Специфика киноязыка. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект.
Вархотов Т.А.
Статья была опубликована в сборнике "Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. Часть 2" М., 2004.
На уровне прикладных исследований в последние десятилетия все большее внимание привлекает изучение особенностей организации, коммуникационных функций и роли средств массовой информации, среди которых на первый план к концу XX века выдвинулись кинематограф и, в особенности, телевидение.
Степень актуальности проблем коммуникации и информационных процессов сегодня настолько высока, что позволяет ряду достаточно влиятельных авторов говорить о фундаментальных изменениях, произошедших в результате этого в гуманитарных науках.[1]
Интерес к исследованию коммуникационных процессов потребовал разработки средств моделирования коммуникации, т. е. определенного методологического инструментария, позволяющего осуществлять адекватный переход от имеющего место
в действительности процесса к его теоретическому представлению, фиксирующему те или иные аспекты коммуникационного процесса, интересующие исследователя. Соответствующая модель сложилась в 50-е годы XX в. на базе модели информационного обмена, разработанной в рамках кибернетики и исходно имевшей предметом описания обмен сообщениями между автоматами. Экстраполяция кибернетической модели на коммуникационный процесс как таковой привела к созданию так называемой «кодовой модели», которую без преувеличения можно назвать базовой для всех последующих исследований в области моделирования коммуникации.[2]
В своей классической форме кодовая модель состоит из двух устройств, связанных информационным каналом, по которому от одного устройства к другому поступает сигнал, кодирующий некоторую информацию. Поступившая на «вход» одного устройства информация кодируется для передачи по информационному каналу, сигнал, подвергшийся определенным шумовым воздействиях, достигает приемника, декодируется и попадает в анализатор второго устройства, причем об успешности трансляции и декодирования мы узнаем по действиям устройства, совершенным после получения сигнала.
Дальнейшее развитие исследований в области моделирования коммуникативных процессов шло преимущественно по пути расширения и дополнения кодовой модели за счет увеличения внимания к контексту (который в классической кодовой модели рассматривается как «шум»), индивидуальным особенностям конкретных участников (и, соответственно, работы «декодера»), а также к ситуативным целям участников коммуникации. В результате на авансцену выдвинулись так называемые «стратегические» модели, акцентирующие внимание на проблеме понимания сообщения и рассматривающие его как стратегический процесс, который зависит от ряда условий, важнейшими среди которых являются «когнитивная база» реципиента и его «интересы» в процессе коммуникации.[3]
Несмотря на детализацию описания и стремление учесть ситуативные аспекты коммуникации и индивидуальные особенности ее участников, «стратегический» подход, тем не менее, не преодолевает классической «кодовой модели», а лишь смещает чашу весов в пользу процесса понимания («декодирования») сообщения, трактовка которого существенно усложняется. Основные компоненты модели при этом остаются теми же: есть отправитель, адресат и сообщение, а основным предметом интереса является теперь не адекватность декодирования сообщения (критерий успешности коммуникации в кибернетике), а способы и инструментарий декодирования сообщения, которые определяются индивидуальными особенностями «декодера» и ситуационными обстоятельствами процесса коммуникации.
При этом необходимо подчеркнуть, что индивидуальные особенности «декодера» являются «внутренними» и обыкновенно сводятся к так называемой «когнитивной базе»[4] индивида, т. е. специфическому «информационному багажу», уже имеющемуся в его распоряжении. Ситуативные же обстоятельства процесса коммуникации являются либо внутренними («цели» и «интересы» индивида), либо внешними («особенности кодировки сообщения» и «помехи»), которые рассматриваются как затруднения на пути адекватного понимания, т. е., в конечном счете, не имеют отношения к содержанию коммуникации.
Нетрудно заметить, что подавляющее большинство моделей коммуникации и понимания опираются на имплицитное представление о том, что анализируемые ими сообщения в целом могут быть представлены как текст, т.е. в конченом счете сводятся к обмену языковыми сообщениями. Соответственно, целью моделирования является наиболее эффективное вычленение этого текста (редукция коммуникативного процесса к сообщению, и далее к тексту сообщения) и выявление особенностей работы индивида с текстом сообщения (перехода от формы к содержанию).
Оставив в стороне вопрос о применимости такого подхода к анализу межличностной («бытовой») коммуникации[5], мы хотели бы сосредоточить внимание на ряде особенностей аудиовизуальных коммуникативных средств и особенностей моделирования их «работы» с реципиентом. В качестве базового объекта анализа мы будем рассматривать кинофильм, однако большая часть сказанного ниже может быть повторена также и при рассмотрении большинства других аудиовизуальных форм организации информации.
