МИНЕСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФФЕСИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУВСТВ И КУЛЬТУРЫ
Контрольная работа
По теме : Итальянский театр эпохи романтизма . Аделаида Ристори , Эрнесто Росси и Томазо Сальвини .
Выполнил :
Шатохин Владимир Сергеевич
Проверил :
Вершковкий О.И.
Орёл 2011
Содержание
Итальянский театр ……………………………………………………………
Аделаида Ристори……………………………………………………………….
Эрнесто Росси ……………………………………………………………………..
Томазо Сальвини …………………………………………………………………
Список литературы………………………………………………………………..
Итальянский театр:
Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным обрядам и играм, к карнавалам, культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Преследуя пережитки языческих зрелищ, церковь уже к V—VI векам полностью уничтожила в Италии следы античной театральной культуры. В то же время церковь использовала средства театрального искусства для создания величественных зрелищ религиозного содержания. Литургическая драма и мистерия долгое время оставались в Италии (да и в других странах Западной Европы) основным видом театрального действия. В середине XIII века в Умбрии возникает лауда — своеобразный вид площадного зрелища, близкий к мистерии. Это были религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены — Благовещение, рождение, деяния и смерть Христа. Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230—1306). Наиболее известное его сочинение «Плач Мадонны».
Представления, как правило, разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади. Сцена строилась по принятому канону — внизу «ад», вверху «рай», а между ними собственно место действия — «гора», «пустыня», «дворец».
Мистерия и лауда оставались основным видом театральных представлений вплоть до XV века, когда их христианское содержание было постепенно вытеснено мифологическим и жанр этот приобрел, по существу, светский характер. Немалая заслуга в этом процессе принадлежит поэтам Фео Белькари (1410—1484), Луиджи Пульчи (1432—1484), а также некоронованному правителю Флоренции — Лоренцо Медичи (1449—1492). Известно, что в Милане в оформлении спектаклей-мистерий принимал участие великий Леонардо да Винчи (1452—1519).
В 1480 году молодой поэт и знаток античности Анджело Полициано (1454— 1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал пасторальную драму «Сказание об Орфее» на сюжет древнегреческого мифа. Это был один из первых примеров обращения к образам античного мира. С пьесы Полициано, пронизанной светлым, жизнерадостным чувством, начинается интерес к мифологическим сюжетам и вообще увлечение античностью.
В эпоху Возрождения наметились две тенденции дальнейшего развития итальянского театра. Его демократическое и реалистическое направление было ярко выражено в импровизационной комедии масок, возникшей на основе народного творчества. Литературная драма культивировалась главным образом в ученых и придворных кругах. Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западно-европейской драматургии, основывалась в своей эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плав-та и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпония Лета (1428—1497). Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями — современного им человека.
Родоначальником новой итальянской драматургии стал великий поэт эпохи Возрождения Лудовико Ариосто (1474— 1533). Его пьесы «Чернокнижник» (1520) и «Сводня» (1528) полны реалистических картин, острых сатирических зарисовок. Он стал основоположником итальянской национальной комедии. Развитие этого жанра пошло по двум направлениям — придворно-развлекательная комедия и сатирическая.
В качестве представителя первого направления можно назвать итальянского кардинала Биббиену (1470—1520), автора комедии «Каландро» (1513). Образцы сатирических комедий создал крупнейший итальянский писатель первой половины XVI века Пьетро Аретино (1492— 1556) — «Комедия о придворных нравах» (1534), «Лицемер» (1542), «Философ»(1546). Отдали дань этому жанру выдающиеся итальянские мыслители Никколо Макиавелли (1469—1527) — комедия «Мандрагора» (1524) и Джордано Бруно (1548—1600) — комедия «Подсвечник» (1582). Развитию сатирической комедии и ее широкому распространению препятствовали преследования цензуры, ставшие особенно яростными во второй половине XVI века.
Одновременно с литературной комедией появляется и трагедия. Надо сказать, что ранние образцы этого жанра в Италии долго не могли отойти от робкого подражания античным трагедиям. Пристрастие драматургов к кровавым сюжетам, их стремление поражать зрителей картиной невероятных злодейств и ужасов характерно для итальянской трагедии XVI века. Наиболее удачное произведение жанра — трагедия «Софонисба» (1515) поэта Джанджорджо Триссино (1478—1550).
Третьим, самым удачным и живым, жанром итальянской литературной драмы XVI века стала пастораль, которая быстро получила распространение при дворах Европы. Жанр приобрел аристократический характер. Место его рождения — Феррара. Знаменитая поэма «Аркадия» (1504) Якопо Саннадзаро (1455—1530), прославлявшая сельскую жизнь и природу как «уголок для отдохновения», положила начало направлению. Самыми знаменитыми произведениями пасторального жанра стали «Аминта» (1573) Торквато Тассо (1544— 1595) и «Верный пастух» (1585) Баттиста Гварини (1538—1612).
Обращение итальянских гуманистов к античности дало толчок развитию теории драмы. На основании «Поэтики» Аристотеля был выработан драматургический канон, требовавший резкого разделения жанров трагедии и комедии, неукоснительного соблюдения единства места, времени, действия (закон «трех единств»), употребления на сцене возвышенной поэтической речи. Нормы, установленные итальянскими теоретиками драмы, в частности Юлием Цезарем Скалигером (1484—1558), оказали решающее влияние на формирование эстетики классицизма во Франции в XVII веке.
Получили развитие и демократические театральные жанры. Фарс формируется окончательно в XV веке и приобретает все признаки народного представления — действенность, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие. События реальной жизни, становясь темой фарса, превращались в анекдот. В яркой, гротескной манере фарс высмеивал пороки людей и общества. Он оказал большое влияние на развитие европейского театра, а в Италии способствовал созданию особого вида сценического искусства — импровизированной комедии.
Вплоть до середины XVI века в Италии не было профессионального театра. В Венеции, которая пита впереди в создании всякого рода зрелищ, уже на рубеже XV—XVI веков было несколько любительских театральных содружеств. В них участвовали ремесленники и люди из образованных слоев общества. Постепенно из такой среды начали выделяться группы полупрофессионалов. Наиболее значительный этап на пути рождения профессионального театра связан с актером и драматургом Анджело Беолько (ок. 1502—1542), чья деятельность подготовила появление комедии дель арте. Некоторые его пьесы до сих пор входят в репертуар итальянских театров.
К 1570 году определились основные художественные составляющие нового театра: маски, диалекты, импровизация, буффонада. Утвердилось и его название комедия дель арте. Название «комедия масок» более позднего происхождения. Персонажи этого театра, т. н. постоянные типы (tipi fissi), или маски. Самыми популярными масками были Панталоне — венецианский купец, Доктор — болонский юрист, исполнявшие роли слуг дзанни Бригелла, Арлекин и Пульчинелла, а также Капитан, Тарталья, служанка Серветта и две пары Влюбленных. Каждая маска имела свой традиционный костюм и говорила на своем диалекте. Лишь Влюбленные не носили масок и изъяснялись на «правильном» итальянском языке. Пьесы актеры играли, руководствуясь сценарием, но импровизируя текст по ходу пьесы. Искусство театра масок пользовалось огромной популярностью не только в Италии, но и за ее пределами, им восхищались как высшие слои общества, так и простой народ. Комедия масок оказала большое влияние на формирование национальных театров Европы.
Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII веку Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида — опера-сериа (серьезная опера) и опера-буффа (комическая опера). Существовал кукольный театр, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Театральную реформу осуществил выдающийся итальянский драматург венецианец Карло Гольдони (1707—1793). Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми — людьми своей эпохи и своей страны, Италии XVIII века. Перу Гольдони принадлежит более 250 пьес, среди которых такие известные, как «Слуга двух господ» (1745), «Хитрая вдова» (1748), «Трактирщица» (1753). Его «Мемуары» (1784—1787) — ценнейший документ по истории итальянского театра XVIII века.
В борьбе за реформирование театра К. Гольдони встретил серьезного оппонента в лице другого выдающегося итальянского драматурга, также венецианца, Карло Гоцци (1720—1806). Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. Всем известны его сказки (фьябы) для театра с мотивами фольклора и элементами комедии дель арте: «Любовь к трем апельсинам» (1761), «Король-олень» (1762), «Турандот» (1762) и другие.
В конце XVIII века в итальянском театре важнейшим жанром становится трагедия. Создателем национальной трагедии классицизма по праву считается выдающийся итальянский драматург Витторио Альфьери (1749—1803). В трактатах и трагедиях гражданского содержания он выступал за объединение Италии, осуждал тиранию. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу («Клеопатра», «Мария Стюарт», «Саул» и др.).
С конца XVIII в. в Италии начинается эпоха Рисордждименто — эпоха борьбы за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования. Эта эпоха вызвала к жизни новое художественное направление — романтизм. Классицизм стал считаться выражением проавстрийской ориентации, а романтизм объединял оппозицию. Главой и идеологом романтизма был писатель Алессандро Мандзони (1785— 1873). Помимо известного исторического романа «Обрученные», стихотворений и од, его перу принадлежит ряд драматических произведений, в том числе исторические трагедии «Граф Карманьола» (1820) и «Адельгиз» (1822). Среди итальянских писателей, поэтов и драматургов этой эпохи отметим также Винченцо Монти (1754— 1828), автора трагедии «Кай Гракх» (1800); Ипполито Пиндемонте (1753— 1828), автора трагедии «Арминий» (1804); Уто Фосколо (1778— 1827), автора трагедий «Аякс» (1811) и «Риччарда» (1813); Сильвио Пеллико (1789— 1854), автора трагедии «Франческа да Римини» (1815); Джованни Баттиста Никколини (1782—1861), автора трагедии «Арнольд Брешианский» (1843).
Во второй половине XIX века героическая и романтическая трагедия уступает место мелодраме. Наряду с комедией мелодрама пользовалась большим успехом у зрителя. Здесь необходимо назвать имя итальянского драматурга Паоло Джако-метти (1816—1882), автора около 80 сочинений для театра. Среди комедиографов отметим имя продолжателя традиций Карло Гольдони, драматурга Паоло Феррари (1822—1889).
В 70—80-е годы XIX века в объединенной Италии возникает новое художественное направление — веризм (от ит. vero — правдивый). Для этого течения, близкого к натурализму, был характерен интерес к быту бедняков, особенно крестьян, внимание к переживаниям героев, острые драматические коллизии, подчеркнуто эмоциональный стиль. Теоретики веризма, Луиджи Капуана (1839—1915) и Джованни Верга (1840— 1922),утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Две пьесы Дж. Верги — «Сельская честь» (1884) и «Волчица» (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. В 1888 году итальянский композитор Пьетро Масканьи (1863—1945) написал свою знаменитую оперу «Сельская честь» по мотивам одноименной драмы.
В конце XIX века появился драматург, чья известность вышла далеко за границы Италии. Габриеле Д'Аннунцио (1863— 1938) написал полтора десятка пьес, в том числе такие известные, как «Джоконда», «Мертвый город», «Слава», «Дочь Йорио». Все они были переведены на европейские языки. Во многом успех его драматургии можно объяснить тем, что в спектаклях, поставленных по его пьесам, блестяще играла великая итальянская актриса Элеонора Дузе.
Успех итальянского театра в XIX — начале XX века был бы невозможен без целой плеяды выдающихся актеров. Основоположником новой школы актерского мастерства стал знаменитый итальянский актер и педагог Густаво Модена (1803— 1861). Героическое, романтически приподнятое искусство Модены сложилось под влиянием идей национально-освободительного движения, в котором он сам принимал непосредственное участие. Среди его учеников великие итальянские актеры Эрнесто Росси (1827—1896) и Томмазо Сальвини (1829—1915), прославившиеся блестящим исполнением ролей в трагедиях У Шекспира и В. Альфьери. Их выступления пользовались неизменным успехом в Украине, которую Эрнесто Росси посетил трижды, причем в последний раз незадолго до смерти, в 1896 году. Томмазо Сальвини гастролировал в 1880 году в Одессе, а в 1885-м в Харькове, где его игру расценивали как «праздник искусства».
Выдающаяся итальянская актриса Аделаида Ристори (1822—1906) создавала образы сильных, мужественных героинь в трагедиях Софокла, В. Альфьери, Ф. Шиллера. В 1871 году она блистательно выступала на сценах Одессы и Киева, о чем можно прочесть в ее книге «Воспоминания и артистические студии».
Противоположностью Ристори была Клементина Каццола (1832—1868), рано умершая романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины. Европейскую известность принесла актрисе роль Дездемоны в «Отелло» Шекспира, где заглавную роль играл ее муж, великий трагик Т. Сальвини.
Самой крупной трагической актрисой рубежа веков была легендарная Элеонора Дузе (1858—1924), чье искусство казалось чем-то большим, чем искусство перевоплощения. Она родилась в Ломбардии, в известной актерской семье, а впервые вышла на сцену в 4 года. Актриса покорила не только всю Италию, но и Париж, исполнив главную роль в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. Ей рукоплескала сама Сара Бернар, и с тех пор о них говорили как о двух величайших актрисах своего времени. Дузе поражала простотой и безыскусственностью своей игры. Ее героиня — просто женщина, страдающая от окружающей ее пошлости и жестокости, обманутая, любящая, способная к самопожертвованию. Лучшие роли были сыграны актрисой в современных пьесах. Это Тереза Ракен («Тереза Ракен» Золя), Маргарита Готье («Дама с камелиями» Дюма-сына), Анна («Мертвый город»), Сильвия («Джоконда») Д'Аннунцио, Нора («Кукольный дом»), Гедда Габлер («Гедда Габлер»), Фру Альвинг («Привидения») Ибсена и др. Ее искусство высоко ценили М. Заньковецкая, М. Кропивницкий и другие корифеи украинского театра, а также С. Крушельницкая, которя познакомилась с Дузе в Италии и пела по ее просьбе любимые мелодии.
Начало XX века вошло в историю сценического искусства как время театральной революции. В Италии роль новаторов сцены взяли на себя футуристы. Они отрицали академический театр, а также существовавшие театральные жанры, считая их чересчур статичными. Футуристы пытались отказаться от актера или свести его роль к минимуму, отказаться также от слова, заменив его пластическими композициями и сценографией. Признанным лидером футуризма стал итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944). Его программная работа «Манифест театра-варьете» (1913), а также «Манифест футуристического синтетического театра» (1915), принадлежащий перу писателя Антона Джулио Брагальи (1890—1960), до сих пор не потеряли значения. Особенный интерес представляла сценография этого времени: отдали дань футуристическому театру такие известные художники, как Джакомо Балла (1871 —1958), Умберто Боччони (1882—1916), Джино Северини (1883—1966),Энрико Прампо-лини (1894—1956). У зрителя театр футуристов успеха не имел — спектакли часто вызывали возмущение и нередко проходили со скандалами.
