роисхождение буддийского искусства от искусства индуистского — это своего рода ал химическое превращение. Можно сказать, что буддийское искусство «растворило» космическую мифо логию Индии и трансформировало ее в образы душевных состояний. Вместе с тем оно «выкристаллизовало» тон чайший элемент индуистского искусства, а именно квази духовное качество человеческого тела, облагороженного сакральным танцем, очищенного методами йоги и как бы насыщенного сознанием, не ограниченным рамками рас судка. Именно это качество «отливается» в несравнен ную формулу в сакральном образе Будды, вобравшем в себя все духовное блаженство, присущее древнему искус ству Индии, и именно оно становится центральной темой, вокруг которой вращаются все остальные образы.
Тело Будды и лотос — две эти формы, заимствованные из индуистского искусства, выражают одно и то же: бес предельный покой Духа, осознавшего самого Себя. Они отражают всю духовную позицию буддизма — и, можно добавить, позицию психофизическую, которая служит опо рой духовной реализации.
Образ Божественного Человека, возведенного на ло тосовый трон, является индуистской темой. Мы выяснили, что в ведийском алтаре заложен традиционный образ «зо лотого человека» (хиранья-пуруши); образ покоится на золотом диске, который, в свою очередь, возлежит на лото совом листе. Это символ Пуруши, Божественной Сущнос ти в ее аспекте неизменной сути человека, и это также образ Агни, сына богов, благодаря которому Праджапати, Вселенная, реализуется в своей истинной полноте. Пуруше присущи все эти аспекты; Он проявляется на каждом плане существования, в том смысле, что соответствует законам, присущим данному плану, не подвергая Себя какому бы то ни было изменению. Агни — это духовное семя, из которого берет начало вселенская природа человека; вот почему Агни сокрыт в алтаре, как и в сердце человека; он рожден из изначальных вод — совокупности истин ных потенциальных свойств души или мира; отсюда — лотос, который поддерживает e г o .
Буддийское искусство увековечило символ «золотого человека»; однако появляется оно, чтобы отвергнуть все то, что индуизм утверждает посредством этого символа. Индуистская доктрина, прежде всего, заявляет о беспре дельной Сущности, по отношению к которой все вещи — не более чем отражение. Все вещи происходят от Пуру ши, утверждают Веды. Буддийской же доктрине нечего сказать о Бытии или Сущности вещей: она появляется, чтобы отрицать всякую божественность. Вместо того, что бы начать изложение с высшего принципа, который мож но было бы уподобить вершине пирамиды, составленной изо всех уровней существования — такой представляется Вселенная с теоцентрической точки зрения, — буддизм выстраивает эволюцию только путем отрицания, как бы принимая человека и его небытие за отправной момент и создавая вслед за этим пирамиду, вершиной устремлен ную вниз и безгранично расширяющуюся кверху, по направлению к пустоте. [1] Но, несмотря на инверсию перспек тивы квинтэссенция обеих традиций одна и та же. Разни ца между их точками зрения такова: индуизм представляет божественную Реальность в ее «объективном» смысле, благодаря ее отражению в уме, ибо подобное отражение является возможным помимо и независимо от ее непо средственного духовного осознания, вследствие универ сальной природы Интеллекта. С другой стороны, буддизм устанавливает Сущность человека — или Сущности ве щей — только в результате «субъективного» пути, т. е. в результате духовного осознания этой Сущности и никак иначе; он отвергает как ложное, или иллюзорное, всякое чисто умозрительное утверждение сверхформальной Ре альности. Эта позиция обоснована [2] тем, что мысленная объективация, овеществление Божественной Реальности зачастую может становиться помехой для ее осознания, потому что всякое отражение влечет за собой зеркальное обращение отражаемого — это демонстрировалось выше на примере пирамиды, сужающейся к вершине как симво лу принципа, — и потому что мышление ограничивает сознание и в известном смысле замораживает его; в то же время создается впечатление, что мысль, направленная к Богу, находится вне своего объекта, тогда как Бог беспре делен и в действительности ничто не может находиться вне Его; следовательно, всякая мысль об Абсолюте стано вится недействительной вследствие ошибочной перспек тивы. Поэтому Будда говорит, что его учение не касается источника мира, или души, и имеет дело только со страда нием и с путем избавления от страдания.
