ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
РЕФЕРАТ
«Апокалипсис» в изобразительном искусстве периода Северного Возрождения
Выполнила
студентка гр. ИЗО-3
Кукарцева И.
Проверил
Гарбузов Д. В.
Волгоград 2010
Содержание
Введение 3
Серия гравюр А. Дюрера «Апокалипсис» 4
Конец Света в видении И. Босха 7
Заключение 13
Список использованной литературы 14
Введение
Апокалипсис (по греч. - откровение) - книга Откровения о судьбах мира и человечества, изложенная преимущественно в символах и аллегориях. Памятник раннехристианской письменности (последняя, а по хронологии написания - первая из книг Нового Завета), он издревле считается наиболее таинственным и загадочным из всего корпуса христианской литературы, включая апокрифы.
Обычно Апокалипсис воспринимается как пугающая "книга ужасов", синоним мирового катаклизма и всеобщей гибели. На самом деле он оптимистически возвещает об уничтожении зла и его демонических носителей, об установлении на земле царства Божия - Нового Иерусалима. Автор Апокалипсиса, св. апостол и евангелист Иоанн, именуемый Тайнозрителем, разворачивает перед нами целую галерею потрясающих воображение и сознание образов и событий.
Комментаторы придерживаются двух основных позиций: одни стараются свести пророчества Апокалипсиса к минимуму, видя в них отражение исторических событий, другие стремятся интерпретировать всю мировую историю, все события прошлого, настоящего и будущего, включая историю Церкви и Страшный Суд. В предложенной работе мы постарались описать самые яркие образы Апокалипсиса в изобразительном искусстве периода Северного Возрождения, в частности в творчестве Альбрехта Дюрера и Иеронима Босха.
Возрождение представляло собой международное явление, охватившее, помимо Италии, где оно выразило себя с наибольшей силой, также Нидерланды, Германию, Францию, Испанию. Сегодня появился специальный термин «Северное Возрождение», который описывает особенности Ренессанса в других странах Европы. Под ним подразумевают не только чисто географическую характеристику, но и некоторые особенности Ренессанса в Англии, Германии, Испании, Нидерландах, Швейцарии и Франции. Весьма важной особенностью Северного Возрождения было то, что оно происходило в период Реформации, а также то, что в культуре народов этих стран в силу исторических причин отсутствовало такое обилие памятников античности, как в Италии.
Реформация (от лат. reformatio — преобразование) представляла собой такое же мощное религиозное движение, каким ныне является, к примеру, фундаментализм в исламских странах. Оба они выступали за возвращение к изначальным ценностям веры (к ее фундаменту) и требовали серьезных изменений (реформации) существующей религиозной практики.
Серия гравюр А. Дюрера «Апокалипсис»
Выдающимся представителем Возрождения в Германии, творчество которого определяло немецкое искусство в течение длительного времени, был живописец и мастер гравюры Дюрер. Считается, что Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства первой половины XVI века.
«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертой частью земли — умерщвлять мечом, и голодом, и мором, и зверями земными» - зловещие слова «Апокалипсиса» — мрачных пророчеств Иоанна Богослова, предрекавших крушение мира, — раздавались с амвонов всех церквей, когда немецкий художник Альбрехт Дюрер вернулся в родной Нюрнберг после первого путешествия в Италию, где он изучал основы ренессансного искусства. По возвращении на родину молодой художник особенно остро ощутил тревоги и смуты, терзавшие страну накануне XVI века. Народ Германии страдал от неурожаев, от жестоких поборов. Волнения крестьян разгорались все сильнее. Церковь и князья жестоко мстили бунтарям.
В дни жестоких потрясений, в 1498 году Дюрер создает свой «Апокалипсис» — пятнадцать большого размера гравюр на дереве, которые он с невероятной для того времени смелостью населяет персонажами, одетыми в костюмы его эпохи. Фантазия художника получает новую пищу, и изображение священной истории приобретает небывало острый полемический характер. Так, впервые в истории изобразительного искусства осовременивая канонические образы, художник лишает их ореола святости. В гравюре, самом демократичном жанре искусства, Дюрер сказал о том, что горе в Германию принесли нынешние грешники — развращенные церковники и князья и именно их в первую очередь должно постигнуть возмездие. Так религиозная тема обернулась политическим памфлетом. Силой воображения художника легенда переплелась с действительностью и получила новую жизнь, наполненную драматическими противоречиями эпохи, предшествующей Великой крестьянской войне, потрясшей всю Германию.
