигляду.
Загалом, театр завжди намагався акцентувати увагу на філософсько-естетичному осмисленні світу, опанувати художню спадщину минулого, розкрити морально-психологічний стан особистості. Естетичний вплив справжнього театрального мистецтва, що викликає почуття емпатії
– співпереживання у глядача, призводить його до катарсису
- духовного очищення, а саме в цьому і полягає надзавдання мистецтва взагалі.
У театральному мистецтві України оригінальним явищем був театр “Березіль”, заснований видатним українським режисером Л.Курбасом (1887-1937). Створений у 1922 році театр “Березіль” був втіленням вимріяного Курбасом мистецького об’єднання, зорієнтованого на світову естетику, інтелектуалізм, активну участь в оновленні культури. Художні пошуки Л.Курбаса вплинули на подальший розвиток українського театрального мистецтва, зокрема на творчість А.Бучми, Н.Ужвій, М. Крушельницького, Б.Ступки, Ф.Стригуна та ін.
Кінематограф
- це синтетичний за своє природою вид мистецтва, який поєднує в собі елементи літератури, театру, живопису, музики, хореографії. Кіномистецтво дає можливість безпосередньо відображати дійсність у її просторово-часовій єдності, зображає дійсність рухомою, динамічною.
Появу кіно стимульовали соціальні особливості новітнього часу, потреба відобразити та художньо осмислити широкий розмах народних рухів, утягування в творення історії мільйонних мас, загальне зростання динаміки життя, розширення та поглиблення взаємозалежності різних процесів (швидке переміщення дії в географічному просторі; зв’язок подій, що відбулися в одному кінці земної кулі, з подіями в інших її кінцях; взаємодія людини з різноманітними сферами дійсності), а також потребою в фотогенічності та портретуванні духовного життя людини. На виражальні можливості кіно вплинули також досягнення традиційних мистецтв.
Кіно передає динаміку епохи; оперуючи часом як засобом виражальності, воно здатне передати стрімку зміну подій в їх внутрішній логіці. Кінематографу доступними є люба подія та явище, якими б маштабними чи дрібними вони не були, якими б грандіозними розмірами в часі та просторі вони не володіли. Сценою в кінематографі є весь світ, дія легко та вільно може переміщатися в часі та просторі.
Кіно воістину є інтернаціональним мистецтвом. В його технічне та художнє досконалення зробили внесок різні нації. Після художніх відкрить С.Ейзенштейна в фільмі “Броненосец Потемкин” монтаж в усьому світі називають “російським монтажем”, американському режисеру Д.Гриффіту належить відкриття крупного плану, І.Бергман зробив кінофотогенічним підсвідоме, М.Антоніоні освоїв пастельний колорит в кольоровому кіно, Ф.Фелліні “зрительно” матерелізував пам’ять та думки людини, А.Тарковський навчив кіно вторгатися в таємниці та загадки людського буття, фільм С.Параджанова “Тіні забутих предків” став маніфестом цілого напряму, що отримав назву “поетичний кінематограф”.
Кіно завжди йшло в ногу з часом, відображаючи ті процеси, які відбувалися в людському суспільстві. Авангардистськими експериментами та новаторством характеризується кіно 20-тих років XX ст. з його пошуком нових форм, зображувальних засобів і прийомів, коли, по суті, в недрах кіно складалась своя естетична система.
Гострі соціальні катаклізми 30-тих років XX ст. (велика депресія США, небезпека фашизму та тоталітаризму, яка нависла над Європою), породжували у художників 30-х років почуття невпевненності, страху, трагічного передчуття та отримали своє відображення в кіномистецтві цього періоду.
Світове кіномистецтво 70-90-х років минулого століття є зверненням до різних філософсько-естетичних концепцій, що допомагали видатним кіномитцям сучасності висловити протест проти бездуховності існуючого світу, утверджувати ідеали гуманізму, цінності високих людських почуттів.
Кіномистецтво “прочно” ввійшо до скарбниці світової цивілізації, а можливості подальшого прогресу кінематографа невичерпні.
Література
– форма художньої діяльності людини, яка естетично опановує світ через слово.
Література має унікальні пізнавальні можливості, адже за допомогою слова дійсність досліджується комплексно, у всій багатогранності - не тільки чуттєво, але й через умовивід. При цьому література (що недоступно іншим видам мистецтва) перетворює в предмет зображення мову як форму людської свідомості і поведінки (у вигляді діалогів та монологів, в т.ч. внутрішніх), осягаючи і відтворюючи процеси мислення з супутніми їм емоціями, намірами, а також сферу духовного спілкування між людьми.
Слово постає матеріалом літературного образу. Образність покладена в саму основу мови, яка створюється людьми, вбирає їх досвід і стає формою мислення. В художній
літературі й лише в ній людина постає як така, що говорить - в якості носія мови.
Предмет літератури має тенденцію до розширення, оскільки в його сферу входять сьогодні і світ природи, і суспільне життя, і душевний стан індивіда. Свідомість індивіда охоплює весь цей матеріал через драматичне відтворення дії, через епічну розповідь про події, через ліричне розкриття внутрішнього світу людини.
Література є живою, рухливою художньою системою, яка “чутливо” реагує на зміни життя, яскравим прикладом чого є розмаїття в літературі XX ст. художніх напрямів та течій (таких як: символізм
– Ш.Бодлер, О.Уальд, В.Брюсов, Д.Мережковський, Ф.Сологуб, акмеїзм –
М.Гумільов, А.Ахматова, І.Мандельштам, В.Стефаник, О.Кобилянська, експресіонізм –
Ф.Кафка, О.Кокошка, сюрреалізм –
Г.Аполлінер, П.Елюар, Л.Арагон, футуризм –
Ф.Т.Марінетті, В.Маяковський, Д.Бурлюк, Б.Пастернак, постмодернізм -
У.Еко; творчість М.Пруста, Т і К.Маннів, Е.Хемінгуея, Е.М.Ремарка, П.Неруди, Г.Маркеса, Ж.Амаду, П.Загребельного, О.Гончара, Л.Костенко, сучасних українських письменників Ю.Андруховича, О.Забужко, Т.Прохасько, …(?) та багатьох інших) які свідчать про глибинні пошуки та процеси, що не перестають відбуватися в її надрах.
В другій половині XX ст. література в тематичному та жанровому відношенні стає більш різноманітною: реалістичний роман, психологічна драма, романтика, іронія, фантастика, детектив та інш. Саме в цей час заявляє про себе масова культура та формується естетика постмодернізму.
Поняття про актуальний вид мистецтва.
В кожну історичну епоху серед різноманіття художніх практик можна виявити актуальний вид мистецтва
, здатний найбільш повно виражати сутність культурної самосвідомості та психології свого часу
. При цьому виявляється, що інші види мистецтва (за способами художнього висловлення та лексики) тяжіють до специфічних виразних прийомів актуального виду мистецтва.
В період стабільності у суспільному житті, превалювання раціональних
начал в культурі, в залежності від особливостей епохи, характеру спадковості і культурних традицій, як актуальні види мистецтва можуть виступати або література, або живопис, або скульптура наголошує професор О.А. Кривцун.
Слід відзначити, що в певні епохи мистецтво дуже часто брало на себе роль “будівника культури”. Так, в епоху Відродження саме мистецтво виступало ведучою формою суспільної свідомості (одночасно при цьому пануючою формою ідеології залишалась релігія). Виражений ідеалістичний характер носили й філософські теорії того часу (М.Кузанський). Мистецтво ж виступало сферою, де сформувались та втілились в життя головні духовні принципи цієї переломної епохи, а саме: гуманізм, утвердження єдності людини та природи, реабілітація чуттєво сприймаємого світу. Саме в мистецтві, як своєрідній ідеальній моделі змогли в цей період програватися та утверджуватися зародки “воззрений”, які в подальшому підірвали релігійне світосприйняття. Не випадковим є і той факт, що в самій сім’ї мистецтв в цей період на перший план висувається живопис, який відобразив візуальну орієнтацію нового історичного типу культури. Живопис, який реабілітував природній світ, людську чуттєвість, був, за одностайним визнанням Леонардо да Вінчі, Джотто, Дюрера, найвищим, найдосконалішим з мистецтв.
А “літературоцентристська” орієнтація видів мистецтва середини XIX ст. найбільш повно відповідала духу культури, що була занурена в аналіз людської поведінки, конкретних обставин. Вплив літератури як актуального вида мистецтва другої чверті XIX ст. виявилось і в спробі інших мистецтв посилити в собі сюжетне, розповідне начало (напр.: єдність музики та поезії, творення програмної музики – Е.Гріг, Ф.Ліст, Г.Берліоз, М.Мусоргський, П.Чайковський; літератури та живопису – “передвижники”). Відтворення стійкої нормативності суспільної свідомості та психології у стабільно
функціонуючому суспільстві, як правило, сприяє і деякій нормативності художнього процесу.
Періоди криз
, панування нераціональних
начал в культурі викликають до життя посилення експериментально-пошукових сторін творчості, висуваючи в якості актуальних видів мистецтва “не-зображувальні” його види – музику, ліричну поезію або архітектуру.
В такі перехідні етапи культури, якими були романтизм, кінець XIX – поч. XX ст., саме музика з її емоційністю, “не-зображувальною” природою, глибоко особистісним впливом стає ведучим мистецтвом й об’єднує навколо себе інші художні види, які досить часто запозичують в неї принципи композиції та виражальні прийоми. Здатність музики оперувати образами–символами, не звертаючись до жорстко окресленого предметного змісту, виступала безумовною перевагою в культурному контексті перехідної епохи.
Так, у романтизмі це і вплив музики на послаблення сюжетного начала в літературі (Новаліс), насиченні поезії музикальністю ритмів та інтонацій, прийомах “ліризації драматургії” В.Гюго. Сама музика досить часто ставала предметом літературного відображення, як це можна спостерігати в діалозі “Поет та композитор” із “Серапіонових братів” Гофмана. В кінці XIX – поч. XX ст. слово у багатьох поетів-символістів (А.Рембо, П.Верлен, Рільке) втрачало своє змістовне значення, але посиленно акцентувало звукове, фонетичне начало. З цим пов’язано прагнення наблизити поетичний образ з узагальненою та відстороненою емоційністю музичного образу, надати йому таємничої іншомовності. Творчість імпресіоністів, абстракціоністів, кубістів, футуристів теж стає характерною особливістю даного періоду художнього життя епохи.
Інтенсивне взаємопроникнення виражальних прийомів різноманітних видів мистецтв є закономірністю художнього життя кризових періодів, які відзначаються нестійкістю (нестабільністю) в фундаментальних цінностях духовної культури.
В історії художнього освоєння світу діє принцип соціальної пам’яті, котрий виявляється в тому, що жодний вид мистецтва на протязі свого історичного життя не є тотожним самий собі. Відновляючи в історії культури свою “актуальну роль” кожен із видів мистецтва в нову епоху виявляються в якісно нових відношеннях і неповторній системі взаємозв’язків як всередині самого мистецтва, так і в загальному соціокультурному контексті.
***
Сучасне мистецтво має нові технічні можливості, які помножують багатство виразних засобів художньої творчості, прискорюють способи поширення художньої продукції по всьому світу. Недоступні раніше технології в сфері звукозапису та звуковідтворення, відео- та кінозйомка, можливості суміщення в ігровому кіно епізодів та сцен з неігрового, анімаційного кіно породили зовсім інші способи побутування і функціонування мистецтва в XX ст. Значно полегшуються можливості комунікації в сфері мистецтва, необмежена кількість слухачів, глядачів, читачів сьогодні має можливість вступити в контакт з класичними творами.
Варто наголосити, що з розвитком цивілізації мистецтво не лише понесло відомі втрати, але й отримало небачені раніше можливості впливу на масову аудиторію, формування масових смаків, орієнтацій, ідеалів. Без сумніву, технічний прогрес по-новому ставить саму проблему сприйняття та функціонування мистецтва в нових умовах. Наприклад, все більшу тривогу проявляють спеціалісти, які звертають увагу на те, що людське вухо, виховане приголомшуючою стихією електронного звучання, вже не здатне тонко та адекватно оцінити інтонування симфонічного оркестру, виразність природної вокалізації. Виявляється, що потужна звукова апаратура нейтралізує здатність слухового сприйняття, котре в класичній музиці розраховане на дуже тонкі, диференційовані параметри. Разом з тим всі технічні досягнення цивілізації можуть і повинні використовуватися для розширенняи горизонтів культури та мистецтва.
Отже, мистецтво – важливий аспект культури. Це особливий вид творчої діяльності, котрий створює образні та символічні структури. Мистецтво володіє художніми, пізнавальними та кумунікаційними функіями. Будучи важливою частиною духовної культури, мистецтво з перших сторінок історії людства являлось виключно засобом усвідомлення світу та духовного розвитку особистості. Кожна історична епоха характеризується своїм розумінням мистецтва та його місця в культурі. Сучасні культурологічні дослідження намагаються витлумачувати мистецтво в системі інших феноменів культури. Так виникають характерні опозиції національної та глобальної культур, високої та низької, масової та елітарної.
Мистецтво, будучи унікальною та самобутньою формою діяльності, не лише відображає в своєму розвитку пануючі уявлення культури, але й само активно приймає участь в становленні нових сторін суспільної свідомості, психології, розширюючи потенціал людини, сприяючи процесу її самодосконалення.
3. Тенденції розвитку сучасного мистецтва: модернізм та постмодернізм
Найбільш яскраво проблеми сучасного мистецтва виявляються при розгляді виникнення та функціонування таких напрямків художньої культури як модернізм
та постмодернізм
.
Виникнення модерну
як зміни світобачення сучасної людини, як нового ставлення до життя, що яскраво виражається в художній культурі та мистецтві сучасності пов’язане з новими реаліями, які приніс початок ХХ століття: розпал класових війн, революції, перша світова війна, котрі спустошили людську душу, знищили як темні, так і світлі сторони життя, що в свою чергу призводять до розколотості світу, в якому людина не може знайти себе. Позбавлення традицій, прагнення до постійної новизни є наслідком розколотості світу, роздрібленності людського “Я”, розбалансованності внутрішніх субстанціальних підвалин людського життя. Таке бачення світу, розколотість, “осколочність” наявні і в художньому житті.
Модернізм – це внутрішня реакція художника на конфліктність світу, пошук свого “Я” в цьому роз’єднаному світі. Часто в модернізмі художник намагається не стільки досягти гармонії форми та змісту, скільки через розірванність, й навіть якусь потворність, показати внутрішній смисл відчування світу художником. Людина чуттєво розірвана, тому що світ розірваний. Мистецтво, яке відображає такий стан людини, митця, також є розірваним, не відповідає нам в наших пошуках гармонії, не дає нам цієї гармонії, але, з іншої сторони, такою своєю творчістю, мистецтво ставить проблему гармонії.
Розвиток модернізму, як спрямування, можливий в постійному протиставленні традиції. Традиція присутня завжди в модерні, хоча б як опозиція даному спрямуванню.
Явище модернізму та авангардного мистецтва до сих пір викликає дискусії у дослідників щодо його ціннісного навантаження, сутності та історичної виправданості, тих “антропологічних” наслідків, які несе в собі авангардне мистецтво.
Так, на думку Леві-Строса, авангард виникає як протиставлення, заперечення класичного мистецтва.
Поділяючи культури на гарячі та холодні, Леві-Строс до гарячих відносить сучасне західноєвропейське та американське суспільства, котрі постійно пам’ятають про свою історію, та намагаються ні в чому її не повторити. В таких суспільствах дотримуються думки про те, що коли твір вже написано, то не слід його писати вдруге. В холодній культурі, до якої відноситься більшість традиційних, східних культур, прагнуть відтворювати готовий текст по можливості в незмінному вигляді. Хоча тут припускається думка, що кожне нове виконання може вносити свої варіації, але основний набір стандартних кліше (формул) та схема побудови тексту повинен бути все ж незмінним. Проте ці традиції вмирають на очах. Авангард же прагне перетворити культуру на гарячу.
Авангард підриває стару, й достатньо вузьку (з позицій кінця XX ст. – поч. XXI ст.) картезіанську схему в розумінні сутності людини. Щодо класичного мистецтва, якому протистоїть авангард, то воно розвивалось в рамках парадигми, що була чітко виражена Декартом ще у XVII столітті. Розуміння людяності, гуманізму, культури, що були виплекані на ідеалах розуму, захопили представників класичного мистецтва й на цьому терені було створено велику кількість творів мистецтва, які відповідали званню Людини. Заразом класичне мистецтво через свою образну мову й засоби вираження компенсувало односторонність та сухість сцієнтизму в духовному розвитку європейської людини. Потрібно згадати й про те, що класичним мистецтвом
були сформовані й власні принципи, які визначили наперед розвиток художньої культури. Насамперед це умовність мистецтва
, що дозволяє завжди розрізнити мистецтво та немистецтво, унікальність художнього твору
, яка вбачає головним у творчості художника роботу з матеріалом та формою; напрямок та стиль
, які забезпечують спадкоємність та історизм в мистецтві. Авангард же відмовився від всього, на що орієнтувалось класичне мистецтво. Але людина й найважливіша атрибутивна ознака людської особистості - духовність залишилася однією з основних проблем авангарду. Більше того, можна сказати, що авангард розширив та збагатив функціональне розуміння людини новими гранями, поглибив поняття художності та спадкоємності культур. Й хоча авангард зруйнував зв’язки з класикою та раціоналізмом в європейській культурі, але в ньому знайдено те, що пов’язує його з дораціональними міфологічними та іншими формами ранніх культур, джерела яких знаходимо в Африці, Америці, й інших регіонах.
Отже, обмеживши інтелект, авангард цілком повернувся до інстинкту та емоції, безпосередності та спонтанності. Нові модерністи стверджували культ особливої, спонтанної чуттєвості. Перші кроки цього спрямування, яке було назване сюрреалізмом
, були пов’язані з “звільненням” чуттєвості художника, творчої душі від традиційних переконань. Розкріпачення чуттєвості було реакцією на раціоналізм Нового часу, реакцією на примітивізм та обмеженність здорового глузду “обивателя”.
Класичне мистецтво, зокрема живопис, навіть дякуючи своїй внутрішній гармонії та стрункості, не могло виразити суперечливісь світу. Й лише з точки зору норм класичного мистецтва можна говорити “…про аномалії модернізму, про невідповідність крайніх його проявів самому поняттю мистецтва” (І.С. Кулікова), оскільки для класики модерністське мистецтво беззмістовне.
Проте для послідовних прихильників модернізму властивою є думка, в відповідністю з якою фігуративні методи та зв’язки мистецтва з формами життя в ХХ ст. вичерпали себе, що епохи особливого розквіту реалізму насправді були епохами занепаду. Авангард прагне зруйнувати традиційні класичні форми, котрі, оскільки є класичними, повинні відтворюватися для кожного наступного покоління.
Однією з головних тенденцій модернізму стала руйнація образу, як способу відречення від мистецтва, виходу за його межі. Провадиться думка, що людина не в змозі усвідомити світ та освоїти його в пластичних образах, а із сфери плідно діючих традицій виключаються всі реалістичні епохи і взагалі всі фігуративні явища мистецтва минулого, натомість впроваджується традиція, за якою творення чи художнє пізнання світу відбувається лише в сферах модернового мистецтва. Модернізм переосмислює саме підгрунтя, на якому базується класичне мистецтво.
В рамках модернізму були відкриті та розроблені нові художні методи та засоби: потік свідомості, коллаж, асоціативний монтаж. Ці стильові прийоми виявили величезний вплив на розвиток мистецтва минулого століття.
З кінця 60-тих років XX ст. модернізм починає поступатися своїми позиціями постмодернізму. Постмодернізмом
позначуються нові тенденції, котрі намітились в культурній самосвідомості розвинутих країн Заходу. Загальною спрямованністю цих настроїв є боротьба проти канонів та класичних прийомів.
Головна тенденція постмодернізму – принципова несистематичність, умисний еклектизм. Його каноном виступає відсутність будь-якого канону. Постмодерністи розчарувались в ідеалах та цінностях Відродження та Просвітництва з їх вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей. Прихильники постмодернізму намагаються залучити до свого ідейного поля весь досвід світової художньої культури, але не з ціллю просвітництва, а з метою піддати іронії цей досвід. Іронізм стає смислотворчим принципом мозаїчного постмодерністського мистецтва.
Загалом до основних рис постмодернізму можна віднести:
· принцип “подвійного кодування”, який складається з одночасної орієнтації на масу та еліту;
· звернення до забутих художніх традицій;
· стильовий плюралізм (відео, інвайронмент, хепенінг та ін.);
· звернення до гротескних типів художньої образності, іронії, ілюзії;
· художній експансіонізм, який поширює та ототожнює розуміння мистецтва з позахудожніми сферами діяльності (екологія, політика, інформатика та ін.), естетизація історії та науки.
В культурно-естетичному плані постмодернізм виступає як послідовник авангардизму, повністю стираючи межі між раніше самостійними сферами духовної культури та рівнями свідомості – між науковим та буденним, “високим мистецтвом” та масовою культурою.
Постмодернізм закріплює перехід від “витвору” до “конструкції”, а його визнаними художніми методами стають компіляція та цитування культурних зразків, колаж.
Постмодерністські експерименти викликали до життя стирання граней між традиційними видами та жанрами мистецтва.
Для постмодернізму, зокрема поп-арту[15]
, характерним є завдання довести можливість перетворення любого предмету дійсності на предмет мистецтва. Так, представники поп-арту підставку для пляшок, велосипедне колесо, пісуар виставляли в якості предметів для естетичної насолоди, намагаючись цим довести, що красу можна знайти і в повсякденних речах, предметах побуту.
Так, на думку теоретиків постмодернізму, важливим є не сам предмет, а його назва, а тому “консервна відкривачка”, яку подано як “умови людського існування”, набуває статусу твору мистецтва. Адже саме завдяки назві пробуджується цікавість до представленого предмету й з’являється бажання висловити думку відносно нього, інтерпретуючи його як витвір мистецтва. М.Дюшан визначив витвори мистецтва таким чином: “Будь-яка річ є мистецтвом, якщо вона вирвана з її побутових зв’язків, або якщо я показую на неї пальцем”. Для постмодерніста перевага любого предмету повсякденності, представленого як витвір мистецтва, в його оригінальності, справжньості, а зображення предмету художником розглядається як імітація, копія, що позбавлена оригінальності.