Идеи футуристов оказали влияние на творчество Луиджи Пиранделло (1867— 1936), а уже после Второй мировой войны — на драматургию театра абсурда. Луиджи Пиранделло по праву считается крупнейшим драматургом первой половины XX века. Для театра он начал писать еще в 1910 году. В первых пьесах, посвященных жизни на Сицилии и написанных на сицилийском диалекте, отчетливо ощущается влияние веризма. Главные темы творчества Пиранделло — иллюзия и реальность, лицо и маска. Его интеллектуально-иронические трагикомедии «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Сегодня мы импровизируем» (1930) и по сей день не сходят с театральных подмостков. В 1934 году Луиджи Пиранделло был удостоен Нобелевской премии по литературе.
В период между двумя мировыми войнами активно работают драматурги Сем Бенелли (1877—1949), Уго Бетти (1892— 1953), актер и драматург Раффаэле Вивиани (1888—1950). Среди выдающихся итальянских актеров и актрис этой эпохи следует назвать Руджеро Руджери (1871—1953),Мемо Бенасси (1891—1957), а также сестер Ирму Граматика (1873— 1962) и Эмму Граматика (1876—1965).
Период Сопротивления и первые годы после Второй мировой войны вошли в историю Италии вторым Рисорджименто — так решительны и необратимы были изменения, произошедшие во всех сферах жизни и искусства. После долгих лет общественного застоя все пришло в движение и потребовало перемен. И если в годы фашистской диктатуры театр буквально задыхался от фальши, риторики и помпезности (такова была линия официального искусства), то теперь он, наконец, заговорил человеческим языком и обратился к живому человеку. Искусство послевоенной Италии поразило мир своей искренностью. На экран и на сцену пришла жизнь, как она есть, с ее победами и поражениями, простыми человеческими чувствами. После войны театр развивается в русле неореализма, одного из самых демократических и гуманистических направлений искусства XX века.
Кто не знает имени выдающегося итальянского драматурга, режиссера, актера театра и кино Эдуардо де Филиппо (1900—1984), автора пьес «Неаполь — город миллионеров» (1945), «Призраки» (1946), «Филумена Мартурано» (1946), «Суббота, воскресенье, понедельник» (1959), «Искусство комедии» (1965), «Экзамены никогда не кончаются» (1974) и другие?! Все его драматические сочинения посвящены родному Неаполю. Он много работал в кино, снимался у разных режиссеров (в частности у Витторио Де Сика в фильме «Золото Неаполя»), ставил фильмы сам (одна из его лучших режиссерских работ в кино — фильм «Неаполь — город миллионеров», где он сыграл главную роль).
В первые послевоенные годы в Европе началось движение за доступный и демократичный народный театр. В Италии оно слилось с борьбой за стационарный театр, которого в стране просто не было. Первым таким театром стал «Пикколо театро» в Милане, основанный в 1947 году при участии молодого итальянского режиссера и театрального деятеля Джорджо Стрелера (1921—1997), ставшего впоследствии одной из ключевых фигур в итальянском театре второй половины XX века.
Нельзя не назвать имена известных итальянских режиссеров этого периода, которые внесли большой вклад в театральное искусство. Это: Лукино Висконти (1906—1976), Орацио Коста (1911— 1999), Франко Паренти (1921 — 1989), Кармело Бене (1937—2002).
Из выдающихся ныне живущих итальянских режиссеров старшего поколения назовем такие имена, как Дарио Фо (р. 1926)— драматург, актер, режиссер, лауреат Нобелевской премии по литературе 1997 года, и Лука Ронкони (р. 1933), работавший в театрах Рима, Генуи, Флоренции, Вены, Цюриха. Они немало сделали для обогащения театрального языка, их открытия широко используются в современной театральной практике. В настоящее время они продолжают успешно работать в итальянском театре.
Интересные работы представили в последние годы на суд театральной общественности режиссер и актер, сын Эдуардо де Филиппо, Лука де Филиппо (р. 1949), режиссер Федерико Тьецци (р. 1951), режиссер и актер Джорджо Барберио Корсетти (р. 1951), режиссер Марио Мартоне (р. 1962).
Среди ушедших от нас выдающихся итальянских театральных актеров и актрис XX века — Тото (Антонио де Куртис) (1898—1967), Пеппино де Филиппо (1903—1980), Паоло Стоппа (1906—1988), Уго Тоньяцци (1922—1990), Витторио Гассман (1922—2000), Анна Маньяни (1908—1973), Рина Морелли (1908—1976), Пупелла Маджо (1910—1999), Мариза Фаббри (1931—2003).
Современный итальянский театр невозможно представить без таких великолепных актеров, как Джорджо Альбер-тацци, Массимо де Франкович, Сальво Рандоне, Джанкарло Тедески, Альберто Лионелло, Луиджи Пройетти, Тино Бу-аццелли, Тино Карраро, Мариано Рид-жилло, Джузеппе Барра, Леопольдо Мастеллони, Массимо Пополицио, Марчелло Моретти и Ферруччо Солери.
Из ныне живущих актрис старшего поколения упомянем Анну Проклемер (р. 1923), Франку Нути (р. 1929), Валерию Морикони (р. 1931), а также Франку Раме (р. 1929) — жену и соратницу Дарио Фо. Следующие поколения итальянских актрис представляют хорошо известные театралам Марианджела Мелато, Памела Виллорези, Грета Скакки.
Аделаида Ристори :
Родилась 30 января 1822 г во Фриули (тогда — Австрия), в семье актёров. Ещё ребёнком выступала на сцене вместе с родителями, исполняла детские роли в мелодрамах, ставившихся в провинциальных театрах. Первый успех пришёл к ней в 1836 году, когда А.Ристори сыграла роль Франчески в трагедии С.Пеллико «Франческа да Римини».
Лучшие образы,созданные талантом актрисы — в ролях трагедийных. Как отметила сама Ристори, её метод игры был «колоритным реализмом»: «Я всегда играла и драму и трагедию с итальянской горячностью и живостью и всегда желала сохранить существенные черты нашего характера — пламенное выражение страстей, не подчиняя их академическим позам. Отнимите у итальянского актёра порыв страсти и измените его природу, он сделается и приторным, и невыносимым
».
Свои лучшие роли актриса сыграла в трагедиях «Макбет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера, «Федра» Расина, «Мирра» Альфьери, «Юдифь» Джакометти, в драмах «Лукреция Борджиа» Гюго, «Адриенна Лекуврер» Скриба. В то же время ей удавались и комедийные роли, например Мирандолина в пьесе Гольдони «Трактирщица».
А.Ристори много гастролировала по Европе, она выступала на лучших сценах Берлина, Лондона и Вены. В 1857 году она совершает турне по Испании, в 1861 году она выступает с ошеломляющим успехом в России. В 1864 году следуют гастроли в Константинополе, в 1867 — большое турне по США, Центральной и Южной Америке, в 70-е годы XIX столетия гастролирует в Австралии и Англии, в 1879-1880 годы — в Германии и Швеции.
Большим ценителем искусства актрисы был и Дж.Гарибальди, выразивший А.Ристори благодарность от имени своих солдат как «Итальянке, которая к славе Артистки
Умерла . 9 октября 1906 г., Рим.
Эрнесто Росси :
(1827—1896)
Итальянский актер-трагик. На сцене с 1846 года. Один из крупнейших представителей итальянской реалистической школы. Его искусство было отмечено сценической правдой и романтической страстностью. Прославился в трагедиях У. Шекспира, В. Альфьери.
Эрнесто Фортунато Джованни Мария Росси родился 27 марта 1827 года в Ливорно в состоятельной семье. Дед знакомил Эрнесто с историями о короле Лире, Шей-локе, Ромео и Джульетте, пересказывал «Бурю», «Тимона Афинского», «Гамлета», легенды о Юлии Цезаре и Кориолане.
