Содержание
Введение…………………………………………………………………………...2
1. История зарождения, становления и развития мирового кинематографа….4
2. Роль актера в киноискусстве…………………………………………………10
3. Кинозвезды – феномен киноискусства или талант актера…………………13
Заключение………………………………………………………………………18
Список использованной литературы…………………………………………...19
Введение
Разные искусства, обладая каждое своим языком, воссоздают разные образы мира, но только два из них - искусство слова и кинематограф пользуются целым набором языков, позволяющих воссоздавать предельно полный образ реальности. Это делает их особенно значимыми в истории культуры. Искусство представляет собой не второстепенный и факультативный элемент человеческой культуры, а ее обязательную и одну из важнейших частей. Культура в целом - орган коллективного сознания, мозг общества. Она накапливает и хранит информацию. Но еще важнее ее другое свойство: она имеет способность увеличивать объем информации. В этом смысле культура проявляет себя как "думающее устройство". И именно искусство составляет наиболее активный центр генерирования новых смыслов. Если искусство в этом отношении является смыслообразующим генератором культуры, то в самом искусстве такую роль все больше играет кинематограф. Теперь, когда задача создания искусственного интеллекта встает перед наукой как актуальная и активно изучаемая проблема, анализ процессов выработки новой информации приобретает растущее значение. Не только интересы общего развития культуры, но и прогресс научной мысли в настоящее время все более настоятельно требуют распространения грамотности в вопросах искусства. Наконец, искусство тесно связано с вопросами моральной ответственности и имеет гораздо более, чем наука, выраженный моральный пафос. Кинематограф и здесь занимает особое место: не рассказывая словами, а, создавая иллюзию "второй реальности", он значительно более активно влияет не только на интеллектуальные, но и на эмоциональные и волевые стороны человеческой личности.
И здесь необходимо отметить значительную роль актера, воплощающего идею режиссера с помощью своего творчества. Именно актер в первую очередь является проводником замысла режиссера к зрителю, и именно не него возлагается задача заставить зрителя понять этот замысел.
Это доказывает значимость актерского творчества в киноискусстве, тем самым указывая на актуальность выбранной для исследования темы.
Целью настоящей работы является понять роль актерского творчества в киноискусстве.
Цель определила решение следующих задач:
- изучение истории зарождения, становления и развития мирового кинематографа;
- рассмотрение роли актера в кинотворчестве;
- изучение феномена кинозвезды.
1. История зарождения, становления и развития мирового кинематографа
К концу XIX века творческая мысль человечества вплотную подошла к созданию кинематографа. Литература и искусство, стремясь выйти за рамки своих возможностей, расширить свои выразительные средства, а также слить, синтезировать их, пришли к возможности породить новое искусство. Развитие фотографии, оптики, механики, химии привело к возможности создания технического феномена, фиксирующего движение предметов и проецирующего это движение на экран. Среди множества аппаратов - кинетоскопов, биоскопов, витаскопов - появился синематограф братьев Огюста и Луи Люмьеров. Они усовершенствовали все предшествующие аппараты, сочетали их в целесообразное целое и первыми решили показать это публике, одновременно многим зрителям, на экране, стоящем на значительном расстоянии от аппарата.
Фильмы Луи Люмьера напоминали бытовые фотографии, но эти фотографии двигались. Демонстрировались фильмы Люмьера в публичных садах, в парках, кафе, ресторанах, на ярмарках. Увидев успех своих аппаратов, Люмьеры обучили нескольких операторов и разослали их по разным странам. Так появилась первая кинематографическая профессия - кинооператор. Без режиссеров, без актеров, без лаборантов люмьеровские операторы снимали, печатали и демонстрировали свои фильмы. Преимущественно это были события общественной жизни: праздники, шествия, молебны, скачки, пожары, дипломатические визиты... Остановить развитие кино было уже невозможно. Фильмы стали снимать во всем мире, во всех странах. В далекой Калифорнии американскими кинематографистами был открыт солнечный Голливуд.
В России менее чем через год после сеанса на бульваре Капуцинов актер Малого театра Б. Сашин снял и демонстрировал в Москве первые русские фильмы "Конно-железная дорога" и "Вольная богородская пожарная команда". В сентябре 1896 года А. Федецкий снял в Харькове крестный ход с чудотворной иконой, а вскоре придворный фотограф А. Ган-Ягельский в Петербурге начал снимать сценки из жизни царской семьи. Подобные съемки производились во всех европейских и многих азиатских и американских странах.