В класичному авангарді та новітньому мистецтві, котре почалося в 60-ті роки з поп-арту, поставало незалежне мистецтво, пробивалась вільна творча думка.
Проте настанова, яку вважають постмодерністською, а саме: звертатися до найширшої аудиторії через засвоєння досвіду всієї світової культури не є винятковою знахідкою мистецтва другої половини XX ст. Для художника завжди було значимим бути зрозумілим, навіть в тому випадку, коли він висловлює особисте, суб’єктивне, як це робить авангардист. Але художник лише в тому випадку може бути зрозумілим та визнаним людьми, якщо він в тій чи іншій формі звертається до людей. Як показав постмодернізм, таких форм є дві. Це коли художник говорить про загальнолюдські цінності цілком від себе, виражаючи свою оригінальність через художню форму та матеріал того чи іншого виду мистецтва. Це є позицією класики та раннього модернізму. Й, коли про ці ж цінності, художник промовляє цитатами, речами з вулиці, сценами з життя. Це є позицією постмодернізму та близького до нього мистецтва.
Контркультура
[16]
XX ст. - це ті ж факти нового, некласичного типу, які або захоплено приймаються, або захоплено ігноруються. Навіть якщо контркультуру в цілому і неможливо розглядати в якості фундаменту майбутнього мистецтва, та все ж вона дала можливість по-новому поглянути на традиції класичного мистецтва, виявила засади для формування нових традицій, повернула обличчям філософів та мислителів до художніх традицій ранньої та сучасної культури Сходу. Постмодерністська естетика поступово реабілітує нюх, дотик та смак - так звані нижчі почуття порівняно з кольором та звуком. До переживання мистецтва в усьому спектрі людської чуттєвості додається розгорнута уява та інтуїція. А збагачення чуттєвості через сферу мистецтва може піти двома шляхами: шляхом нових технологій, які подвоюють та потроюють ефективність чуття та шляхом подальшого вивчення екстрасенсорних здібностей людини.
***
Таким чином, художня культура є важливим складником сукупної культури людства, акумулює духовний досвід попередніх поколінь, в мистецтві ставить та вирішує проблеми взаємодії людини з самою собою, іншою людиною, світом, Богом, розширює горизонти людської особистості, шукає нові форми осягнення людиною дійсності.
Питання для самоконтролю.
1. Розкрийте зміст поняття “художньої культури”.
2. Що таке актуальний вид мистецтва?
3. Які види мистецтва Ви знаєте? Коротко охарактеризуйте їх.
4. Що таке модернізм в культурі?
5. В чому виявились творчі прагнення (устремління) мистецтва модернізму, його спрямованість у майбутнє?
6. Які загальні тенденції сучасного постмодернізму?.
Література.
6. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. - 1990. - №4.
7. Гуревич П.С. Культурология. М.: Гардарики, 1999. – 288 с.
8. Журавлев В.В. Мир художественной культуры. – М.: Мысль, 1987. – С. 29
9. Культурологія. Навч. посібник / За ред.І.І.Тюрменко. – Київ: Центр навчальної літератури, 2004.- 368 с. - С. 315-361.
10. Культурология ХХ век: Энциклопедия. – Т.1-2. – С.-Пб.: Университетская книга, 1998.
11. Ортега-і-Гасет Х. Бунт мас. // Вибрані твори. К.: Основи, 1994. – 420 с.
12. Ортега-і-Гасет Х. Дегуманізація мистецтва. // Вибрані твори. К.: Основи, 1994. – 420 с.
13. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. - К.: Либідь, 1997.
14. Подольська Є.А., Лихвар В.Д., Іванова К.А. Культурологія: Навчальний посібник.- Київ: Центр навчальної літератури, 2003.- 288 с. - С.52-82.
15. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. – М.: Гардарики, 1997. – 344 с. - Лекции 23, 24.
16. Українська та зарубіжна культура: Навч.-метод. посібник. – К.: КНЕУ, 2003. – 367 с. – С.259-269.
17. Шевнюк О.Л. Культурологія. Навчальний посібник. - К.: Знання-Прес, 2004.- 354 с. - С. 98-121.
18. Эстетика. Словарь. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.
19. Ю.Борев. Эстетика. – М.: Политиздат, 1988. – С. 201-209, 275-321.
Тема 8. Провідні тенденці розвитку сучасної світової культури.
Ключові поняття
: масова культура, елітарна культура, глобалізація, модернізм, постмодернізм, традиціоналізм, новаційність, теорія модернізації
План.
1. Специфіка культури індустріального та постіндустріального суспільства.
2. Масова та елітарна культура.
3. Вплив глобалізаційних процесів на культуру сучасного світу.
4. Поєднання традиціоналізму та новаційності як перспектива гармонійного розвитку культури
Глобалізаційні процеси, широке розповсюдження зразків “масового мистецтва”, інформатизація суспільства, екологічна криза визначають обличчя сучасної культури.
1. Культура індустріального та постіндустріального суспільства.
З огляду на притаманні їм особливості, перша та друга половини XX ст. – це дві якісно відмінні соціокультурні епохи, що визначаються як культура індустріального та культура постіндустріального суспільства.
XX та XXI століття не випадково називають найдинамічнішими за всю історію людства, оскільки кількість та якість інформації подвоюється та потроюється кожного року. Процеси оновлення, або модернізації, торкнулися всіх країн світу та кожної людини зокрема.
Культура індустріального
суспільства складалась під знаком модернізму
.
Американський культуролог Д.Белл називає модернізмом сучасний етап розвитку культури та протиставляє його ранньобуржуазному, протестантському. На думку Д.Белла, в культурі відбувся рух від протестантизму
, котрий витлумачується фундаменталістськи[17]
, до модернізму. Старі духовні засади суспільства вже не існують, а нові, ті, що грунтуються на вірі в історичний прогрес, втратили свою утопічність.
Культурні особливості, життєвий світ модерну сформувалися під впливом трьох надзвичайно значимих історичних процесів, а саме: Просвітництва з його вірою в розум, науку та технічний прогрес; Французької революції з її ідеями захисту прав вільних, рівних, творчих особистостей; та промислової революції XVIII ст.. Вищеназвані процеси призвели до утвердження примату наукового розуму над релігією, закріпили пріоритет промисловості, індустріалізму над феодальним виробництвом, ствердили “домінування ідеї контрактності над відчуттям соборності, взаємозалежності, взаємопов’язаності людей”.[7; 207] Крім того, важливу роль у формуванні культури модерну відіграв християнський монотеїзм.
Культуру індустріального суспільства характеризують цінності комерції та промисловості, віра у поступ розуму, точна об’єктивність науки, важливість технології, що дедалі більше зростає, воля до влади як прагнення підкоряти та експлуатувати зовнішню та внутрішню природу людини, поширення адміністрації, що керує згідно з технократичною реальністю. [ ]
Загалом, для культури XX ст. характерною є крайня свобода в виборі стилей, що черпаються з скарбниці культури, а це, насамперед, пов’язано з її осьовим принципом – самоздійсненням, вираженням власного “Я”.
Суттєвим напрямком розвитку сучасної культури є перехід від розуміння індивіда як істоти, що має спільні з іншими індивідами природні якості та оцінюється відповідно до існуючої ієрархії доброчинностей, до розуміння його як одиничного та неповторного “Я”. Не моральна вага в суспільстві, а автентичність особистості стає джерелом етичних та естетичних суджень. Цьому відповідає перехід від релігії до світської культури та від самообмеження до апології свободи особистості. А тому джерело сили модернізму вбачається в обожествлінні “Я”.
Дякуючи модерністській орієнтації культура отримувала роль ініціатора змін. В суспільстві проголошується ідея оновлення та визнається примат культури в процесі соціальних змін. Як вищу цінність модерністи проголошують естетичний експеримент, нічим не обмежений пошук самовираження та чуттєвого сприйняття, в якому воля та нестримне бажання торжествують над розумом та моралю.
Модернізм, на думку Белла, виявився 1) реакцією на зміни в чуттєвому сприйнятті соціального середовища та дезорієнтацією відчуття простору та часу, що було пов’язане з революцією в області комунікацій і транспорту, та 2) кризою самосвідомості, що була обумовлена втратою релігійної культурної орієнтації.
Особливо ж яскраво модернізм заявив про себе в мистецтві, де він трактується в широкому та вузькому значенні слова. Під модернізмом в широкому значенні слова розуміють сукупність художніх течій, шкіл та напрямків початку XX ст., в яких яскраво виражались відхід від культурних цінностей XVIII-XIX ст, і проголошувались нові підходи та цінності. Модернізм, як художньо-естетична система, об’єднав художників, які знаходилися на позиціях нереалістичної методології. Основними напрямками художнього пошуку початку - першої половини XX ст. є футуризм, кубізм, фовізм, експресіонізм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм.
В вузькому значенні слова модернізмом (від фр. moderne
- сучасний, новітній, новий) позначається стильовий напрямок в європейському та американському мистецтві кінця XIX – поч. XX ст. (для розрізнення в даному сенсі слово “модернізм” береться в лапки), для якого характерним є використання нових техніко-конструктивних засобів, вільного планування, своєрідного архітектурного декору для створення незвичайних, підкреслено індивідуалізовних споруд. Гнучкі текучі лінії, стилізований рослинний узор - відмінні риси даного напрямку. Стиль “модерн” виник як реакція на еклектику та копіювання історичних стилей минулого.
В сфері філософії модернізм виріс та співвідносився з ідеями А. Шопенгауера, Ф.Ніцше, А.Бергсона, Е.Гусерля, З.Фрейда, К.Г.Юнга, М.Хайдегера, Ж.П.Сартра, А.Камю.
Наука XX ст. заявила про себе теорією модернізації, суть якої пов’язують з всесвітнім поширенням таких цінностей як раціоналізм, “расчетливость”, (ощадливість), урбанізація, індустріалізація.
Характерним для культури індустріального суспільства є усвідомлення людиною свого всезростаючого панування над наколишнім світом, виникнення переконання, що її володарювання над світом, масштаби приватизації його ресурсів є безмежними, а знаряддям цього володарювання є науково-технологічний розум, та ініційовані ним ідеали універсалізації, ідеалізації, раціоналізації світу, культури та знання. Людина згаданої культури була впевненою, що цілком можливо науково-технічними засобами докорінно трансформувати не лише соціально-економічний устрій життя, а й духовну природу самої людини. При такому підході особистість дуже легко перетворюється на жертву науково-технічного прогресу. Для культури модерну характерною є панування віри в те, що людська історія є грандіозним лінійним процесом сходження людства до світоглядного, соціального, культурологічного ідеалу, який є єдиним та загальнообов’язковим для всіх рас, націй та народів. А тому в ім’я цього ідеалу жодні людські жертви не є надмірними. Однак соціально-культурні наслідки такої віри є жахливими: це і тоталітарні ідеології (і відповідні їм суспільства), і глобальні кровопролиття, голокост, екоцид, антропологічна криза.
Глобальні проблеми, які дісталися нам у спадок від модерну - отруєння грунту, забруднення атмосфери, світового океану, озонні дірки, потепління планетарного клімату, зростання енергоспоживання, вичерпання непоновлюваних енергоджерел, нуклеаризм, перенаселення планети, расизм, войовничий націоналізм, загроза поширення ядерної зброї, СНІД, проблеми збереження стабільності біосфери, антропосфери, сфери культури, змусили відчути крихкість людського існування, призвели до формування нового типу світогляду, котрий отримав назву планетарного
мислення, в основі якого покладені досить об’єктивні процеси, а саме: перехід в 70-роки XX ст. найбільш розвинутих країн світу від епохи індустріального суспільства до епохи постіндустріального
, яке ще називають “кібернетичним” та “інформаційним” суспільством.
Сучасні дослідження в гуманітаристиці зазначають, що цивілізація в своєму розвитку рухається від споживання природних ресурсів, через їх вичерпання, до пошуку та заміни, переходу на освоєння нових ресурсів, що і відображено в концепції розвитку трьох стадій у розвитку цивілізації: доіндустріального, індустріального та постіндустріального суспільства. Згадуваний вже Даніел Белл постіндустріальне суспільство визначає як “суспільство, в економіці якого пріоритет перейшов від переважного виробництва товарів до виробництва послуг, проведення досліджень, організації системи освіти і підвищення якості життя; у якому клас технічних спеціалістів став основною префесійною групою і, що найважливіше, у якому впровадження нововведень… більшою мірою стало залежати від досягнень теоретичного знання” [див.: 9;100]
Персональні комп’ютери, автоматичний обробіток тексту, кабельне телебачення, відеодиски та записуючі пристрої перейшли з научних лабораторій в повсякденний побут людей. Наукові революції другої половини XX ст. – нелінійна, ймовірнісна, комп’ютерно-інформаційна, квантовопольова та інші кардинально перетворили фундаментальні основи не лише наук про природу, а й наук про людину, культуру, історію, мову.
В 70-80 роки XX ст. з’являється новий термін “постмодернізм”,
яким почали позначувати ті тенденції в сучасній культурі, котрі характеризують розвинуті капіталістичні суспільства другої половини XX ст., саме коли ці країни вступили в стадію постіндустріального суспільства. Культурній ситуації цього періоду притаманні такі риси, як:
· відхід від раціоналістичних схем;
· відмова від догми єдиного для всіх країн капіталістичного шляху розвитку;
· визнання плюралізму, різноманіття культур;
· єдиніння з природою та захист оточуючого середовища;
· планетарне мислення і т.д.
Постмодернізм
– це історично новий тип культури, котрий проявляється в різних її сферах: філософії, науці, мистецтві тощо. Його основоположним принципом
є вільне поєднання виражальних засобів, а також плюралізм ідей, точок зору, думок та конкретний гуманізм. В науці це проявляється в приміненні конкуруючих прикладів, спростуванні ієрархії методів наукового пізнання, визнанні їх принципової плюралістичності, в установці на взаємодоповнюємість прикладного, раціонально-спекулятивного та релігійно-міфологічного знання.
В політології багатовимірність, полівалентність, мультиваріантність постмодерну виявляється у зв’язку з розкладом монопольних структур тоталітарної влади: у “деінституалізації масового руху протесту, у спонтанних політичних акціях, які випадають з-під контролю скільки-небудь сталої організації; у значній перевазі емоційного, ірраціонального над раціональним; у активізації тенденції до “музеїзації модерну”; у постійному порушенні стабільності, у шуканні, скоріше, дисенсусу, розбіжності, ніж консенсусу, одностайності”. [7;56]
Формується новий “персоноцентристський” етнос, котрий відстоює принципову рівноправність (та рівноцінність) індивіда, соціальної групи, суспільства в цілому. Для культури постіндустріального суспільства характерною є думка про те, що для вільного становлення людського буття у світі надзвичайно важливими є: “подолання релігійного, політичного, національного, інтелектуального, естетичного та інших форм тоталітаризму; толерантність до інших вірувань, трансцендентальних орієнтацій, переконань; забезпечення духовної свободи особистості”. [7;227]
Для технологічної цивілізації, коли стає проблемним саме виживання людини як істоти, а небезпека, що загрожує життю, змушує людство ще гостріше відчути конечність буття, важливим стає розуміння відповідальності як здатності попереджувати, передбачати дії наперед і ставитися до світу з позицій опікуна й охоронця буття, про що зазначає представник сучасної західної філософії Х. Йонас. Люди стають відповідальними не тільки за результати індивідуальних вчинків, не тільки за наслідки діяльності людства, але й за створене не ними - природу, світ в цілому. А тому головним завданням нової (сучасної) етики на думку Х.Йонаса стає охорона оточуючого середовища. Відбувається зміщення уваги із самодостатності суб'єкту на його зв'язки та місце у багатовимірному світі. Сфери, де колись персона самостверджувалась, перетворюються в сфери прикладання охоронних зусиль.
Висхідним принципом теоретичних побудов Х.Йонаса постає відмова від антропоцентризму та розгляд людини як частини світу, а тому не випадково категоричний імператив етики майбутнього у дослідника звучить так: “Чини так, щоб результати твоєї дії не були руйнівними для можливостей життя в майбутньому, або просто не чини шкоди умовам подальшого існування людства на Землі”. Таким чином, постулюється необхідність розширити сферу, до якої людина ставиться як до самоцінності: якщо Кант пропонує ставитися до людини як до мети, то Йонас виголошує такою метою будь-яку форму буття, усе буття.
На думку Г.Хелер, саме усвідомлення відповідальності за майбутнє перед лицем загрози знищення дозволить людству позбавитися пріоритету споживацьких відносин. Глобалізація особистої відповідальності, бачення суб'єкта як того, хто відповідає не тільки за себе, але й за світ в цілому, посилення його втручання в сили природи та розвиток наукового пізнання наближають людину до рангу творця і потребують від неї шанобливого поводження із створеним, наділяють її функціями та обов'язками охоронця.
Головною особливістю постмодерністської культури філософствування про світ, людину, її майбутню долю стає стурбованість становищем особистості в інформаційному суспільстві, яке неперервно удосконалює індустрію “комп’ютерних і спіритуальних засобів ідейного, інтелектуального, світоглядного оволодіння людиною”. [7;50]
В художній культурі відбувається відмова від канонізації єдиного естетичного стандарту, встановлюється плюралізм естетичних цінностей, художніх методів та стилей.[18]
Отож, якщо модернізм характеризує переважно культуру першої половини XX ст., зріле індустріальне суспільство, де главенствують раціоналізм, урбанізація, “мистецтво для мистецтва”, то постмодернізм позначає цілком нову культурну ситуацію, яка склалася в другій половині і в кінці XX ст. в постіндустріальних країнах.
2. Масова та елітарна культура.
На сучасному етапі розвитку культури достатньої вираженості набувають два її різновиди – елітарна та масова культура
.
Як зазначає Н.Смелзер, до високої (елітарної) культури увійшли класичні музика, живопис, література, створені фахівцями високого класу для найзаможніших верств суспільства (еліти). Причиною виділення цього поняття стала поява та широке розповсюдження нових зразків так званого “масового мистецтва” та спроба відділити, протиставити елітарні
види культури масовим
її взірцям. Поняття “елітарного”
мистецтва вводиться в обіг в кінці XVIII ст. (хоча сам по собі поділ мистецтва на масове та елітарне і відповідно диференціація публіки відбулися значно раніше). Елітарне постає як продукт для досвідчених знавців, масове – для звичайних, рядових читачів, слухачів, глядачів.
Формування масового мистецтва значним чином пов’язане з зростанням міського населення. В цей період виникають нові, міські за походженням, жанри мистецтва. Вони вже не пов’язані функціонально ані з сезонними сільськими роботами, ані з селянським побутом, ані з церковними богослужіннями, а покликані задовольнити власне естетичні потреби людини. Серед масових форм мистецтва переважаючого значення набувають такі, котрі орієнтуються на відпочинок, розвагу, розважальне читання. При цьому твори, які виступали в якості еталона масового мистецтва, знаходили зв’язок з фольклорними, міфологічними, лубочними побудовами, які існували задовго до цих зазначених суспільних процесів.
Соціальна ситуація кінця XIX – поч. XX ст., в якій отримали нове життя стародавні метафоричні образи, сюжетні мотиви, і композиційні формули, виявилась принципово новою. Насамперед вона була пов’язана з радикальним вибухом в історії розвитку людського суспільства, різкою зміною темпів та ритмів життя цивілізації, що породили феномен масового суспільства та масової людини.
Осмисленню даного процесу присвячений масив дослідницької літератури, в котрій відмічається вся гострота процесів поляризації більшості та меншості
в XX ст. Спроби осмислити проблему “людина – маса” робляться, зокрема, відомими філософами Х. Ортегою-і-Гасетом (“Бунт мас”), К.Ясперсом (“Духовна ситуація епохи”), Р.Гвардіні ( “Кінець нового часу”).
Головною обставиною, що зумовила своєрідність ситуації на рубежі XIX -XX ст., було колосальне зростання народонаселення, що спричинило різку зміну в умовах людського існування та суттєво вплинуло й на долю духовної, в тому числі художньої, творчості. Як замітив Х. Ортега-і-Гасет, в масу вдихнули силу сучасного прогресу, але забули про дух. Масова людина, відчувши свою перемогу, відчувши свою більшість, відчуває себе досконалою. Людині непересічній для цього потрібна неабияка зарозумілість. Якщо вся архаїчна культура намагалась подолати архаїчні риси, що закладені в природі людини, піднести та одухотворити її, то в XX ст. вся архаїка виступила без маски. Архаїчні риси, що живуть в глибині людини, святкують свою перемогу в феномені масового мистецтва. [8; 73-79.]
Шлях людини до самої себе, до знаходження власної індивідуальності завжди пов’язаний з зусиллям по подоланню стереотипів, небажанням залишатися в рамках досягнутого. Саме ті труднощі, котрі заважають людині здійснитися, будять та напружують її сили та здібності. Маса ж відрізняється дивовижною лінню, небажанням напружуватися, щоб проникнути в специфіку мови мистецтва, осягнути неоднозначність зображуваних в ньому процесів.
На процес породження феномену масової людини та масового мистецтва суттєвим чином вплинув й бурхливий розвиток засобів масової комунікації, що дозволив прилучити до мистецтва велику кількість населення. Народна культура, до якої входили казки, фольклор, пісні і міфи, належала бідним. Але з появою засобів масової інформації (радіо, масових друкованих видань, телебачення) відбулося стирання меж між високою та народною культурами, внаслідок чого виникла масова культура, не пов’язана з регіональними, релігійними або класовими субкультурами (Н.Черниш). Це змінює умови культурного життя, ламає вікові форми існування традиційних видів мистецтва. Культура стає масовою, коли її продукти стандартизуються і поширюють серед широкої публіки.
Деякі дослідники відмічають, що висока ступінь стандартизації, яка притаманна продуктам масової культури, дозволяє людині відпочити та відійти від дійсності, не напружуючись. Крім того, стандартні конструкти, скажімо, любовних історій або детективів, формують певні очікування і, як наслідок, виникнення почуття задоволеності та комфорту, які прямо пов’язані з процесом осягнення вже знайомих форм. Оригінальність вітається лише в тому випадку, коли вона підтверджує очікувані переживання, суттєво не змінюючи їх, як це відбувається у творах найбільш видатних майстрів цього жанру (А. Конан Дойля, М. Митчелл, А. Крісті, С. Кінга та ін.).