Графический язык листа «Четыре всадника» поражает разнообразием и изощренностью орнаментального узора штрихов. Измельченные, нервно взметенные линии композиции замечательны тем, что их ритм не уничтожает то мощное чувство монументальности, то умение воспринимать мир в его грандиозном величии, которое Дюрер воспринял у мыслителей и художников средневековья. Как великие нидерландцы Ян ван Эйк и Гуго ван дер Гус, он умел извлекать из старой философии новые уроки, а художественные приемы готического искусства он виртуозно использовал для новых творческих задач.
В гравюре «Четыре всадника», пересекая по диагонали лист, во весь опор несутся страшные кони. В символических образах всадников художник изобразил войну, мор, суд и смерть. Клубятся облака, ограниченные нервными контурами пульсирующих линий. Вверху листа парит белый ангел. Он благословляет грозное апокалипсическое войско. Начатая фигурой ангела, основная композиционная ось вдруг резко отклоняется вправо и уходит в нижний угол листа, где в пасти Люцифера казнится император. Внимание останавливает крупная фигура слепого всадника в центре гравюры, олицетворяющего суд. Мы как будто бы слышим устрашающее бряцание его весов, так же как слышны топот копыт, шумное дыхание животных и последние крики оцепеневших в ужасе грешников.
Лист, в котором все охвачено безудержным движением, в котором так неистово взметнулись «готические складки» на плаще смерти, так безжалостно опускаются копыта на головы поверженных, должно быть, производил величайшее эмоциональное впечатление на современников Дюрера, веривших в могучие силы высшего мира. В «Апокалипсисе» художника эти высшие силы восстали против власть имущих. Конечно, не надо думать, что Дюрер сознательно использовал традиционные образы для актуальной «пропаганды». Но, гравируя свои неистово гневные листы, он стремился говорить с современниками о том, что их волновало и что воплощалось тогда в привычных мотивах религиозного мифа.
Конец света в видении И. Босха
В зрелый период творчества Босх переходит от изображения видимого мира к воображаемому, порожденному его неуемной фантазией. Видения являются ему словно в сновидении, потому образы Босха лишены телесности, в них причудливо соединяются чарующая красота и нереальный, как в ночном кошмаре, ужас: бесплотные фигуры-фантомы лишены земного притяжения и легко взлетают вверх. Главными героями картин Босха становятся не столько люди, сколько кривляющиеся демоны, страшные и одновременно смешные монстры. В этом страшном мире растут невиданные деревья, стоят странные сооружения, совсем не похожие на те, что существуют в жизни. Здесь гуляют гигантские птицы, крысы размером с лошадь, летают рыбы и жареные гуси. Это мир неподвластный здравому смыслу, царство Антихриста. Художник перевел пророчества, распространившиеся в Западной Европе к началу XVI века - времени, когда был предсказан Конец света, в наглядные образы, обладающие такой невиданной эмоциональной убедительностью.
Во времена Босха ясновидящие и астрологи утверждали, что, перед тем как произойдет второе пришествие Христа и Страшный суд, миром будет править Антихрист. Многие тогда считали, что это время уже наступило. Чрезвычайно популярен стал Апокалипсис - Откровение апостола Иоанна Богослова, написанный в период религиозных гонений в Древнем Риме, видение ужасающих катастроф, которым Бог подвергнет мир за грехи людей. Все погибнет в очистительном пламени. К иллюстрированию Апокалипсиса обращались многие художники, как, например, Дюрер, но никто не воплотил видения Конца света так впечатляюще, как Иероним Босх. О воздействии на творчество Босха распространенных в его время представлений свидетельствует ряд произведений, исполненных после 1500 года. В одном из них изображен Иоанн Богослов, который на острове Патмосе пишет свое знаменитое пророчество. Трепет и ужас перед Концом света, ощущения великой мощи Злого начала переходит в молитвенную устремленность к Источнику милосердия.