Фильмы были короткие, фиксировали главным образом реальные события жизни, без специальной подготовки, без сюжета, без актеров. Такие фильмы называют теперь хроникой. Однако зачатки будущего искусства в этих хроникальных фильмах уже были. Так постепенно, порой бессознательно, первые кинематографисты открывали потенциальные возможности кинематографа, его выразительные средства, его художественную специфику. Интересно, что сам Луи Люмьер не видел потенциальных возможностей синематографа. И когда к нему обратился человек, предлагавший все свое небольшое состояние за право на синематограф, ответил: "Скажите спасибо, что мое изобретение не продается. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка синематограф когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив он не имеет!"
О художественных перспективах и речи не шло!
Но человек не поверил, не отступился. Его звали Жорж Мельес. С его именем связан новый шаг в развитии киноискусства.
Мельес приобрел аппарат Люмьера, стал снимать собственные фильмы, сначала столь же примитивные, как люмьеровские. Однако фантазия у него была гораздо богаче, опыт больше. Он сразу заметил, что приобретенный им аппарат таит поразительные возможности. Всего с 1897 по 1913 год Мельес выпустил несколько сотен фильмов, поразивших воображение зрителей всевозможными чудесами. Несмотря на дурной вкус Мельеса, его вклад в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он первым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возможности. Он первым стал экранизировать литературные сюжеты, первым доказал, что нет такой даже самой смелой фантазии, которая не могла бы на экране показаться реальностью.
Примитивность этих "экранизаций" вскоре перестала удовлетворять зрителей. Не помогали даже попытки "озвучивания" этих фильмов, т. е. чтение монологов живыми актерами за экраном. Хроника, комедия, феерия бурно развивались, требуя и от экранизации нововведений, кинематографических эффектов.
В 1908 году группа литераторов и театральных деятелей организовала общество "Фильм д'Ар", что значит "Художественный фильм". Они поставили своей задачей сделать кино подлинным искусством, проводником культуры, хорошего вкуса. Начиная с исторической мелодрамы "Убийство герцога Гиза", это общество выпустило множество фильмов по известным романам и спектаклям, привлекая к съемкам первоклассных артистов (Сару Бернар, Габриель Режан), тщательно следя за историческим правдоподобием костюмов и бутафории, снабжая фильмы длинными пояснительными надписями.
О том, что кинематограф сам является высоким и подлинным искусством, речи пока не было. Однако счесть его не только развлекательным балаганом, но и своеобразным орудием культуры, пропагандистом произведений искусств - значило отнестись к нему серьезно. До первой мировой войны в авангарде кинематографистов шли французы. Но как ни старались они удержать монополию на киносъемки, повсюду с ними вступали в соревнование местные смельчаки.
В России французские фирмы главенствовали десять лет. Однако, начиная с 1907 года, появляется ряд русских предпринимателей, не удовлетворявшихся прокатом иноземных картин и начавших собственное производство. Среди них наиболее просвещенным и организованным был А. А. Ханжонков. Поначалу уважающие себя театральные актеры отказывались сниматься в "киношке", писатели запрещали касаться своих произведений, родители не позволяли благовоспитанным детям ходить в "кино-балаган", "театры для нищих". Однако среди прогрессивной интеллигенции интерес к кино возрастал. Появились специальные киножурналы, где, кроме рекламы и завлекательных фотографий, помещались порой серьезные статьи, обсуждавшие появление нового искусства и его влияние на общество, на другие искусства, на просвещение, на молодежь.
Художественные достижения кинематографий разных стран были разнообразны. Но быстрое распространение фильмов, несложность перевода титров (надписей) на иностранные языки обеспечивали активный обмен между странами, взаимовлияние и успешное освоение достижений соседей. Кино проявило себя как поистине интернациональное искусство. Заговорили о "киноязыке", понятном всем народам.
Несмотря на успехи европейских кинематографистов, на первое место начинало выдвигаться кино США. К 1914 году, к началу первой мировой войны, кинематограф приобрел всеобщее общественное признание, вошел в быт людей всех континентов и даже был признан "седьмым искусством", представленным "десятой музой". Итак, к началу первой мировой войны молодое киноискусство окрепло, развилось, завоевало признание. Кинематограф получил почетное имя - "Великий немой". Были оставлены попытки "звучать" из-за экрана, совмещать фильм с граммофоном. Язык немого фильма оказался достаточно богатым, чтобы рассказать о сложных событиях, о тонких переживаниях и чувствах людей.