Масові форми потребують побудови яскравого дійства та ефектної сюжетності; вони успішно експлуатують елементи небезпеки, насилля, сексу, викликаючи інтенсивне і негайне переживання. Масове мистецтво певною мірою задовольняє потребу людини в яскравому емоційному світі, в переживанні високої амплітуди почуттів, що перевершують рутинність та заорганізованість повсякденного життя.
Про важливість цієї проблеми в наш час писав Р.Гвардіні, який відзначав дефіцит переживань сучасної людини, дефіцит безпосередньості живого почуття. В цьому відношенні масове мистецтво здатне відіграти суттєву роль, не заставляючи людину рефлексувати з приводу власних мотивацій та досвіду, надаючи можливість розслабитися в спогляданні чуттєво “сфокусованого” цілісного та впорядкованого світу. [2]
Психоаналітики виявляють, що життя в художньому світі масових форм не потребує усвідомлення своїх прихованих мотивацій. Так, наприклад, детектив дозволяє уявити жахливий злочин, не признаючи власних імпульсів, котрі могли б привести до нього. В результаті масові жанри підкріплюють вже існуючі соціальні орієнтації та установки, підмінюючи художніми моделями невирішеність та неоднозначність більшості реальних проблем; а художня стереотипність дозволяє розрядити напругу, сприяє зміцненню віри в “етикетність” всього існуючого, хоча б на уявлюваному рівні.
Ще однією стороною побутування масової та елітарної культури є функціонування і розвиток художніх творів в умовах ринку. Різке зниження державних дотацій театру, кінематографу, художнім музеям загострило ряд проблем, а саме: художня практика в видавничій справі, кінематографі, театрі зіткнулася з тим, що життєздатність всіх перерахованих творчих інститутів, їх благополуччя, рівень професійного та технічного розвитку визначають не елітарні досягнення, а твори масового попиту. Видавець зтикається з необхідністю видати більшу кількість “середньої” літератури для того, щоб мати змогу опублікувати класику. Подібні процеси розгортаються також в кінематографі та театрі.
Для вивчення міри рентабельності мистецтва були розроблені достатньо точні критерії. Так, спеціалістам добре відомо, що, наприклад, масовий успіх кінокартини повністю визначається в перші три місяці її демонстрації на території всієї країни. Те ж саме стосується літературної белетристики та естрадної пісні, для якої цей термін обмежуться першим місяцем після її випуску в прокат. Звідси і всілякі механізми “розкрутки” співаків, письменників, поетів, художників, що виступають вже не як випадкові, епізодичні, а як необхідний ланцюг побутування мистецтва в умовах ринку.
Складні процеси сучасного функціонування масового мистецтва є підтвердженням відомої формули: “мистецтво дає кожному стільки, скільки людина здатна від нього взяти”. “Різноманіття художніх практик, диференціація (іноді дуже різка) аудиторії глядачів, читачів, слухачів не перекреслюють, а, навпаки, підверджують гуманістичну
природу мистецтва
, яке гнучко відгукується на будь-які особисті смаки і переваги та надає людині можливості як соціалізації так і індивідуації” (О.А. Кривцун).
Однак жодна суспільна культура не може обходитися без інтелектуальної верхівки: при відсутності такої суспільство заполонить хвиля масової культури. Інтелектуальний рівень культури підтримує елітарність, котра виконує в суспільстві роль культурного лідера. Головною позитивною ознакою елітарної культури є забезпечення прогресивного розвитку культури, створення нових культурних цінностей, а, отже, розширення культурного діапазону національної та світової культури
Як вже зазначалося вище, для адекватного сприйняття елітарної культури необхідна спеціальна підготовка, оволодіння певним запасом культурних знань та навичок, котрі не приходять самі по собі. Ще А. П. Чехов, характеризуючи “сповзання” культури до простонародного рівня, де вона починає змикатися з масовою, писав: “потрібно не Гоголя опускати до народу, а народ піднімати до Гоголя”. Так, наприклад, музика Бетховена, живопис Пікассо, психоаналітична теорія З.Фрейда та інше свого часу були безумовно елітарними, але з розвитком загальної культури народу, під впливом пропаганди, під дією системи освіти і тому подібне поступово багато в чому свою елітарність втратили, перейшли до розряду загальновживаних та зрозумілих. Саме тому проблема виховання художніх смаків, задання зразків елітарної культури для наслідування, використання механізму дії масової культури для пропаганди високої культури є важливим завданням у вихованні духовного світу сучасної людини.
3.
Вплив глобалізаційних процесів на культуру сучасного світу.
Глобалізація є складним та багатовимірним явищем, суперечливим феноменом, котрий постав перед людством в останні десятиріччя. Глобалізація виступає ознакою формування єдиного всепланетного людства. Процес цей спричинює болісні метаморфози та кризу багатьох традиційних культурних, соціальних, господарських систем.
Ключовими характеристиками
процесу глобалізації
є: світова капіталістична економіка; планетарна мережа національних держав; практика загальнопланетарних комунікацій; транснаціональне поширення сучасних технологій; міжнародний поділ праці; “світовий військовий порядок”. [7; 252]
Сучасний глобалізаційний процес є пришвидшенням тенденцій, характерних для класичних часів, головна ознака яких проявляється в невідворотньому устремлінні малих держав до об’єднання. Ці держави спочатку створюють торговельні об’єднання, потім – політичні, а з часом і культурні. Такі об’єднання будуються в зв’язку з тим, що державам з тих чи інших причин вигідніше об’єднуватися, ніж існувати нарізно. Глобалізація описує прискорення інтеграції націй в світову систему в зв’язку з розвитком сучасних транспортних засобів та економічних зв’язків, дякуючи впливу на людей засобів масової інформації. Вона сприяє поширенню культурних контактів між народами та міграції людей.
Однак відношення до глобалізації не є однозначним. Деякі країни намагаються вирішувати продиктовані глобалізацією проблеми через ослаблення певних її впливів, наприклад, запобігаючи руйнуванню важливих елементів суспільного життя, або через полегшення переходу до більшого об’єднання, деякі ж намагаються просто від неї відсторонитися, захиститися і, в кінцевому рахунку, програють. Проте недопущення на свою “територію” інших культурних традицій призводить до консервування існуючого та затримки у розвитку даної культури, на подолання якої потребується багато зусиль та часу.
Класичний прикладом суспільства, яке зосередило свої зусилля на відгородженні себе від впливу інтелектуальної глобалізації, є Іспанська імперія періоду Римо-католицької соціальної контрреформації. Так, вирішивши ігнорувати зовнішні релігійні процеси, вона у певному розумінні добилася значних успіхів. В результаті діяльності інквізиції та інших засобів протистояння зовнішнім впливам, ця держава зуміла не допустити
на свою територію протестантські рухи. Але таким чином вона утримала поза межами своєї країни й усі інші культурні процеси.
Наприклад, багато наукових відкриттів XVII ст., епоха просвітництва XVIII ст., а також і Французька революція не торкнулися її. В результаті імперія зазнала значного культурного, інтелектуального, політичного та економічного занепаду, на подолання якого знадобилося аж два століття. Недавнім прикладом є також СРСР, де найвищим досягненям теоретичної думки вважалась філософія марксизму-ленінізму, а тому були впроваджені всілякі заходи, щоб відгородити суспільство від світового інтелектуального життя (як довго ми будемо долати наслідки цього, покаже історія). Наслідки ж введеного Радянським Союзом режиму економічної автаркії, який захищав його економіку від конкуренції на світовому ринку, ми вже бачимо сьогодні.
Проте дуже важливим завданням є і не допустити повної заміни своєї культури іншою,
що спостерігається останніми десятиріччями внаслідок глобалізаційних процесів на теренах багатьох країн.
Звичайно, глобалізація є болісним процесом для всіх, адже вона примушує вступати у світову економічну конкуренцію, захищати себе від масованого впливу іншої культури (як правило, культури великих світових держав) на власну культуру.
Проте, в неминучому процесі глобалізації є багато як позитивних так і негативних тенденцій. Глобалізація спрацьовує позитивно в аспектах, пов’язаних з економікою, політикою, інформацією. Ризики ж, насамперед, стосуються культури, де так важливо зберегти самобутню культурну ідентичність. Про процеси глобалізації в сучасній культурі вчених змусило говорити розповсюдження в світі однакових культурних зразків, відкритість кордонів для культурних впливів та культурне спілкування, яке стає все ширшим.
Культурний вимір набуває особливого значення серед характеристик процесу глобалізації. Важливість цього виміру зумовлюється тим, що виникнення та наступний розвиток глобальної економіки, індустрії комунікаційних та інформаційних технологій, зростання перетворювальної могутності мультинаціональних корпорацій, трансконтинентальних фінансових інститутів – усі ці процеси супроводжуються масштабними змінами в сфері соціокультурного життя. Саме ці трансформації, на думку сучасних аналітиків, ініціювали виникнення таких феноменів, як “космополітична культура”, ”транснаціональна культура”, “унітарна глобальна культура”
. [7;252]
Оскільки в умовах глобалізації спостерігаються тенденції до уніфікації
у культурі, то у країн, які намагаються зберегти свою ідентичність, виникає ряд проблем, а саме: втрата своєрідності культури, самозамикання, етноцентризм як реакія на глобалізацію і тому подібне, які вирішуються по-різному.
Збереження культурної своєрідності в сучасному суспільстві стало оцінюватися як найвище досягнення цивілізації. Цілеспрямоване, грунтоване на виваженій концепції управління соціальними та культурними сферами суспільства є відмінною рисою цивілізованої країни (оскільки саме з середини XX ст. починається плановий, глибоко ешолонований підхід до збереження культурного генофонду всього людства та кожної окремої країни в рамках програм ООН), а тому звичними для більшості людей цивілізованих країн стали вирази “соціальна політика” та “культурна політика”. Терміном “культурна політика
” позначається система практичних заходів, які фінансуються, регулюються і значною мірою здійснюються державою (поряд з приватними особами), що направлені на збереження, розвиток та примноження культурного спадку нації.
Сьогодні культурна політика більшості країн переорієнтовується з моделі асиміляції
(в котрій меншини відмовляються від своїх культурних традицій та цінностей, замінюючи їх тими традиціями, котрих притримується більшість), на мультикультурну
модель, де індивід соціалізується і до домінуючої, і до етнічної культури.
На противагу уніфікації та глобалізації культурного процесу висувається ідея плюралізму
, яка, як правило, містить в собі вимоги рівності національних та локальних культур.
При культурному плюралізмі
жодна національна меншина не втрачає самобутності та не розчиняється в загальній культурі. Мається на увазі, що представники однієї національності добровільно оволодівають звичками та традиціями іншої, збагачуючи при цьому власну культуру. Тому культурний плюралізм є показником успішної адаптації людини до чужої культури без відмови від своєї власної. Успішна адаптація передбачає оволодіння багатствами ще однієї культури без шкоди (збитку) для цінностей власної.
Сучасне уявлення про рівноправність культур виходить з того, що кожна культура є зоною оригінальної культурної творчості. Її вклад в скарбницю світового мистецтва є унікальним. Це означає, що кожна культура правомірно вплітається в візерунок культур світу.
Загалом, для культурного простору сьогодення характерною є наявність в одному полі різноманітних традицій, які за своїм внутрішнім змістом досить важко поєднуються одна з одною. Однак, ця сполученість має особливий відтінок, оскільки в цих поєднаннях непоєднуваного, в сусідстві та переплетінні найрізноманітніших, аж до взаємовиключаючих традицій, виражається дух сучасної культурної динаміки.
Перетин з іншими культурними системами може здійснюватися через різні форми. Так, зовнішня культура для того, щоб вторгнутися в наш світ, повинна перестати бути для неї “зовнішньою”. Вона повинна знайти собі “місце та ім’я в мові тієї культури, в яку вривається ззовні” (Ю. М. Лотман).
Тема змінення культурного поля суспільства під впливом модернізації є особливо актуальною для України, яка переживає часи непростих соціальних метаморфоз. Основним стрижнем в вирішенні проблеми збереження своєї ідентичності повинно стати наданння підтримки власній культурі всіма можливим засобами, відсутність утисків стосовно інших культур
.
Феномен глобалізації представляє собою виклик людини самій собі і є випробуванням здатності людей існувати у вигляді всепланетної єдності, не втрачаючи своєї культурної ідентичності.
Оскільки процеси глобалізації спричиняють тенденції уніфікації культури, з чим не всі суспільства можуть погодитися, то, як реакція на згадувані тенденції, виникають явища “етнічного ренесансу
”. Як зазначають дослідники, підвищення ролі етнічного фактору в суспільному, політичному житті, властиве й суспільствам, що трансформуються, й суспільствам сталого розвитку. Важлива роль в цьому процесі відводиться традиції.
4.
Поєднання традиціоналізму та новаційності як перспектива гармонійного розвитку культури
Традиція є постійним елементом людської культури взагалі, характерним для всієї суспільної практики способом передачі досвіду поколінь.
Традиція виконує ряд незамінних культурних функцій, а саме:
- встановлює спадкоємність культури,
цементує її елементи в міцний каркас. Від покоління до покоління передаються знання, досвід, символи, звичаї;
- слугує каналом передачі інформації
(особливо потужним засобом фіксування, збереження та обробітку інформації ця фукція традиції виступає в усній культурі);
- слугує формою або механізмом соціалізації,
навчання та виховання підростаючого покоління (ритуал передається із покоління в покоління шляхом зучування його частин, блоків, фрагментів);
- селективна (
в традицію закладається все найцінніше, що має колектив - пізнавальні, соціальні, технологічні, міфологічні знання. В безписьмовому, архаїчному суспільстві традиція відтворюється через ритуали та обряди).
Культурна традиція як специфічний для суспільного життя механізм акумуляції та передачі соціокультурного досвіду людей виникає та конституюється як своєрідна форма стабілізації розвитку, опанування його результатів у процесі колективної творчості. Поза традицією немає соціальної пам’яті, отже, девальвуються почуття відповідальності перед минулим, життя перетворюється на потік беззмістовних новацій, виникає відчудження людини як від історії, так і від майбутнього. Отже, традиція є саме тим важливим гомеостатичним механізмом культури, який приходить на зміну біогенетичним формам наслідування й забезпечує адаптацію людини в умовах соціального середовища та природи, що змінюється.
Специфіка традиції як форми збереження духовних цінностей та актуалізації їх у нових умовах визначається формальним алгоритмом зв’язку між старим та новим, котрий сутнісно характеризує традицію. Вона є не просто елементом соціокультурної спадщини, що передається від покоління до покоління, а певним типом передачі цієї спадшини. Будучи взятою в єдності своїх формальних та змістовних моментів, традиція визначається як "особливий тип відношень між послідовними стадіями" соціокультурної системи, що розвивається, "при якому на новому рівні буття цієї системи стереотипно та інваріантно відтворюються структурні та функціональні характеристики її попереднього буття" (Зеленков А.І ).
Традиція постає як доля (В.Липинський), що вимагає від людини праці та творчості, боротьби та руху в ім’я творення нового, виходячи й спираючись на усталене. А тому традиція трактується не як консервативний момент, що забезпечує статику, нерухомість форм життя, а як творчий, динамічний чинник історичного розвитку. Введення поняття творчої традиції зумовлене необхідністю усунення всепоглинання як сторони традиції (тобто утримання в собі як позитивного, так і негативного досвіду). Лише в критичному традиціоналізмі постає можливість об’єктивного погляду на минуле та сьогодення, можливість заперечення минулого досвіду як винятково позитивного. Прагнення штучно відтворити віджилі форми життя виглядає в кращому випадку комічно; сучасна людина має творити своє буття, свою реальнІсть, але при цьому важливо зберегти плідний дух давнини.
Будь-яке культурне, соціальне утворення, придатне до життя лише тоді, коли вписується в існуючу національну традицію, продовжує та поглиблює її, в іншому разі це буде мертвонародженим дитям.
Отже, основним змістом поняття "традиція" є не просто досвід минулих поколінь, а саме такий досвід, який включає в себе умови майбутнього розвитку на даному історичному етапі, в конкретних соціальних умовах для даного суспільства, класу, соціальної групи. (М.Ю.Русин) Успадковується й розвивається лише те, що не втратило своєї суспільної й культурної значущості.
Таким чином, смисл традиції полягає в передачі культурної інформації, відтворення сутності, живого духу культури.
В сучасній культурології проблема традиції досить часто розглядається в рамках загального процесу модернізації, яка є збірним поняттям сучасного соціального знання, котре характеризує різнорідні процеси та явища, що супроводжують становлення індустріального суспільства західного типу. В зв’язку з цим в культурології останнім часом активізувалась дискусія навколо понять “традиція”, традиційний”, “традиційне суспільство”, “традиціоналізм”.
В широкому значенні під традиціоналізмом
розуміють виключну орієнтацію на традицію, підтримання її авторитету та підчинення цьому авторитету. “Розуміємий” таким чином традиціоналізм, не дивлячись на свою неоднорідну ідейну та культурну “подоплека”(підоснову), прагне сформувати певну альтернативу ідеології модернізму, котра розкривається на різних етапах історії як раціоналізм, матеріалізм, плюралістичний лібералізм.
Оскільки в доіндустріальному суспільстві більшість рис культури передавалось через традицію, то воно називалось традиційним. В сучасному суспільстві основними каналами передачі знань минулого виступають бібліотеки, преса, радіо, телебачення, школи, університети, що не применшує значення традиції як феномену людського життя.
Якщо провести грань між традиційним та сучасним суспільством, то виявиться, що сучасне суспільство - це в масі своїй все зростаючий потік інновацій, а традиційне – це глиба традицій.
Звичайно, постає питання, чи рівноправне співвідношення "традиція-інновація". Можна сказати, що існують суспільства більш традиційні, й суспільства більш схильні до інновацій. За ступенем цієї схильності їх можна розподілити таким чином. З однієї сторони шкали - суспільства стовідсотково традиційні, на іншій - стовідсотково інноваційні. Хоча ми можемо говорити лише про наближення до тієї чи іншої абсолютизації, тому що стовідсоткове те чи інше - абсурд в історії людства. До першого типу відносяться суспільства, де не відбувається нічого, ніякого нового, здійснюються ті ж дії, в тих же формах, що й вчора. Багато які суспільства - ізоляти первісності (гірські, острівні, лісні) - бувають подовгу близькі до такого існування. Відсутність інновацій означає культурний застій, але не погрожує безпосередньо самому існуванню суспільства.
Але абсурдно виглядають і постійні зміни, коли кожна нова дія перекреслює, заперечує попередню, коли абсолютно все сьогодні робиться не так, й не те, що робилося вчора, а завтра ж знову діється по-іншому.Саме в цьому вбачаємо загрозу як суспільству, так й розвиткові особистості. Засилля традиціоналізму призводить до нівіляції особистості, в той час, коли засилля новаторства - до втрати себе, забування себе як особистості. (Переписування історії в "1984" Дж.Орвела, зміни, що не припиняються, призводять людину до стану цілковитої байдужості до себе та інших, втрата ціннісних орієнтацій, власне, їх здобуття стає сумнівним. Відсутність усталеного минулого, відсутність коріння - відсутність теперішнього і, в перспективі, майбутнього. Відсутність "мене" як особистості). Постійна новизна призводить др неможливості самоідентифікації. В даному контексті зміни неминуче ведуть до руйнації.
Тому не буде невірним, якщо ми скажемо, що традиціі абсолютно необхідні для самої підтримки існування особистості, суспільства, інновації ж необхідні для їх розвитку.
Співзвучність та співдіяльність "вічної", "світової" традиції з традицією яскраво-національною є тим джерелом, що дає могутній поштовх розвиткові талановитих особистой в історії тієї чи іншої культури, та основа, що поглиблює духовний світ людини, збільшує варіативність та образність її мислення.
Творча свідомість лише тоді може бути розкута, звільнена від застарівших догм та стереотипів, коли поєдує в собі настроєнність на чередування традиційного та новаційного. Саме такий підхід надає нових імпульсів для виникнення свіжих ідей та переживань. Тому не лише найкраще , але й найбільш індивідуальне в творчості особистості проявляється там, де сильніше всього ствердили своє безсмертя її попередники.
Для нормального існування особистості неприяйнятні як жорсткий традиціоналізм, так і безстримна новаційність. "Істина поза сумнівом, світ без сміху, віра без іронії - це не лише ідеал середньовічного аскетизму, це й програма сучасного тоталітаризму" (У. Еко).
Творчий процес вимагає гармонійного поєднання традиціоналізму та новаційності. Подолання традиційної системи може й повинно супроводжуватися багатством напрямків прориву людини до інших цінностей, інших життєвих орієнтирів. Та напруга, яка виникає на стиці двох підходів: усталеного, традиційного та новаційного, створює ціннісно насичене, багате можливостями вибору середовище, в якому у людини творчої завжди зберігається спроможність оновлення, гри, творчості. Нормальною має бути ситуація, коли “виникають правила для порушення правил та аномалії, що необхідні для норми” (Ю.М.Лотман)
Проте новаційні ідеали мають сприйматися і як позитивні, скільки в них втілюється не всяке заперечення традиції, а лише таке, що стверджує право особи на знецінення існуючого, на оригінальність, яка, в свою чергу, теж не є випадковою. Вона (оригінальність) вписана в дану культуру, спирається на ті форми традиційності, котрі несуть в собі певний позитивний смисл.
Всяка традиційність існує, вірніше може існувати, в різноманітних формах її порушення, відхилення від неї. Тому люба нетотальна новація покликана різноманітити світ, створювати ситуації, що змушують людину замислюватися, осягнувши неповторність та багатство світу, робити вибір, а, отже, пізнавати, творити.
Таким чином, результати протистояння традиціоналізму та модернізму на перший погляд виглядають парадоксальними. Оскільки бажання осмислити історію досить часто слугує способом прориву в новий культурний простір, проте бажання творити культурні нововведення обертається відродженням традиційних культурних, духовних стандартів. Повнота традиціоналізму розкривається лише в співвіднесенні з культурною динамікою, через призму модернізму, в той час як останній розкриває себе через традиціоналізм.
***
Динамізм складності культурного процесу, тенденції сучасності, котрі призводять до масовості, уніфікації культури, ніваляції особистісних початків, розрив культурних зв’язків з минулим змушують людину переосмислювати себе та своє місце в світі, цінності людського життя, ставлять культуру перед новими “викликами”.