Поскольку эта негативная позиция принята в его уче нии, буддийское искусство, по существу, никогда не могло изображать ничего, кроме человеческого облика Гаутамы [3] , со всеми признаками его отречения от мира. Лишенный царственных атрибутов и сидящий в позе медитации, он держит в левой руке деревянную чашу нищего, символ его отказа от внешнего мира, в то время как правая его рука касается земли, в доказательство его власти над ней; та ков основной образ Будды (рис. 37).
Рис. 37. Танка «Будда Амитабха в раю Сукхавати»
Тем не менее, эта аскетическая фигура, столь напоминающая некоторых древних индуистских предшественников, в конечном счете, вбирает в себя, несмотря на отсутствие украшений, все солярные силы древнего индуистского искусства. Как если бы древнее божество света воплотилось в образе Шакьямуни, отвергнувшего мир, благодаря своей победе над ста новлением исторический Будда в действительности ин тегрировал в себе всю безраздельную полноту существо вания.
В некоторых изображениях буддийского рая лотосо вый трон Татхагаты возникает из заводи, точно так же как Агни рождается из изначальных, первозданных вод. На ряду с человеческим образом Благословенного лотос ста новится главной темой в буддийском искусстве, которое с тех пор до известной степени укладывается в пределах этих двух вех. Форма лотоса непосредственным, «безлич ным» и синтетическим образом выражает то, что челове ческая форма Будды обнаруживает в более «личном» и более сложном образе. Кроме того, эта человеческая фор ма, благодаря своей симметрии и статической полноте, при ближается к форме лотоса; вспомним, что Будду называ ют «сокровищем в лотосе» (мани падме).
В индуизме лотос символизирует Вселенную в ее пас сивном аспекте, в качестве трона или вместилища боже ственного проявления, тогда как буддизм сравнивает лотос, прежде всего с душой, которая зарождается из темно го и бесформенного состояния — грязи и воды — и распускается в свете Бодхи [4] ; Вселенная и душа, тем не менее, соответствуют друг другу. Полностью распустив шийся лотос также подобен колесу, а колесо — это и сим вол космоса или души; спицы, соединенные втулкой, озна чают направления пространства или свойства души, объе диненные Духом.
Когда Будда Шакьямуни поднялся со своего места под деревом Бодхи после длительной медитаций, избавив шей его от подвластности жизни и смерти, под ногами его расцвели чудесные лотосы. Он сделал шаг в каждом из четырех направлений пространства и, улыбаясь, обратился к зениту и надиру [5] ; тотчас же бесчисленные небесные существа приблизились к нему, чтобы засвидетельствовать свое почтение. Эта история, безусловно, предвосхищает победу буддизма над индуистским космосом, победу, кото рая отражена в искусстве: древние индуистские божества покидают свои троны на вечной горе и тяготеют с этих пор, как настоящий сателлиты, к сакральному изображе нию Татхагаты; расположенные таким образом, ©ни пред ставляют не более чем психические сущности или «маги ческие» и более или менее эфемерные эманации Будды.
