ПО КУРСУ «ЗАРУБЕЖНОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА»
на тему
«Образ современной жизни
в творчестве импрессионистов»
Москва
2009
Очертить круг проблем, связанных с темой образа современной жизни в творчестве импрессионистов, помогает обращение к критическим высказываниям того времени. Кастаньяри писал в одной из статей: "Натуралистическая школа утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях
(здесь и далее курсив наш – А.К.) на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу
с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке
. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей
, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города
, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира
. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни
, заставив его мыслить
, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства"<…> «И, - прибавлял Кастаньяри, - натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей
, - есть... противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды
. Он не насилует темперамент
художника, он дает ему свободу
»[1]
.
В связи с этим отрывком наиболее важным представляется понять, что значило то новое отношение художника к современной жизни, в центре которой он оказался, по словам Кастаньяри, и почему слова последнего о том, что в результате искусство импрессионистов приобрело полезность и моральность, так не вяжутся с нашим представлением о новаторстве и эстетической позиции этих художников.
С этой проблемой непосредственно связан вопрос об отношении импрессионистов к «идеологии» современности, который стал объектом исследования в книге американского ученого Тимоти Кларка - «Живопись современности. Париж в творчестве Мане и его последователей»[2]
. Отталкиваясь от марксистской концепции классового противостояния, Кларк понимает под идеологией «основные верования, образы, ценности и способы технико-технологической репрезентации, посредством которых общественные классы в своем противостоянии друг другу стремятся реализовать собственную историю»[3]
.
В рассматриваемую эпоху сложение класса мелкой буржуазии оказалось мощным фактором, повлиявшим и на сферу искусства. Социологическая перспектива, в которой Кларк смотрит на проблему, позволяет ему сделать любопытные выводы о связях между особенностями импрессионистического метода и социально-экономической ситуации того времени. В частности, он уделяет особое внимание проблеме плоскостности (flatness) изображения, которую связывает с новой ролью картины как украшения быта широкого круга потребителей; с тем, что картина перестает быть «миром в себе», а также с новой ролью художника в обществе, теряющего претензию на роль медиума между миром возвышенного и обыденной реальностью: как пишет Кларк, его труд начинает расцениваться как разновидность любого другого «честного ручного труда».
Помимо этого важно рассмотреть, как интерес к современности отражается на сюжетной стороне творчества импрессионистов. В какой-то мере, уподобляясь голландцам XVII века, они стали современными бытописатели, хотя те их полотна, в связи с которыми можно говорить о жанровости, значительно расширяют и трансформируют само это понятие.
Интересно здесь обратиться к тонким наблюдениям Макса Фридлендера, в одной из глав своей книги «Об искусстве и знаточестве» рассуждающего о жанре применительно к импрессионистической живописи. Хотя он говорит конкретно о Мане, справедливо соотнести это со всей традицией в целом: «Мане воспринимал всю совокупность природы и жизни так, как во все времена лишь портретист воспринимал свою модель. В сущности, все созданное им и есть портрет в широком смысле слова…»[4]
Итак, можно говорить о том, что портретируемым импрессионистов и стала современная жизнь в самых различных ее аспектах.
Однако, едва ли можно согласиться с Кастаньяри, что живопись эту интересовали «все реальности видимого мира». Скорее можно говорить, что пристальных взор художников сфокусировался на вполне определенных мотивах, которые, с одной стороны, могли служить объектом для экспериментов с самой манерой изображения, с другой же, несомненно, ориентировались на новизну того визуального материала, который предоставляла современная жизнь. Образно говоря, импрессионисты искали адекватного отражения своему состоянию завороженности обилием красок, динамикой визуальным многообразием мира, которую они обнаружили не только в природе, но и в урбанизированной городской среде.
Идеальным городом современности был Париж – в то время один из самых развитых и, кроме того, кардинально обновленный в результате перестройки Османа. Неслучайно именно он стал той «Меккой в мире искусства»[5]
, куда устремились все те, кто хотел что-либо понять в этой сфере. С одной стороны, здесь можно было познакомиться с историей живописи, поэтому художники очень часто приезжали сюда, чтобы копировать в Лувре, кроме того, Париж был центром современного искусства, представленного на салонах, участие в которых было верным средством приобретения известности. Однако, именно благодаря импрессионистам эта ситуация изменилась, поскольку они после долгой борьбы с официальной критикой доказали возможность альтернативного пути к славе.