Питання для самоконтролю.
1. Охарактеризуйте основні ідеї масової та елітарної культури.
2. Що таке глобалізація культури? В чому, на Вашу думку, полягає вплив процесу глобалізації на універсалізацію культур?
3. Чому серед характеристик процесу глобалізації культурний вимір набуває особливого значення?
4. Розкрийте зміст понять “традиція”, “традиціоналізм”, “традиційне суспільство”
5. Дайте основні характеристики культури індустріального суспільства та культури постіндустріального суспільства.
6. В чому полягає сутнісна відмінність культури індустріального суспільства від культури постіндустріального суспільства.
7. Що, на Вашу думку, є запорукою гармонійного розвитку культури?
Література.
1. Виклик глобалізації. – К., 2001.
2. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. - 1990. - №4.
3. Гуревич П.С. Культурология. М.: Проект, 2003. – 336 с.
4. Козловски П. Миф о модерне. М., 2002.
5. Культурология ХХ век: Энциклопедия. – Т.1-2. – С.-Пб.: Университетская книга, 1998.
6. Культурологія. Навч. посібник / За ред.І.І.Тюрменко. – Київ: Центр навчальної літератури, 2004.- 368 с. - С. 325-330.
7. Лук’янець В. С., Соболь О.М. Філософський постмодерн. – К., 1998.
8. Ортега-і-Гасет Х. Бунт мас. // Вибрані твори. К.: Основи, 1994. – 420 с.
9. .: Покликання університету: Зб. наук. пр. - К.: РІА “Янко”; “Веселка”, 2005. - 304 с.
Тема 9.
Феномен української культури і тенденції її розвитку
Ключові поняття
: Трипільська цивілізація, аграрна культура, етнотворення, геополітичні фактори, орії, національна духовність, національна свідомість, постмодернізм, гуманізм, екологічна етика, праксеологія, масова культура, космізм, космічна культура, ноосфера, біосфера, семіосфера, інформаційне суспільство, творчість, авангардизм.
1. Історичні та географічно-просторові чинники як основа феномену української культури.
2. Українська мова – природньо-соціальний феномен української культури.
3. Формування нової соціокультурної дійсності в сучасній Україні.
4. Основні напрямки формування філософської свідомості українського суспільства.
5. Культура (обробіток) грунтів як людський феномен
6. Збереження світової і національної культурної спадщини та формування Концепції державної політики в галузі культури
7. Місце і роль музейної і архівної справи в збереженні культурної спадщини та розвитку української культури
1. Історичні та географічно-просторові чинники як основа феномену української культури.
Феноменальність української культури породжувалась і формувалась у найбільшій мірі просторово-географічним та історичним чинниками. І це тісно пов’язано з нинішніми реаліями становлення незалежної України і у формуванні її матеріальних, духовних, в першу чергу, моральних цінностей. Географічний, історичний та мовний чинники найдавніші і найтриваліші в історії людства ще з доісторичних часів, з часів унікальної трипільської цивілізації.
У жовтні 2004 року перший Всесвітній конгрес “Трипільська цивілізація”, який відбувся за сприяння Національної комісії Украіни у справах ЮНЕСКО, багатьох культурницьких організацій презентував нашу прадавню культуру, як феноменальне явище світового масштабу. Науковці та дипломати більше як з 20 країн світу, присутні на конгресі у дискусійних доповідях підкреслювали унікальність трипільської цивілізації як світового явища давньої української і слов’янської історії.
Терени розташування трипільської культури займали мало не половину території України. Трипільська ж цивілізація, її аграрна культура явили світові перше докласове суспільство, суспільство базоване на зачатках демократичного (а згодом вічевого) влаштування. Звідси і ті високі духовні цінності не лише українців, а всього слов’янського люду.
Тут, доречно навести прогнози німецького філософа Й.Г.Гердера, який у XVIII ст., спираючись на могутній культурний потенціал України, порівнюючи її з Елладою, передбачив за українським народом велике майбутнє.
У української культури, як і в українського життя чисті джерела, які споконвіку б’ють і світотворять на нашій землі. Її становлення, традиції складались тисячоліттями. Нашу культур, історію, нашу свідомість розтягували, обкрадали, переписували спеціально створені комісії при царях і при генсеках. Нас переконували, що українці – це якийсь випадковий народ без історії, без культури, без власного розуму. Але сьогодні все нові і нові факти свідчать про унікальність, своєрідність, базовість, грунтовність та феноменальність нашої культури.
Перша її ознака - це те, що її генеза, її виникнення і становлення відбувалось на споконвічній батьківській землі, на її тисячолітніх чорноземах (для природного нарощення 1 сантиметра якого потрібно не менше тисячоліття). Подібного багатства нема в жодній культурі. Суттєві ознаки нашої культури, її внутрішні і зовнішні історичні виміри проявляються, як в часових, просторових чинниках, так і свідомісних, духовних.
Просторові географічні чинники матеріальної, духовної і фізичної української культури визначались своєрідними природно-кліматичними умовами: лісами, ріками, степами, лісостепом, оточеність цього життєвого простору горами і морями. У цьому просторова унікальність і своєрідність. Пізніше вона доповнилась тим, що до неї проявлялась зацікавленість інших народів і культур. Через її територію пролягли торгівельно-економічні шляхи (Шовковий, з варяг у греки). І це поставило її у центр взаємовпливів і північних, і південних, і західних культурно-історичних впливів, сприяло прилученню до інших культур, їх засвоєнню і взаємозбагаченню.
Тобто проявились і геополітичні фактори, значення яких особливо зросло у наші дні.
Унікальні природні умови – наші унікальні грунти-чорноземи Наддніпрянщини та Наддністрянщини єдине у світі місце, де ширина чорноземної зони досягає 500 км.
Ще один факт. Землі Житомирщини, Вінничини в найдавніші часи майже не затоплювались водами морів, як свідчать дослідники. Звідси розселилась по планеті і флора, і фауна, і доісторичне населення.
Саме ця земля стала центром етнотворення.
До цієї землі прив’язана культура, символіка, духовність і ментальність світорозуміння етносу, які відображають основні принципи функціонування Всесвіту, Сонця, Землі.
Тобто, одним з найголовніших сегментів феномену української культури є її історизм, глибока заглибленість в історію, адже земля наша і сьогодні найбагатша, найдавніша, найпристосовніша для проживання, для культурно-цивілізаційного творення. Тут відсутні геокатаклізми: землетруси, повені, тайфуни, помірний клімат.
Тисячоліттями звідси вели шляхи на Схід і на Захід, на Північ і на Південь, була велика можливість взаємовпливів культур, обміну надбанням. Всі вони мали величезний вплив на формування епічно-міфологічної свідомості проживаючих тут племен, які вбирали в себе соціальний, культурний досвід, формували свій духовний світ. Адже нема в світі такої унікальної лісової міфології. Разом з тим своє світорозуміння вони несли в інші землі.
Деякі дослідники західної культури стверджують, що британський Стоунхендж збудували пришельці з берегів Дніпра. Дослідники Кам’яної могили під Мелітополем стверджують, що нарешті віднайдена I прабатьківщина шумерів, могутньої цивілізації між Тигром і Євфратом. Протошумерські тексти восьмитисячолітньої давнини виявлені і оприлюднені перед світом (їх фотоальбом опубліковано 2003 року).
Тобто засновники однієї з найраніших відомих цивілізацій шумерської прийшли на Тигр і Євфрат з Причорномор’я, з берегів Дніпра. Наша культура увібрала досвід і дотрипільських, і трипільських цивілізацій. Пізніший український фольклор, відомі міфи, билини, перекази свідчать про прив’язаність їх творців до нашої етнічної території.
Та й західний фольклор, епос, і східний (російський) свідчить про прив’язаність саме до цього етнопростору, до наших чорноземів.
Чимало дослідників стверджують, що праісторичне населення Європи сформувалось саме тут. Спільність міфологічного мислення свідчить про спільність інформаційних основ суспільного розвитку і етнотворчості. Потім уже відбувалось розселення, міграції, освоєння інших геопросторів. Найдавніші ще палеолітичні стоянки у Межиріччі на Дніпрі, у Мізині на Десні, у Києві, у Кролевці на Закарпатті, їх артефакти, а потім трипільська цивілізація – свідчення цьому.
Характеризуючи феномен української культури слід говорити саме про його сутність, про види матеріальної культури, світ зроблених речей, а також явищ духовної культури, про світ традицій, законів і програм, реалій, в яких і міститься ота сутність.
2. Українська мова – природньо-соціальний феномен української культури.
Мова є природньою (вербальною) знаковою системою і найголовнішою у структурі культури, без мови нема культури, вона її фундамент, основа.
Сьогодні в українській, як і світовій культурі є чимало штучних (формалізованих) - комп'ютерні, математичні, фізичні, нотний запис) мов. Українська мова це історично складена знакова система, яка є основою української культури, її головним культуротворчим інструментом. Мова формується у процесі соціального буття і спілкування. За своєю сутністю мова є соціальним феноменом. Вона має ряд переваг перед іншими знаковими системами. Вона зручна в користуванні, не потребує додаткових затрат енергії, економічна у передачі інформації, надійна як засіб її збереження. Мова кодує інформацію більшою кількістю знаків ніж потрібно.
Українська мова багата своїм лексичним словниковим фондом, розширюються її термінологічні і наукові закони.
Граматична будівля української мови зручна у словотворенні і слововживанні. Відзначається вона і своєю синтаксичною структурною і манерою оформлення думки, стилістичними особливостями .
Українській мові підвладні і високостильові думки, і нейтральні, і низькі. Вона має, як знакова система необхідні засоби вираження. Українська мова - засіб мислення, засіб спілкування, засіб творення української культури. Вона виконує номінативну, конструктивну і акумулятивну функції у нашій культурі. Вона дає назви предметам мислення, дає можливість їх складати у логічні структури, фіксувати і зберігати результати мислення і творчості.
Українська мова визначає хід наших мисленнєвих процесів. Ми класифікуємо спостережувані явища так, як того вимагає лексика і граматика мови, тобто мовними засобами ми ідентифікуємось у світовій культурі.
Всі мови, як стверджують дослідники зароджувались і розвивались з прадавніх часів, з кам’яного віку, вони формувались як саморегульовані самодостатні системи з часу, коли людина розпочала спілкуватись за допомогою мови. Якщо мова не зазнає асимілятивного тиску з боку мов завойовників, вона може функціонувати тисячі і десятки тисяч років. Прикладом можуть бути нинішня китайська (мандаринська) мова, давньоєгипетська, грецька, фінська. Китайська нараховує від 6-10 тисяч років, давньоєгипетська понад 4 тис. років. Український мовознавець І.Свєнціцький наголошував, що поодинокі мови з першопочатку розвивались своїм індивідуальним шляхом. Бодуен де Куртене стверджував, що племінні і національні мови сягають «зачатків розвитку людської мови взагалі».
Коли у людини виникла вольова спонука висловити свої враження від природи, це робилось за допомогою природонаслідувальних звуків а також вигуків. В багатьох мовах ці вигуки – звуки функціонують і нині. В українській мові це вигуки (ну, на, но (дай-но), геть, хлоп). Ці звуки відігравали інформаційну, забороняючу, спонукальну роль (ну, еге, агов, гу, ей). За Олександром Потебнею перші слова створювались як з вигуків, так і як звуконаслідувальні.
Природа (ліси, ріки, степ, гори, море, вода, дощ, земля, вогонь, а найбільше – сонце) спонукала людину до розмови, вчила її розмовляти. Ці природні умови на нашій етнічній території були особливі, клімат м’який, помірний (а це впливало на розвиток голосових зв’язок), тому і мова українська м’яка, мелодійна, лагідна. Вона годиться для всіх випадків життя. Природня мова розвивається як правило на консервативних засадах, для зміни назв, найменувань (топонімів, антропонімів, гідронімів, зоонімів, хрононімів, явищ, дій, об’єктів, термінів) потрібні дуже серйозні причини. Освоюючи, пізнаючи світ людина давала назви предметам, людям, діям і т.д., систематизувала оточуючий світ згідно певних розрядів імен.
Творчі корені наших мов почали свій розвиток у період родового становлення людського соціуму. Асимілятивні, об’єднавчі процеси суспільного розвитку знищили тисячі і тисячі мов. Але українська мова витримує всі випробування. І запровадження церковно-слов’янської писемності, як мови церкви і держави ще тисячу років тому і наступні пригнічування не порушили її коріння, адже воно в рідній землі. Дослідники стверджують, що всі нині існуючі мови розвивались своїми індивідуальними і дуже давніми джерелами.
Дуже давнє походження української мови підтверджується у працях українських етнографів-фольклористів ХІХ ст. М.Максимовича, О.Потебні, П.Житецького, пізніших вчених-мовознавців М.Красуського, М.Марра, А.Булаховського, С.Губерначука, С.Наливайка, інших сучасних мовознавців. До нас дійшли дуже давні розмовні пам’ятки української мови, простежуються українські лексичні, морфологічні, фонетичні риси з найдавніших часів. Це і антропоніми, топоніми і зооніми, гідроніми, найменування дій зафіксовані в усних і писемних джерелах. Дослідники приводять приклади багатьох сотень назв країв, міст, сіл, річок, озер, гір, які звучали так як зараз.
А українські пісні, щедрівки, календарні складені нашими пращурами ще у сонцепоклонницьку добу. Рукописи України-Русі зафіксували більшість рис української мови. Міграції з Середнього Подніпров’я ведуть за собою в інші краї і багато елементів української мови. У багатьох мовах є чимало тотожних з українськими слів.
Вагомий праукраїнський скарб знаходять вчені у священному санскриті. Американські учені Г.Кларк та С. Піггот у праці «Праісторичні суспільства» стверджують факти колонізації вихідцями з Подніпров’я Месопотамії, Ірану, Індії. Десятки зарубіжних вчених стверджують, що орії, які колонізували майже всю Європу прийшли з наших етнічних просторів.
Український вчений філолог С.Губерначук у своїй праці «Трипілля і українська мова» простежив найдавніші витоки української мови. Проаналізувавши мовні, археологічні, етнографічні, антропологічні та історичні факти і джерела він робить висновок про спадкоємність мови і культури українців з мовою та культурою носіїв і творців Трипільської цивілізації, людей, які мешкали на нашій українській, етнічній території VI-III тис. до н.е. Спираючись на метод слів і речей він робить висновок, що мова трипільців є базовою для становлення праукраїнської мови. Він також доводить, що знаки, символи трипільських орнаментів і символів, українських обрядових пісень сонцепоклонницького походження пройшли дальший розвиток і втілились у символах, образах і мотивах української обрядової поезії. Десятки зарубіжних вчених, серед них англійські Брей, Вуллі, Кларк, Піггот, Равлінсон, Чайлд, німецькі Бонсрей, Ріттер, Паоле, Райнах, французькі Бовле, Ж. Ру, американські Веле, Гімбутас, угорські Тод, Хармала, індійські Магомандар, Пузалкер, польські Воланській, Красуський, російські Чертков, Класин, Кефішин та багато інших стверджують, що вивід орійських народів з нашої етнічної території на Інд, Тигр і Євфрат, Аппеніни, Малу Азію відбувався у V-IV тисячоліттях до н.е. Тобто, наша праукраїнська цивілізація, її праукраїнська культура є материнською
для давньоіндійської, шумерсько-вавілонської, давньоєгипетської, давньогрецької цивілізацій, а мова наших середньодніпровських пращурів – трипільців є материнською
для санскриту і його різновидів і для багатьох європейських мов. Мовні зв’язки зафіксовані там через тисячу років після відірваного проживання від своєї праукраїнської матері. Трипільські коріння, трипільські слова, назви речей, дій постійно знаходимо в нинішній українській лексиці. Це всі терміни землеробські, агрокультурні. Дослідники О.Маловічко, В.Козирський до таких слів відносять терміни: орати, жати, молотити, молоти, терти, місити, сапа, серп, каша, борошно, буда, булка, комора, огірок, олія, онук, орало, тісто, хліб, хата та багато, багато інших [С.Губерначук. Трипілля і українська мова. К.: Фенікс, 2005. – 232 с.].
Сьогодні український народ втілює завдання зміни і наповнення структури культури перш за все у широкому впровадженні рідної мови в засобах масової інформації, побуті, науці, розширення її сучасного термінологічно-понятійного апарату. Адже ще у давній Елладі стверджували чия мова, того й влада. Мова - засіб творення і трансляції культури, засіб пізнання світу. Сьогодні розроблено ряд основоположних перспективних культурно-освітніх програм. Це «Концепція державної політики в галузі культури на 2005-2007 роки», «Освіта ХХІ ст.», «Засади гуманітарної освіти в Україні», «Основи національного виховання», інші.
«Концепція державної політики в галузі культури на 2005-2007 роки» серед багатьох заходів передбачає формування цілісного україномовного
інформаційно-культурного простору, позиціонування української культури у світі. Вже створено телеканал «культура», реалізуються освітньо-культурологічні та пізнавально-туристичні програми для молоді.
Однак Верховна Рада дуже повільно вирішує схвалення нового закону про державну мову, згідно з яким має реалізуватись десята стаття Конституції України, проголошуючи українську мову державною. І тут дуже важливо самоусвідомлення кожного громадянина України.
«Мова про те, - стверджує академік М.Г.Жулинський, - щоб кожен з нас все-таки відчував, що це рідне, наше, українське». – Чи то мова йде про українську пісню чи українську книгу, український фільм».
«Хочу щоб українська мова була на естраді, хочу щоб українська мова була престижною, європейською, світовою». Кожного має охопити почуття національної гордості, власної гідності, патріотизму, переживання за те, щоб Україна посіла достойне місце в світі.
3. Формування нової соціокультурної дійсності в сучасній Україні.
З великою тривогою сприймає українське суспільство долю сучасної культури. У роки незалежності України багато що відродилось і повернулось, багато відкрилось нового, до чого ми не мали доступу. Цьому сприяли перебудовчі, трансформаційні процеси.
З одного боку, триває боротьба за подолання загальної кризи, яка охопила всі сторони розвитку суспільства, з іншого - відродження культури, якому гостро протидіють і частина русифікованих владних структур, і русифікований пролетаріат. Але попри це саме завдяки культурі, її творчим процесам, відбувається становлення нашої держави. Культура є головною визначальною системою у її будівництві.
Соціокультурна дійсність
- це становище в сучасній українській культурі, обумовлене сукупністю політичних, економічних, соціальних процесів, викликаних прагненням створити самостійну власну державу, утвердити розвинуте ринкове господарство, створити соціально справедливе суспільство.
Тобто, це конкретні зміни в сферах культури, духовному житті, наявність умов для відтворення суб'єктів діяльності (людини, соціальної групи, соціального прошарку чи суспільства в цілому), це і стан культурно-правових основ культурного життя людини і суспільства, це і стан управління культурним життям, пошуку форм і способів її реалізації.
Сьогодні відбувається зацікавлення суспільства нашої держави краще влаштувати наш державний дім. Це дає реальні зрушення. Посилилась увага до національної культури, етнічних культур інших народів, визріває підтримка у формуванні їх своєрідності і самобутності (зросла увага до мови, літератури, звичаїв, традицій), відбувається пожвавлення культурної діяльності. Відбувається процес відродження, знайомство нових поколінь з забороненими сторінками нашої культури. А вона майже вся була... заборонена! Історія культури збагатилась новими забутими постатями, з'явився реальний матеріал для її вивчення.
Художнє життя стало багатшим, різноманітнішим і набагато складнішим, розширюється сфера художньої творчості, з'явились нові театри, ансамблі, академії наук, господарські об'єднання, що дозволяє виявити потенційні таланти і реалізувати їх можливості у сфері культури. Наступила розкованість і плюралізм. Відбувається відновлення прав вітчизняної релігійної культури. Відновлюється історична правда, культурна пам'ять народу. Відкрилось десятки нових парафій церков, монастирів, стала можливою відбудова і освячення Святогорської лаври (третьої в Україні!), відбудовується Десятинна церква, робляться спроби щодо об'єднання православної церкви. Відбувається розширення уявлень про світову культуру, розширюється взаємообмін і взаємовплив культур. Набули прав чимало цивілізованих форм культурного обміну. Система середньої і вищої освіти стає європейською. Всі ці позитивні тенденції породили нові проблеми.
Візьмемо освіту: викладачі написали сотні кращих підручників для шкіл, вузів, технікумів - ними забиті видавництва, але коли мова заходить про їх видання, все зводиться до браку коштів. Ледве призупинено скорочення штатів великих театрів, закриття малих театрів, глядач і сьогодні не має грошей, щоб їх відвідувати, а сучасні "нові" привчають себе не до кращих зразків мистецтва - а до нічних клубів, гральних кафе. Класичне мистецтво стає доступним лише мистецькій, інтелектуальній, владній та господарській еліті. Жорсткими стали умови залучення трудящих до здобутків культури. Кінотеатри рідко хто відвідує. Після повного запустіння відродилось у столиці кілька кінотеатрів. Освіта для бідних стає недоступною. Все позитивне тривалий час не знаходило цілеспрямованої і зацікавленої підтримки держави. Панує неузгодженість між об'єктивними закономірностями і суб'єктивним фактором. Дії всупереч об'єктивним факторам привели до колапсу технологічної культури і суспільного життя. Призупинення розвитку таких видів матеріальної культури, як новітні технології, сучасні зразки знарядь та устаткувань, агрокультури, поновлення генофонду порід тварин та сортів рослин є гальмом нашого подальшого поступу. Лише в останні роки на виробництво стали проникати кращі технології, устаткування. Нині це характерно для всіх посттоталітарних країн. Відбувається панування низькопробних зразків культури, адже є запит нового асоціального прошарку. Саме на вподобу асоціальним елементам відбувалась переорієнтація закладів культури на масове споживання, а виробництво орієнтується на прибуток любою ціною, не враховуючи принципи екологічної культури і етики. На вулицях столиці і інших міст – скрізь гральні автомати і заклади, налагоджені по-шахрайськи.
Верховна Рада України затвердила Концепцію державної політики у галузі культури на 2005-2007 роки, де робиться оцінка сучасного стану культури в Україні, який характеризується розмиванням і поступовою маргіналізацією культурних і духовних цінностей у суспільному житті, руйнуванням цілісної мережі закладів, підприємств, організацій та установ культури і цілісного інформаційно-культурного простору.