Эрнесто учился в приходской школе св. Себастьяна. Росси-старший хотел видеть сына адвокатом, но тот бредил театром. Поездки отца в Геную, Пизу и Флоренцию для продажи и покупки леса позволили Эрнесто отдаться своему увлечению. Сначала он выступал в любительских театрах, а в 1845 году дебютировал на профессиональной сцене. В спектакле труппы Каллу «Франческа да Римини» Росси успешно справился с ролью Паоло,
после чего ему предложили годовой контракт на амплуа первого любовника. В декабре 1846 года Росси покинул отчий дом и отправился в Фойано, где подрядился играть во время масленицы.
В 1848 году он вступил в труппу Молены и стал преданным его учеником. Школа Модены была прежде всего школой естественности («Естественность, естественность и естественность, — повторял мэтр своим ученикам), противопоставленной заданным, а потому условным приемам классицистского театра.
Росси мечтал попробовать свои силы в драматургии Шекспира. Модена усердно отговаривал его от дерзкой затеи, поскольку в Италии привыкли к классическому репертуару. Но Эрнесто не оставил своей мечты. Именно в пьесах английского драматурга он добьется мирового признания.
Густаво Модена высоко ценил талантливого ученика. Росси сыграл в паре с ним Немура в «Людовике XI», Давида в «Сауле», заглавную роль в «Оресте», Карлоса в «Филиппе», Макса в «Валленштейне»... Замечательный педагог поселил в Росси то вечное стремление к простоте и правде, которое актер пронес через всю жизнь. Росси был женственно красив, элегантен, сладкоголос, и естественно, что успех он снискал в амплуа молодых героев.
Первой победой стал образ Ореста в одноименной трагедии Альфьери. Эрнесто попытался сыграть Ореста как человека, а не мифологический персонаж. «Да, трагедия эта — классическая... — пишет Росси, объясняя, почему он пошел на преодоление классицистского духа драматургии Альфьери. — Но ведь сам-то Орест — не мифологический персонаж, а человек, действительно живший в далекие времена Эллады. Я хочу, чтобы в его жилах бурлила человеческая кровь, а в груди билось живое сердце».
В середине 1848 года, поступив в труппу «Менегино» Монкальво, Росси встретился там с Джованни Лейгебом. Они скоро подружились и создали маленькую труппу, которая просуществовала с поста 1849 года до масленицы 1851 года.
На склоне лет Росси вспоминал: «Ночи напролет оттачивал я свое мастерство, трудясь над новым и старым репертуаром. В ту пору я неукоснительно придерживался такого правила: между трагедией и мелодрамой обязательно играл веселую комедию. Ведь комедия развязывает язык, придает игре большую легкость, развивая в актере привлекательную непринужденность и, оберегая от ходульности, учит в изображении трагической страсти и драматического пафоса соблюдать нужную меру, а также держаться в пределах правдолюбия».
Во время спектакля в Мантуе Росси невольно обратил внимание на миловидную девушку в ложе бенуара. Как вспоминал сам Эрнесто, это была любовь с первого взгляда. В сентябре 1851 года молодые поженились. «1852 год прошел без особых перемен, — пишет Росси, — но я чувствовал себя счастливым — моя жена оказалась ангелом доброты. Я легко освоился со всеми таинствами брачной жизни Мауро-сатирик говорит, что женщина, желающая жить в мире с мужем, должна ему лгать, но я ни разу не уличил во лжи свою супругу, видимо, задавшуюся целью опровергнуть поэта и отличавшуюся верностью суждений и благоразумием». Им предстояло пережить многое. Рождение детей, смерть сына, частые разлуки...
В середине XIX века были в моде французские драмы, и, когда Росси сыграл в пьесе «Граф Герман», ему предложили место первого любовника в Королевской труппе. Он поступил в труппу короля Сардинского во время поста 1852 года. Эрнесто сразу пришлась по душе строгая дисциплина, царившая в этом театре.
В составе Сардинской труппы он побывал в Париже (1855), и, хотя триум-фаторшей сезона была Аделаида Ристори, а Росси только подыгрывавшим ей партнером, парижская пресса заметила молодого актера.
Однако ему хотелось не подыгрывать, а играть, причем играть Шекспира. В 1856 году Росси становится директором и премьером труппы Асти. Свою самостоятельную деятельность он начинает с «Отелло», что было большой дерзостью и немалым риском. До сих пор Шекспира в Италии не принимали. Но тем большим было торжество актера, когда спектакль в миланском Королевском театре закончился триумфальным успехом.
Шекспировские трагедии теперь составляют основу репертуара Росси. В своем сочинении, посвященном Шекспиру, он так объяснял особенность персонажей великого драматурга: «Рассмотрите его произведения, изучите их, попытайтесь обнаружить там идеализм, который вы в избытке находите у романтиков. Вы всегда найдете там человека, во всем похожего на вас».
Для того чтобы заключить все многообразие шекспировских мотивов в русло такой трактовки, текст Шекспира следовало подвергнуть переработке, что Росси и проделывал. Сокращения, добавления и изменения, которые он вносил в текст, порой были такие, что пьеса становилась трудноузнаваемой. И в первый период освоения актером шекспировской драматургии это было очень заметно: в роли вдруг возникали риторические провалы, пантомима была богаче и значительнее, чем монологи.
Однако, по мере его актерского взросления, менялись и шекспировские персонажи. Можно сказать, что только два из них остались неизменными: это Ромео и Отелло; о последнем современная критика писала, что с актером можно не соглашаться в замысле, но сам этот замысел был выполнен превосходно.
Ромео у Росси был настолько не «голубой», вопреки традициям, что при его появлении по зрительному залу прокатывался смех — светлый, доброжелательный смех, как отмечали критики. Необычную реакцию — сочувствие пополам со смехом — герой Росси вызывал потому, что актер в этом образе очень точно показал нетерпеливость страсти, откровенность эгоизма, которые выглядят обаятельно из-за своей еще детской наивности. Эта роль вошла в историю мирового театра как образец, которого с тех пор никто не мог достигнуть. И когда в 1890 году старый, толстый и лысый Росси сыграл в Москве Ромео, критика справедливо оценила его создание как «завещание великого мастера относительно того, как надо играть эту роль».
В Отелло же он видел чувственную страсть, ревность, которая низводит мавра до разъяренного животног
«Я энергично работал с труппой, и она гигантскими шагами шла вперед. Даже в пост, когда другие труппы еще только формируются или, наоборот, распадаются, я приходил на репетицию к восьми утра и заканчивал ее только в четыре дня. Чтобы выдержать такую нагрузку, мало одной силы воли, — нужны еще железное здоровье и крепкие легкие. А ведь я, кроме того, каждый вечер играл! Я заставлял актеров учить роли наизусть, запрещал им прибегать к помощи суфлера и почти всегда добивался своего: неизменно выучивал на память свою — самую длинную — часть текста, я имел право требовать того же от Других», — вспоминал Росси.
Не давая остыть зрительскому энтузиазму, он ставит «Гамлета», а в 1858 году — «Макбета» и «Короля Лира».
Любимой ролью Росси был Гамлет, над которым он работал в течение всей жизни. В Гамлете актер акцентировал черты разочарования, нерешительности, усталости. Такое понимание шекспировского образа было, с его точки зрения, современным и единственно возможным, так как выражало растерянность, охватившую определенные круги итальянской интеллигенции после поражения революции 1848 года.
«Он никогда не был ироничным и аллюзионным, — пишет о Росси итальянская Театральная энциклопедия, — во всех ролях он был страстным, порывистым сангвиником: даже в исполненном сомнений Гамлете, даже в мучающемся угрызениями совести Макбете, даже в безумном короле Лире».