Одной из центральных проблем анализа кинематографического произведения является выявление используемых в нем принципов организации информации. При этом семиотический подход и ставшее традиционным для обращения со своими объектами
в гуманитарных науках представление фильма в качестве определенной знаковой системы (текста) наталкивается на ряд фундаментальных сложностей. Для того чтобы их характер и значение получили большую наглядность, необходимо кратко проанализировать семиотику кино, остающуюся вплоть до настоящего времени доминирующей исследовательской стратегией при анализе фильма.
Основная идея семиотического подхода к кино заключается в том, что фильм имеет свой язык, который может быть описан с точки зрения синтаксиса и расшифрован: «Структурное исследование предполагает рассмотрение каждого фильма как единого целого, построенного по законам, действенным и для других фильмов (того же режиссера, той же школы, того же жанра и т.д.). Совокупность таких законов определяет структуру языка кино»[6]. «Режиссеры, киноактеры, авторы сценария все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента – это как бы письмо, посланное зрителям. Но для того, чтобы понимать послание, надо знать его язык», – пишет Ю.М.Лотман, чья работа наиболее удачно представляет семиотическую парадигму исследования фильма. – «…Мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления»[7].
Структурной значащей единицей синтагматического типа в кино большинство исследователей признают кадр: «…Кадр – не единственный носитель кинозначений. Значение имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка».[8] При этом исследователи довольно существенно расходятся в описание механизмов денотации и сигнификации. Наиболее простое решение предлагает М.Ю. Лотман, который рассматривает кинознаки как синтагмы, составленные из иконических знаков, т.е. как мимесические структуры, осуществляющие денотацию в качестве иконических знаков. Что же касается значения, то кадр
- «прежде всего несет нам информацию об определенном предмете»;
- содержимое кадра «есть вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи»;
- «монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на него не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации»[9].
Сходной позиции придерживается Ж. Митри, который также связывает значение
в фильме с соположением элементов: «Изображение-знак есть следствие активации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение».[10] Однако, в отличие от Ю.М. Лотмана, Митри принципиально иначе восстанавливает сигнификативную работу знака, которую французский исследователь связывает
с фундаментальной непрозрачностью изображения:
- «Таким образом, фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того, который он отражает благодаря собственной непрозрачности»;
- «А т.к. изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость»[11].
Несколько более оригинальное решение предлагает У. Эко, который считает изображения не похожими на реальность, но перекодировкой реальности в терминах нашего восприятия. Изображения образуют определенные коды, которые могут и не иметь денотата или/и коннотата.[12] При этом У. Эко оговаривается, что «эстетическое сообщение являет собой пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода»; однако, «если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество».[13] Коды представляют собой определенные идеологические страты, «выжидательные системы», для обнаружения которых необходимо реконструировать внутреннюю логику (идеологию) фильма.
Наконец, психоаналитически настроенные исследователи связывают язык фильма
с работой бессознательного и считают, что значения его элементов следует искать
в области символического, как его понимал Ж. Лакан, в области желаний и идентификаций зрителя как трансцендентального субъекта киновосприятия.[14] «Для зрителя, – пишет К. Метц, – фильм протекает в том самом “другом месте”, одновременно близком и абсолютно недостижимом, где ребенок видит сношение родителей, которые также не обращают на него внимания и оставляют в одиночестве, как носителя чистого взгляда, поскольку его участие в происходящем принципиально невозможно. В этом аспекте кинематографическое означающее не просто психоаналитично; конкретнее – оно эдиповского типа»[15].
Все исследователи согласны, что структура фильма дискретна. «Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность»[16], – пишет Ю.М. Лотман. «Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж –
с дистрибутивной организацией»[17], – утверждает Ж. Митри. Фильм распадается на кадры, которые соединяются посредством монтажа. Монтаж кадров функционально идентичен соединению морфем в слова и соединению слов в предложения.[18] Монтаж позволяет задавать различия в тексте фильма, т.е. является базовым условием появления значения.