Це потребує нових політичних підходів, програм і механізмів їх реалізації. У Концепції намічено, що «державна політика в галузі культури спрямована на створення такої моделі культурного розвитку, яка здатна забезпечити самовідтворення та послідовний розвиток культури в Україні».
Державна політика в галузі культури визначається такими принципами: прозорості і публічності, демократичності, деідеологізованості і толерантності, системності та ефективності, принципом інноваційності.
У Концепції визначені стратегічні напрями та механізми реалізації державної політики в галузі культури на 2005-2007 роки.
Науковці, політики ставлять питання про створення національної культурної індустрії. Держава має отримувати прибутки не тільки від туризму, а й від комп’ютерного забезпечення культури, кіновиробництва, видавничої справи, музики, виконавчого та образотворчого мистецтва, антикваріату і моди. Для цього національний виробник має отримувати державну підтримку і захист від експансії іноземного виробника культурного продукту. Культура має заробляти на свій розвиток і давати прибутки.
Величезним успіхом користуються у світі українські художники, у них досконалі і вишукані школи живопису.
Лише ім’я Івана Марчука може багато сказати. Його доробок – понад тисяча картин. Він провів 20 персональних виставок. Твори кожного з п’яти періодів його творчості відрізняються за стилем та манерою виконання. Творчість Івана Марчука є свідомо авангардистською. Художник мріє подарувати Україні 300 своїх творів. У Києві створюється культурний центр «Музей художника Івана Марчука». Він розташується на схилах Дніпра неподалік Андріївського узвозу.
Українське театральне мистецтво давно відоме у світі. Сьогодні про нього говорять імена Богдана Ступки, Андрія Жолдака, Едуарда Митницького, Дмитра Богомазова, Юрія Одинокого, Ади Роговцевої, Богдана Бенюка, Олекси Вертинського, Ярослава Стельмаха, Михайла Мельника та багато інших.
Українське кіно також займає належне місце у світовій культурі. Однак сьогодні штучно створена атмосфера відсутності національного кіно.
Українські літератори займають особливе місце у світовій культурі. Далеко за межами України відомі у світі Ліна Костенко, Іван Драч, Борис Олійник, Дмитро Павличко, Павло Загребельний, Валерій Шевчук, Анатолій Дімаров, Юрій Мушкетик, Роман Іваничук, Володимир Олефіренко, Володимир Базилевський. Не менш відомі і імена молодшої когорти – Андрія Куркова, Юрія Андруховича, Тараса Прохаська, Любко Дереша, Марії Матіос, Сергія Жадана, Василя Герасим’юка, Марини та Сергія Дяченків високоінтелектуальних творів академіка Олега Кришталя, і багато інших.
В умовах демократії і плюралізму думок, долаючи залежність і продажність, за правду платячи кров’ю і життям, розквітає українська талановита журналістика.
Імена Віталія Карпенка, Юлії Мостової, Лариси Івшиної Сергія Рахманіна, Лідії Денисенко, Олексія Микитенка, Михайла Сороки, Павла Ларіонова, Олександра Зайця, Василя Сокура, Ольги Стоян, Олександра Балабка та багатьох, багатьох інших є славою української журналістики. Звичайно першими у цьому списку мали б стояти імена Гонгадзе, Александрова, Дерев’янка, Шевченка та інших, викарбуваних на меморіальних дошках і пам’ятниках, які за правду заплатили життям.
В соціальній сфері України відбувається процес демонстрації високого рівня терпимості і виживання.
Драматична доля у нашої культури: вона фінансується державою за все тим же залишковим принципом, уступає позиції некращим іноземним зразкам. Продовжується маргіналізація всього українського. Захід не поспішає до ділового і культурного партнерства. Триває нелегка боротьба між негативними і позитивними тенденціями, що і визначатиме характер соціокультурної дійсності у наступні 10 років.
До негативних тенденцій слід віднести і комерціалізацію літератури, мистецтва; вестернізацію художньої культури, вільну конкуренцію культур, що завжди веде до задушення національної культури.
Звичайно ж, переможуть тенденції добра, утвердження загальнолюдських і національних критеріїв і цінностей.
4. Основні напрямки формування філософської свідомості українського суспільства.
4.1. Національний світогляд та національна свідомість.
Українська нація історично виробила самобутній світогляд. Незважаючи на те, що її визнання різні люди сприймали по-різному, що деякі з нас вагаються визнавати себе українцями. Сотні років імперського гніту та 70 років українського геноциду зробили свою чорну справу, розклали високодуховне, мудре, працелюбне українське суспільство. Сьогодні продовжується формування національного світогляду і національної свідомості. В нелегких культурно-історичних умовах сформувалась така система поглядів, переконань, ідеалів, які складають основу національної духовності. Вона базується на морально-етичній спадщині, традиціях, звичаях української нації, її історії і реальності. Фундамент, основу українського світогляду і української свідомості складають розуміння таких понять як людина, Земля, Світ, народ, любов, віра, нація, духовність, народна мудрість (етнософія), уявлення про світобудову, першопричини людських вольових спонук до діяльності, до творчої праці. І звичайно, справедливість. Де панує справедливість, там панує прогрес.
В умовах незалежності відбувся зліт національного духу, відбувається українське культурне оновлення, українська мова розширює терени свого функціонування навіть без підтримки держави.
Національна культура набуває розуміння як найважливіший здобуток, а важливим показником її розвитку є стан культурної самосвідомості самих громадян України. Вектор їх потреб, конкретні факти свідчать про впевнене зростання національної свідомості громадян.
Однак ще проявляються відмінності в системах цінностей, поглядах на життя, інших свідомісних аспектах буття жителів Донбасу, Сходу та Півдня України. За останній рік напрямок формування національної самосвідомості і культури набуває реального піднесення. І це вселяє великі надії на культурний, соціальний і моральний прогрес.
Об’єднуючою ідеєю України стає досягнення її конкурентноздатності у всіх сферах життя, геополітичній, економічній, соціальній, і в першу чергу культурній. Саме ця ідея, як стверджує Богдан Гаврилишин, зарубіжний член НАН України, член Римського клубу, дозволила після другої світової війни народам Японії, Південної Кореї, Тайваню, Сінгапуру досягти надзвичайно швидкого економічного прогресу, рівня добробуту і конкурентноздатності на міжнародних ринках. Можна навести приклади інших народів, які спираючись на свої національні давні традиції, культуру, індивідуальну і колективну самоповагу, досягли реальних успіхів. Не тільки японці відрізняються глибокою культурною спадщиною, усвідомленим розумінням праці, самодисципліною, вмінням підпорядкувати особисті інтереси інтересу групи, підприємства, держави, мудрістю і моральністю керівництва держави. Загальне прагнення громадян України до справедливості, порядності, добробуту, до знань, як новітнього типу економіки, принципів моральної самосвідомості є найвищою передумовою забезпечення конкурентноздатності держави в усіх напрямах. Моральність, знання, інформація, наукова творчість – сила, яка змінює і суспільства і людство. Виведе вона і Україну. І здійсниться віра багатьох, хто не дочекався щасливого майбуття України, про яке пророкував Нострадамус:
Де мова тішить слух
Там Борисфенів край
Початок здвигам покладе
Злама рутину.
В українському суспільстві, як і у світі, утверджується також постмодерністська свідомість.
4.2. Постмодернізм
, - як стверджують дослідники, - це орієнтація на відмову від традиційних норм і зразків, вільне завоювання простору і часу майбутнього, пошук нового, не знаючи орієнтирів. Сьогодні в Україні постмодернізм формується на основі забороненого в тоталітарні часи мистецтва. Український постмодернізм сформувався , як природна негативна реакція на усталений, вивірений і бездуховний соціалістичний реалізм і його художні ілюстрації в літературі, кіно, живопису.
Характерною рисою постмодернізму є його вторинність при всіх претензіях на новаторство. Постмодерністу культура уявляється великим каталогом ідей і тем. Інструментом думки постмодерніста є цитата, а сама постмодерна культура - коментарем до минулого. Першоджерелом постмодерніста є не сама реальність, а уявна реальність. Нині модернізм сприймається як норма, загальноприйнята система культурних цінностей.
Для філософії постмодерну характерний інтерпретативний розум (для філософії модерну законодавчий) з пошуком основ знань у повсякденно-побутовій практиці. Ніяких гарантій - пафос свідомості постмодерну. Людина більше ні в що не вірить, і їй вже нічим вірити.
Філософія постмодерну відмовляється від поняття істини, сутність, причина. Вона спрямовується не на творення нового, а на переробку культури взагалі, не визнає закономірностей культуротворчих процесів. Негативне ставлення до минулого, класики, традиції - норма для постмодернізму.
Постмодерн змішав усі стилі і дати, святе і гріховне, високе і низьке. Це оязичнювання культури, нападки на християнський світогляд. Людина повертається до первісних вірувань. Зміст культури постмодернізму - у відмові від визнання існування Абсолюту, Бога, у втраті відчуття справжнього буття, що є основою життя і діяльності людей. Масова постмодерністська культура, яка сходить до нас з екранів телебачення, сторінок книг і періодики базується на байдужості і негативізмі. Людина стала сприймати себе, як учасник всезагальної смертельної гри: бізнес, політика, комерція, відносини між людьми - все гра. Розважальні шоу, гральні автомати на кожному кроці - все це виводить людину з життя в бік віртуальної реальності, подоби життя. Поезія постмодерну - часто це плетиво слів, яке не зачіпає людської душі, це світ метафор без змісту, без зрозумілих людських емоцій. Як добре, що це багатьом недоступне!
Що стоїть за культурою постмодерну? XXI століття внесе у це ясність. Жан-Франсуа Ліотар у книзі "Постсучасний стан" 1979 року так характеризує постмодернізм:
"1) це комплекс філософських вчень, які так чи інакше проголошують кінець історії, коли впорядкованість і структурованість людського світу будуть зруйновані і зникне сам поділ на "моє" і "інше";
2) це відчуття закінченості важливого етапу в розвитку цивілізації, це закінченість цивілізації;
3) Постмодернізм - це характеристика сучасної художньої практики, яка грунтується на особливому типі письма, пов'язаному з ентропією змісту, радикальною іронією, карнавалізацією, деканонізацією матеріалу".
Український постмодернізм виробив свої правила, він іронічний, менш саркастичний, більш розважальний і поміркованіший, буває знущальним.
Відрадно те, що український постмодернізм, особливо літературний, позитивно заявив про себе у світовому культурному просторі. Він народив ряд творчих імен. Серед них Ю.Андрухович, О.Ірванець, Ю.Іздрик, О.Забужко, В.Медведь, створено ряд літературних об'єднань.
4.3. Сучасний гуманізм.
Характерною рисою сучасної української як і світової культури - є гуманізм.
Сьогодні людство вступає в нову епоху, яка і має вирішити його долю і долю всього живого. Тому, гуманістичні цінності, які вироблялись тисячоліттями, переосмислюються на рівні нових цивілізаційних вимог. Людський добробут потребує непосильних жертв від природи.
Як вважали гуманісти епохи Відродження?
Вони вважали, що людина не матиме недоліків до того часу, коли спорожніють скарби природи. Життя ж говорить про інше. Сьогодні час життя людини і час життя природи наблизились. Еколого-антропологічна катастрофа стає усвідомленою реальністю. Сучасний гуманізм стає спільним. Ця цінність - стає всезагальною. У центрі світоглядного гуманізму має стояти не людина сама по собі, а людина і екологія, людина і все живе, тобто існування людини у світі. Оскільки бог людину виділив з природи, вона є продуктом культури, дав змогу усвідомити небезпеку, бо і відповідальність за все живе лежить на ній. Саме ця позиція покладена у визначення поняття «культура» кафедрою філософії КНЕУ. У якій мірі - перш за все дотримуватись принципу "не зашкодь" - при здійсненні любого проекту. Існування людини залежить від зробленого нею вибору сьогодні. Людина має зберегти унікальні цінності і природи, і культури. Цей процес взаємозалежний. Не зберігши природи - припиниться фізичне існування, не зберігши цінностей культури - припиниться і фізичне, і культурне існування, цивілізація знову стане на рівень первісності і розпочинати всі стадії еволюції спочатку. Такі явища як Чорнобильська катастрофа не повинні повторитись.
Декілька слів про "соціалістичне" минуле.
4.4. Інтерреалізм.
У всіх країнах, які будували соціалізм, з різними національними традиціями, своєрідністю виник своєрідний загальний стиль - інтерреалізм, або тотальний реалізм. Створювався апарат контролю за мистецтвом, літературою. Всі засоби художнього життя монополізувались державою для однієї цілі, яка стоїть перед цією державою.
Людина стала гвинтиком і цьому потрібно було мистецьке і ідеологічне обгрунтування. Об'єднання та асоціації при тоталітаризмі чи авторитаризмі існують ілюзорно. Утруднений моральний розвиток людини, гальмується творчість, нівелюються інтереси громадян. Сьогодні можна говорити про впровадження масової культури в українську реальність
4.5. Маскультура.
Масова культура - культура для широких мас при любій владі, заміняє реальний світ світом мрій, фантазій, ілюзій, вимислів, міфів, вона знімає психологічне напруження і в цьому її терапевтична функція. Однак у масовій культурі дуже часто страждає моральність мистецтва. Головний засіб масової культури - це створення іміджу і образу.
В українській національній культурі існує і такий феномен, як контркультура, яка виникає з суспільної потреби протистояння і заперечення. Це особливий вид морального протесту.
4.6. Орієнтири майбутньої культури.
Кілька останніх десятиріч становлення світової культури свідчать: народжується нова соціокультурна реальність. Людство разом з Україною впевнено рухається до інформаційного та біотехнологічного суспільства.
Для інформаційного суспільства характерно:
1) створення національного культурно-інформаційного простору;
2) посилення ролі науки,
3) впровадження нової техніки, розробка і застосування новітніх технологій (комп'ютерних, інформаційних), біотехнологічних, біогенних, автоматизації виробництва, служби сервісу;
4) збереження та трансляція культури в мережі технізованих засобів масової комунікації (радіомовлення, телебачення), формування нового соціального порядку, який грунтується на телекомунікації.
4.7. Космізм. Антропокосмізм.
Оптимістичний світогляд, обумовлений успіхами наукової думки в техніці, промисловості, перетворюючих планету послужило основою для виникнення усвідомлення космічності свого існування.
Космізм - унікальне, цікаве явище сучасної культури. В числі космістів були С.А.Подолинський, В.І.Вернадський, Тейяр де Шарден, О.Л.Чижевський, М.Д.Руденко, сучасні мислителі і вчені.
Основні ідеї нової космічної культури:
1) активна еволюція, у якій взаємовідносини людини і природи будуються на основі екологічної етики і принципів. Космісти вважають, що розвиток людини, природи і космосу об'єктивні; свідомість, розум, воля стають провідною силою світового розвитку. Людина має взяти на себе відповідальність за космічну еволюцію, за становлення космічної культури.
2) Земля є частиною
космічного еволюційного процесу Всесвіту. Турботу про космічне ціле треба поєднувати з турботами про конкретних людей.
Гуманізм і оптимістичний світогляд ґрунтуються на законах розвитку культури і самої природи.
Найбільш доказово розвинуті ці ідеї в роботі В.І.Вернадського "Наукова думка, як планетарне явище".
Людина і її розум, це початок нового руху, створюючого сферу космічної культури, колективного розуму, які будуть визначальною силою еволюційного розвитку.
В чому сутність космічної культури?
1) Еволюційний процес визначається втручанням розуму і людської волі. Людина захопила всі природні стихії. Вода, земля, повітря в її користуванні. Важлива умова еволюції - об'єднання людства. Рівність, братство, єднання - це природний фактор, об'єктивно необхідний для загальнолюдської космічної культури. Сучасні засоби пересування і інформації зближають людей. Незважаючи ні на що люди прийдуть до єдності, цілісності.
Головним фактором створення космічної культури є наука, яка є могутньою космічною силою.
Однак космічна культура, яка формується людиною носить синергетичний характер, оскільки планета Земля лише краплина у безмежності Всесвіту, оскільки ряд глобальних проблем (екологічної, економічної криз, запобігання воєн, подолання бідності і т.д.) залишаються не вирішеними. І в цьому її трагедійність.
4.8. Демократичний гуманізм
. Екологічна етика. Питання про відповідальність людини, за еволюцію, її культуру постає у 3-му тисячолітті з особливою наполегливістю. 3-є тисячоліття вирішить, як людина житиме.
Х.Ортега-і-Гассет говорить: "Гірка наша розтлінна епоха, де змішувались перевороти, які провалились, обезуміла техніка, мертві боги і виснажені ідеологи, де посередні сили можуть сьогодні все знищити, але не зможуть більше перемогти, де розум опустився до прислужництва перед ненавистю і гнітом."
Є закон людського роду, в межах яких індивід може існувати, як людина. Людина, яка вийшла з природи є продуктом і природи і культури, не може не рахуватись з їх законами, а також і з законами економіки, логіки, політики і краси.
Зло має бути покарано тому, що роблячи злі вчинки, людина піднімає руку на себе, знищуючи у собі людське.
Виходячи з цього сьогодні особливо постають проблеми моральності і кантівські вимоги:
1) не ставитись до людини як до засобу, як до предмета. Це замах на переконання, волю. Ставлення, як до речі, перетворює людину в раба. Забороняється нав'язувати віру, волю і цілі. Це веде до ідеологічного перетворення в раба Заборона на політичне і ідеологічне обмеження. Це відкриє горизонти творчості. І людина стане справжнім творцем гуманістичної космічної культури і її продуктом.
Що характерно для стану сучасної культури: 1) гуманістична орієнтація (демократичний гуманізм (в епоху відродження - елітарний гуманізм). Ця тенденція визначила становлення сучасної політичної культури, моралі. Ця тенденція панує давно. В українській культурі вона продукована ще запорозькими козаками, зафіксована в "Пактах і конституції Війська Запорозького" (1710 р.), набагато раніше ніж в Декларації прав людини і громадянина (1789 р.), стаття 1 якої проголосила. "Люди народжуються і остаються вільними і рівними в правах".
"Всезагальна декларація прав людини" 1949 р. лише уточнює
Стаття 1. "Всі люди народжуються вільними і рівними у своїй гідності і правах".
Сьогодні гуманізм - став основною рисою сучасної політичної культури.
Іншим підсумком нинішньої культури є установка на науково-раціональне пізнання світу і така соціокультурна система, як наука. Наука сприяє економічному об'єднанню. Ми сьогодні бачимо як інтернаціоналізується економіка. Створюються транснаціональні корпорації, з єдиними формами організаційної культури.
НТР - народження нового змісту інформаційних технологій, виявляється нова роль засобів масової інформації, з'явились глобальні проблеми.
Техногенне ставлення до природи, як засобу задоволення не духовних, а технічних потреб - провідна тенденція в розвитку культури XXI століття.
Кожна нація, соціальна група бере із системи загальнокультурних людських зв'язків тільки те, що відповідає духовному настрою їх рівня розвитку і рівню їх можливостей.
4.9. Творчо-діяльнісний (праксеологічний) напрям.
Творчість - діяльність, в результаті якої створюють нові матеріальні і духовні цінності (Коган Л.Н.). Творчість має місце там, де людина займається не шаблонною діяльністю.
До творчості науковці відносять:
1. Нові наукові відкриття, відкриття невідомих раніше явищ, законів природи і суспільства, процесів, більш точне пояснення цих законів.
2. Створення нових суспільних програм, які відповідно регулюють людську діяльність.
3. Створення оригінальних самостійних творів в любій галузі культури.
4. Розробку нових методів пізнання і діяльності, нових технологій в любій сфері людської практики, пошук оптимальних шляхів для вирішення відомих завдань з відомими наслідками.
5. Виявлення нових фактів, підтверджуючих чи навпаки спростовуючих прийняття наукового чи культуротворчого рішення.
Носіями творчих засад як правило є інтелігенція.
Інтелігенція (від лат. Intelligentin, розуміння, розум), слово стало вживатись в Україні понад 120 років тому.
Серед ознак інтелігенції дослідники називають:
1) орієнтацію на загальнолюдські цінності, ідеї справедливості, гуманізм і демократію;
2) патріотизм, вірність українському народові, творча одержимість;
3) незалежність, самостійність, свобода.
4) мужність, стійкість у відстоюванні позицій власної совісті.
5) особистісне начало для інтелігента вища цінність;
Головна роль інтелігенції - виконувати моральну місію, при любих обставинах бути носієм інтелігентності - здатності сприймати, берегти, розповсюджувати і створювати духовні цінності.
Інтелігентність це моральна зрілість особистості, це вища якість мислення, поведінки, здатність поставити себе на місце іншої людини, відчуття себе людиною у відносинах з іншою людиною.
Інтелігентність - це сплав розумової і моральної культури.
Яскраві представники інтелігенції українського народу: це В.І.Вернадський, М.С.Грушевський, Є.О.Патон, Б.Є.Патон, О.О.Кришталь, О.Т.Гончар, Д.Чижевський, В.Кубійович, О.О.Потебня, Б.Д.Грінченко, Д. Яворницький, Б.Мозолевський, А.П.Радзіховський, А.Ф.Павленко К.М.Ситник, М.Попович, С.Кримський, Л.Івшина і тисячі, тисячі інших.
Однак, інтелігенція України стає байдужою до турбот про душу людини. Адже вона сама вже давно перебуває за межею виживання, кращі її сили змушені працювати в руслі інших культур і культуротворчих процесів.
Дослідники стверджують, що інтелігенція втрачає сьогодні внаслідок об'єктивних соціально-політичних умов своє місце в суспільстві. На арену виходять інтелектуали-професіонали, авангард інтелігенції, якому ще вдається утримуватись. Сьогодні робляться нелегкі зусилля, щоб відродити нашу технічну, технологічну, економічну еліту, мозок нації.
Ця еліта має консолідувати суспільство на будівництво незалежної держави, держави, яка б виконувала свої функції захисту прав громадян, їх економічної і соціальної безпеки, творення держави творців.
Постіндустріальна цивілізація здійснює всеосяжний вплив на всі галузі життя людини. Вона формується на інформаційній та біотехнології. Машинна ж технологія підкоряється інформаційним системам.
Цікавою і сучасною є праксеологічна концепція діючої особистості покійного Кароля Войтили, Івана Павла ІІ, папи Римського.