Двусторонняя доска, одна сторона ко
На лицевой стороне доски «Святой Иоанн в Патмосе» Босх изображает круг, подобный кругу в работе «Семь смертных грехов». Это может быть как Всевидящее око, так и зеркало - но на этот раз - Зеркало спасения. В центре круга - скала, на вершине которой птица в гнезде кормит своих птенцов. Вокруг разворачиваются сцены Страстей Христовых, завершающиеся Распятием. Отсюда два толкования: некоторые исследователи считают, что птица - это орел, который олицетворяет Иоанна Евангелиста, другие усматривают в ней пеликана, который, согласно распространенному тогда поверью, кормит птенцов собственной кровью - традиционный символ жертвы, принесенной Христом. Во втором случае скала считается символическим изображением Голгофы. Босховское изображение Девы с Младенцем в небесах, в сравнении с текстом Откровения, исполнено умиротворенности и покоя. Иоанн представляет ее рожающей в муках, а затем преследуемой дьяволом-драконом, низвергнутым на землю. Мария, написанная Босхом, кротка и спокойна, на ее появление Иоанну указывает ангел, чья тонкая фигура и полупрозрачные крылья лишают образ материальности. Иероним Босх достаточно точно следует тем ярким, фантастическим образам, которыми изобилует Апокалипсис. В тексте рассказывается о катастрофах, призванных уничтожить человечество, и одна из них - нашествие саранчи: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. И сказано было ей, чтобы не делала вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих <...> По виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну… лица же ее - как лица человеческие; и волосы у ней - как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов... У ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала; власть же ее была - вредить людям пять месяцев» (Откр., 9:3-4, 7-8, 10). В изображении Босха монстр-саранча убегает от Иоанна, подняв в знак поражения руки, - ведь Иоанн печать Божию на челе своем имеет...
Четыре доски, хранящиеся во Дворце дожей в Венеции, объединенные под названием «Видения загробного мира», исследователи относят к одному алтарю, центральная часть которого, «Страшный суд», не сохранилась. Но вот как эти четыре доски были сгруппированы - попарно одна над другой или традиционно, последовательно друг за другом, - тут мнения расходятся. Дело в том, что на обратную сторону досок нанесено крапчатое покрытие под мрамор (предположительно, самим Босхом), но у двух досок оно красное, а у других двух - черное. Есть мнение, что это фрагменты двух разных алтарей, где «Низвержение грешников» объединялось с «Вознесением в Эмпирей», а «Ад» - с «Земным Раем».
Стремясь выразить не передаваемую словами сущность божественного в формах и красках, Босх в качестве главного выразительного элемента виртуозно использует свет: он предстает то в виде столба огня («Низвержение грешников»), то вспышек пламени («Ад»), а в сцене Вознесения в Эмпирей превращается в ослепительный коридор-воронку. Земной Рай находится прямо под Раем Небесным. Это некая промежуточная ступень, где праведники очищаются от последних пятен греха, до того как предстанут перед Всевышним. Изображенные в сопровождении ангелов шествуют к источнику жизни. Те, кто уже спаслись, устремляют взор к небесам. В «Вознесении в Эмпирей» избавившиеся от всего земного бестелесные души устремляются к яркому свету, сияющему у них над головами. Это последнее, что отделяет души праведников от вечного слияния с Богом, от «абсолютной глубины открывшейся божественности».
Видения «Низвержение грешников» и «Ад» (как и две описанные выше доски) Босх трактует в соответствии с учениями мистиков, то есть в духовном плане. В «Низвержении» с вершины крутого утеса в небо бьет столб огня, а внизу, в воде беспомощно барахтаются души грешников. На переднем плане - грешник, если еще не раскаявшийся, то, по крайней мере, задумавшийся. Он сидит на берегу, не замечая демона с крыльями, который тянет его за руку. На доске «Ад» грешники, увлекаемые демонами, летят во тьме вниз. Контуры их фигур едва высвечиваются вспышками адского пламени.