Несмотря на ограниченную инструментальную применимость семиотического подхода к анализу фильма, даже поверхностный анализ обнаруживает ряд достаточно принципиальных неясностей. Во-первых, не вполне понятным остается принцип членения фильма на кадры, поскольку не проясненным остается само понятие кадра: назвать кадр минимальной единицей членения фильма – не значит сделать понятным механизм этого членения. Во-вторых, неясно, как быть с такими чрезвычайно важными компонентами фильма, как музыка и звукоряд, организация которых может не совпадать с организацией визуального материала. Наконец, как быть с полиэкранными кадрами: следует ли рассматривать содержимое каждого экрана в качестве отдельного кадра, или предполагать наличие некоторого формально-эстетического единства ряда экранов, объединенных создателями фильма рамкой одного кадра? «Вот почему столько усилий было затрачено на выяснение того, что нужно принять за единицу изучаемого материала – образный ряд, кадр, сцену. Поднимался вопрос о том, стоит ли заниматься только образами или же необходимо принять во внимание и текст, и звук, то есть компоненты разного рода,
в совокупности своей формирующие фильм как проективную копию», – пишет А. Менегетти и продолжает: «Выстроены специфические языки, созданы коды и подкоды, схемы, перифразы, метафоры и символы, но то, что провокационно “подмигивает” нам в знаке, осталось недостижимым».[19]
Определенные сложности возникают и с попыткой связать фильм с замыслом режиссера. Несмотря на несомненное наличие такого рода связи, представляется крайне проблематичным делать выводы от фильма к намерениям (или «бессознательному») автора, поскольку, не рискуя недооценить роль режиссера, приходится констатировать, что фильм всегда есть коллективное произведение, и инструмент адекватной оценки вклада каждого из участников кинопроцесса отсутствует.
Помимо проблемы установления того, кто и что именно хотел сказать с помощью кинопроизведения[20], а также принципиальной непроясненности устройства системы кодировки загадочного сообщения, существование которого мы скорее склонны предполагать, нежели можем уверенно зафиксировать, есть еще одна, быть может, более серьезная сложность. Она заключается в том, что зритель, возможно, совершенно не настроен воспринимать какое бы то ни было сообщение, причем к этому его подталкивает самый способ организации информации в фильме. Если этот эффект фиксируется даже для телевизионных передач[21], то для кинематографического произведения его присутствие несомненно.
Для того чтобы приблизится к пониманию механизма (информационного) воздействия фильма, нам потребуется обратить внимание на один хорошо известный, но при этом практически незамеченный исследователями аспект организации кинематографического произведения: способность фильма что-то делать со зрителем.
<Для иллюстрации обратимся к знаменитому «эффекту Кулешова», являющемуся одним из классических примеров выразительных возможностей монтажа.[22] В начале
20-х г. прошлого века режиссер и теоретик кино Л. Кулешов смонтировал одно и то же изображение актера И. Мозжухина с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Как выяснилось в ходе последующего показа, зрители видели изменение мимики И. Мозжухина, хотя в действительности на пленке выражение его лица никак не изменялось.
Откуда взялась информация об изменении выражения лица актера? На первый взгляд все просто: источником нового значения является сложный знак, образованный соположением нескольких кадров – так, сочетание «лица» И. Мозжухина с кадром, запечатлевшим женщину в гробу, придало «лицу» выражение скорби. Однако
в действительности все обстоит не так просто: возможно, сочетание двух упомянутых кадров должно означать (или вызывать) чувство скорби; но откуда выражение скорби взялось на лице И. Мозжухина, на котором в действительности этого выражения не было? В данном случае речь идет не о возникновении смысла, не о значении кадра, но об изменении его фактического содержания – зрители не поняли, а видели то, чего в действительности не было.
Различие между пониманием и видением в данном случае является принципиальным, поскольку приоткрывает фундаментальное различие между текстом как знаковой структурой и фильмом как в некотором смысле структурой реальной. Если текст требует понимания, что предполагает переход от уровня выражения к уровню содержания, т. е. наличие некоторой опосредующей структуры (знака), отделяющей реципиента от значения, то видение является непосредственным и не нуждается
в интерпретации.[23] Противопоставление же понимания и видения становится значимым тогда, когда речь идет о таком видении, которое не является инструментом обнаружения знаков (как, например, при чтении), но содержит непосредственную информацию
о реальности субъекта (в данном случае – зрителя фильма).
Эффект, посредством которого фильму удается временно изменить видение зрителя, т.е. его восприятие себя и мира, мы предлагаем назвать «работой фильма»
(по аналогии с «работой сновидения»[24] в психоанализе).
Один из наиболее влиятельных режиссеров второй половины XX в. Ж.-Л. Годар однажды следующим образом сформулировал свое кредо: «Я всегда думал, что занимаюсь философией, что кино сделано для того, чтоб заниматься философией, но более интересной, чем та, что под этим названием преподносится в школе или книгах. Дело
в том, что в кино нет нужды мыслить, мыслят тобой».[25] Для того чтобы в полной мере оценить высказывание режиссера, нам потребуется обратиться к онтологии фильма, его внутренней организации, что позволит затем наметить некоторые основные контуры моделирования работы фильма и аудиовизуальных форм организации информации в целом.