Общераспространенный тип будды появляется путем компенсации, и он приобретает внеисторическое и вселен ское значение, вплоть до того, что оставляет свой след, по добный божественной печати, на всех аспектах космоса. Например, божественные будды махаяны [6] , "называемые иногда дхьяни-буддами, господствуют над десятью направ лениями пространства: восемью направлениями розы вет ров и двумя оппозиционными вертикалями. Физическое пространство является здесь образом пространства -«духовного»; десять направлений символизируют основные аспекты, или качества, Бодхи; центр, из которого эти на правления излучаются и с которым они в принципе впол не идентичны, — невыразим. Поэтому божественные будды есть духовные проекции единого Будды Шакьямуни. В результате они иногда представлены как возникающие из его головы — и в то же время это прообразы всех вопло щенных будд. Эти равносторонние связи никоим образом не являются взаимоисключающими, поскольку каждый будда неизбежно «содержит в себе» всю природу Будды, проявляя более акцентированно тот или иной из его неиз менных аспектов: «один из будд становится несколькими, а несколько — одним» [7] . С одной стороны, многочислен ные дхьяни-будды соответствуют разнообразным духов ным позициям Шакьямуни, с другой — Шакьямуни как таковой неотделим от духовного космоса, который они составляют; согласно одной точке зрения, он является воп лощением будды Вайрочаны, который расположен в цент ре космической розы и чье имя означает «Тот, кто распро страняет свет во всех направлениях»; согласно другой точке зрения, он воплощает будду Амитабху, Все-Сострадательного, который властвует над западным направлени ем и в качестве своего спутника, или аналога, имеет бодхисаттву Авалокитешвару, известного на Дальнем Востоке под своим даосским именем Гуань-инь, или Каннон.
В своем изображении духовного космоса буддийские мандалы придерживаются вековой композиции раскрыто го цветка лотоса, напоминающего о множественном про явлении ведического Агни. Образы будд, или бодхисаттв, которые господствуют над различными зонами розы вет ров, имеют иконографическое сходство с классическим типом Шакьямуни, от которого они обычно отличаются только соответствующими оттенками и атрибутами; их можно идентифицировать также с помощью их жестов (мудр), однако те же жесты являются в то же время ха рактерными особенностями различных поз Шакьямуни или различных этапов его учения. Хотя десять направлений пространства соответствуют отдельным бодхисаттвам, [8] количество последних не имеет предела. Они так же не исчислимы, как и песчинки Ганга, говорят сутры, и каж дый из них управляет тысячами миров, и, кроме того, каж дый будда отражается в созвездии бодхисаттв [9] и наделен также бесчисленными «магическими телами». Таким об разом, основной образ Будды, сидящего на лотосе и окру женного сиянием, допускает бесконечные изменения. Со гласно символической концепции, развитой в некоторых теоретических школах махаяны, беспредельное сострада ние Будды присутствует в мельчайших частицах Вселен ной, в форме столь же многочисленных бодхисаттв на лотосовых тронах; та же самая идея бесконечно выражае мого проявления нашла свой выход в некоторых класси ческих изображениях буддийского рая, где многочислен ные будды и бодхисаттвы, аналогичные друг другу, поко ятся на лотосе, возникающем из божественной заводи или цветущем на ветвях великого дерева. [10]
Эта плеяда будд — как бы компенсация отсутствия «теории» в подлинном смысле слова, т. е. теоцентрического видения мира. Дело не в онтологическом принципе, дифференцирующемся через нисходящую иерархию от ражений, но в аскете как символе, или, точнее, в муни, осво божденном от потока существования, который открывает путь к пустоте и порождает собственное многообразие в соответствии с возможными способами своего освобождения. Множество будд и бодхисаттв свидетельствуют об относительности человеческого «вместилища»: в своей проявленной личности Будда отличается от основного Единства; в проявлении нет ничего абсолютно исключи тельного, так что безграничная дифференциация типа или образа «природы Будды» подобна перевернутому отра жению не-дифференцированности Абсолюта.
С другой точки зрения, в том смысле, что каждый бодхисаттва освобожден от становления, он принимает на себя свои основные качества; его «тело блаженства [11] » (самбхо-гакая) становится синтезом космических качеств, в то время как его «тело сущности» (дхармакая) находится за пре делами всех характеристик. «Бодхисаттвы в целом эма-нируют от земли, и сообща они выражают космическое тело Будды», — говорит Ча-Сян Даши [12] ; восприятие Буд ды распространяется до тех пор, пока оно не охватывает в качественном смысле всю проявленную Вселенную; в то же время благодаря Будде и только в силу его восприя тия Беспредельное приобретает «личностный» аспект. Здесь буддийская перспектива встречается с индуистской, и эта встреча не может не иметь места, поскольку обе перспек тивы глубоко проникают одна в другую, подобно двум перевернутым треугольникам печати Соломона.