Итак, образ современной жизни у импрессионистов во многом совпадает с образом Парижа. Рассмотрим картину Кайботта «Дождливый день», где изображен типичный уголок нового города: перекресток Санкт-Петербургской улицы между вокзалом Сен-Лазар и площадью Клиши. Здесь художник выбирает точку зрения человека из толпы и уподобляет композицию фотографическому снимку. Необычайная четкость рисунка, в целом не свойственная импрессионизму, здесь словно уравнивает друг с другом людей и архитектуру, подчиняя их геометрической выверенности. Главное действующее лицо здесь – атмосфера, мастерски переданная Кайботтом – все окутывает оловянная тональность, позволяющая почувствовать влажность воздуха, а парадоксальное отсутствие теней дает ощутить кристальную чистоту и свежесть, которую несет с собой дождь.
Так, «портреты» улиц и бульваров займут важную роль в иконографии импрессионизма. Рассматривая подряд бульвары Кайботта, Ренуара, Писсаро, можно обратить внимание, что часто они изображены в неожиданных ракурсах, композиция выбрана случайно – словом, все формальные средства направлены на то, чтобы передать жизнь улицы, динамику ее движения и, что особенно любопытно, специфику ее пространства.
К примеру, картина Дега «Площадь Согласия» может восприниматься как своеобразный портрет городского пространства как такового – с одной стороны, простора, с другой – пустоты, которые возникли благодаря перестройке Османа. Здесь связь с фотографией проявляется еще сильнее, что характерно для творчества Дега в целом. Но что касается персонажей на первом плане, то они представляют собой нечто большее, чем случайно выхваченные из толпы люди. Художник дает им всем своеобразную характеристику, которая может быть обозначена как отчужденность и погруженность внутрь себя. Это, однако, не возвышает их до уровня характеров, героев, потому что в большинстве случаев герои импрессионистов - общности более высокого порядка – улицы, кафе, бордели и т.д. Здесь же эти обитатели улицы – тот антураж, который создает настроение, атмосферу сцены. Потерянность в пустом пространстве города, которую можно здесь наблюдать, позволяет увидеть город как сферу власти мечты об успехе и развлечениях, ведущей человека к отчужденности и горькому чувству одиночества.
В творчестве импрессионистов нашел отражение и сам процесс индустриализации города: так, Мане запечатлел на одном из полотен дорожные работы на улице Берн, Кайботт создал завораживающий портрет нового инженерного сооружения – Европейского моста. Необычайно емкое представление о конструкции художник дает здесь с помощью стремительно развивающейся вглубь перспективы, подчеркнутой расстановкой фигур. Совсем иначе разрабатывает живописную поверхность Моне, когда пишет в 1877 году вокзал «Сен-Лазар». Здесь сама рельефная фактура красочного слоя служит созданию атмосферы воздуха, насыщенного паровозным паром.
Последовательно разрабатывая иконографию современной жизни, импрессионисты не стремились, как замечает Вентури, творить новый миф о современности[6]
, что доказывается отсутствием в их картинах развитого повествования. Высшей ценностью для них предстала чистая зримость, способность глаза художника запечатлеть все визуальное многообразие мира. Поэтому для большинства из них чужд социальный анализ действительности - они изображали ее такой, какой видели, можно сказать, позитивистски – то есть в русле современной тому времени философии.
Здесь уместно сделать небольшое отступление и процитировать современного им философа Анри Бергсона, который писал о том, что сущность вещей заключается в длительности или, иначе говоря, в потоке состояний, следовательно, лучшее средство познания – интуиция. Она «погружается в сущность, сливается с ней и получает, таким образом, отпечаток истинного реализма»[7]
. Такое отношение к реальности можно легко обнаружить в основе импрессионистического метода. По крайней мере, можно утверждать с достаточной уверенностью, что идей импрессионисты открыто сторонились. Отречение от анализа произнесено устами братьев Гонкуров: «Идея – это старость души и болезнь ума»[8]
.
Результатом такого рода восприятия было особое внимание к жанру пейзажа, хотя и город мог дать не меньшую пищу для созерцания. Оставив пейзаж за рамками нашего обсуждения как отдельную тему, не связанную напрямую с иконографией современности, уделим немного внимания сценам отдыха на лоне природы.