Страшный суд - главная тема, проходящая через все творчество Босха. Он изображает Страшный суд как мировую катастрофу, ночь, озаряемую всполохами адского пламени, на фоне которой чудовищные монстры истязают грешников. «Страшный суд» из собрания мюнхенской Пинакотеки не без оснований считают работой, исполненной в мастерской Босха, но не им самим. Работы Босха порой грубоваты, иногда их отличает зловещее изящество, но вот декоративность, эстетическая привлекательность дьявольской свиты в работах мастера никогда не встречается. Причудливые изгибы перьев и усов, в которые «разодеты» изображенные здесь монстры, заставляют усомниться в том, что перед нами работа Босха, как ее определили в 1934-1936 годах в Мюнхене. Его картины Ада призваны пугать, а не дарить эстетическое наслаждение. Здесь же переливающиеся подобно драгоценным камням, украшенные разноцветными перьями монстры не страшны, а лишь занимательны. Здесь присутствует так называемая «несобранность мотива»: епископ (в характерном головном уборе), император (в отчаянии схватившийся за украшенную короной голову), портящий воздух дьявол, да и все остальные персонажи внутренне не связаны друг с другом. Многие другие видения Ада, созданные Босхом, тоже кажутся хаотичными, но только на первый взгляд, а при внимательном рассмотрении в них всегда обнаруживается логика, четкая структура и осмысленность. Здесь же каждый персонаж существует сам по себе.
«Страшный суд» - один из наиболее созвучных мироощущению Босха сюжетов. На боковых створках мы видим Земной Рай, куда снова, как в «Возе сена», Босх помещает падших ангелов, и Ад, кишащий грешниками, от вида мучений которых кровь стынет в жилах. На центральной створке показаны последние часы существования земной жизни перед Страшным судом. В «Четырех последних вещах» (столешница «Семь смертных грехов») Босх изобразил Страшный суд так, как это было принято и в Средние века, и в эпоху Возрождения. Подавляющая часть пространства отводилась небесам и грозному Судне, там восседающему. На венском триптихе сцена божественного суда с Христом в центре кажется крошечной, а число избранных - ничтожным по сравнению с гнетущей картиной проклятого человечества.
Наступление Судного дня, Dies irae («День гнева»), когда земля и Ад больше не будут отличаться друг от друга, станет последним аккордом в истории человечества, начавшейся с грехопадения Адама и Евы и их изгнания из Эдема. Ход времени остановится, начнется Вечность.
Заключение
Следует отметить, что библейские мотивы в творчестве многих художников появлялись не случайно во все периоды искусства. В период Северного Возрождения это была попытка вернуться к фундаментальным духовным ценностям, как ни парадоксально, путем демонстрации самых жутких картин, описанных в книге «Апокалипсис» (Откровение Иоанна Богослова). Но это не жест, эпатирующий зрителя, не дань моде – это движение души, мощное и глубокое. Особенность искусства этого периода — экспрессивность. Человеческие фигуры на картинах очень динамичны, нередко их пропорции деформированы. Экспрессия и напряженность свойственны и окружающему героев пейзажу, драпировкам, одеждам. Мастера стремятся соединить натурализм с идеализацией классицизма. Мистицизм и отстраненность, присущие живописи мастеров Северной Европы, сочетаются с элементами конкретики: художники облачают персонажей в современную одежду, тщательно выписывая ее детали.
Сегодня очевидно, что в творчестве очень многих художников и поэтов XX века, порой инстинктивно, сказывается апокалипсическое видение мира, - ведь все мы живем в безумное время. И все же каждый художник склонен воспринимать более трепетно, более адекватно свой собственный конец, свою индивидуальную смерть, чем всеобщий апокалипсис, - и это тоже понятно.
Список использованной литературы
1. http://www.gravures.ru/ М. В. Алпатов – «Альбрехт Дюрер. Апокалипсис. 1498. Гравюра на дереве»
2. Материалы с сайта - http://www.hieronim.ru/
3. Никитин, В., «Апокалипсис и эсхатологические мотивы в культуре ХХ века», статья.