"Через працю, творчість людина не тільки творить культуру, а наближається до свого Творця, до Бога, до його пізнання".
Людина є образ Бога. Практична робота має бути спрямована на розкриття творчих здібностей людини, розвитку її діяльності у формуванні Боголюдини. Боголюдина - є творцем і носієм наукового знання, без якого вона не може досягти справжнього розвитку своїх сутнісних сил і якостей. Людина представляє собою єдність душі і тіла. "Тому, що які думки і душа її, така і вона".
Сучасне людство - це тисячі народів, майже 200 держав, понад 6,5 млрд. населення. За час існування людства змінилось понад 1200 поколінь, якщо взяти (вихідним - покоління - 60 років). Між людьми існують національні відмінності, вікові, сімейні, індивідуальні. І все ж є фактор, який об'єднує всіх людей в єдине людство.
Це перш за все культура, загальнолюдська культура на основі цілісного світорозуміння. Цілісний світ - це взаємозв'язок і взаємозалежність людей і народів, як наслідок розвитку виробництва у світовому масштабі і виникнення глобальних проблем.
Сучасна культура ґрунтується на загальнолюдських цінностях, правах особистості, гуманізмі, творчому розвитку особи, взаємозбагаченні національних культур, екологічному ставленні до природи.
При сталінізмі, фашизмі, авторитаризмі відбувалась підміна загальнолюдських цінностей груповими.
Загальнолюдська культура - це кращі форми, зразки художньо-поетичної, наукової, виробничої діяльності, єдині способи світовідчуття і світосприйняття життя і дійсності, вироблені різними народами, поколіннями, на основі яких людство будує єдину цивілізацію, де має панувати справедливість, право особи і народів, всебічна освіченість, безпека, економічний добробут.
Мова йде про взаємозв'язок територіальних національних культур.
В загальнолюдських цінностях провідним є бережливе ставлення до чужого життя, тобто до всього живого, як до свого. Берегти життя, сприяти життю, розвивати його цінності, вдосконалювати - це і є добро.
Руйнування, шкода життю, пригнічення навіть через незнання, невігластво - це і є зло.
Любов, співчуття, самовідданість, співвідчуття радості з іншим - це основа загальнолюдської етики. Чи осмислене наше життя у відповідності з нашим призначенням. Придивімось до себе, знайдемо себе в собі і знайдемо свою усвідомлену дорогу в житті, реалізуймо себе в творчості.
До цього і кличе та наука, основи якої ми з вами прагнемо освоїти. У Вас попереду життя. Проживіть його за кращими людськими нормами і цінностями.
9.5 Культура грунтів як людський феномен
Як духовна так і матеріальна культура народів світу формувалась різноманітними чинниками. Найважливішими імперативними спонуками їх становлення були відповідні природні умови. На українській етнічній території це були Дніпро, Дністер, Десна, Буг, Рось, десятки тисяч менших річок. Далі інші фактори – ліси, степи, гори Карпатські, помірні кліматичні умови, родючі грунти. Кожен з цих факторів відповідно спонукав до духовного і до матеріального творення, зміни форми природного матеріалу, пристосування його на службу людині.
Стверджують, що першим привернув людську увагу камінь, спочатку, як незвичайна краса і з’явився кам’яний ніж, скрібок, згодом як первинний інструмент, засіб для здійснення перших технологій (ударної, різальної, свердління і т.д., потім молоток, сокира), як засіб захисту і нападу. З їх допомогою змінюється вольова спонука людини, з’являються вторинні інструменти і знаряддя - оброблені палиці, зроблені з каменю сокири і молотки. На грунті своєрідних природних умов створюються і своєрідні соціально-економічні умови нашої Землі – України. Палеолітичні стоянки на Десні (с.Мізинь), на Дніпрі (м.Київ, Межиріччя), Королівська в Закарпатті дають підтвердження того як з Божої волі відбувалась еволюція нашої культури. Від покоління до покоління (а було їх всього то 1200 поколінь) нагромаджувався досвід, удосконалювались здобутки культури як духовної, так і матеріальної. Сьогодні ми можемо вести мову про такі матеріальні здобутки. Назвемо їх видами або категоріями матеріальної культури. До цього нового світу створених людиною речей відносять: інструменти та знаряддя праці, засоби захисту і нападу, одяг, будинки і споруди, зв’язок і його засоби, технології, шляхи сполучення і засоби транспорту (господарські артерії), енергетичні засоби, технології, засоби освоєння космосу, побутове та виробниче устаткування, засоби масової комунікації, форми і засоби торгівлі та обміну досягненнями. Однак є три види матеріальної культури, які у формуванні нашої етнічної та й світової культури були вирішальними. Це культура грунтів, сорти рослин і породи тварин. Оце на сьогодні, напевне і всі штучні матеріальні види культури створені людиною. І створені вони не відразу. Людина довго розвивалась поки з волі Бога і власних спонукальних вимог не зайнялась культурою грунтів (землеробством). Отже культура грунту. Землеробство! Але про все спочатку.
* * *
Саме з тих найдавніших часів сформувалось в українців шанобливе ставлення до землі, як до неньки. Наші пращури завжди схилялись перед таємницею життя, розуміли, що його джерелом є взаємодія трьох сил грунту, вологи і сонця. Поклоніння полю, вшанування землі – ставало необхідністю. Так було і в прадавні язичницькі, і в християнські часи. Архетип поля, лану вимальовується в нашій етнічній свідомості як життєстверджуюча материнська сила, символізуючи життєве начало. (С.Кримський)
Саме земля, процес її обробки, плекання (культивування) заклав перші основи цивілізаційного творення у світовій історії. Однією з перших таких прадавніх цивілізацій була землеробська цивілізація Подніпров’я та Причорномор’я, так звана Трипільська цивілізація.
Взагалі цивілізаційне творення у світі стало можливим лише там, де були необхідні кліматичні умови і плодюча земля, на берегах рік (Тигру і Євфрату, Нілу, Інду, Хуанхе). Материнська ж працивілізація, яка виростила доісторичне населення і Європи і інших регіонів – це наше Подніпров’я, Подесення, Почорномор’я, це наші чорноземи. Ці чорноземи, ця земля, як стверджував В.Глипинський володіють особливою енергетикою, яка впливає на долю етносу, населяючого неї.
Ця земля завжди утримувала на собі при любих збуреннях і міграціях частину корінного населення, яке берегло досвід, традиції, вміння для прийдешніх поколінь.
Ця земля мала і має такі можливості. Їй було під силу становлення і працивілізацій і стане під силу народження майбутньої людської спільності. Адже мають справдитись і прогнози Нострадамуса про майбутнє нашої землі, «де гряде новий стократ привабніший звичай» і прогнози німецького філософа XVIII ст. Йоганна Готфріда Гердера, який порівнював Україну з Елладою і говорив, що вона стане для світової культури новим наріжним каменем як і антична культура.
Варто все ж повністю навести слова Нострадамуса із його знаменитих «Центурій»:
«Гряде новий стократ
Привабніший звичай
Старому, бусурманському на зміну.
Де мова тішить слух,
Там Борисфенів край
Початок здвигам покладе, злама рутину».
Чи не про животворний моральний зразок нашого Майдану тут ідеться?
Що ж це за Земля, яка є не тільки грунтом, а і явищем, і енергією, і втілює в собі набутки культури?
* * *
Земля – поняття широкоосяжне, містке, і не лише біосферне, а й ноосферне. Це головне наше національне багатство, це наш життєвий простір, життєва база українського народу.
Потягом тисячоліть формувались наші чорноземи, де були широкі луки, заплави, трав’яниста рослинність, помірний клімат з теплим літом, 500-600 мм опадів на рік. З заходу на схід вони простягаються майже на 600 км. Нічого подібного у світі немає. Наші чорноземи різні. У лісостеповій і степовій зоні це справді чорноземні грунти. У південних луких степах це бурі, сіробурі та каштанові, у Поліссі – темносірі, світлосірі (підзолисті, дерново-підзолисті). 650 видів різних грунтів має Україна.
Грунти – це жива лабораторія, складні природні утворення, які забезпечують рослини, необхідними життєвими речовинами, містять в собі всі мінерали, воду. Грунт об’єднує органічні і неорганічні сполуки, віруси, бактерії, черви, гриби, багато інших живих елементів, які формувались тисячоліттями.
Найважливішим компонентом грунту є перегній (гумус). Це рештки відмерлих рослин, які під впливом мікроорганізмів перетворюються на глюкозу, амінокислоти, гліцерин, поліфеноли та інші елементи. Мікроби синтезують гумус, вуглекислий газ, воду, інші речовини. Тисячоліттями йшов цей процес ґрунтоутворення, який є важливою частиною біологічного кругообігу речовин і енергії.
Плодоносність грунту залежить від кількості азоту в перегної, перегною в грунті та його потужності.
Грунти – основне джерело вирощення сільськогосподарських культур, фільтр і нейтралізатор стічних і природних вод від людських забруднень.
Українська етнічна територія найбагатша скарбниця грунтів-чорноземів. Наш земельний фонд – це 60 мільйонів 354 тисячі гектарів землі. З них сільськогосподарського призначення – 42 мільйони 985 тисяч гектарів, з яких під ріллею - 32 мільйони 482 тисячі гектарів, сіножатей – 2 млн. 438 тисяч, пасовищ – 5 мільйонів 530 тисяч гектарів. Під впливом обробітку, догляду грунт, наша рідна матінка земля віддячує щедрими врожаями, годує нас. Однак під впливом непродуманої господарської діяльності, природної і людської стихії грунтам наноситься непоправна шкода.
Механічно руйнується їх структура, збіднюється гумус, вони забруднюються отрутохімікатами і мінеральними добривами. В результаті втрачається родючість грунтів, вони починають деградувати.
Однак нинішня агрономічна наука, землеробська культура впроваджують найповніші технології землеробства, обробітку, щоб забезпечити і врожай, і плодоносність грунтів.
А починалося це на наших етнічних землях десь до 7 тисяч років тому. Сьогодні вже ніхто не заперечує, що праісторичне доцівілізаційне і цивілізаційне становлення білої людини, нарощування великих племенних і етнічних спільностей відбувалось саме на берегах наших річок, в степах і полях, в лісах і горах, які світ сьогодні називає українськими.
Наші пращури вперше в світовій культурній практиці на берегах Дніпра, Дністра, Десни, Дону, Дунаю, Буга стали самобутніми творцями землеробської культури, тобто і, взагалі, культури. Так як ми знаємо термін «культура» має багато значень, найперше з них це обробіток, догляд, вирощування, поряд з вшануванням. Лише у 45-му році до н.е. римський філософ і оратор Ціцерон вперше вжив термін «культура» стосовно духовної (розумової) діяльності.
Наша українська земля вперше прийняла в своє лоно зерна дикої пшениці, які вважались Божим даром. Вперше людина доглядала ці зерна і плекала їх. Вперше зібрала, спожила, а частину зберегла для нового посіву. Цей час ввійшов в історію під назвою неолітичної революції. Він дав поштовх до розвитку землеробства (культури грунтів), виникає рільництво, тваринництво, ремесло, розумова праця. З’являються слідом за родом, племенами нові суспільні одиниці, формується первинні осередки суспільства. В найраніші часи свого виникнення землеробство стає у пращурів наших земель, трипільців найрозвинутішою і основною галуззю економіки (господарювання). Поряд з споживчими формами господарювання (збиральництво, мисливство, рибальство, бортництво) формуються виробляючі галузі господарювання – рільництво, кераміка, гончарство, ремесло, ткацтво, прядіння. Наші пращури піклуються про примноження сортів рослин. Уже в найраніші часи були відібрані для вирощування пшениця, жито, овес, просо. Ділянки для обробітку розташовувались поряд з поселеннями. Оброблялись грунти мотиками з рогів оленя або лося. Колоски врожаю збирались в основному вручну, з’являються і серпи ( правда, археологи знаходять їх невелику кількість. Господарювання було екстенсивним за рахунок розширення площ. Грунти виснажувались і трипільці кожні 30-60 років змушені були залишати поселення і освоювати нові ділянки землі. Цим дослідники пояснюють спалення трипільцями своїх поселень і протоміст. Ще в перших століттях нашої ери на наших землях користувались плугами з залізним лемешем та череслом, користувались також ралом та сохою. За влаштуванням плуг нагадував сучасний. Він складався з робочої частини та тяглової (передка). На передній частині було прилаштовано передок.
Рало – найдавніше землеробське знаряддя. Рала, що використовувались на наших землях були однозубі та багатозубі.
Плуги використовувались для оранки, у якій ґрунтовий пласт перевертався, рало – не давало перегортання, це був давній безвідвальний спосіб оранки.
Згодом рало, удосконалюючись, було перетворено на культиватор. При обробітку ріллі використовували також борони.
При обробці картоплі, буряка, кукурудзи використовували сапи. Її форми мало що змінились. Для збирання врожаю застосовували серп і косу.
Серп був спочатку кремінним, потім залізним.
Серпами жали і жінки і чоловіки. Коси були під силу тільки чоловікам. Для молотіння використовувались ціпи.
Сучасні знаряддя землеробської культури – складні машини і механізми, які пройшли шлях розвитку і змін, особливо протягом ХХ століття. В колективних сільськогосподарських підприємствах застосовується комплексна механізація, однак інколи послаблене вивчення досвіду попередніх поколінь.
Багато призабутих цінних землеробських навичок і агротехнічних засобів, технологій необхідно відроджувати в наші дні.
Відродження потребує шанобливе ставлення до землі, довкілля, до всього живого.
Важливою складовою землеробської культури є системи землеробства: вирубно-вогнева, перелогова, з часів Київської Русі відома трипільна система.
З початку ХХ століття в Україні поширилась багатопільна система.
Перероблялись продукти землеробства у найдавніші часи за допомогою зернотерок (жорен), які складались з верхнього і нижнього каменів. Цю роботу виконували здебільшого жінки. Підтверджують це знайдені фігурки жінок, які мелють зерно.
Паралельно з землеробством трипільці розводили тварин, з продуктів рільництва робили запаси, бували неврожаї, посухи. Тоді виручало скотарство.
Трипільцям ні в кого було вчитися культурі землеробства. Вони були першими і самобутніми творцями-землеробами і творцями взагалі людської цивілізації. Ці хлібороби першими приручили коня для праці в полі, винайшли перший віз (знайдені моделі трипільського воза), без воза в полі не обійдешся.
Збільшення населення на наших етнічних теренах, прагнення кращого спонукало наших пращурів до руху в Месопотамію, на землі Тигру і Євфрату, на береги Інду і до Нилу, на Захід Європи.
Наші предки в ті часи досягли найпередовішого культурного розвитку і соціального прогресу. Дехто ще і досі заперечує, що трипільці були предками українців. Аналіз археологічних артефактів, подальший їх розвиток, зокрема і культури землеробства, технологій, ремесел вченими вітчизняними і західними підтверджують це. Характерні риси трипільської культури землеробства і взагалі культури найяскравіше проявились саме в українській культурі.
Українська аграрна культура існувала на нашій землі в дошумерські і доєгипетські цивілізаційні часи. Це підтверджують археологи Г.Кларк і С.Піггот у праці «Праісторичні суспільства» (Лондон, 1985). Вони доводять, що перші вози (тобто перший транспорт, як вид культури в історії людства), були винайдені там, де були приручені коні. На карті, поданій у книзі дослідники позначили села Дереївка, Євмінка, Усатове, де знайдені кістки коней, упряж і колеса від воза. У цій же книзі повідомляються, що у 3500 роках до нашої ери землі Середнього і Близького сходу (Індія, Іран, Пакистан, Ірак, Палестина) були підкорені племенами, які були автохтонами степу та лісостепу між Карпатами і Кавказом. Тобто аграрна трипільська культура і цивілізація стала материнською для всіх давніх цивілізацій, шумерсько-вавілонської, давньоіндійської, давньоєгипетської.
Можна вважати, що пошук прабатьківщини шумерів (сумерів) однієї з найрозвинутіших цивілізацій завершено! Вони прийшли на землі Тигру і Євфрату з берегів Дніпра і степів Причорномор’я. Це підтверджують і протушумерські петрогліфи (написи) Кам’яної Могили біля Мелітополя. Згадаймо розшифрований напис, який зробили струски про плуг, який красиво крає землю. У різні світи понесли здобутки своєї аграрної культури індоєвропейці трипільці. У ті часи історія ще не знала ні греків, ні іудеїв. Вони з’явились в історії десь за 1100 років до нашої ери. Англійські вчені оприлюднили своє мовознавче фонологічне дослідження, яке доводить, що витоки всіх нинішніх мов ведуть до єдиного у світі етимологічного джерела землеробської материнської культури і цивілізації на берегах Дніпра. Науково доведеним є факти, що всі західні і східні племена вийшли з української етнічної території. Втім, російський академік Б.Рибаков давно у цьому не мав сумнівів, коли закликав українців шукати витоки людської цивілізації у Середньому Подніпров’ї.
Трипільська цивілізація була найрозвинутішою по тих часах на Землі землеробською цивілізацією. Крім колеса, воза, колісниць наші предки винайшли плуг, що стало наступним етапом у культурі землеробства. Згадайте античного історика Геродота, який описував перекази наших предків, його легенда про трьох братів і синів першої людини Таргітая, як з неба їм звалився золотий плуг, сокира і чаша, які охоплювались полум’ям і підкорились тільки одному з братів Колаксаю. Тобто, першим даром від богів скіфи отримали знаряддя землеробської праці. Це сприймається відповідно до тих культурних цінностей, які сповідувались на цих землях. Академік Б.О.Рибаков стверджує про існування шляху хлібного експорту до Ольвії. Збереглися кам’яні скульптури на цьому шляху. Окремі з них вважаються праслов’янськими.
З приходом войовничих сарматських племен хлібороби-скіфи рухаються на північ і на Дунай. Хліборобська культура особливо розвинулась на початку першого тисячоліття нашої ери, коли повноправними господарями на наших землях стали слов’янські племена. У слов’ян використовувався символ поділу короваю, хліба, який потрібно було поділити (покраяти) порівну між учасниками обіду. На весіллі також відбувалось краяння короваю між усіма учасниками свята. Тут працювала символіка захищеної землі і поділу хліба. Є точка зору, що ідея украювання землі (оволодіння нею, захист) пов’язується з первісним значенням терміну Україна, яке вживалось у значенні соціального топоніму. (В.Греченко, І.Чорний).
Наші предки – з віку у вік землероби обожнювали природу, раділи, коли вона прокидалась, перший вихід в поле весною був святом, прокладання першої борозни було урочистим ритуалом. Це збереглось у давніх піснях і переказах. Давні обряди, звичаї давні архетипи шанобливого ставлення до землі, як до неньки-годувальниці і сьогодні в наявності в нашій культурі.
Але серце болить, коли бачиш, що землі не культивуються, або обробляються так, що вони занепащуються, знижується їх плодоносність, коли довідуєшся про відсутність земельних кадастрів, коли грунти не класифікуються за якістю, місцем розташування, коли їм не складені об’єктивні ціни. На хаос, незавершеність, недосконалість механізмів у цій справі чекають полки шахраїв – нинішніх завойовників – впевнених, що саме вони майбутні землевласники. Вони готові за безцінь скупити найбільше наше багатство, чорноземні грунти. Згадайте дії фашистів-окупантів, які ешелонами вивозили українські грунти на свої кам’янисті пагорби. Селяни надіються на справедливість, мріють про відродження землеробської культури, вірять, що вони в черговий раз не будуть пограбовані, що держава уже в який раз не зрадить їх, що вони не залишаться рабами на рідній але чужій землі. Тому мають бути складені детальні грунтові карти з врахуванням їх якості, розташування, плодоносності, порівняльній продуктивній силі, налагоджено земельний облік. Це сьогодні нагальна потреба сучасної земельної культури. Це організаційний елемент культури землевпорядкування на шляху до того, коли кожне поле матиме справжнього господаря і власника. Сьогодні на порядку дня має стати убезпечення суспільства від того, щоб земля стала лише засобом торгівлі, товаром для перепродажу, а не продуктивною силою. Небезпекою над суспільством висить несправедливе захоплення земель, виснаження їх протягом декількох років.
Але ж ми не зможемо, як трипільці, спалити свої поселення і шукати плодоносніших ланів.
Сьогодні на часі наступні кроки земельної реформи – механізми здійснення перших її кроків виявились руйнівними для аграрного комплексу. Ніби війна прокотилась селами, де розібрані і господарські приміщення, ліквідацію розпорошеності землеволодінь і їх концентрацію (тобто колективізацію, навпаки, тепер уже в приватних руках) у багатьох випадках змушені будуть розпочати з нуля. Адже нинішні пайовики – це люди здебільшого пенсійного віку, не спроможні ні обробляти землю, ні робити в неї фінансові вкладення. Чи зможе наша держава, якій вони делегують владні, законодавчі, управлінські повноваження, захистити їх спадкоємців від перетворення в рабів, холопів, наймитів, закупів і рядовичів (так називали боржників у середньовічній Україні). Власне, більшість з колишніх рабів-колгоспників ще й зараз продовжують ними бути. 6 мільйонів 800 тисяч працівників села сьогодні ще є власниками 27 мільйонів 200 тисяч гектарів землі. Уже розгорається стихійний перерозподіл земельної власності. Чи створить влада механізми захисту селянина від полчищ своїх і чужих шахраїв, чи допомагатиме новітнім завойовникам ?
* * *
Сучасна агрокультура передбачає зменшення частоти обробітку важкою технікою, щоб не відбувалось розпилювання поверхні грунтів. Трактор «Білорусь» на сухому полі здіймає до 15 тонн пилу на кожному гектарі. Це без пилових бур зносить щорічно мільярди тонн родючого шару грунту.
Під дією важкої техніки грунт ущільнюється, рідко знищується його родючість. Коли об’ємна маса структурного грунту змінюється до 1,6-1,7 г/см3 (норма 1,1-1,2 г/см3) урожай зменшується на 20%. Особливо ущільнюють грунт колеса комбайну «Дон», трактора «Кировец -700».
Нині в грунтах України кількість гумусу зменшилась у шість разів і становить приблизно 3%. Втрачається гумус за рахунок мінералізації, по Україні щорічно до 14 млн. т, ерозія виносить до 19 млн. тонн. Грунти забруднюються промисловими відходами – сульфатами, окисами азоту, важкими металами.