Бешеной жаждой жизни отличался у Росси и Ромео, который в сцене у монаха от отчаяния и муки катался по полу, и Отелло, грубый, сладострастный солдат, который умирал, не вынимая ножа из раны, и произносил финальные слова как бы заливаемым кровью голосом, и Ричард III, который и в последней сцене «не боится продолжать бесноваться, даже подпрыгивает как-то на хромой ноге и потрясает в воздухе мечом», и Кин, которого критики сравнивали с «восходящей хроматической гаммой», завершавшейся «аллегро фуриозо»: «...он заметался, запрыгал, закричал и заплакал в одно и то же время».
Разумеется, Росси играл не только Шекспира. С 1856 года он был хозяином своего репертуара и, следовательно, включал в него то, что считал нужным. Росси пересмотрел репертуар, очистив его от всего второстепенного, и оставил в нем лишь самое лучшее — Альфьери, Никколини, Шиллера, Гете, Пеллико, Маренко, Гольдони, Джакометти, Скриба, обоих Дюма, Барьера и, разумеется, Шекспира. Но при этом неизбежны были компромиссы: он не любил Корнеля, но играл Сида, он не любил Гюго, но играл Рюи Блаза, играл блестяще, по свидетельству критики. Играл только потому, что итальянские зрители предпочитали Шекспиру романтическую драму и мелодраму.
В 1860 году Росси распустил труппу, решив отдохнуть от театра. Семейство его росло, росли и расходы. Ценой строжайшей экономии и неустанного труда ему удалось скопить немного денег. Росси купил часть дома во Флоренции на площади Независимости и занялся воспитанием детей. Но тут ему пришло письмо от Чезаре Дондини, который предлагал Эрнесто ангажемент на два года в его труппе. И Росси снова пустился в путь ..
С Чезаре Дондини он расстался в конце масленицы 1864 года, когда вступил на правах компаньона в труппу синьора Тривелли. Росси получил твердый оклад и сверх того половину чистой прибыли До поста 1866 года он гастролировал с труппой по всей Италии и ни разу не имел оснований жаловаться на коллег. Получив неплохую прибыль, Росси выкупил полностью дом во Флоренции и приобрел в окрестностях Ливорно виллу, которую в честь любимого драматурга назвал «Вилла Шекспира».
25 мая 1866 года Росси играл Гамлета в Париже. На спектакль пожаловали Теофиль Готье, Сен-Виктор, Араго и де Пен и прочие критики. Для спектакля сшили новые костюмы, отвечающие духу эпохи. В тот вечер зал «Вентадур» заполнили сливки парижского общества. Теофиль Готье писал: «У нас на памяти еще жив Паоло, который несколько лет назад на сцене парижского театра подавал реплики Франческе в трагедии Сильвио Пеллико... С тех пор из очаровательного первого любовника Эрнесто Росси превратился в великого актера. Взысканный почестями по ту сторону Пиренеев, он вернулся к нам в платье датского принца Гамлета. Выступить в такой роли, заключающей в себе невероятные сложности, само по себе смелость. Но Эрнесто Росси мог себе ее позволить...»
Росси неоднократно бывал в Париже и всегда с теплотой вспоминал об этом ,ороде. Много времени проводил он среди художников, что оказывало благотворное воздействие на состояние его духа. Итальянский актер посетил Дюрана, Буланже, Эрмана, Обри и Равеля. Виктор Гюго принимал его в своем доме, выказывая присущие ему радушие и гостеприимство.
После триумфальных гастролей в Париже в 1866 году, Росси вернулся в Италию, где выступил в роли Нерона в одноименной трагедии Коссы. У Росси Нерон в одном лице император и паяц, поэт и гладиатор, мнящий себя героем и чаще всего оказывающийся тираном, сладострастным, низким, порочным. Эту комедию Росси играл часто за рубежом — в Париже, Вене, Берлине, и везде ему сопутствует успех. Особенно шумным он выдался в Южной Америке — в Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Буэнос-Айресе — во время его путешествия в 1881 году.
«Он имел право говорить просто и умел это делать — что так редко у актеров», — писал один из критиков. Но, как ни парадоксально, именно эта особенность творческой манеры позднего Росси отвратила от него симпатии итальянских зрителей, которые не приняли Шекспировский театр Росси. То, что Станиславский назвал простотой, публике казалось монотонностью и вялостью. Знатоки и ценители, разумеется, поощряли эту тенденцию творчества Росси, но сам он не мог не испытывать горечи, видя, что все его попытки не находят отклика у зрителя.
Между прочим, разногласиями актера с итальянской публикой объясняется и то, что начиная с 1867 года он предпочитает играть за границей: с 1867 по 1896 год Росси не только объездил всю Европу, но побывал в Египте, Турции, Северной и Южной Америке и даже в Австралии.
В конце жизни он создал еще один значительный образ: Иоанна Грозного в «Смерти Ионна Грозного» А. К. Толстого. В образе царя итальянский актер старался не только подчеркнуть его деспотизм, но и показать его трагическое одиночество, из которого возникала подозрительность, превратившаяся в жестокость. Для этой роли Росси изучил много материалов, связанных с русской историей. Спектакль «Смерть Иоанна Грозного» имел громадный успех.
И все-таки лучшая роль позднего Росси — король Лир, трагедию которого он понимал как «трагедию эгоизма». Эгоизм Лира — это «несдержанное и дурно направленное честолюбие», заставляющее короля во всем искать удовлетворение своего самовластия Ему недоступны подлинные человеческие чувства: «Он хочет казаться справедливым и великодушным, не будучи ни тем, ни другим». Утратив власть, познав отчаяние, страдание, впадая в безумие, Лир становится человеком. Несчастный, безумный старик познает всю правду жизни. По словам Росси, чувство справедливости пробуждается у Лира «только теперь, когда он осознал, что такое ложь».
Росси любил похвастаться свидетельствами своей славы, аудиенциями у королей и президентов, разными знаками монаршей милости, хвалебными рецензиями, лестными отзывами великих людей. Актер гордился тем, что румынский король вручил ему орден Короны, тем, что французский композитор Тома написал оперу «Гамлет», вдохновленный его исполнением этой роли, тем, что Общество любителей российской словесности поднесло ему диплом почетного члена за исполнение ролей Скупого Рыцаря, Дон Гуана и Иоанна Грозного, и тем, что три театра в Италии были названы его именем
Жажда деятельности, снедавшая Росси, сказалась еще и в том, что он пробовал свои силы на самых разных поприщах. Недаром его девизом было. «Хотеть — значит мочь». Росси искренне считал, что нет такой задачи, с которой бы
он не справился. Он пытался писать комедии- в своих мемуарах он рассказывает, что однажды в Неаполе он сочинил лирико-сатирическое обозрение, имевшее большой успех Кроме того, несколько его комедий занимали прочное место в репертуаре итальянских комедийных актеров («Актер в отпуске», «Адель»)
Год 1884-й Росси собирался провести на своей вилле в Монтуги: ему захотелось просто отдохнуть после трудных гастролей по Северной и Южной Америке, Испании и т. д Однако отдых его был прерван лаконичным письмом от некоего Махорчича: «Не угодно ли Вам лично в декабре сего года посетить Берлин и дать десять представлений «Кина» в «Резиденцтеатре»? Импресарио господин Анно предлагает Вам пятьдесят процентов сборов». Росси должен был играть с немецкой труппой.