Крупнейшие американские банки и промышленные концерны все больше заинтересовывались кинопроизводством. Голливуд рос как на дрожжах, туда начали съезжаться кинематографисты со всего мира, прельщенные неслыханными гонорарами, оглушительной рекламой. Прекрасная техническая оснащенность студий, ловкость сценаристов, мастерство и опыт режиссеров и, главное, блеск, обаяние и красота актеров-кинозвезд, в число которых хотелось попасть и европейским знаменитостям, привлекали к американскому кино.
На рубеже двадцатых и тридцатых годов экран зазвучал. В развитии киноискусства произошла революция, решительный скачок в новое качество. Как все крутые перемены, этот скачок показался неожиданным и даже незакономерным. Как же так, "великий немой", чья особенность была в безмолвии, чей язык был понятен людям, говорящим на всех языках планеты, вдруг заговорил. И многие люди протестовали, сердито отвергая "ненужное новшество". Кино с его стремлением возможно шире и подробнее охватить изображаемую действительность всегда было потенциально звуковым. И все же, когда киноискусство, исчерпав в своем развитии основные возможности изображения, созрело для слова, а техника, освоив фотографирование звуковых волн на целлулоидную пленку, позволила добиться точной одновременности (синхронности) изображения и звука, в кино произошла революция. Кино настолько обогатило свои возможности, что стало качественно новым, иным.
В Советском Союзе кино стало звуковым в 1930 году. Задержал "пленочный голод" - трудности с производством отечественной кинопленки. Но советские художники раньше других приветствовали приход звука. Создание звуковой техники не решало всех проблем. Надо было переоборудовать огромную сеть кинотеатров, оснащенных немыми проекционными аппаратами. На это потребовалось несколько лет. Приход звучащего слова в первую очередь обогатил идейное содержание фильмов. Слово сблизило кино с литературой и театром, стало возможно более полно доносить с экрана произведения прозы и драматургии. Актер получил новое оружие.
Правда, поначалу слово как бы отодвинуло изобразительную культуру фильма на второй план, замедлило монтаж и темп действия. Кинематографисты стали охотнее пользоваться рассказом, а не показом. Порой казалось, что опасения превращения кино в театр сбываются. Но все это были временные затруднения. Кино как бы делало шаг назад, чтобы уверенно двинуться вперед к подлинному синтезу изображения и звука, к более активному творческому освоению средств литературы, музыки и театра, к своему звукозрительному периоду.
Развитие отечественного кино в некоторых своих чертах совпадало с американским и европейским: выросло значение музыки, появилось стремление сделать музыку основой сюжета, профессией главных героев фильмов; звучащее слово, диалоги замедлили монтаж; произошло сближение с литературой и театром; большую роль получили экранизации классических произведений, все чаще и чаще стали сниматься в кино корифеи театра.
2. Роль актера в киноискусстве
Образ в киноискусстве - сложное и противоречивое единство, в котором действуют и переплетаются разнородные выравнительные начала. Именно поэтому единство это всегда движущееся и меняющееся. В его движении есть своя грамматика, свой синтаксис, свои условности, определяющие язык кино, язык фильма.
Процесс создания фильма сложен, он включает в себя и задачи производственно-технические (не случайно киностудии одно время назывались "кинофабриками"), и задачи творческие. И в этом соединении производственных и творческих задач - главная особенность работы киностудии. Все начинается с того, что на студию поступает литературный сценарий, в котором изложен сюжет будущей картины, определены характеры действующих лиц, задано в словес
Определяя в общих словах основной принцип актерского искусства, можно сказать, что это – принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. Однако техники актерского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга. Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления – грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М.Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах – внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С.Шакурова в роли Сирано де Бержерака – перевоплощение внутреннее). Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актерских приспособлениях – т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто – фарсовых приемах; во втором – на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно. Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны – подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны – управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность – с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности. В кино задача актера абсолютно другая. Здесь актер должен стать воплощением своего героя; его игра должна строится на принципах жизнеподобия, достоверности.
Рабочие инструменты актера – это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге – только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному – с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.
Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки фильма становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены съемочной группы. Но актер должен понимать, что на большом экране он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Каждая роль должна стать для актера уникальной, только тогда его будет ждать успех.
3. Кинозвезды –
феномен киноискусства или талант актера
Считается, что именно знаменитый актер является путеводной нитью от сердец авторов фильма к сердцам зрителей. Недаром уже в начале XX века американские фильмы, сделанные на "фабрике грез" - в Голливуде - начинались титрами: фирма такая-то показывает... И далее, шли имена ведущих исполнителей. Они - источник притяжения симпатий и эмоций, чаяний и надежд собравшихся в темных залах людей. Эта традиция сохранилась и по сегодняшний день.