Необґрунтовано вилучаються з використання орні землі під різні види складування промислових відходів. По Україні це 333 тис. км 2 (це більше території Одеської області. 700 тис. га найродючіших земель затоплено штучними морями на Дніпрі. Під відвалами відходів 200 тис. га.
Тільки 8% території України збереглись в природному стані.
Сьогодні в Україні безпроцентно високий показник сільгоспосвоєння земель – це 72%. Це чи не найвищий у світі. Це свідчення про дуже низьку ефективність сільгоспвиробництва. Можна навести десятки процесів екодеструктивного впливу на землю. Так ми розбазарюємо своє національне багатство, свій неоціненний скарб – чорноземи. Їх у нас було до 50% від світового запасу. І щорічно втрачається до 100 тис. га родючих грунтів.
Як впровадити високу культуру обробітку грунтів, як зберегти і поліпшити їх плодоносність? Це перехід на використання легких машин і механізмів, скорочення повторності обробітку грунтів, використання його прогресивних форм.
Мова йде про полтавський досвід, канадський, про відмову від традиційного плуга. Ще в кінці ХІХ ст. систему безплужного обробітку грунту розробив український агроном І.Є.Овсинський. Суть системи полягає в глибокому розпушуванні спеціальними плоскорізами без перегортання пласта. Це надає цілий ряд переваг, збільшується вміст гумусу, зберігається у грунті волога, зменшується ерозія, економиться пальне.
Сьогодні в Україні поширюються безвідвальні технології обробітку грунту, які дозволяють ефективніше і швидше готувати грунт до посіву. Але це переважно на невеликих приватних ділянках, у садово-городніх товариствах. Це підвищує біологічну активність землі і її плодоносність. Плоскорізи дозволяють швидко рихлити грунт, прокладати борозенки під посів насіння, знищувати бур’яни, обробляти насадження суниці та малини.
Така технологія обробітку зберігає дощові черви, які прокладають у землі свої шляхи-нірки, заносять на глибину рослинні рештки, зберігається цілий біосвіт різних комах та їх личин. На одному квадратному метрі грунту ховаються як стверджують вчені до 20 мільярдів най простіших істот. Чим частіше перевертається земля, тим менше їх залишається. В Америці уже більше 15 років не використовують плуги, а тільки машинні плоскорізи.
Для збільшення кількості гумусу після збирання врожаю вирощують ще врожаї зеленої маси сидератів. Сіють як правило вузьколистий люпин, віковівсяну суміш, рапс, свірипу. При механізованому обробітку заболочених ділянок використовують спеціальні плуги, для формування гряд. Сьогодні вчені рекомендують різні ощадливі технології, щоб зменшити руйнуючий вплив на внутрішній космос грунтів. Це і плоскоріз Т.Мальцева, і ручні плоскорізні та інші сучасні засоби обробітку. Наука агрокультури в Україні постійно удосконалюється, впроваджується органічне (біологічне) землеробство без застосування мінеральних добрив та отруйних хімічних речовин.
Щоб український чорнозем працював з повною віддачею на гектар йому потрібно 30-40 тонн органіки (гною). Поступово відроджують в Україні гнойове господарство. Існують технології переробки в спеціальних установках гноївки при тваринницьких комплексах, в результаті яких отримується екологічно чисте паливо (газ метан) і цінне концентроване органічне добриво. Концентрація по поживних елементів у ньому у 10 разів вища ніж у гної. Такі технології широко практикуються в Китаї. Уже 20 років тому Китай отримував 100 млрд. м 3 біогазу і звичайно велику кількість якісних добрив. Для ряду земель потрібні меліораційні заходи – переривчасте боронування, щілинкування, лункування та інші прийоми для затримання вологи.
Однак, ми захопились сучасними технологіями обробітку (читай культури) грунту, наше ж завдання культурологічне осмислення цього процесу.
До кінця ХVIII ст. у Центральній Україні діяло право власності на землю за давнім звичаєм, хто перший займе і освоїть (займанщини). В його основі було традиційне уявлення, що вкладена в землю праця надавало права володіння і розпорядження нею. Таке право було поширене серед козаків та селян, які мігрували з інших країв України на Запорізьку Січ, Лівобережжя, Слобожанщину.
У період середньовіччя на українській етнічній території для земельних відносин характерними було дарування, купівля, а також привласнення общинних земель. Відбувалось закабалення смердів, основних годувальників, вони перетворювались в закупів, рядовичів, наймитів, холопів, які перебували у різних формах залежності від господаря-власника. Холопи були у повній власності господаря і повністю безправні.
Про норми земельного права є згадка про законодавчу діяльність Володимира Святославича, який думав з дружинниками і про «строї землянем, и о ратех, и о уставе землянем».
Культура землеробства, як один з видів матеріальної культури є невід’ємним компонентом духовної, пісенної, обрядово-ритуальної культури, які передавались від покоління до покоління.
Земля як і річка уособлювала духовне начало. Річка притягувала до себе, спонукала до поселення на її берегах, до створення відповідних видів матеріальної і духовної культури.
Взагалі заселення земель біля річок – риса загальнолюдська, але на українському етнічному тлі це ставало духовною засадою. На землях біля води здійснювались ритуально-обрядові дії. Саме тут, на березі, найбільше ставало відчутною особлива духовна цінність землі, її трисутня єдність, цілість життєвідтворювального процесу (землі, води, світла (Сонце – повітря), складалась система світоглядних уявлень. Земля вирощувала рослини-обереги, рослини-прикраси. Чудодійну силу передавав грунт маку. Мак ототожнювався з жіночим началом. Особлива шана з давніх давен в Україні віддавалась хлібові. Хліб – головна цінність хліборобства. Він звеличувався адже вінчав собою результати хліборобської праці, ґрунтувався на культі землі і родючості. У культурі жодного етносу нема такої поваги до хліба, це проявляється навіть у кількості його споживання, у виготовленні хлібопродуктів, у формуванні меню, яке складалось здебільшого з хлібних страв.
Хліб, мистецтво пригощання, хлібосольство є важливими елементами як давньої, так і сучасної української землеробської культури. Обробіток грунтів, рільництво в Україні формувались тисячоліттями, садівництво, городництво століттями. Воно включало в себе такі атрибути, як: культ землі, магію слова, магію знарядь праці, магію живого світу, інші елементи світоглядної системи.
Син антіохійського патріарха Макарія Павло Алеппський, який подорожував по Україні у роки визвольної боротьби очолюваної Б.Хмельницьким писав: «Кожна хата в козацькій землі оточена садками, огорожа з вишень, слив та інших дерев, а земля засаджена капустою, морквою, редькою, петрушкою, латуком тощо».
Хати українські і сьогодні потопають в зелені і садах, на городах росте і морковка і редька, але городяни змушені купляти турецьку чи польські овочі за цінами не співставленими з їх доходами. Закупівля ж у селян проводиться за мізер, селянин був, залишається основним елементом визиску.
300 літ тому Україна потопала і у виноградниках. З Мгарського монастиря у Лубнах при царю Олексію Михайловичу до Москви відряджали ченців і майстрів вирощування винограду. (Федір Вовк)
«На чотири мільйони десятин на Київщині на початку ХХ ст.. припадало 19 тисяч десятин садів. До Києва звозять силу яблук, слив, груш, вишень, волоських горіхів, брюкви та абрикосів» - писав видатний вчений і патріот України Федір Вовк у своїй праці «Студії з української етнографії та етнології». Від себе варто додати: ціни також були доступні. Сьогодні ми платимо європейські ціни за все при доходах, які не забезпечують ні відтворення, ні навіть людського виживання. Земля потребує поваги і шани.
Це відомо з давніх давен. Це закладено в архетипі землі. Земля в українському способі мислення є життєдайною силою, на якій зростає «світове дерево» - впорядкований всесвіт всього сутнього. Цю думку найкраще висловив поет і філософ Василь Стус: «Дозволь мені мій вечоровий світе, упасти зерням і рідній борозні». Найвище прагнення реалізуватись пов’язано з рідною землею.
Ще в античні часи Марк Порцій Катон у трактаті «Агрокультура» говорив про повагу і вшанування до землі. Даючи поради тим, хто хоче придбати ділянку, він вказував на необхідність обійти, оглянути її декілька разів і купувати тільки у випадку, якщо ділянка сподобається. Адже землю треба любити і поважати. Не буде цього, не буде і врожаю. І найголовніше – земля не терпить підневільної праці. Тільки вільна людина, вільна духовно і економічно, вкладаючи в землю вільну працю, знання, інтелект здатна перетворити її у квітучий сад, здійснивши одвічні помисли українців.
9.
6
.
Збереження світової і національної культурної спадщини та формування Концепції державної політики в галузі культури
Функціонування і розвиток суспільства неможливий без збереження культурної спадщини. Безсумнівно, значущість цієї ідеї розуміли люди на усіх щаблях розвитку суспільних відносин. Існували заборони щодо руйнації певних здобутків матеріальної культури, вимоги щодо вшанування культів предків, культових та релігійних споруд. Здебільшого люди піклувалися про культурну спадщину власної родини, племені, етносу, народу. Під час багаточисельних війн і збройних конфліктів культурні пам’ятки інших народів нещадно руйнувалися, знищувалися в полум’ї вогню, вивозилися як скарб разом з майстрами, які володіли відповідними знаннями і навиками їх виготовлення. Головними „ворогами” культурної спадщини були війни, людська жадібність, вандалізм, глухість, природна стихія та невблаганний час.
Історико-культурна еволюція людства засвідчує про невпинне зростання обсягу і значущості матеріальних і духовних цінностей, пам’яток культури, які потребують збереження. Однією з дуже важливих рис культури є її спадковість, тобто те, що кожне наступне покоління не формує повністю нову культуру на пустому місті, а трансформує отриману у спадок культуру попередніх поколінь.
На певному етапі розвитку людства прийшло усвідомлення необхідності об’єднання зусиль задля ефективної взаємодії у багатьох сферах життя, зокрема в і збереження культурної спадщини. В наш час охороною культурної спадщини опікуються міжнародні урядові і міжнародні неурядові організації, державні установи та організації, юридичні і фізичні особи.
Визначною віхою в справі збереження культурної спадщини стало формування починаючи з ХІХ ст. системи міжнародно-правових норм у цій сфері. Проблеми, пов’язані з охороною пам’яток культури розглядалися на міжнародних конференціях, які приймали важливі рішення: Брюссельська декларація про Закони і звичаї війни (1874 р.), Заключний акт Берлінської конференції (1885 р.), перша і друга Гаазька мирні конференції (1889, 1907 рр.), Договір про заборону війни як засобу національної політики (Пакт Бріана-Келлога, 1928 р.) та інші.
16 листопада 1945 р. представники 14 держав на установчій конференції у Лондоні підписали Статут міжнародної міжурядової організації ЮНЕСКО (Організація Об’єднаних Націй з питань освіти, науки і культури). Ця організація є спеціальною установою ООН, яка офіційно існує з 4 листопада 1946 р., коли після ратифікації 20 країнами набрав чинності її Статут. Станом на 2 січня 2006 року членами ЮНЕСКО є 189 держав (членами ООН – 191 держав). Штаб-квартира ЮНЕСКО знаходиться в Парижі.
Організація є своєрідним інтелектуальним форумом, спеціальний мандат якого базується на постулаті, що мир і стабільність суспільства повинні ґрунтуватися на моральній і інтелектуальній солідарності людства, у тому числі і в питаннях, що стосуються збереження культурної спадщини. У 1954 р. за сприяння ЮНЕСКО була проведена міжнародна конференція, на якій була прийнята Гаазька конвенція і Протокол про захист культурних цінностей у випадку збройного конфлікту. У березні 1999 року приймається Другий протокол до Гаазької конвенції 1954 р. про захист культурних цінностей у випадку збройного конфлікту.
У 1966 р. Генеральна конференція ЮНЕСКО приймає Декларацію принципів міжнародного культурного співробітництва, а в 1970 р. – Конвенцію про заборону і попередження незаконного ввезення, вивезення і передачі права власності на культурні цінності.
У 1972 р. було прийнято Конвенцію про охорону всесвітньої культурної та природної спадщини, яка заснована на розумінні того, що деякі цінності культурної і природної спадщини представляють виключний інтерес для всього світу і тому мусять вважатися спадщиною всього людства. Цілком поважаючи суверенітет держав, на території яких знаходяться пам’ятки, і не притисняючи права власності, що передбачені національним законодавством країни відносно цієї спадщини, країни-учасниці визнали, що охорона всесвітньої спадщини є обов’язком всього міжнародного співтовариства.
В цьому ж році був створений Комітет з охорони всесвітньої спадщини, який наділений нормативними економічно забезпеченими функціями. Він слідкує за збереженням пам’яток, розподіляє субсидії спеціально утвореного для цієї мети фонду, заносить у Список всесвітньої спадщини нові об’єкти. На сьогоднішній день Список всесвітньої спадщини об’єднує 812 об’єктів, серед яких 628 пам’яток культури, 160 – природи та 16 – змішані. Усі об’єкти Списку розташовані на території 137 країн – членів ЮНЕСКО. Список постійно поповнюється новими об’єктами, які підлягають охороні. До Списку всесвітньої спадщини занесені і пам’ятки культури України: у 1990 р. – Собор Святої Софії та Києво-Печерська лавра, а в 1989 р. – історичний центр м. Львів.
Нацкомісія України у справах ЮНЕСКО не обходить своєю увагою питання включення нових об’єктів до Списку всесвітньої спадщини. З цією метою за сприяння Центру всесвітньої спадщини ЮНЕСКО проведено у 2003 – 2005 роках три міжнародних семінари.
Сьогодні у попередньому Списку всесвітньої спадщини знаходяться вісім українських об’єктів культурної та природної спадщини:
· Бахчисарайський ханський палац;
· заповідник „Асканія – Нова”;
· заповідник „Херсонес Таврійський”;
· культурний ландшафт та каньйон м. Камінець – Подільський;
· історичний центр м. Чернігів;
· парк „Софіївка”;
· Канівський заповідник „Могила Тараса Шевченка”.
За результатами семінару 2005 року до попереднього списку внесено спільний українсько-словацький об’єкт „Букові праліси Карпат”. Крім того, до попереднього Списку від України включено також чотири пункти геодезичного об’єкта „Дуга Струве”. Цей об’єкт, за ініціативою Фінляндії та підтримки Центру всесвітньої спадщини ЮНЕСКО і ІКОМОС, пропонується від 10 країн Європи для транскордонного номінування.
Проте організація не обмежується питаннями охорони матеріальних пам’яток культури та природних комплексів. Велика увага приділяється і нематеріальній спадщині, проведенню фестивалів, розвитку мови, пісенної творчості і збереженню культур нечисленних етнічних груп. ЮНЕСКО розробляє перший міжнародний правовий документ із захисту цієї спадщини. Зокрема, у 2001 році Міжнародне жюрі відібрало перші 19 шедеврів усної і писемної спадщини людства. Цей список, безумовно, буде поповнюватися іншими шедеврами, яким буде надаватися юридичний захист та фінансова допомога.
14 лютого 1992 року одинадцять країн світу підписали за ініціативи ООН Угоду про повернення культурних та історичних цінностей. Але вирішення зазначених в угоді проблем гальмується деякими країнами та недосконалістю нормативно-правової бази. У квітні 2002 року була проведена спеціальна 56-а сесія генеральної асамблеї ООН, присвячена захисту світової культурної спадщини, а 2002 рік було проголошено міжнародним роком із захисту культурної спадщини.
Важливу роль в питаннях охорони культурної спадщини відіграють також регіональні об’єднання та організації (наприклад, Європейський Союз), а також міждержавні угоди щодо розвитку співробітництва між країнами, які, зазвичай, охоплюють питання співпраці в галузі культури і освіти.
Разом з тим, слід наголосити, що налагодження міжнародної співпраці в сфері охорони культурної спадщини не знімає відповідальності з держав і народів щодо проведення цілеспрямованої політики з охорони національної культурної спадщини.
Україна є надзвичайно багатою країною на історико-культурну спадщину. Все це покладає високу відповідальність на органи державного управління у сфері охорони культурної спадщини. Починаючи з перших років незалежності в країні почали створювати відповідну нормативно-правову базу діяльності щодо збереження культурної спадщини: Основи законодавства України про культуру (1992 р.), Закони України „Про музеї та музейну справу” (1995 р.), „Про охорону археологічної спадщини України” (2004 р.), „Про затвердження загальнодержавної програми збереження та використання об’єктів культурної спадщини на 2004 – 2010 роки”, „Про охорону культурної спадщини” (2000 р.), „Про Концепцію державної політики в галузі культури на 2005 – 2007 роки” (2005 р.) та інші.
Попри прийняті законодавчі акти стан розвитку української культури і духовності характеризується розмиванням і поступовою маргіналізацією культурних і духовних цінностей у суспільному житті, руйнуванням цілісної мережі закладів, підприємств, організацій та установ культури і цілісного інформаційно-культурного простору, неефективним використанням наявних культурних і творчих ресурсів.
В Законі України „Про Концепцію державної політики в галузі культури на 2005 – 2007 роки” зазначається, що протягом останнього десятиліття культура в Україні не лише втратила відповідне місце серед пріоритетів державної політики, а й опинилася на периферії державних інтересів. Як наслідок, утворився і дедалі збільшується розрив між так званою офіційною культурою, що фінансується з бюджету, і незалежною та орієнтованою на сучасні потреби культурної діяльності. Стала хронічною проблема неадекватного фінансового забезпечення галузі культури, суттєво погіршилася економічна структура видатків місцевих бюджетів на ці питання, а розрізненні культурні заходи так і не склалися в єдину програму послідовного культурного розвитку.
Для подолання системних негативних явищ у галузі культури передбачається розв’язання таких проблем:
· „залишковий принцип” ставлення до культури у суспільстві та державній політиці;
· відсутність цілісного інформаційно-культурного простору і мережі партнерських зв’язків на вертикальному і горизонтальному рівнях;
· відсутність середньо – і довгострокових програм культурного розвитку;
· відсутність визначених державних соціальних стандартів надання послуг населенню у сфері культури, що гарантуються державою;
· непідготовленість кадрів до господарських відносин у ринковій економіці;
· соціальна незахищеність працівників культури;
· недостатня участь України в європейських і світових культурних проектах.
Ясна річ, що подолання зазначених проблем вимагає нових політичних підходів, програм і механізмів їх реалізації. Концепція державної політики в галузі культури на 2005 – 2007 роки формулює основні принципи державної політики в галузі культури, що відповідають світовим і європейським засадам сучасної культурної політики. Серед них: · принцип прозорості і публічності; · принцип демократичності; · принцип де ідеологізованості і толерантності; принцип системності та ефективності; · принцип інноваційності.
Серед пріоритетів культурної політики знаходяться і охорона культурної спадщини, реалізація Закону України „Про охорону культурної спадщини” (2000 р.).
Під охороною культурної спадщини
розуміють систему правових, організаційних, фінансових, матеріально-технічних, містобудівних, інформаційних та інших заходів з обліку, запобігання руйнуванню або заподіянню школи, забезпечення захисту, збереження, відповідного використання. Консервації, ремонту, реабілітації, пристосування та музеєфікації об’єктів культурної спадщини.
Головна мета охорони культурної спадщини
полягає в збереженні, використанні об’єктів культурної спадщини у суспільному житті, захисту традиційного характеру середовища в інтересах нинішнього і майбутніх поколінь. Які ж об’єкти можуть бути віднесені до культурної спадщини? У відповідності до існуючих норм права до об’єктів культурної спадщини належать
· визначні місця; · споруди (витвори); · комплекси (ансамблі); · їхні частини; · пов’язані з ним рухомі предмети, · а також території чи водні об’єкти, які мають певні властивості, а саме – мають цінність з археологічного, естетичного, етнологічного, історичного, архітектурного, мистецького, наукового чи художнього погляду і зберегли свою автентичність.
Слід зазначити, що до таких об’єктів належать ті, що успадковані людством від попередніх поколінь і набули статусу культурної спадщини, незалежно від стану їх збереженості. Об’єкти культурної спадщини, які знаходяться на території України, охороняються державою. Ті об’єкти, які занесено до Державного реєстру нерухомих пам’яток України, вважаються пам’ятками культурної спадщини
. Вони поділяються на дві категорії – пам’ятки національного та пам’ятки місцевого значення.
Класифікація об’єктів культурної спадщини здійснюється за типами і видами (див. мал. 1)
Діяльність з охорони культурної спадщини має бути комплексною, науково-обґрунтованою та ефективною. Комплексність забезпечується поєднанням перспективного і поточного, плануванням зазначеної діяльності, схопленням різноманітних сфер життєдіяльності суспільства та суб’єктів охоронної діяльності, здійсненням її на різних рівнях охоронної діяльності (міжнародному, державному, регіональному і місцевому). Всі заходи, які здійснюються в рамках охорони культурної спадщини повинні бути науково-обґрунтовані і спиратися, як правило, на результати громадської експертизи (див. мал. 2).
Охорона об’єктів культурної спадщини є одним із пріоритетних завдань органів державної влади та органів місцевого самоврядування.
Державне управління у сфері охорони культурної спадщини покладається на Кабінет Міністрів України, спеціально уповноважені органи охорони культурної спадщини. До спеціально уповноважених органів охорони культурної спадщини належать:
· центральний орган виконавчої влади у сфері охорони культурної
спадщини;
· орган охорони культурної спадщини Ради міністрів Автономної Республіки Крим;
· органи охорони культурної спадщини обласних, Київської та Севастопольської міських державних адміністрацій;
· органи охорони культурної спадщини районних державних адміністрацій;
· органи охорони культурної спадщини місцевого самоврядування.
Особливі повноваження у сфері охорони культурної спадщини мають Кабінет Міністрів України та Міністерство культури України. У 2002 році була утворена Державна служба охорони культури, а у 2006 році Постановою Кабінету Міністрів України від 15 березня № 336 утворена Державна служба з питань національної культурної спадщини та визначені її повноваження.
До повноважень Кабінету Міністрів України належать: · здійснення державної політики у сфері охорони культурної спадщини; · здійснення державного контролю; · занесення об’єктів культурної спадщини національного значення до Державного реєстру нерухомих пам’яток України та внесення змін до нього щодо пам’яток національного значення; · подання у відповідні міжнародні інстанції пропозиції про занесення пам’яток до Списку всесвітньої спадщини; · надання дозволу на переміщення (перенесення) пам’ятки національного значення; · затвердження Списку історичних населених місць України та змін, внесених до нього; · оголошення ансамблів і комплексів пам’яток заповідниками чи музеями-заповідниками; затвердження нормативів і методик грошової оцінки пам’ятки.