Встреча двух перспектив обусловливает широкое ис пользование в махаянской иконографии символов, кото рые в индуизме ассоциируются с различными божествен ными аспектами, включая, например, божественные ору дия, подобные ваджре, и даже преумножения голов и рук у отдельно взятого бодхисаттвы, напоминающие о тантри ческом аспекте ламаистского искусства. С другой стороны, возможно также, что индуистская иконография находилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропомор физм был развит после буддийского захвата Индии.
В искусстве хинаяны на Цейлоне, в Бирме и Сиаме есть только непрерывное повторение образа земного Буд ды, Шакьямуни. При отсутствии метафизического символизма, — который махаяна заимствовала из индуистской традиции — икона хинаяны может свестись к формуле чрезвычайной простоты и умеренности, как если бы она была ограничена узкой областью, лежащей на полпути между образом и не-образом, между иконопочитанием и иконоборчеством. Ее бесконечная повторяемость, по-ви димому, сродни безмятежно-спокойной и величавой моно тонности сутр.
Образ Будды запечатлевает некоторые из его личност ных характеристик, тщательно охраняемых традицией; эти характеристики наносятся на иератический тип, общая форма которого более или менее определена, или зафик сирована, и присуща более природе символа, чем портре та. В глазах представителей Дальнего Востока, которые восприняли традиционный образ Будды из Индии, этот образ всегда сохраняет определенные специфически ин дийские этнические черты, даже если китайские или японские реплики того же портрета выдают их монголь ское происхождение. Кроме того, усвоение монголоидно го типа никоим образом не умаляет подлинной вырази тельности образа, совсем наоборот: его выражение невоз мутимого покоя, статической полноты и безмятежности усиливается этим сочетанием разных народностей. Мож но сказать также, что духовная норма, которую передает сакральный образ Будды, сообщается зрителю как психофизическая установка, весьма характерная для врожден ного поведения монгольских народов буддийской веры. В этом есть нечто подобное магической связи между почи тателем и изображением: изображение пронизывает телес ное сознание человека, а человек как бы мысленно п
Иконография Будды
Первоначальный запрет на антропоморфное изображение в первые века нашей эры сменился идеей «бхакти», благоговейной любви к «личному» божеству, что требовало изображения Будды в образе человека. В начале нашей эры (I–IV вв. н.э.) главным центром буддизма становится государство Кушан (древняя Гандхара, современные Пакистан и Афганистан). На его территории пересеклись культурные традиции ахеменидского Ирана, позднего эллинизма, императорского Рима, что, естественно, оказало влияние на так называемую гандхарскую школу индийского искусства.
Археологические данные свидетельствуют, что именно в мастерских греческих художников появились многочисленные статуи Будды, а также большое количество рельефов со сценами из его жизни. Для греческих мастеров, которые руководствовались понятием каллогатии, естественной была мысль о единстве телесной и духовной красоты. В статуе Будды из Хоти-Мардан (II в.) идея духовного просветления равнозначна полнокровной чувственной красоте лица, красоте, естественным образом развернутой в контрапосте фигуры, утонченной игре складок прозрачных одежд, через которые просвечивает тело, в свободной небрежности струящихся волос. Некоторые исследователи считают, что исходным образцом здесь могли послужить статуи Аполлона Бельведерского и императора Августа. При этом они подчеркивают специфически индийское истолкование образцов. Энергия разворота фигуры гасится массивным нимбом, опущенным взором и направляется не вовне, как это имело место в античных статуях, а вовнутрь, превращаясь тем самым в энергию духовную.
Буддизм поставил перед искусством очень сложную задачу: в конкретных образах скульптуры передать весьма абстрактную идею предельной психологической сосредоточенности на стремлении приобщиться к абсолюту и достичь нирваны.