Он долго обдумывал предложение, взвешивая все «за» и «против». «Неужели придется повторить мои эксперименты в Северной Америке, где мы играли на двух и притом совершенно несхожих между собой языках? — спрашивал он себя. — В Америке мне сопутствовал успех. Но кто поручится, что так будет и в Германии9» И все-таки он согласился.
Эксперимент удался. Публика, заполнившая зал «Резиденцтеатра», была в восторге. Критик Лепидус писал. «Это единственный актер, который до конца понял Шекспира. Играя в чужом городе и говоря на чужом языке, Росси каждый вечер собирает полный зал, чьи своды оглашаются восторженными рукоплесканиями зрителей. Его по справедливости называют лучшим актером современности. Росси — чудодей театра. Он неистощимо изобретателен, обладая счастливой способностью не повторяться даже в деталях. Он настолько умеет раствориться в изображаемых героях, что всякий раз удивляешься их оригинальности: ведь его Людовик XI не похож на Отелло, венецианский мавр не напоминает Гамлета и Макбета, а король Лир — Шейлока или Кина»
Росси сам переводил Шекспира, и мало того: он даже попал в отряд шекспи-роведов, издав маленькой брошюрой свой «Доклад о театре Шекспира», произнесенный им в Бильбао в 1865 году Через двадцать лет он дал подробный анализ главных ролей своего репертуара в книге «Этюды о ролях и автобиографические письма» (1885). Наконец, за три года до смерти он выпустил книгу «Размышления об итальянском драматическом театре». Написал и мемуары: «Сорок лет на сцене» объемом восемьдесят печатных листов.
Росси выступал против «Парадокса об актере» Дидро, утверждая, что артист не может не перевоплощаться, не переживать, и, чем полнее будет слияние актера с образом, тем сильнее воздействие его искусства Сложность труда актера определяется, по его мнению, необходимостью сочетать переживание и анализ, чувства и разум. «Артист должен быть и чувствительным, и восприимчивым, способным проявить все страсти, но только управление этими страстями он должен предоставить искусству, заключающемуся в его уме», — говорит он.
Великий К.С Станиславский отмечал, что «Росси был неотразим., логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия. Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво»
Огромное значение в искусстве актера Росси придавал и совершенствованию сценической техники, усиленным занятиям дикцией, пластикой, фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Это позволило ему и в шестьдесят лет играть Ромео. По словам известного русского актера Юрьева, Росси играл «так смело, дерзновенно, с таким темпераментом, что можно было только удивляться, откуда в его годы он черпал такую силу».
Пять раз итальянский актер гастролировал в России — в 1877, 1878,1890, 1895 и 1896 годах. И только нерасположение к итальянскому актеру директора императорских театров И А Всеволожского не позволило ему приезжать
чаще
«Покойный Эрнесто Росси, — вспоминал близко знавший его А.В. Амфитеатров, — говорил и писал много раз, что Россия для него вторая артистическая родина». Росси знал и любил русскую литературу и театр, живопись н музыку. Он необычайно высоко ценил русскую публику, находя ее «более интеллигентною, чем европейская». И даже пятидесятилетний юбилей своей творческой деятельности он пожелал отпраздновать в Петербурге. Россия платила итальянскому трагику такою же любовью.
Последний раз он вышел на сцену в Одессе в 1896 году.
Возвращаясь на пароходе в Ливорно, Эрнесто Росси заболел. Спустя неделю, 4 июля 1896 года, он умер в городе Пескара. Великий актер играл до конца — старый, больной, задыхающийся от астмы, — и до конца играл блистательно.
Томмазо Сальвини :
(1829—1915)
Томмазо Чезаре Сальвини родился 1 января 1829 года в Милане. Его отец Джузеппе происходил из семьи военных. Получив диплом, он стал преподавателем «литературы и каллиграфии». Беспорядок и смятение в его жизнь внес карнавал 1824 года в Ливорно, где выступала труппа Томмазо Дзокки. Сальвини без памяти влюбился в дочь Дзокки и актрисы Анджолы Понцы 16‑летнюю Гульельмину. В результате Джузеппе посвятил себя театру, а жена родила ему троих сыновей. Младшего, по настоянию деда, нарекли Томмазо. В начале 1831 года после несчастного случая Гульельмина умерла. Детей отдали на попечение родителей матери. Они жили то во Флоренции, то в других местах, в зависимости от маршрута труппы. Во Флоренции Томмазо посещал классы отцов педагогов при церкви Сан‑Джованнино; кроме арифметики и истории, которую он особенно любил, там преподавали и латынь. Летом 1840 года Томмазо попал на спектакль с участием прославленного актера Луиджи Вестри. Через много лет Сальвини напишет в мемуарах: «Когда я вернулся для занятий во Флоренцию, образ этого человека не оставлял меня; на страницах каждой книги и каждой тетради мне виделось между строк лицо Луиджи Вестри. Я слышал звуки этого голоса, который заставил меня одновременно и смеяться и плакать!» В 1842 году Джузеппе Сальвини был принят в качестве первого актера в труппу Бон‑Берлаффа, и Томмазо присоединился к отцу. Однажды в Форли он заменил заболевшего исполнителя роли Паскуино (Арлекина) в спектакле «Любопытные женщины». Дебют прошел успешно, его реплики сопровождали взрывы смеха и аплодисменты зрителей. Младшему Сальвини стали поручать роли слуг, арлекинов. К изумлению окружающих, он так легко уснащал игру разными лацци и забавными остротами, словно всегда только этим и занимался. Джузеппе Сальвини, ради того чтобы дать сыну сильного учителя, поступил на 1843 год как «второй ведущий» актер в труппу знаменитого Густаво Модены. Прослушав Томмазо, Модена остался им доволен: «Ты тот, кого я искал!» В 1844 году к младшему Сальвини перешли все роли «первого молодого актера». Но вскоре он остался без поддержки отца, скончавшегося после болезни. Юноша с честью выдержал этот удар судьбы. Ограничивая себя во всем, он в течение трех лет погасил все долги Джузеппе. Еще через год Сальвини был принят на положение «первых и вторых любовников» в Королевскую Неаполитанскую труппу театра «Фьорентини». Первый год в новой труппе ничего не дал ему, и Сальвини, разорвав трехлетний контракт, переходит в труппу Кольтеллини — Доменикони. Ему, как «первому молодому актеру» и «первому аморозо», было сразу назначено жалованье в три тысячи лир. Более того, он получил исключительное право играть Давида в «Сауле» и главную роль в «Оресте». Луиджи Доменикони вручил Томмазо папку с тридцатью шестью ролями, их надо было подготовить и сыграть в течение поста 1847 года. Казалось, это безумие — каждый день новая роль! Но Томмазо справляется с трудной задачей. Для первого бенефиса он выбирает «Ореста». «Помни, что Орест в некотором смысле Гамлет классического периода, судья убийцы своего отца, он весь действие и гнев, ни тени меланхолии, персонаж будто отлит из одного куска, это должно быть ясно с первого момента», — наставлял его Доменикони. И вот настал великий день премьеры. Галерея набита битком. Все жаждали увидеть нового Ореста.
