Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве
АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ КРЫЛА И СМЕРТИ УРАВНЕНИЕ Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве
" Oставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образцу нашей, - писал Поль Валери. - ... Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в гысшей степени, и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть." Имя и творчество Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953) до сих пор вызывают и восторг, и ненависть. Его репутация как одного из величайших пионеров и даже символической фигуры русского авангарда 1910-1920-х годов, в сочетании с личными качествами - замкнутостью, критичностью к себе - способствовали известной мифологизации художника; неизменно поносимый и замалчиваемый в эпоху тоталитаризма и даже в совсем недавнем прошлом, он окутан таинственностью и неуловимо "ускользает" от назойливого вниманья критиков. Объективной оценке сделанного Татлиным, безусловно, должна послужить первая полная ретроспектива его творчества, показанная в залах Государственного Русского музея. Сравнительно небольшой объем сохранившегося наследия Татлина сопровождается чрезвычайной концептуальной насыщенностью всего, что несет отпечаток его новаторской мысли. Вышеприведенные слова Поля Валери заимствованы из эссе о Леонардо да Винчи (1894); с последним Татлина часто сравнивали1 - и по многогранности дара живописца, архитектора, инженера; и по рациональной целенаправленности усилий, и по прямой преемственности некоторых тем. Представляется важным доказать также сходство психологической установки, немало способствовавшей экспериментаторской смелости, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланта. Основной пафос творчества Татлина - несомненно, в завоевании пространства: от воображаемого пространства картины и иллюзорного пространства "живописных рельефов" - к реальной трехмерности "угловых контррельефов" и далее, через драматическое пространство театральной сцены - к попранью горизонтов земного шара (Башня) и покоренью воздушных просторов ("Летатлин"). Можно сказать иначе: от интеллектуального конструирования, "рассчитывают" пространства - к физическому овладению им. Такое развитие понимается как насущная потребность личности и современности; отсюда лозунг Татлина, основоположника конструктивизма: "Ни к новому, ни к старому/ ни к левому, ни к правому, а к нужному". Художественная эволюция Владимира Татлина после завершения профессионального образования (в 1902-3 гг. он провел несколько месяцев в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; в 1905-10 гг. закончил Пензенское художественное училище) отличается логичностью и необычайной стремительностью. Живописец развивается от позднего "декоративного" импрессионизма - через своеобразно понятые фовизм и примитивизм - к кубизму. Важную роль в творческой и личной судьбе Татлина сыграло близкое знакомство с М.Ф.Ларионовым (с 1908 г.), который ввел студента провинциальной школы и в суть стилистической проблематики момента,2 и в выставочную жизнь Петербурга и Москвы. В составе кружка примитивистов Татлин участвовал в третьей экспозиции Союза молодежи, в выставке "Ослиный хвост" (все - 1912 г.). Но в середине того же года произошел разрыв с Ларионовым, ставший причиною тяжелого морального кризиса для молодого Татлина. Представляется, что здесь проявилась немаловажная особенность его психологии, нервной конституции. Вероятно, инакомыслие, бунтарство Владимира Татлина коренятся в раннем семейном конфликте, раскрывшем его импульсивный, "взрывной" характер3. В дальнейшем раскрепощение творческого сознания протекало как движение от одного доминирующего авторитета - к другому, с резким ниспровержением предыдущего. После "освобожденья" от власти отца и расхождения с Ларионовым, не следует исключать непродолжительного пребывания Татлина под влиянием К.С.