Между звездами небесными и экранными при желании можно установить кое-какие аналогии: и те и другие восходят, блистают с различной яркостью и, совершив свой путь, клонятся к закату... Нет необходимости возносить киноартистов до небес, но воздадь им должное надо: они дают миллионам людей "духовную пищу", обогащают их мысли, заставляют задумываться и переживать, пробуждают любовь и ненависть. Надобность в такой "пище" совершенно очевидна. Как говорится, "не хлебом единым жив человек", и, стало быть, звезды экрана служат огромной массе людей.
Проблема воздействия актера на зрителя не нова: она издавна существовала в театре. Там это воздействие особенно сильно, так как художественное произведение - спектакль - создается в присутствии зрителя. В кино же природа воздействия иная: отсутствие прямого контакта сторицей возмещается естественностью, "реальностью" актера, огромной степенью его приближения к зрителю.
Внешность исполнителя, его типажные данные имеют в кино гораздо большее значение, нежели в театре. Особенно в немых фильмах, где первое же появление героев должно было без слов объяснять существо их характеров. При этом характер действующих лиц нередко совпадает с характерными особенностями артиста, чаще всего играющего "самого себя". Актер постепенно становится хорошим знакомым, "своим". О кинозвездах миллионы людей знают разные интимные подробности, разговаривают о них как о близких родственниках или соседях. Увлечение киноартистами служит рекламой фильмам, но и реклама сама по себе способна приносить прибыли посредством самого широкого распространения фотографий звезд, альбомов, журналов, книг...
Говоря об этом сложном явлении, нам никак не обойтись без сведений о первоначальном этапе зарождения звезд экрана. Составитель и редактор книги "Звезды немого кино" B. C. Головской в сборнике "Мифы и реальность", выпущенном в 1966 году, сделал краткий обзор истории звезд. Он напомнил, что официальной датой рождения первой кинозвезды - Флоренс Лоуренс - был 1910 год. Раньше она именовалась по названию фирмы- "Байограф герл". "Дело здесь не только в том, что впервые было названо настоящее имя актрисы, а в том главным образом, что попало оно на страницы журнала исключительно в рекламных целях, в связи с событием личного характера. Актер - общественная собственность, и потому его жизнь должна быть известна кинозрителям - таков краеугольный камень "системы звезд", - замечает Головской.
И вот уже на экранах одни актеры - любимцы публики сменяются другими, взлетают к вершинам славы и исчезают в безднах забвения. Вспомним, что в первых коротеньких фильмах действовали персонажи, давно известные зрителям по сцене и книгам. Добродетельный герой, беззащитная героиня, коварный злодей, молодые влюбленные - все они веками подвизались на сцене, а теперь перебрались на экран. Их исполняли новорожденные кинозвезды начала века - Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш в США, Дженни Портен в Германии...
Сегодня нередко приходится слышать снисходительно-пренебрежительные замечания о немом кино: ведь оно было неполноценно, лишено слова... При этом забывают, что оно в своей немоте было понятно миллионам в равных странах, что оно волновало и потрясало многоговорящим молчанием и потому по праву зовется великим немым! Все основы современного киноискусства заложены именно в те годы. Известно, что на сценах порой блистают красавицы, не обладающие сколько-нибудь заметным артистическим дарованием. И зрители восторгаются обворожительной красотой лица и фигуры, изяществом и эффектностью движений.
Звезды немого кино подготовили почву, на которой выросла в дальнейшем "система звезд" ("star system").
Несколько позднее сложился тип красавца мужчины, вызывающего поклонение многочисленных экзальтированных почитательниц. Бывали случаи, когда такое поклонение превращалось в массовый психоз. И если в старые времена десяток-другой истеричных обожательниц набрасывались у театральных дверей на своего "душку-тенора", то в кино это обожание приобрело поистине гиперболические масштабы.
Непревзойденным объектом такого обожествления остался Рудольф Валентино, довольно посредственный актер с внешностью романтичного, томного экзотического героя. Поклонение ему стало прямо-таки маниакальным и продолжалось долгие годы даже после его смерти. Конечно, предприниматели всячески раздували его успех. Однако никакая реклама не может достигнуть такого умопомрачительного результата. Очевидно, Валентино отвечал каким-то влечениям и идеалам огромного числа женщин.
Сила воздействия звезды в немалой степени зависит от ее физической притягательности, что вполне естественно в обстановке существующего на Западе культа сексуальности. Мужчины и женщины, испытывая на себе воздействие экранных героев, искали в обыденной жизни объекты со схожими чертами и манерами.