Физической единицей членения фильма является фотографический кадр, – кусочек пленки, представляющий собой фотографию. С семиотической точки зрения фотография отражает реальность определенным образом, денотирует изображаемое согласно определенным правилам условности[26]. Однако в каких отношениях находятся фотографическое изображение и его референт? Когда мы смотрим на живописное полотно (рисунок), мы всегда видим руку художника между нами и изображаемым, мы всегда связаны изображением, которое не позволяет забыть о своем присутствии. Разглядывая же фотографии, мы практически никогда не видим изображения. «…Само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него. Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно»[27], – пишет Р. Барт. «Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней представлен) или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно»[28]. В этом заключается принципиальное отличие фотографии от живописи: «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть»[29];
в то же время и по той же причине живопись не способна захватить реальность:
она передает не вещи, но пропущенные через сознание образы вещей. «Мы слишком долго заблуждались, полагая, будто картина похожа на то, что она изображает, будто она является подобием или имитацией оригинала», – пишет Дж. Гибсон. –
«В действительности он [«рисовальщик», художник – Вархотов Т.А.] размечает поверхность с таким расчетом, чтобы она передавала инварианты, чтобы в ней запечатлелось содержание сознания».[30] Картина всегда интерпретирует реальное, именно определенным образом отражает его. Что же касается фотографии, то, по меткому замечанию Ж.-Л. Годара, она «не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения».[31]
За счет чего достигается такая подлинность? За счет самого способа существования кадра. «Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж… »[32], – продолжает Барт. «Фото является буквальной эманацией референта. От референта, ”бывшего там” тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося
в другой точке; длительность трансмиссии особого значения не имеет, фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины.
Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что фотографирован(а)»[33]. Как и тело, фотография не оставляет места сомнению, часто поражая и подавляя своим присутствием. «Сущность фотографии заключается в ратификации того, что она представляет», – пишет Р. Барт, – «…она – это самоутверждение подлинности».[34]
Если учесть, что, помимо фотографической точности изображения, кино располагает также способностью передавать движение и (современное кино) звук (в том числе речь), то в свете вышесказанного неудивительно, что фильм в некотором смысле обретает способность замещать реальность. При этом, несмотря на суррогатный характер кинематографической реальности, она обладает способностью частично брать на себя функции, которые связаны с подлинной реальностью. Как пишет Дж. Гибсон,
«У кинозрителя возникает сильная эмпатия и сознание того, что он находится в том месте и в той ситуации, которые показывают на экране. …У зрителя есть и зрительная кинестезия, зрительное самосознание, но они пассивны. Итак, просмотр фильмов и наблюдения за событиями обычной жизни во многом схожи».[35]
Замещающий по отношению к реальности характер фильма (и, возможно, в еще большей мере, программ телевидения[36]) особенно хорошо заметен на примере различных «низких» жанров кино, таких, как боевики, фильмы ужасов (жанр horror) или порнофильмы. Успех подобной кинопродукции связан не с повествовательным рядом,
не с тем, что содержит сообщение фильма (сюжеты таких фильмов бедны и стандартны, ничего нового зритель не ждет и не хочет видеть), а с определенной работой, которую фильм производит со зрителем, изменяя его реальность на время киносеанса таким образом, что зритель переживает выброс адреналина или других гормонов.[37]
В основе этой работы лежит тот простой факт, что, в отличие от символической структуры текста, структура реальности непосредственно воздействует на индивида, сопрягаясь с ним на уровне структуры его жизненного мира или того, что К. Левин называл «жизненным пространством»[38].
В процессе движения внутри окружающего мира (т.е., попросту, жизни) мы, в порядке ориентировки, воспринимаем предоставляемые этим миром возможности, т.е. информацию. «Извлечение информации не мыслится здесь как передача сообщения», – пишет Дж. Гибсон. «Мир не разговаривает с наблюдателем. …Информация не передается. Она просто там есть».[39]
О какой информации идет речь? Об информации относительно возможностей нашего тела. Эта информация не похожа на языковую, поскольку не нуждается в расшифровке, адресуясь непосредственно к телу, попросту синхронизируясь с ним в силу соотнесенности окружающего мира с телом, и придавая телу определенную форму. «Информация, задающая полезность окружающего мира, сопутствует информации, задающей самого наблюдателя – его тело, руки, ноги, рот. Это только лишний раз подчеркивает, что … воспринимать мир – значит одновременно воспринимать самого себя»[40], – пишет Дж. Гибсон.