Малевича, с которым следует соотнести краткое увлечение кубизмом, отразившееся, в основном, в графике.4 Следующим эстетическим ориентиром для молодого мастера стал "отец кубизма " Пабло Пикассо, мастерскую которого он посещал в 1914 г. в Париже. Влияние Пикассо на Татлина подчеркивается многочисленными западными искусствоведами, которые, как правило, упоминают о неднократных визитах в ателье великого испанца и даже о том, что Татлин просился к нему в ученики на любых условиях, но Пикассо не дал своего согласия.5 К весне 1914 г. последний уже создавал объемные "кубистические конструкции" с использованием бумаги, дерева, веревки ("Гитара" 1912, "Мандолина" 1914 и др); Татлин мог их видеть и использовать как отправную точку для создания своих трехмерных "синтезостатичных композиций", "материальных подборов" и "живописных рельефов" 1914-15 гг.8 Важно отметить, что будучи в Париже, Татлин, конечно, видел чудо инженерно-конструкторской мысли XIX века - Эйфелеву башню (построена в 1889 г. А.Г.Эйфелем при участии М.Кешлена, Э.Нугье, С.Совестра)6. Имманентная логика стиля вела Татлина от декоративной ритмизации, стилизации фигур и органических форм в живописи ("Продавец рыб" 1911; "Матрос (Автопортрет)" 1911, и др.) к выявлению их архитектоники; затем - к неорганической конструкции в таких вещах, как "Натурщица (Композиция из обнаженной натуры)" 1913; "Сидящая обнаженная" 1913 ("натюрмортное восприятие", отмеченное Б.Р.Виппером и А.А. Федоровым-Давыдовым7). Эту логику художник доводит до конца: до разрушения не только фигуры, формы, но и уничтоженья самой картины, заменяемой чисто абстрактным, "умозрительным" ассамбляжем ("Голубой контррельеф" 1914; "Подбор: цинк, палисандр, ель (контррельеф)" 1916, и др.). Ход мысли Татлина тут допустимо уподобить деконструкции - как в смысле филологическом (lie constmctio, т.е. "о конструкции": свое направление в искусстве Татлин назвал "конструктивизмом"), так и в новейшем философском смысле - как ''(мета)соответствию планам конструкции и деструкции"8. Причем "деконструированию" он подверг не только живопись, но и скульптуру (по сюрреалистическому принципу ready-made, как указал Герберт Рид9), и, можно сказать, архитектуру, - внеся в нее такие начала, как мобильность, динамизм и проницаемость. Дальнейшее "деконструирование" приводит к тому, что искусство, "перешедшее целиком из области идеологической в область материальной культуры"10 сменяется социальной (и иной!) деятельностью художника; соответственно, анализ стилистический, эстетический должен смениться анализом индивидуальной психологии автора. Думается, именно личная порывистость, импульсивность, резкость Владимира Татлина способна объяснить как головокружительную стремительность его эволюции, так и какое-то яростное отталкивание от каждого предыдущего этапа/ авторитета. Например, отказ от живописи в 1914 году можно понять как желание окончательно разорвать с Малевичем (об этом недвусмысленно свидетельствует Н.И.Харджиев, см. примечание 5): не отсюда ль и тяжелые, доходящие чуть не до рукоприкладства позднейшие разбирательства с ним же (чему есть многочисленные свидетельства11)? Аналогично можно понять и явно инспирированное самим художником заглавие брошюры Н.Н.Пунина "Татлин: против кубизма" (1921) - как стремленье "оттолкнуться" от Пикассо. Но все же окончательного освобождения от гнета всех и всяческих авторитетов, полной самореализации мастер достигает в своей знаменитой Башне - "Памятнике Третьего Интернационала". * * * "Моглец, я могу! Могей, я могею!" В.Хлебников "Зангези" История заказа "Памятника Третьего Интернационала", его место в контексте эпохи, связь с планом "монументальной пропаганды", и так далее, многократно описывались12. Важно подчеркнуть, что Башня Татлина отражает личную, не только творческую, но и кардинальную психологическую победу художника. Это - символ торжества "процесса индивидуации "13, тем более грандиозный, чем глубже и сложнее попираемый им подсознательный комплекс неполноценности. К формальным источникам, вдохновившим внешний вид и концепцию Башни, относят и древний месопотамский зиккурат, и брейгелевскую "Вавилонскую башню", и архитектуру Ф.