Органи виконавчої влади приймають в межах своєї компетенції відповідні рішення у формі розпорядження, дозволів, приписів, постанов. Ці рішення є обов’язковими для виконання юридичними і фізичними особами, а рішення центрального органу виконавчої влади у сфері охорони культурної спадщини, прийняті в межах його компетенції, є обов’язковими для виконання органами охорони культурної спадщини.
Для розгляду наукових рекомендацій та пропозицій щодо розроблення основних напрямів розвитку охорони культурної спадщини, обговорення найважливіших програм та проектів центральний орган виконавчої влади у сфері охорони культурної спадщини та орган охорони культурної спадщини Ради міністрів Автономної республіки Крим створюють з провідних вчених і висококваліфікованих фахівців-практиків науково-методичні ради, а інші органи охорони культурної спадщини створюють відповідні консультативні ради.
Окрім спеціальних органів у справі охорони культурної спадщини приймають активну участь підприємства усіх форм власності, заклади науки, освіти та культури, громадські організації та громадяни. Вони виконують наступні завдання:
· сприяють роботі органів охорони культурної спадщини;
· встановлюють шефство на відповідними об’єктами з метою забезпечення їх збереження;
· сприяють державі у здійсненні заходів з охорони об’єктів культурної спадщини і поширенні знань про них,
· беруть участь у популяризації культурної спадщини серед населення;сприяють її вивченню дітьми та молоддю;
· залучають громадян до охорони культурної спадщини.
Найбільш активно працюють над вирішенням зазначених завдань такі громадські організації як Українське товариство охорони пам’яток історії та культури, Всеукраїнська спілка краєзнавців, Українське історико-просвітницьке товариство „Меморіал”, Українська асоціація захисту історико-культурного середовища, Український фонд культури та інші фонди. З ініціативи об’єднань громадян, органів охорони культурної спадщини, а також інших органів виконавчої влади та органів місцевого самоврядування створюються незалежні групи спеціалістів, які можуть здійснювати громадську експертизу з питань охорони культурної спадщини.
Законом України „Про охорону культурної спадщини” 2000 року (із змінами, внесеними згідно з Кодексом № 2768-ІІі від 25.10.2004 року, Законами № 2921-ІІІ від 10.01.2002 року та № 2245-IV від 16.12.2004 року) регулюються питання державної реєстрації об’єктів культурної спадщини (занесення об’єктів до Державного реєстру нерухомих пам’яток України, вилучення пам’ятки з Реєстру), а пам’яток археології – до державної частини Музейного фонду України), встановлюються суб’єкти права власності на пам’ятки, умови щодо здійснення права власності та забезпечення охорони об’єктів культурної спадщини, утримання та використання пам’яток, фінансування охорони культурної спадщини, питання укладання міжнародних договорів та висування Подання про внесення пам’яток культури до Списку всесвітньої спадщини. Особлива увага приділена в Законі відповідальності за порушення законодавства про охорону культурної спадщини. Разом з тим, слід зазначити, що ще не всі питання у цій сфері врегульовані законодавством, існують також певні неузгодження (наприклад, питання охорони археологічних пам’яток), які потребують подальшої копіткої роботи щодо правового врегулювання питань охорони культурної спадщини, адаптації українського законодавства до норм і стандартів Європейського Союзу. Як і раніше, найважливішою умовою збереження та використання пам’яток природи, матеріальної і духовної культури є свідоме і дбайливе ставлення громадян до неоціненної історико-культурної спадщини.
9.7 Місце і роль музейної і архівної справи в збереженні культурної спадщини та розвитку української культури
Важливу роль в збереженні, вивченні та використанні культурної спадщини відіграють музейна та архівна сфера, діяльність державних і недержавних організацій, музеїв, архівних установ, громадян України, які піклуються про національне багатство.
Законодавство України про музеї та музейну справу базується на Конституції України і складається з Основ законодавства України про культуру, відповідного Закону та інших нормативно-правових актів.
Безпосередньо суспільні відносини в галузі музейної справи регулює Закон України „Про музеї і музейну справу” від 29 червня 1995 року № 249/95 – ВР (із змінами, внесеними до нього Законами України № 659 – XIV від 14.05.1999 р., № 2120-ІІІ від 07.12.2000 р., № 2905-ІІІ від 20.12.2001 р., № 380-IV від 26.12.2002 р., № 594-IV від 6.03.2003 р. Та № 1344 – IV від 27.11.2003 р.).
Цей Закон встановлює правові, економічні, соціальні засади наукового комплектування, вивчення, збереження та використання пам’яток природи, матеріальної і духової культури, діяльності музейних закладів України.
Музейна справа
– це спеціальна галузь культурно-освітньої та наукової діяльності, яка здійснюється музеями щодо комплектування, збереження, вивчення і використання пам’яток природи, матеріальної і духовної культури. Вона уособлює три складові: раціональну музейну політику, музеєзнавство і музейну практику.
Національна музейна політика
- це сукупність основних напрямів і засад діяльності держави і суспільства в галузі музейної справи. Стаття № 3 Закону України „Про музеї і музейну справу” визначає основні напрямки музейної політики:
· збереження історичних пам’яток та інших об’єктів, що становлять культурну цінність;
· повернення в Україну культурних цінностей народу, які знаходяться за її межами;
· забезпечення соціально-економічних, правових і наукових умов для ефективної діяльності музеїв;
· сприяння формуванню сучасної інфраструктури музейної справи;
· підтримка і розвиток мережі музеїв;
· забезпечення підготовки та підвищення фахової кваліфікації музейних кадрів, їх правовий і соціальний захист;
· бюджетне фінансування і пріоритетне матеріально-технічне забезпечення розробки і реалізації державних, регіональних і місцевих програм розвитку музейної справи;
· забезпечення охорони музеїв;
· підтримка фундаментальних і прикладних наукових досліджень, пов’язаних з музейною справою;
· сприяння міжнародному співробітництву в галузі музейної справи.
Чильне місце в галузі музейної справи посідають музеї
– культурно-освітні та науково-дослідні заклади, призначені для вивчення, збереження та використання пам’яток природи, матеріальної і духовної культури, прилучення громадян до надбань національної і освітньої історико-культурної спадщини.
Усі музеї України складають її музейний простір. Станом на 2005 рік – це 400 музеїв, підпорядкованих Міністерству культури і туризму, 3265 – Міністерству освіти і науки, ще кілька сотень – іншим відомствам. До них слід додати майже півтори тисячі музейних закладів і підрозділів у громадянських організаціях, підприємствах, установах тощо.
Класифікація музеїв може бути здійснена за різними ознаками (див. рис 1).
Музеї можуть засновуватися на будь-яких формах власності. Засновниками музеїв можуть бути відповідні органи виконавчої влади, органи місцевого самоврядування, юридичні та фізичні особи. Деяким державним музеям, які мають музейне зібрання пам’яток загальнодержавного значення, набули міжнародного визнання і є провідними культурно-освітніми та науково-дослідними закладами, надано статус національного музею України. Серед них Національний музей історії України, Національний художній музей України, Національний музей історії Великої Вітчизняної війни 1941 – 1945 рр., Національний науково-
природничий музей (у складі Археологічного, Геологічного, палеонтологічного, Зоологічного в Ботанічного музеїв) НАН України, Національний музей літератури України, Національний музей Т. Г. Шевченка, Національний музей бджільництва України та інші.
На основі ансамблів, комплексів пам’яток та окремих пам’яток природи, історії, культури на території, що становлять особливу історичну, наукову і культурні цінність, створені історико-культурні заповідники і музеї-заповідники. Більшість з них поправу здобули визнання не лише в нашій країні.
Батуринський державний історичний заповідник „Гетьманська столиця” (Чернігівська обл., Бахмачський р-н, с. м. т. Батурин); Національний заповідник „Херсонес Таврійський” (м. Севастополь); Національний заповідник „Софія Київська” (м. Київ), Національний заповідник „Хортиця” (м. Запоріжжя, о. Хортиця), Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник (м. Київ), Національний заповідник „Замки Тернополя” (м. Збараж, Тернопільська обл..), Національний історико-культурний заповідник „Качанівська” (Чернігівська обл., Ічнянський р-н, с. Качанівка), Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішні (Полтавська обл., Зінківський р-н, с. Опішня), Національний історико-археологічний заповідник „Ольвія” (Миколаївська обл., Очаківський р-н., с. Парутине), Державний історико-культурний заповідник „Трипільська культура” (Черкаська обл., Тальнівський р-н., с. Легедзене) та інші.
Важливим показником ставлення до культурної спадщини і рівня розвитку музейної справи в країні є музейний фонд. Музейний фонд України
– це сукупність рухомих пам’яток природи, матеріальної і духовної культури, які мають художнє, історичне, етнографічне та наукове значення, незалежно від їх виду, місця створення і форм власності, які зберігаються на території України, а також нерухомих пам’яток, що знаходяться в музеях України і облікованих в установленому порядку. До Музейного фонду України можуть належати також пам’ятки, що знаходяться за межами України і відповідно до міжнародних договорів підлягають поверненню в Україну. Музейний фонд України складається з державної і недержавної частин. До недержавної частини Музейного фонду України належать музейні предмети, що не віднесені або не підлягають віднесенню до державної частини фонду, в тому числі пам’ятки, що є власністю громадських та релігійних організацій, окремих громадян та їх об’єднань.
Музейний фонд України є національним багатством України, невід’ємною складовою культурної спадщини, яка охороняється законом (Див.: Закон України № 659-XIV від 14.05.1999 р.). Музеї, а також підприємства, установи, організації, громадяни, які є власниками музеїв, зобов’язані забезпечувати збереження Музейного фонду України та сприяти його поповненню.
Слід звернути увагу на те, що унікальні пам’ятки Музейного фонду, а також ті, що мають виняткове художнє, історичне, етнографічне та наукове значення, незалежно від форм власності і місця зберігання, заносяться Міністерством культури і туризму до Державного реєстру національного культурного надбання
. На наш час в музеях України знаходиться більш 11 млн. експонатів, тисячі з яких по праву вважаються культурним надбанням всього людства.
Таким чином, музеї виконують дуже важливі для суспільства функції, серед яких основними є вивчення, збереження і використання пам’яток природи, матеріальної і духовної культури, прилучення громадян до надбань національної і світової історико-культурної спадщини. Вони беруть активну участь в поповненні музейних експонатів, поверненню на Україну незаконно вивезених пам’яток національної культури та міжнародному співробітництві в галузі музейної справи на основі багатосторонніх та двосторонніх угод, що дозволяє, з одного боку, пропагувати національну культуру в інших країнах, аз іншого – знайомити українців з визначними пам’ятками культур інших народів. Участь музеїв в міжнародному культурному співробітництві – провідна тенденція поглиблення співпраці в галузі культури. Музеї беруть участь: · у проведенні спільних наукових досліджень; · здійсненні взаємного обліку музейною інформацією, виставками; · вивченні міжнародного досвіду організації музейної справи; · проведенні міжнародних конференцій, конгресів, симпозіумів, виставок; · організації спільної підготовки музейних працівників, розвитку видавничої діяльності.
Центральним органом виконавчої влади у сфері музейної справи є Міністерство культури і туризму, яке реалізує національну музейну політику в Україні і здійснює організаційно-методичне керівництво у цій сфері.
Сучасна соціокультурна реальність в Україні свідчить про постійне зростання мережі музеїв, збільшення загального Музейного фонду України та зростання визнання всієї галузі музейної справи як важливої для подальшого духовного розвитку нації, формування демократичної самосвідомості громадян. Однак поряд із позитивними тенденціями існує і чимало проблем. Серед них доцільно звернути увагу на вкрай обмежене державне фінансування, нестачу музейних площ, аварійний стан деяких приміщень музеїв, застарілість експозицій, незадовільний стан охорони приміщень музеїв, зростання спроб вивезення пам’яток культури за межі України.
Величезний внесок у справу збереження культурного досвіду вносять архіви. Архівні документи – це надзвичайно глибоке джерело інформації, роль якого в пізнанні історії є настільки значною, що її просто неможливо переоцінити. Розвиток архівної справи з 1990- х рр. супроводжується процесами розсекречення документів, надання вільного доступу до документної інформації, удосконаленням науково-дослідного апарату, зокрема на базі сучасних комп’ютерних технологій, появою серії різножанрових публікацій про склад і зміст фондів, окремих довідкових видань.
Реформування і подальший розвиток архівної справи здійснюється з урахуванням позитивних здобутків її попереднього розвитку, зарубіжного досвіду та перспективного прогнозування. Ця діяльність регулюється Законом України „Про Національний архівний фонд і архівні установи”, ухвалений верховною Радою України 24 грудня 1993 р. та іншими нормативно-правовими актами. Зазначений закон регулює суспільні відносини, пов’язані із формуванням, обліком, зберіганням і використанням документальної частини культурної спадщини та інформаційних ресурсів України.
Національний архівний фонд – це сукупність архівних документів, незалежно від їх виду, виду матеріальних носіїв інформації, місця і часу створення та форми власності на них, що постійно зберігаються на території України, відображають історію духовного і матеріального життя українського народу та інших народів, мають культурну цінність, є визнаними такими відповідною експертизою і зареєстровані в установленому порядку.
Гарантом ефективного функціонування архівної галузі виступає держава й архівна система України. У 1999 році було створено Державний комітет архівів України – спеціально уповноважений центральний орган виконавчої влади у сфері архівної справи і діловодства. Він є членом Міжнародної ради архівів – неурядової міжнародної професійної організації, що діє під егідою ЮНЕСКО.
Під архівними установами
маються на увазі архіви, інші заклади або структурні підрозділи, що забезпечують облік, зберігання архівних документів, формування і використання Національного архівного фонду або здійснюють управління, науково-дослідну та інформаційну діяльність у сфері архівної справи і діловодства.
Мережа архівних установ, підпорядкованих Держкомархіву України включає 680 установ. Серед них – 7 центральних державних архівів України:
· Центральний державний архів вищих органів влади та управління України;
· Центральний державний архів громадських об’єднань України;
· Центральний державний історичний архів України, м. Київ;
· Центральний державний історичний архів України, м. Львів;
· Центральний державний кінофотофоноархів України ім.. Г. С. Пшеничного;
·Центральний державний науково-технічний архів України;
· Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України.
В складі архівних установ також діють Державний архів в Автономній Республіці Крим, 24 державних архівів областей, державні архіви міст Києва і Севастополя, 487 архівних відділів райдержадміністрацій та 153 архівних відділів міських рад.
Важливою складовою мережі державних архівних установ є архівні підрозділи органів державної влади, органів місцевого самоврядування, державних підприємств, установ і організацій.
Значна частина документів Національного архівного фонду зберігається в галузевих державних архівах СБУ, Міністерства оборони, МВС та ін. Цінні документальні масиви, унікальні писемні пам’ятки зосереджені в Інституті архівознавства та Інституті рукописів Національної бібліотеки України ім. В. І. Вернадського, Львівській науковій бібліотеці ім. В. Стефаника, в архівних підрозділах Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка, Інституту історії України, Інституту археології, Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського та ін.
Документи Національного архівного фонду зберігаються також в архівних підрозділах громадських і релігійних організацій, підприємств, установ і організацій, заснованих на недержавних формах власності, приватних архівних зібраннях.
В архівних установах системи Держкомархіву України зосереджено понад 58 млн. одиниць зберігання різних видів документів Національного архівного фонду, які віддзеркалюють історичну долю України впродовж багатьох століть.
Таким чином, слід наголосити, що збереження культурної спадщини є важливою складовою піклування про національне багатство України і потребує постійних зусиль не лише з боку державних органів, приватних організацій, але й кожного громадянина. Культура кожного наступного покоління буде набагато бідніша, якщо вона не знатиме культури своїх попередників та не матиме перед очима зразків нашої славетної культурної спадщини.
Запитання для самоконтролю
1. Охарактеризуйте соціально-культурну дійсність українського суспільства.
2. Які напрямки розвитку української культури в сучасних умовах?
3. Охарактеризуйте основні чинники феномену української культури.
4. Охарактеризуйте українську мову як знакову систему, природній інструмент творення української культури
5. Охарактеризуйте демократичний гуманізм.
6. Формування постмодерністської свідомості в Україні.
Література:
1. Історія української культури. За редакцією П.Толочка. Т.1-3-, К.2003-2005
2. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991
3. Попович М. Нарис історії культури України. – К., 1998
4. Вернадский В.И. Научная мысль как планетарное явление. М., 1991
5. Историко-культурные основы европейской цивилизации. М., 1992
6. Философская культура Украины и отечественная общественная мысль ХІХ-ХХ вв. - К., 1990
7. Буравльов Є.П. Екологічна безпека // Довкілля і здоров’я, № 1, 1998
8. Вечірко Р.М. Культурі потрібні творці // Дивосвіт, 2003, № 4
9. Мєднікова Г.С. Українська і зарубіжна культура ХХ ст.. К. – Знання – 2002
10. Бушак С. Тернистий шлях Івана Марчука // Сучасність, № 2, 2000
11. Губерначук С.С. Трипілля і українська мова. – К.: Фенікс, 2005
12. Касьянов Г. Українська інтелігенція в русі опору, 1960 -80 років. – К., 1995
[1]
Інноваційна субкультура уособлює в собі нове, культивує нетрадиційне, виявляє себе як “лабораторія майбутнього”, як “експериментальна” структура культурного розвитку.
[2]
Так, Е. Дюркгейм, відомий західний соціолог, доводив, що кримінальні субкультури є невід'ємною складовою будь-якого суспільства.
[3]
Такий тип субкультури має ознаки екзотичного етносу, своє особливе світосприйняття, мораль, ритуали, традиції, закони, норми. Західні дослідники відносять сюди кримінальну міфологію, привілеї для “еліти”, способи відпочинку, форми стосунків
[4]
Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. – С.13.
[5]
Уніфікація (лат. Unus – один) – приведення будь-чого до єдиної системи, форми, одноманітності.
[6]
Спосіб життя – загальносоціологічна категорія, що позначає сукупність усіх форм життєдіяльності, властивих різним суспільствам; відповідно до основних підсистем соціального буття вирізняють економічний бік способу життя, соціально-політичну складову, культурно-цивілізаційну та інші.
[7]
Контекст (лат. Contextus – тісний зв’язок) – середовище, час та інші умови комунікації.
[8]
Патерни – структурні зразки, які склалися в межах певної культури, стереотипи поведінки та стійка конфігурація зв’язків людей між собою.
[9]
Евристика – термін, яким позначають галузь знання про творчу діяльність, пов’язану з пошуками шляхів відкриття нового в судженнях, ідеях, способах діяння і комплексну галузь знань, що об’єднує ряд розділів філософії, психології, кібернетики, лінгвістики, теорії інформатики, наукової організації праці.
[10]
Екуменічний рух (екуменізм) – це рух за об’єднання християнських церков, який попервах виник у протестантизмі та поширився на інші конфесії. В екуменічний рух активно включився в Ватикан, який на ІІ Ватиканському соборі (1962 – 1965 рр.) прийняв „Декрет про екуменізм”.
[11]
Основу естетичної цінності
складає здатність предметів бути носіями соціальних та культурних значень. Естетична цінність в естетичному почутті постає в знятому вигляді як те, що приємне, бажане, те, що викликає почуття радості, задоволення, насолоди.
[12]
Краса – поняття, що відображає естетичні ідеали людини в різні часи. Пошук краси в оточуючому світі і в самій людині та зображення прекрасного в творах мистецтва – важлива частина культуротворчої діяльності людей. Еталони краси та уявлення про красиве в різних культурах і в різні історичні епохи суттєво відрізнялись один від одного.
[13]
Естетика
(від грец. Aesthesis – відчуття, почуття; aesthetes - здатний відчувати) - галузь філософського знання, що теоретично досліджує таке ціннісне світовідчуття, котре насамперед характеризується категорією “прекрасного” й найбільш повно виражається в такій формі людської свідомості та культурної діяльності як мистецтво. Естетика вивчає такі форми людськогої свідомості, як естетичне сприйняття та переживання, естетичний смак та ідеал.
[14]
Мистецтвознавство
– сукупність наук, що досліджують соціально-естетичну сутність мистецтва, його походження та закономірності розвитку, особливості та зміст видового розмежування мистецтва, природу художньої творчості, місце мистецтва в соціальному та духовному житті суспільства і т.д. Як система “часткових” наук про окремі види мистецтва , мистецтвознавство включає в себе літературознавство, музикознавство і т.д. В найзагальнішомі вигляді мистецтвознавство являє собою сукупність трьох субдисциплін: історії мистецтва, теорії мистецтва та художньої критики.
[15]
Деякі дослідники вважають, що постмодернізм починається з поп-арту в 60-ті роки XX ст.
[16]
Більш детально про поняття контркультури дивись главу ….
[17]
Фундаменталізм.
Вперше це поняття з’явилося в релігієзнавчій літературі для позначення такого напрямку релігійної думки, котрий виступає за повернення до глибинних, корневих основ доктрини або взагалі принципів життєдіяльності. В більш широкому вжитку – релігійно-культурна установка, яка направлена на переосмислення втраченої, але надзвичайно значущої традиції. Найчастіше в літературі зустрічаються поняття євангельського фундаменталізму та ісламського фундаменталізму. В власному значенні слова фундаменталізм сформувався в другій половині XIX ст., коли в американському протестантизмі з’явиламь група теологів, які виступали проти алегоричного та символічного трактування Біблії, за її буквальне розуміння. Наголошували, що Біблію слід приймати такою, якою вона є, ставлячи віру вище розуму. Головним завданням фундаменталістів було прагнення призупинити модернізм в релігії.
Феномен ісламського фундаменталізму відповідно пов’язаний з канонічним прочитанням священих текстів. На формування цієї культурної установки насамперед впливають загальні політичні процеси, котрі дозволяють переосмислити роль ісламу як світової релігії в сучасному світі. Фундаменталісти закликають до створення ідеального мусульманського суспільства.
[18]
Більш детально про явище постмодернізму в художній культурі див. Гл. 7 даного посібника, параграф 5.