У истоков стоял, несомненно, «Завтрак на траве» Мане, полотно, которое благодаря своей связи с «Сельским концертом» Джорджоне занимала переходное место между образами современности и классическими аллегориями. Фигура девушки, выходящей из воды, которая написана на фоне пейзажа в эскизной манере, несомненно, контрастирует с композиционной взвешенностью группы первого плана и, одновременно, служит залогом дальнейшего развития жанра.
Полотно «Дамы в саду» Клода Моне можно рассматривать как следующий шаг в сложении иконографии отдыха но лоне природы. Группа в саду написана со значительной долей непосредственности и, одновременно, является мотивом для штудии эффектов освещения.
Освоенным местом отдыха для парижан служили пригороды, и художники охотно направлялись туда писать сцены из быта буржуа. За изображением разнообразных пикников и катаний на лодках можно, вслед за Кларком, увидеть действие системы социальной регламентации, когда принадлежность к определенному классу диктовала не только порядок жизни в рамках города, но касалась и сферы досуга, перешедшего в категорию товаров и услуг. Поэтому необходимо помнить, что за естественностью, которую, казалось бы, проявляют персонажи картин импрессионистов, можно обнаружить рамки необходимости, в которые они заключены.
К примеру, в своем диптихе «Танец в городе» и «Танец в деревне» Ренуар разрабатывает одну и ту же иконографическую схему с теми отличиями, которые подчеркивают разницу между городской и деревенской обстановкой и, следовательно, между двумя разными уровнями на социальной лестнице, каждый из которых обретает свои атрибуты. В одном случае место действия – интерьер с искусственным экзотическим растением, в другом действие происходит на открытом воздухе. Отличаются и сами персонажи – не только по костюму, но по присущей их внешности степени элегантности и естественности поведения. Несомненно, можно почувствовать, что сам художник симпатизирует «деревенским» персонажам.
Другая его картина «Окончание завтрака» может
Как мы уже заметили выше, на все изображаемые сцены художник смотрит с любопытством наблюдателя. Даже когда речь идет об изображении конкретного события, он отказывается от роли литератора, повествователя. Так, к примеру, Моне рисует улицу в Сен-Дени в день национального праздника, интересуясь исключительно атмосферой праздника, впечатлением от него, но не конкретным содержанием.
Исследовательский интерес такого рода всегда предполагает отстраненную позицию и, в некотором роде, взгляд «поверх» – возможно, поэтому, так часто встречаются виды с высоты птичьего полета. Это отражается и на самой иконографии, где часто появляется образ наблюдателя[9]
.
Но, пожалуй, не это главное: наблюдение импрессионистов несет на себе печать той потребительской культуры, того культа зрелищности, которые принесла с собой современность – по крайней мере, в большой город. Иначе говоря, исследующий, испытующий взгляд импрессионистов обладает долей безразличия и некоторой жестокости. Особенно остро этот момент проявил себя в изображении обнаженной натуры.
Так, если уже у Гойи в его «Махе обнаженной» устранена необходимость мифологического «повода» для изображения обнаженного тела, то импрессионисты продолжили развенчивание образа ню. Несомненно, все началось с «Олимпии» Мане – которая шокировала современников, но, как можно заключить из анализа критики тех лет, в большей степени не сюжетом, а манерой изображения. Поводом для насмешек над «Олимпией» было то, что художник представил его во всей обыденности, не стараясь ничуть возвысить ситуацию, где, как пишет Вентури, женщина «предлагает себя совершенно откровенно»[10]
.
Все художественные средства способствуют этому впечатлению. Эту раннюю работу Мане еще нельзя назвать импрессионистической, но уже здесь присутствует та самая плоскостность, на которую обращал особое внимание Кларк. Как отмечает Вентури, обнаженное тело здесь словно развернуто на плоскости и уподоблено рельефу stiacciato. Плоскостность подчеркнута и четкой графичностью рисунка, жесткой светотеневой моделировкой и широкими плоскостями цвета, практически тонально не разработанными. Все это делает воздействие от картины прямым и непосредственным.
Тимоти Кларк акцентирует своеобразную семантику этой картины, где нагота, явленная столь экстравагантно, оказывается, по сути дела, знаком принадлежности к классу – так, мы отчетливо осознаем, что перед нами проститутка. Этой принадлежностью и исчерпывается характеристика персонажа, поскольку здесь нет ни развитой сюжетной завязки, ни какого бы то ни было намека на матафоричность. Это, в каком-то смысле, жанровая сцена с присущим ей безликим персонажем, которому приходится за свою принадлежность к классу платить собственным телом – самым индивидуальным, самым личным, что есть у человека.