Таким образом, частичное замещение реальности фильмом (или любой другой формой аудиовизуальной организации информации) естественным образом приводит к трансформации самовосприятия субъекта в соответствии с предлагаемой реальностью. Речь, тем самым, идет не об идентификации (сознательной либо бессознательной) с тем или иным героем фильма (передачи, программы). Речь идет об объективном изменении самоощущения (способности видеть и переживать то, чего в действительности нет) под воздействием объективных (хоть и неполных) изменений в структуре жизненного мира индивида, что подтверждается наличием физиологических эффектов в ходе просмотра фильма (изменением гормонального фона и т.п.).
Тем самым вполне правомочным оказывается требование радикального пересмотра модели коммуникации посредством аудиовизуальных форм организации информации
с учетом организационных особенностей и работы этих форм (для краткости будем и далее называть их «фильм»).
Итак, коммуникативная структура фильм-зритель должна рассматриваться как динамическая система, любое значимое изменение состояния одного из двух основных компонентов которой приводит к изменению состояния второго компонента. На практике это выражается в изменении восприятия фильма (и его работы) в зависимости от, например, эмоционального состояния зрителя или его образовательного / возрастного / полового / др. статуса. В свою очередь, восприятие фильма меняется и при изменении, напр., условий его демонстрации (кинозал / телеэкран).
Особое внимание при анализе работы фильма следует уделять использованию средств вовлечения зрителя, т.е. усиления эффекта изменения его жизненного мира
и вообще формированию «якорей», обеспечивающих опознание зрителем фильма
в качестве «реального». Важнейшим компонентом такого рода работы фильма по навязыванию зрителю своей реальности является операторская работа, поскольку точка зрения камеры в стандартном случае соответствует точке зрения зрителя и, тем самым, движение камеры задает движение зрителя и через это движение формирует «тело» зрителя, т.е. задает набор его локо-моторных (двигательных) возможностей.[41]
Не менее важную нагрузку несут саундтрек (звуковая дорожка), монтаж и спецэффекты, однако принципы их работы отличаются существенно большей сложностью и многообразием, что не позволяет дать им краткую содержательную характеристику.
Наиболее же важным принципом моделирования работы аудиовизуальных средств информации следует признать подчеркнутое внимание к конститутивным типологическим особенностям жизненного мира зрителя. Хотя формализовать правила для выполнения этого требования в настоящее время не представляется возможным, тем не менее, можно
с уверенностью утверждать, что эффективность работы фильма будет определяться
в первую очередь степенью близости представленного им жизненного мира с жизненным миром зрителя. В данном случае речь идет не о той банальной истине, что зритель должен быть способен понять, о чем идет речь. Часто наличие необходимых для понимания условий вовсе не является достаточным для понимания, а состоявшееся понимание еще
не гарантирует интереса зрителя к фильму. В качестве примера можно привести известный рекламный телевизионный ролик страховой компании РОСНО, практически полностью исчерпывающийся своим текстуальным содержанием: «страхование – это от слова “страх”; insurance – от слова sure – “уверенность”; РОСНО – insurance company». Хотя значение всех слов передано исчерпывающе ясно, реклама обречена на провал, поскольку английское слово insurance не имеет значения (укорененности) в жизненном мире большинства представителей российской аудитории, и тот факт, что данное слово означает «страхование», ничего не меняет: история об insurance company понятна, но абсолютно не близка и не интересна зрителю.
В пользу необходимости совмещения структур «реальности» фильма и жизненного мира зрителя говорит также и тесная связь успеха американского кино с насаждением американского образа жизни, а также категорическая невосприимчивость к американскому кинематографу слоев населения, не затронутых американизацией.
В частности, одним из непременных атрибутов просмотра кинофильма постепенно становится поглощение попкорна, что еще 10 лет назад было редким и порицаемым исключением. С большой долей вероятности можно утверждать, что сочетание особого рода трапезы и просмотра не просто является отсутствием бытовой культуры, но играет важную роль в «сближении» фильма и зрителя и составляет часть работы такого рода кинопродукции.
Переход от интерпретации фильма к анализу и моделированию работы фильма открывает большой простор для проведения прикладных исследований. Предложенный подход позволяет зафиксировать наличие каналов трансляции незнаковой информации
у аудиовизуальных форм коммуникации. Это дает возможность зафиксировать качественную специфику организации информации и воздействия таких СМИ, как телевидение, а также разработать более гибкие механизмы их применения.