Древние мастера Индии не отказались от идеи телесной красоты, но со временем, путем специфического отбора, она приобретает форму абстрактного знака. Черты лица приобретают утонченную и четкую линейность, фигура застывает, подчиняясь правильности геометрических формул композиции: треугольник «львиного торса» острием вниз вписан в общую схему такого же правильного равнобедренного треугольника всей сидящей в позе лотоса фигуры, который направлен острием вверх, — идеальная схема подвижной неподвижности воплощена в статуе сидящего Будды из Сарнатха.
Мускулатура сглаживается и приобретает чистоту абстрактной одушевленной поверхности. Столь же абстрактной становится и одежда, она истончается и сливается с телом. Все поверхности подвергаются тщательной полировке. Работа мысли и духа подчеркивается энергией напряжения жестов рук (хаста) и пальцев (мудра) при общей неподвижности фигуры.
Наиболее распространены пять мудр: жест ободрения («подойди ко мне без страха») — правая рука согнута, ладонь с вертикальным положением пальцев развернута к зрителю; поза познания истины — ладони, повернутые вверх, покоятся одна на другой; клятва Землей («касаюсь Земли») — когда Мара искушал Будду, тот призвал в свидетельницы Землю, коснувшись ее пальцами правой руки; провозглашение учения «Колеса Закона» — согнутые кольцом указательный и большой палецы правой руки соприкасаются со средним пальцем левой; наделение милостью — левая рука опущена раскрытой ладонью вперед.
Информативность жестов, воздействуя напрямую на интеллект, обеспечивает сюжетность изображения при отсутствии видимого рассказа.
И, наконец, разрабатывается целая система «опознавательных знаков», присущих только изображениям Будды и символизирующих его состояние просветленности. Чаще всего Будда сидит в позе всех аскетов — в позе лотоса. Между бровями находится точка (урна), которая означает высшую ступень просветления. Возвышение на темени (ушниша) — символ достижения нирваны — прикрыто пучком волос. Ушные раковины вытянуты, на подошвах ног изображается лотос в круге или квадрате. Волосы уложены ровными рядами круглых завитков.
Таким образом, изображение Будды становится не изображением реального человека, каковым его считали первоначально, а выражением неких мистических и философских идей в образе божества. К идее божественности Будды пришли в V–VI веках под влиянием индуизма, который постепенно вытеснил буддизм с его родины.
Но до этого искусство Индии пережило блестящее мгновение гармонического равновесия, когда образ Будды приобрел черты богоподобного Человека. По времени это совпадает с эпохой Гуптов (IV–VII вв. н.э.) — золотым веком классики. Памятников этого периода сохранилось очень мало. В архитектуре — это маленькие храмы, отличающиеся удивительной пропорциональностью и соразмерностью человеку, гармоническим равновесием логики конструкции и скульптурного декора, античной простотой и ясностью замысла.
Классическая сдержанность чувств и возвышенная человечность характеризуют образы людей в скульптуре. Живопись пещерных храмов Аджанты по уровню художественной выразительности и по своей гуманистической направленности рядом исследователей приравнивается к искусству раннего Возрождения.
Общая для индийской ментальности идея о единстве законов, по которым существуют Человек и Вселенная, и следующий из этого вывод о том, что мир и происходящие в нем процессы могут быть представлены через пластику человеческого тела, в живописи Аджанты сливается с гуманистической концепцией буддизма о возможностях человека на путях нравственного самосовершенствования.
Росписи Аджанты — это сложная вязь тел. Пространство показано только в трехмерности человеческого тела. Это достигается с помощью своеобразного приема «оттенения» пластики тела абстрактной светотенью, не зависящей от реального источника света. Взгляд европейского зрителя привычно ищет этот источник, однако не находит его в силу того, что природа света в индийском искусстве иная: это свет не внешний, но внутренний. Он является видимым знаком внутренней жизненной силы (прана), которая наполняет человеческое тело изнутри, подобно сосуду, и оттеняет его объемность. Добавляя в краску, которой расписывались фигуры, известь, древние художники достигали эффекта сказочного свечения и объемности в темноте.