Кинопресса часто пользуется термином "сексэппил" ("sexappeal", буквально - зов пола). Журналы пишут о потрясающем сексэппиле одной звезды и отмечают его недостаточность у другой. Это служит качественной оценкой талантливости актера. Что толку в одаренности, если не хватает сексэппила?
Дельцы пришли к выводу, что талант встречается редко, а потому проще обходиться без него! В литературе и на сцене издавна разрабатывались образы "роковых женщин". Холодные, жестокие, расчетливые, они пробуждают у мужчин безумные страсти и доводят их до гибели. Впрочем, иногда они бывают слабы и безрассудны, и сами становятся жертвами своих страстей, подобно Манон Леско. Новорожденное кино не обошло этот тип героинь своим вниманием. Демонические женщины или покорные орудия рока, изощренно порочные, или безвольные представали в образах Асты Нильсен, Франчески Бертини и других. В дальнейшем, с легкой руки американцев, они получили наименование "вамп" - от мистических существ старинных поверий - вампиров.
Сторонники жизненности и правдивости не раз одерживали важные победы над дельцами от кинематографа. Их борьба против лживого, сладенького приукрашивания жизни вызывала симпатии народных масс. В годы жестокого обострения всеобщего кризиса зрителей не могли привлечь далекие от действительности сюжеты старой мелодрамы и веселых оперетт. Всепобеждающие сахарные герои выглядели фальшивыми и надуманными. Многие звезды теряли популярность. Успехом пользовались артисты реалистического направления. Исторические сдвиги и потрясения выдвигали новые требования, новых героев...
В среде творческих работников и критиков много спорили о будущем звезд, об их закате и утрате интереса к ним. Обсуждаются такие проблемы и сегодня, что свидетельствует о живучести самих звезд. Одни исчезают, но на их месте вспыхивают другие...
И сегодня популярность Джулии Робертс, Брюса Уиллиса, Деми Мур, Леонардо ди Каприо, Брэда Питта нисколько не уступает головокружительным успехам Брижит Бардо, Марчелло Мастрояни, Клаудии Кардинале, Софии Лорен, а их слава, в свою очередь, - обожествлению Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Полы Негри и Рудольфа Валентино...
Не секрет, что звезды рождаются в туманностях бизнеса, служат товаром киноиндустрии. Но никакие финансовые щедроты и вопли рекламы не создадут звезду, если она не будет отвечать запросам и влечениям миллионов зрителей. В какие бы формы эти влечения миллионов людей ни выливались, они уже превратились в очевидную массовую потребность в каких-то зримо воспринимаемых идеалах обыденной жизни. Такого рода неослабный спрос и служит надежной основой зарождения и сияния кинозвезд.
Еще патриарх киноискусства Д.-У. Гриффит говорил: "Быть звездой - вовсе не значит видеть свое имя напечатанным в газете или сверкающим в виде световой рекламы. Звездой становишься только тогда, когда завоюешь сердца людей!"
Заключение
Впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести протекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно).
Сила кинематографа как раз в том и состоит, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно.
Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства.
Специфика каждого вида искусств не абсолютна. Она неразрывно связана с условиями и обстоятельствами своего времени. Она исторична и диалектична.
Из всех искусств - кино самое "позднее", самое сложное и вместе с тем наиболее массовое, обращенное к миллионам зрителей. Необычайно велико идейно-художественное влияние кино на формирование взглядов и убеждений, эстетических вкусов и чувств, массового сознания и духовной культуры миллионов людей.
Список использованной литературы
1. История и теория мирового кинематографа, Рекомендательный аннотированный указатель, Самара, 2005
2. Лавров, Н. Н. Премия "Оскар" : Награды, рекорды, фильмы, рейтинги, жанры / Н. Н. Лавров, В. Ф. Лаврова. - Ростов н/Д. : Феникс, 2002
3. Мой любимый актер: Писатели, режиссеры, публицисты об актерах кино / Сост. Л. Касьянова. - М. : Искусство, 1988
4. Популярная энциклопедия искусств : Кинематограф. Музыка. Танцы. Балет / Авт.-сост. Н. Данисевич. и др. М. : Диля, 2001
5. Поэтика кино: Сб. ст. / Под ред. Б. М. Эйхенбаума; Предисл. К. Шутко; М-во культуры РФ, Рос. АН, Рос. ин-т истории искусств; Под общ. ред. Р. Д. Копыловой. - СПб. : РИИИ, 2001.
6. Тарковский Андрей «Запечатленное время», 1967 г.
7. Юренев, Р. Н. Краткая история киноискусства / Р. Н. Юренев; Гос. Ком. РФ по кинематографии. - М. : Академия, 1997.