Так, рассматривая иконографию импрессионистов и последовательно подходя все ближе к личному миру человека – с улицы в кафе и затем в личные апартаменты, мы повсюду встретим людей, играющих роль обстановки, стаффажа, роль безликих представителей различных социальных механизмов, которые обнажает художник. Пожалуй, сгущать краски до такой степени не стоит, ведь большую долю в творчестве импрессионистов занимала светлая и праздничная сторона жизни, но и забывать про эту изнанку тоже не стоит.
Сложнее всего забыть о ней в связи с творчеством Дега, который держался несколько в стороне от импрессионистов и имел свою концепцию современной жизни. Он отвергал необходимость работы на пленэре и писал, что «живопись – искусство условное, и что значительно больше смысла учиться рисовать по Гольбейну»[11]
. Самые важные темы в его творчестве – скачки, балет, изображение мелочей женского быта и, несомненно, пространство публичных домов.
Интересна его серия, выполненная в технике пастели и имеющая длинное название «Обнаженные женщины, принимающие ванну, моющиеся, сохнущие после мытья, причесывающиеся и моющие волосы». Уже в самом названии заявлена позиция аналитика, подходящего к предмету, по его словам, с любопытством человека, подсматривающего «в замочную скважину»[12]
. Так, у его ню нет контакта со зрителем, они заняты собой, и сам художник их ничуть не осуждает: «Эти женщины у меня – вполне порядочные обычные люди и думают они только о своем физическом состоянии»[13]
. Многие из этих работ, к примеру, «Женщина, расчесывающая волосы перед зеркалом» несут на себе отпечаток теплоты, с которым художник подходит к изображению модели. То же нотки прослеживаются в изображении ню у Ренуара[14]
, который, несмотря на свойственное импрессионистам отношение к любому объекту как поверхности, отражающей калейдоскоп бликов, умел возвратиться не только к целостности общего впечатления, но и к конкретике образа. Более того, этот путь привел его к мысли о том, чтобы приблизиться к красоте и возвышенности образов старых мастеров – так возникли его «Большие купальщицы», во многом под вдохновением от Рафаэля, хотя впоследствии он не стал чересчур углубляться в эту линию.
Таким образом, тема ню заняла действительное важное место в образах современной жизни, и новаторство художников было оценено уже в критике тех лет. К примеру, Шарль Бодлер писал: «Обнаженная человеческая плоть, столь дорогая сердцу художников… так же часто радует наш взор в постели, в ванне, в партере театра – и так же неотделима от нашей жизни, как в старину»[15]
. Здесь открывается другая сторона этой темы – и, в некотором роде, обратная той, которую подчеркивал Кларк, - образ ню как отражение естественной жизни человека, как своеобразная поэзия обыденности, которая играла не последнюю роль в образах импрессионистов.
Возвращаясь к Дега, можно вспомнить его собственное желание, озвученное как «…рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, сохраняющие форму тела» и т.д. Не случайно, создавая серию образов, посвященных балету, он подходит к теме, образно говоря, с изнаночной стороны: показывает балерин в гримерных, на отдыхе, перед выходом на сцены, словно подчеркивая, что в этой обыденности не меньше интересного и достойного внимания, чем в том, что происходит на сцене.
Пожалуй, именно в творчестве Дега наиболее полно отразилось новое «зрительное сознание»[16]
, как обозначает его Денвир. Дега уделял много внимания изучению реальности с использованием возможностей фотоаппарата, который мог запечатлеть, к примеру, самые неожиданные ракурсы во время скачек на ипподроме. Но это изучение часто приводит его к изображению не того стремительного движения, которое пытался передать, к примеру, Жерико, а к случайным кадрам, будто вырванным из жизни[17]
.
Мастерски рельефными выходят его образы из «пространства полусвета» - как назвали его устроители недавней выставки в Отделе личных коллекций ГМИИ, где были представлены монотипии Дега[18]
. Возможно связать его мастерство с тем, что он добился синтеза «завораживающей произвольности»[19]
с тщательным изучением и размышлением над образом, которое он считал главным в своем методе: «О вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею представления…»[20]
, - писал Дега. Такой тон был верно выбран в отношении к содержанию современной жизни. Следует отметить, что эту сторону его таланта признавали уже современники и, к примеру, сам Мане нередко вдохновлялся его композициями, что можно видеть на примере его полотна «В кафе», написанного вслед за картиной Дега.