Другой возможной позицией для европейского мышления является истолкование света как носителя иного, божественного мира (подобно свету на иконах). Для древнеиндийского же художника «прана» и, следовательно, категория света относятся к миру материальному, к «майе», которая сама по себе является миражом. Поэтому свет в росписях Аджанты скорее похож на восхитительную игру бликов на поверхности воды.
Художественная выразительность росписей сосредоточивается в области эстетизированных чувственных переживаний поверхности изображения. Этому способствует и колорит, в котором преобладает цвет человеческого тела, — теплые охристые тона от красно-коричневого до цвета слоновой кости. На достижение этого эффекта работает и особая система приемов, с помощью которых взгляд зрителя удерживается на плоскости стены — любые, сколь угодно сложные ракурсы фигур передаются не с помощью их конструирования, а с помощью изысканного и очень подвижного контура, очерчивающего целостные и контрастные по отношению друг к другу силуэтные пятна фигур и фона (светлое на темном и темное на светлом).
Пространство — не пустота, а чувственно воспринимаемый монолит. Вязь тел смотрится изысканным узором, который подчеркивает целостность фона, а их собственная целостность, в свою очередь, подчеркивается узором одежд, драгоценностей, сложных причесок. Узором становятся даже черты лица — изгибы бровей, лотосовидные разрезы глаз. «Майя» ткет узор бытия, восхитительно-прекрасный, бесконечно-изменчивый, неуловимо-скользящий.
Еще одна особенность живописи Аджанты связана именно с этой своеобразной скользящей неуловимостью, отчужденностью изображенных персонажей. Их взгляды или потуплены, или направлены по касательной от зрителя. И это не случайно, а является отражением философской программы росписей, сюжеты которых заимствованы из многочисленных рассказов (джатак) о жизни Будды-Гаутамы и его перевоплощениях в виде бодхисатвы.
Во всех своих воплощениях Будда отказывается от радостей жизни. Например, в виде царевича царства Шиба он последовательно отдает слона (символ царской власти), богатство, детей, жену, наконец, самого себя (чтобы спасти голубя, не отняв при этом у коршуна его законную добычу, он отдает ему свою плоть). Наиболее наглядно это воплощено в величественной фигуре бодхисатвы с лотосом в руке. В своей внутренней сосредоточенности он полностью выключен из потока кипящей за его спиной жизни. Эффект достигается не только за счет опущенного долу взгляда, но и благодаря масштабному и цветовому контрасту фигуры с ее окружением.
Аура тишины окружает главных персонажей росписей. Их выбор — результат глубоких размышлений. Реализуется он не в активном действии или пафосном выражении чувств, а в тишине, которая наступает в душе после твердо принятого решения.
Такой же выбор предлагается и зрителю. Все художественные средства организованы так, чтобы, познав прелесть видений реального мира, представленного в росписях, человек смог отрешиться от него.
Рисунок сидящего Будды
Когда вы смотрите на изображение Будды Шакьямуни, то испытываете покой и умиротворение. В своей земной жизни он достиг полного просветления, и это отражается в совершенстве пропорций и положения тела. Будда восседает на цветке лотоса (символ чистоты), который покрыт солнечным (мудрость) и лунным (любовь и сострадание) дисками. Он сидит в позе лотоса, его левая рука в мудре медитации, в этой руке часто изображают синюю патру — монашескую чашу для подаяния, наполненную тремя видами нектара (лекарственным, нектаром бессмертия и нектаром мудрости). Правая рука касается лотоса (напоминание о данном Буддой обете помогать всем живым существам). На нем одеяния монаха, нет никаких украшений. Нижняя часть одежды — шентоп — прямоугольный кусок ткани, сшитый сбоку (что-то наподобие юбки, обычно малинового цвета), который обернут вокруг тела и подвязан на талии; сверху плащ зенг — квадратная ткань, край которой закинут на левое плечо (цвет красный, оранжевый или шафранный). Одеяния не прилегают плотно, а слегка парят над поверхностью кожи, поэтому видна изнанка. Одежда может иметь подкладку другого цвета, что символизирует единство абсолютной и относительной истины. Часто монашеский плащ изображают состоящим из кусочков-лоскутков. Подразумевается, что чем больше число лоскутков и чем они мельче, тем выше реализация учителя; у простых учителей, геше лоскутки крупные. Тело Будды золотистого цвета, на танках иногда его покрывают чистым золотом. Вокруг головы и тела изображается сияющая аура. Будда — это существо, состоящее из света, энергии.