Первые же слова Ореста — Сальвини прозвучали внезапным порывом восторга: «Пилад, вот оно, мое царство. О счастье!» И такая в них была сила правды, что зрители разразились восторженными криками и двухминутной овацией. Волна восторга устремляется к юному актеру, играющему в непривычно новом ритме, завораживающему свежестью чувств и красотой голоса. Энтузиазм нарастал. В четвертом и пятом актах, где мститель мучается, безумствует и карает, восторг достиг высочайшего накала. Аплодисменты не смолкают. Рим признал 18‑летнего Сальвини трагическим актером. Затем наступает время размышлений. Сальвини почувствовал, что ему не хватает знания классической литературы. Он начал читать переводы Шекспира, после того как «варварское имя» успело изрядно «разбередить его воображение». Дебют в шекспировской «Заире» состоялся в Болонье, где Сальвини задержался после карнавала 1853 года, чтобы сразиться с известным бильярдистом. Страстный спортсмен — пловец и фехтовальщик — Сальвини был еще и чемпионом по бильярду. В Болонье оказалась труппа Дзаннони. Антрепренер уговорил Томмазо сыграть в нескольких спектаклях, в том числе и «Заире». Успех актера был незабываемым. В 1856 году Сальвини заключил договор на великопостный сезон с королем антрепренеров Чезаре Дондини. Он вступил в труппу как «абсолютный первый герой с правом выбора ролей». В этом удачном для него году Томмазо воплотил на сцене два шекспировских образа и встретился с артисткой, ставшей его женой — Клементиной Каццолой. Они играли вместе «Жизнь в розовом цвете», «Арфистку», «Даму с камелиями»… Следует отметить, что именно ученикам Модены — Сальвини и Росси — принадлежит заслуга возрождения Шекспира на итальянской сцене. Сальвини был убежден, что Отелло ревнив не больше, чем может быть ревнив любой муж, обожающий жену. Премьера состоялась в провинции, в Виченце, как своего рода генеральная репетиция перед спектаклем в Венеции. Но, как в Виченце, так и затем в Венеции, трагедия Шекспира имела скромный успех. Публика требовала «Заиру». Томмазо отказался играть в течение всего сезона столь желанную «Заиру» и объявил «Гамлета». Сальвини позже напишет, что в «Гамлете» воплощено превосходство мысли над действием. Он чувствует и играет его в присущей ему ясной, определенной и лаконичной манере. Словом, он поставил перед собой задачу показать человека, снедаемого одной страстью, гонимого и влекомого непреодолимой силою судьбы. «Гамлет» был поставлен в Венеции вскоре после «Отелло» благодаря упорству Томмазо Сальвини. Принцу датскому не удалось отмстить за венецианского мавра. Обе эти трагедии принимались зрителем вежливо, уважительно, но без энтузиазма. Из Венеции труппа Дондини направилась в Рим, где Томмазо снова играет Отелло и Гамлета. Театр ломится от зрителей. «Шекспир, — пишет в своих „Воспоминаниях“ Сальвини, — был им не по вкусу, но они не могли удержаться от посещения театра». Четыре сезона подряд актер ставил в свой бенефис «Отелло». И он добился того, что по приезду в Рим его спрашивали: «Когда же будет „Отелло“»? Сальвини признавался: «…роль Отелло была самая любимая, в Отелло я имел самый большой успех. Отелло был словно вексель на предъявителя, по которому публика платила аккуратно всякий раз, когда пьеса шла в театре».
В 1857 году труппа Дондини отправляется на гастроли в Париж, центр европейской театральной жизни. «Заира» и «Саул» были приняты местной публикой сдержанно. Оставалась последняя карта — «Отелло». На премьере зал Вантадур был полон. Присутствовали знаменитости — Скриб, оба Дюма, де Виньи, Готье и другие. В первых сценах происходит лишь знакомство с Отелло. Но решительные действия, поступки, которые он совершает по воле автора, сразу определяют основу его характера. В публике уже слышится шепот: «Великолепно!» Спектакль прошел триумфально. Даже критика оказалась единодушной в оценке выдающегося таланта артиста, силы его воздействия, самой его личности. Труппа Дондини возвращается на родину. В конце мая 1859 года Клементина подарила Сальвини сына. Его назвали в честь маэстро Модены Густаво. Позже на свет появятся Клементина (1860), Алессандро (1963) и Марио (1864). Томмазо Сальвини продолжает успешно гастролировать. Им покорен Неаполь. «Орест», «Заира», «Гамлет» — успех растет от спектакля к спектаклю. Триумфальный сезон во «Фьорентини» отмечен созданием одной из тех ролей, которые составляли славу артиста Это был Ингомар, варвар, в котором живут герой и романтик, из пьесы «Сын лесов» Фридриха Хельма. В феврале 1861 года Сальвини собирает свою первую труппу, в которую вошла и его жена Клементина. Эту труппу современники провозгласили «избраннейшей», так как в ней имелись исполнители на любое амплуа. В сентябре труппа Сальвини заключает контракт с Филиппо Монтефоски, арендатором театра «Балле». Среди шестнадцати новых спектаклей была драма «Гражданская смерть» («Коррадо») Джакометти. Спектакль стал триумфом актера. Критик Ярро писал: «…Вначале Коррадо — Сальвини стремился выглядеть покорным и смиренным, но, когда возмущение и гнев разгорались в душе его, зрители цепенели, они оказывались во власти ужаса. Ужас, можно сказать, заполнял всю сцену. А какие возвышенные контрасты между этими порывами негодования, этими взрывами гнева, которые вы в нем угадывали, вернее, которые вас в нем страшили, и сменявшими их внезапно смиренной кротостью, упадком духа. В каком постоянном напряжении находился зритель! Самый голос его и внешность, равным которым не было ни у кого, могли воплощать одновременно нежность и могучую силу (достаточно вспомнить „Сына лесов“), доброту и жестокость. Они поднимали его в подобных ролях на такую высоту, о которой никто другой и мечтать не мог». Отныне «Гражданская смерть» стала вторым «Отелло»: повсюду ее ждали и требовали, повсюду ею восхищались, связывая с именем исполнителя.
В апреле 1863 года Томмазо и Клементина подписывают контракт на следующий сезон с «Фьорентини». В Неаполе Сальвини ставит «Короля Лира». Пять лет он изучал шедевр Шекспира, вживался в образ, ждал «вдохновения», чтобы передать драматизм последнего акта. Томмазо добился большого успеха. В мае 1865 года Флоренция празднует шестисотлетие Данте. 13‑го числа идет «Франческа да Римини». В первый и последний раз на сцене играли вместе трое самых знаменитых итальянских актеров: Ристори, Росси и Сальвини. Последний взял себе казалось бы невыгодную роль Ланчотто, обманутого мужа. Однако именно Сальвини в этот достопамятный вечер удостоился самых горячих аплодисментов. После того как правительство наградило его орденом, актеры из театра «Фьорентини» вручили ему крест с надписью «Томмазо Сальвини — королю сцены — от товарищей по искусству». Радость сценических побед была омрачена болезнью легких, обнаруженной у Клементины. С тяжелым сердцем берется Сальвини за работу над пьесой Джакометти «Софокл». Ему кажется, что эту трагедию, поэму страдания посылает ему сам рок. Спектакль состоялся 2 апреля 1866 года. Сальвини был охвачен необычайным даже для него подъемом и вложил в печаль и вдохновение великого трагика всю муку собственного сердца. Впервые актер, в совершенстве владевший собой, плакал на сцене настоящими слезами. Здоровье Клементины с каждым месяцем ухудшалось, а 31 августа 1868 года ее не стало. На пороге сорокалетия Томмазо был сражен ударом, от которого было нелегко оправиться. Но у него остались трое сыновей и дочь. Ради них стоило жить. После успешных гастролей в Испании и Португалии (1869) Сальвини выступает в «Никколини», во Флоренции. Зрители восторженно встречают трагедию «Ардуино д'Ивреа» С. Морелли. В образе гордого героического маркиза д'Ивреа итальянцы видели воплощение «короля‑мученика» Карла Альберта и Виктора Эммануила II. В 1871 году Сальвини пересекает океан. Гастроли начинаются в лучшем зале Монтевидео «Солис». Актер завоевал сердца жителей столицы Уругвая и удостоился почестей, которые обычно воздают лишь национальным героям. Затем он столь же триумфально выступил в Буэнос‑Айресе и Рио‑де‑Жанейро. Вернувшись на родину, Сальвини получает заманчивое предложение выступить с гастролями теперь уже в Северной Америке. Первый спектакль в США — «Отелло» — состоялся 16 сентября в «Музыкальной Академии». Эта трагедия была хорошо известна американцам. Сальвини придавал большое значение величию души, глубокой «честности» мавра, в то время как американские актеры играли Отелло диким, мстительным, неистовым воином. Вначале публика недоумевала, но затем пришла к выводу: «Никто не может сравниться с итальянским актером в передаче образа Отелло, он превзошел, и намного, всех других». Самым дорогим воспоминанием об этом турне стало для Сальвини знакомство со знаменитым американским поэтом Лонгфелло.