Борромини, и роденовский проект "Башни труда", и "Развитие бутылки в пространстве" (1912) Умберто Боччони14 ; можно вспомнить также почти одновременный "Проект радиостанции" (1919-20) Наума Габо (воспроизведен у Камиллы Грей). Но, конечно, самая первая ассоциация - это Эйфелева башня, символ Парижа; поскольку татлинская конструкция должна была превзойти ее масштабами (проектируемая высота - 400 м), то последняя знаменует как бы победу над Парижем, над парижской школой, и - окончательный рассчет с Пикассо. Вместе с тем, Башня Татлина - это как бы Эйфелем башня, помноженная на Бруклинский мост15 тут речь идет о победе над гнетом прошлого, понимаемым как власть и авторитет Отца. Отец художника, Евграф Никифорович Татлин, был инженером-технологом и работал в системе государственных железных дорог. В 1892 году был командирован в США для изучения американского опыта, и даже написал об этом книгу (1893, 2-е издание 1896). Как указывает исследователь, Е.Н.Татлин уделил в книге место "своеобразной поэзии изобретательства"16; представляется очевидным, что иженер-технолог не мог пройти мимо такого выдающегося конструкторского достижения Америки, как Бруклинский мост в Нью-Йорке (построен в 1867 году инженером Реблингом). Популярный в кругах творческой интеллигенции как символ "американизма" - эффективности, функциональности и т.д. (ср. известное стихотворение В.В.Маяковского, 1925), - для Татлина Бруклинский мост психологически мог ассоциироваться с образом отца; об их сложных взаимоотношениях шла речь выше17. Именно в бунте против авторитета отца, в независимости от него З.Фрейд видит залог экспериментаторской смелости Леонардо да Винчи;18 думается, в случае с Татлиным это тонкое наблюдение тоже верно. Таким образом, произвольно расправляясь с "отцовским символом" - "вздыбливая" мост, художник сублимирует эдипову мечту о "посрамлении патриарха" через завоевание пространства либидинозной энергией. Восприятие Башни как моста не случайно: она и есть в известном смысле мост - прежде всего, в будущее, поскольку реальное ее осуществление в условиях нищеты и разрухи 1919-20 гг. было невозможно. Она - мост, долженствующий объединить народы в мечте о всемирном братстве (Интернационал!). Дерзновенная не менее, чем соединяющий континенты мост через Босфор, предложенный Леонардо да Винчи турецкому султану в XV веке, она будто сливает с ним леонардовскую идею об утопическом "идеальном городе" и замечательно соответствует космическимессианскому пафосу революционной эпохи. Символизм и "космизм" Башни всячески акцентировался современниками: "... спираль - линия движения освобожденного человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов," - писал Н.Н.Пунин;19 подчеркивалось, что наклон мачты фермы параллелен оси земного шара, предполагаемая высота - кратна земному меридиану, составляя его стотысячную часть, и вращение внутренних объемов также соотносится со скоростью врашения Земли. Но главное значение Башни, конечно, заключалось в ее идеологическом содержании: символизируя Интернационал как всемирный союз народов, она была в этом смысле обратной Вавилонской башней, при строительстве коей, согласно Библии, произошло смешение земных языков (Быт., 11; 4-9). Массовое театрализованное действо, синтезирующее все искусства, которым должно быть ознаменовано построение Памятника - своеобразная антитеза "Вавилонскому столпотворению"20. Далее, "Третий Интернационал" понимался и как многонациональная империя, ассоциативно перекликавшаяся с "Третьим Римом"; поэтому Башня должна была вмещать в себя всемирное правительство (к участию в таком правительстве Татлина приглашал в 1917 г. В.Хлебников). На боковом фасаде имеется надпись: "Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара": зал конференций (законодательных собраний), зал административно-исполнительных органов и информационное бюро должны были располагаться во внутренних вращающихся стеклянных объемах. Наконец, невозможно отрицать, что Башня производит сильнейшее эмоциональное впечатление. Она воспринималась не только как торжество дерзновенной инженерной мысли, но и как органическое, живое существо. "Нелепый и наивный, чудовищный зверь с радиотелефонным рогом на голове и законодательным собранием Третьего Интернационала в брюхе",21 - писал ироничный, но все же потрясенный Н.Э.Радлов. Исполинские размеры, еле сде