Тело Будды обладает особыми признаками, 32 из которых считаются видимыми (их описание имеется в Абхисамаяланкаре). Другие 80 признаков невидимы. Утверждают, что Его Святейшество Далай-лама и, например, Калу Ринпоче обладают подобными признаками (например, изображениями колес Дхармы на ладонях и ступнях), но не всем дано это увидеть.
32 внешних признака Будды:
1. На каждой ладони, ступне рельефно отпечатаны колеса-дхармачакры с тысячью спиц — это символы энергии.
2. Поверхность стоп плоская, стопы полностью прилегают к земле. Их сравнивают с низом панциря черепахи, поверхность твердая, плоская, гладкая.
3. Между пальцами перепонки из света (как у лебедя).
4. Кожа гладкая и чистая, как у младенца.
5. Семь частей его тела округлые: шея плавно переходит в плечи и руки, спина и грудь также округлые, кисти рук и ступни пухлые.
6. Основание ногтя далеко от кончика пальца (т.е. ноготь занимает практически всю последнюю фалангу пальца).
7. Очень округлые пятки, выступающие за границу стопы.
8. Тело стройное, прямое.
9. Локти и колени округлые, суставы не выступают.
10. Волосы на голове растут вверх.
11. Икры округлые, их сравнивают с ногами антилопы.
12. Руки длинные — Будда может свободно коснуться лотоса, на котором восседает.
13. Половой орган явно не выражен, но это не означает его отсутствие. (Примечание: Считается, что в Будде гармонично сочетается мужское и женское начало, и если бы изображался мужской орган, то впрямую указывалось, что Будда мужчина. Это же относится и к бодхисаттвам. У женских божеств половые признаки изображаются совершенно явственно, равно как у гневных божеств и защитников.)
14. Кожа сияющая, золотистого цвета.
15. Вся поверхность кожи идеальна, прекрасна и чиста, как поверхность золотого браслета.
16. Волосы на голове завиваются по часовой стрелке, из каждой поры растет по одному волоску.
17. Между бровями «третий глаз» — это тончайший длинный волос, закрученный по часовой стрелке. Если он развернется, то может достичь конца времени и Вселенной (способность видеть каждое существо в любое время где бы то ни было).
18. Верхняя часть тела могучая и сильная подобно телу льва.
19. Переход от шеи к плечам очень плавный, не видно мускулов и сухожилий.
20. Область ключиц до плеча также округла.
21. Вся поверхность тела Будды всегда чистая и благоухает, на нем не сказывается качество пищи и другие условия.
22. Тело стройное, прекрасных пропорций, подобно дереву Бодхи.
23. На голове ушниша — собрание белой плоти, закрученное по часовой стрелке. Высота ее не может быть измерена. (Примечание: Мы рисуем ушнишу высотой в 4 м.е., в действительности это энергия, уходящая в бесконечность: у Будды бесчисленное множество чакр. Ушниша имеет глубокий мистический смысл.) Снаружи ушниша покрыта волосами и имеет вид прически.
24. Язык очень длинный, им можно коснуться кончиков ушей и макушки.
25. Голос мелодичный, с богатым диапазоном, как у старой опытной птицы, его сравнивают с голосом Брамы. Тот, кто слышит его, тотчас избавляется от препятствий и страхов.
26. Щеки округлы и полны, как у льва.
27. Зубы сияюще белые.
28. Все зубы одинаковой величины.
29. Зубы идеальной формы, между ними нет щелей, они располагаются прекрасными дугами.
30. Зубов сорок (20 + 20).
31. Темные и светлые части глаз идеально ясные, чистые.
32. Ресницы длинные, каждая загнута вверх и отделена от других, их сравнивают с ресницами быка.