После Нового Орлеана настала очередь Кубы, а затем Мексики. Затем новое посещение Филадельфии и Нью‑Йорка, Рио‑де‑Жанейро… В Бразилии спектакли открылись «Гражданской смертью». Едва окончилось представление, как часть зрителей, перескочив через оркестр и рампу, устремилась на сцену, чтобы убедиться, не умер ли актер на самом деле. Последним пунктом турне стало Монтевидео. Сальвини получает приглашение выступить на сцене знаменитого лондонского театра «Друри‑Лейн» Итальянский актер включил в репертуар три пьесы: «Отелло», «Гамлет» и «Гладиатор», трагедию из жизни древнего Рима Александра Сумэ. Для первого спектакля он выбрал «Отелло» и не ошибся: спектакль держался на афишах три месяца кряду и стал предметом бесконечных дискуссий английской критики. Все единодушно признали новизну толкования образа. Знаменательным свидетельством триумфа Сальвини стала просьба всех актеров Лондона дать для них специальный дневной спектакль. 6 июня Сальвини выступил в роли Гамлета. Критика говорила о спектакле так, словно трагедию увидели впервые: общий тон множества статей и даже спорных высказываний (пылкость исполнения казалась некоторым слишком «южной») выражал полное признание. Эта лондонская весна оказалась подлинно счастливой для актера. Он познакомился с 20‑летней англичанкой Лотти Шарп, подругой дочери актера Эрнесто Росси. Свадьба Томмазо и Лотти состоялась во Флоренции. В семье родился сын Чезаре (1876). Сальвини начинает гастроли в Вене, затем выступает в Будапеште, Праге и, наконец, в Берлине (1877). Старый император Вильгельм I и принцы не пропустили ни одного спектакля. Сальвини возвращается в Париж. Шекспир — основа его гастрольного репертуара. Критик Витю так определяет главные черты итальянца, «благородство, величие и глубина». Однако подлинный триумф принесла актеру «Гражданская смерть» Джакометти. Виктор Гюго писал Томмазо: «Франция хотела бы видеть Вас своим сыном, — сколь многим обогатили бы Вы ее!» В конце 1878 года Сальвини снова в трауре: после рождения дочери Элизы умерла жена Лотти. Он пытается найти утешение в работе. Сальвини много гастролирует: города Италии, Триест, Вена, Будапешт, Одесса, Румыния… В июне 1880 года Сальвини получает неожиданное предложение: выступить в США совместно с американской труппой, которая будет играть на английском языке. Томмазо скептически отнесся к эксперименту. Тем не менее в начале ноября приехал в Нью‑Йорк. Две постановки были для США новинкой: «Макбет» и «Гладиатор».
29 ноября в Филадельфии прошел «Отелло». По окончании спектакля изумленные почитатели с восторгом бросились за кулисы. Удачное сочетание двух языков стало излюбленной темой газетчиков. Из Филадельфии труппа отправилась в Нью‑Йорк, затем по другим городам Америки. Вообще, десятилетие — с 1880 по 1889 год — можно назвать «американским» для Сальвини: он восемь раз пересекал океан. В 1882 году актер показал в Нью‑Йорке свою новую работу — «Короля Лира». По мнению Ярро, то было «его величайшее создание, но непонятое итальянской публикой». Гастроли осени 1885 года ознаменовались премьерой «Кориолана» Шекспира. Увы, «Кориолан», стоивший Сальвини нескольких лет подготовки и работы и которого он так и не смог поставить в Италии из‑за трудностей в организации массовых сцен, не оправдал его надежд. Газеты хотя и хвалили исполнителя, но весьма умеренно. Последнее турне по Америке он начинает в октябре 1889 года и заканчивает в мае 1890‑го. Невозможно рассказать обо всех оказанных ему почестях. Уезжая, Сальвини писал: «Я навсегда покидал эту гостеприимную землю; и когда с борта медленно удалявшегося корабля я следил, как постепенно исчезает вдали колоссальная статуя — символ Америки, я почувствовал, что сердце мое сжалось, и, если не плакали глаза, плакала моя душа!..» Не менее успешными были гастроли Сальвини в России, где он побывал пять раз. В 1882 году актер впервые посетил Санкт‑Петербург и Москву. Сальвини признавался, что нигде не встречал более отзывчивого зрителя. «Я не знаю другой публики, которая была так неукротима в своих аплодисментах, как русские», — писал актер. В Санкт‑Петербурге и Москве Сальвини играл с русскими актерами. Двуязычный эксперимент удался на славу. К.С. Станиславский писал в книге «Моя жизнь в искусстве» о спектакле «Отелло»: «…Сальвини подошел к возвышению дожей, подумал, сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом, — протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак — смерть; раскроет, дохнет теплом — блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь. Мы уже поняли, кто этот гений, какой он и чего от него надо ждать…» «Это моя последняя поездка», — сказал Сальвини, отправляясь в Россию в 1900 году. В Петербурге и Москве его ожидали восторженный прием и чествования. Наступил 1903 год — год столетнего юбилея Витторио Альфьери. Вновь в царской мантии Саула является Сальвини на сценах Турина и Асти. Этот год стал годом окончательного прощания со сценой. Сальвини совершает прощальное турне по четырем городам: Неаполь, Милан, Флоренция и Рим. И как завершение — «Гражданская смерть» на сцене театра «Костанци». Последний раз итальянцы увидели Коррадо. Он живет еще долгие годы. В кругу семьи Сальвини был патриархом, которого любили и которому беспрекословно повиновались. Он приобрел большую ферму Дьеволе в центре холмов Кьянти. Там и проводил большую часть лета и осени, туда приезжали его дети, уже со своими семьями. Сальвини умер 31 декабря 1915 года. Он велел похоронить себя скромно. Томмазо завещал муниципалитету Флоренции весь свой архив и полученные подношения, а также мраморный бюст Витторио Альфьери. Завещание оканчивалось словами: «Я умираю с верою во Христа, чьим заповедям всегда старался следовать. Я прошу Всемогущего о процветании моей родины, как политическом, так и моральном, и да пребудет она образцом благородства и справедливости для других наций». Великий актер похоронен на Монте алле Крочи рядом с семейной часовней.
Список литературы :
С. М. Волконский. Мои воспоминания. Лавры. Странствия. Родина. В 2 томах, т. 1. — М.: Искусство, 1992.
История западноевропейского театра. Т. 3. М., 1963.
Гриорьев А. П. Великий трагик // Воспоминания. М.—Л., 1930.
http://biopeoples.ru/akters/175-tommazo-salvini.html
· «История зарубежного театра», ч.2, Москва 1984.
· А. И. Кугель. Театральные портреты. — Л.—М.: Искусство, 1967