Итак, импрессионисты положили начало интересу к современной действительности, создав целую галерею образов, связанных с современным городом и его развлечениями, его обитателями и обычаями, его ритмом, красками и прочими прелестями. Тонко улавливая, как писал Золя «жизнь в своих бесконечных выражениях, постоянно изменяющихся, постоянно новых», они разработали ее подробную иконографию, ввели в пространство живописи ряд новых, беспрецедентных сюжетов.
Неоимпрессионисты углубились в проблемы восприятия, в результате чего жизнь на их полотнах предстала в виде максимально уплощенного изображения, как результат едва ли не химического опыта, что превращала эти образы в схемы современности, куда она, надо отметить, вполне укладывалась. Так, обращаясь к «Воскресной прогулке в Гранд Жатт» Сёра, мы понимаем, что не только мазок становится изобразительной единицей на холсте, но и каждый из персонажей – это элемент данной живописной схемы, где ему отведена своя роль – все на своем месте, безликость доведена до предела, и прогулка предстает как знак своеобразного ритуала.
Впоследствии постимпрессионисты, отталкиваясь от достижений своих предшественников, трансформировали не только их манеру, но подход к сюжету. Ван Гога, например, не удовлетворяло отсутствие характеров, Гогена – использование цвета исключительно в декоративных целях. Обобщая ситуацию, можно сказать, что все стремились вернуть живописи содержательность – вероятно, в этом можно видеть исток и символистической традиции.
И если Дега еще деликатно подходил к темной стороне жизни – на уровне констатации факта, когда, например, изображал прачек и модисток не скрывая ту печать, которую на них накладывала специфика их ремесла, и практически с той же интонацией создавал образы, отражающие тему горечи и разочарования, которые ожидают человека, пустившегося на поиски наслаждений под влиянием большого города, то его последователь Тулуз-Лотрек усугубляет этот мотив, используя для этого экспрессивные возможности цвета и линии. К примеру, современный образ на его полотне «В ресторане Мье» - это одновременно и образ одиночества.
Таким образом, желание прибавить нечто свое к высказыванию о современности, дать некую содержательную характеристику, станет залогом дальнейшего развития европейской живописи.
Список литературы
1. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1995.
2. Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 2007.
3. Импрессионизм. Альбом. М., 2007.
[1]
Цит.по.: Ревальд. История импрессионизма. М., 1996//CD-ROM.Импрессионизм. Постимпрессионизм. М.: Директмедиа Паблишинг, 2005. С. 206-207.
[2]
Timothy Clark. The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers. 1995.
[3]
Лиманская Л.Ю. Теория искусства в контексте культурно-исторического опыта. М. 2004. С. 200
[4]
Фридлендер Макс. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2000. С.73
[5]
Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. М., 1994.С. 26
[6]
Вентури. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 9.
[7]
Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1995. С.141
[8]
Цит. по.: Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1995. С. 17
[9]
К примеру, полотно Кайботта «Мужчина на балконе» 1880 года, или картина Дега «Посещение музея» 1885 года.
[10]
Вентури. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 9.
[11]
Цит. по.: Ревальд. История импрессионизма. М., 1996//CD-ROM.Импрессионизм. Постимпрессионизм. М.: Директмедиа Паблишинг, 2005. С. 238
[12]
Цит. по.: Ревальд. История импрессионизма. М., 1996//CD-ROM.Импрессионизм. Постимпрессионизм. М.: Директмедиа Паблишинг, 2005. С. 557.
[13]
Цит. по.: Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. М., 1994.С. 291
[14]
Например, «Обнаженная на солнце» 1875 года.
[15]
Цит. по.: Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. М., 1994.С. 85.
[16]
Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. М., 1994.С. 15.
[17]
Например, его «Жокеи» 1877 года.
[18]
В связи с этой темой можно упомянуть его полотно «В кафе Амбассадор» 1885 года.
[19]
Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. М., 1994.С. 288.
[20]
Цит. по.: Ревальд. История импрессионизма. М., 1996//CD-ROM.Импрессионизм. Постимпрессионизм. М.: Директмедиа Паблишинг, 2005. С. 237.