Книга "Работа актера над собой" является трудом о мастерстве актера. В ней последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, раскрывается ее практический смысл и значение. В этой части работы Станиславский рассказывает о сценическом самочувствии актера, создающем благоприятные условия для зарождения творческого состояния. Подробно на примерах иллюстрирует важные актерские задачи.
Система Станиславского представляет собой практически обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Его система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру – требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по - настоящему влечет зрителя, заставляет его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство. Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения.
Книга написана невероятно простым и понятным читателю языком. В этом большую роль сыграла форма изложения, выбранная автором. На первой странице книги под самим названием вы увидите надпись: «Дневник ученика». Все действующие в книге лица вымышлены, но всё о чем в ней говориться бралось из жизни и проверенно многолетней практикой.
Как пишет сам Станиславский, его труд не претендует на научность, это скорее практическое пособие, подкрепленное множественными примерами из жизни актеров. В книге используется актерский жаргон, сформировавшийся за долгие годы работы в театре. Все предельно понятно, и описанные автором приемы можно использовать не только на сцене, но и в жизни.
В начале книги читатель, равно как и главный герой книги, от чьего лица ведется Дневник, чувствует себя дилетантом, пытаясь найти приемы театральной игры. Но как любое любительское увлечение каким-либо делом, дилетантизм является, прежде всего, интуитивным внутренним поиском. Актерский дилетантизм можно определить как интуитивную работу актера над ролью, часто смешанную с ремесленным копированием узнаваемых жестов, акцентов голоса и пр. Артист словно плывет по течению жизни роли вслепую, иногда выбирая правильное направление, но чаще натыкаясь на невидимые рифы. Это связано с малым объемом знания и опыта, поэтому Станиславский часто повторяет, что мало просто знать систему, нужно уметь и мочь. А для этого нужно много и упорно работать над собой не только на сцене, на репетиции, но и в жизни, на протяжении всей своей актерской карьеры. Частая ошибка начинающего актера во внешнем копировании чувства. В этот момент артист не чувствует, а только изображает его. «Подлинный артист должен не передразнивать внешнее проявление чувства, а подлинно, по-человечески действовать». Мало действовать внешне, нужно действовать и внутренне. «Внутреннее действие – то, чего не хватает дилетанту», - пишет Станиславский. «Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности». Следуя системе, внутренней обоснованности артист добивается по средствам магического «если бы», представляя себе, чтобы он стал делать на месте героя, случись тоже с ним на самом деле. Чем сложнее роль, тем больше «если бы» вводит актер, выстраивая тем самым многоэтажные «если бы». Всё это делается для того, чтобы лучше понять и почувствовать роль. Магическое «если бы» естественным путем возбуждает внутреннюю и внешнюю активность артиста. Всё это сложно было бы понять не только читателю, но и главному герою, поэтому мастер иллюстрирует и каждый раз подтверждает свою точку зрения примерами из жизни и этюдами своих учеников.
Немалое значение предается логике и последовательности. Именно они убеждают зрителя в правдивости происходящего на сцене. Даже играя фантастического персонажа «будьте логичны и последовательны»,- советует Станиславский. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, - помогают расшевелить воображение и создать более определенную картину сценической жизни. Во время репетиций все эти наставления оказываются действенны, всё получается легко и просто, но как только открывается занавес, черная дыра зрительного зала забирает всё внимание актера, снова вылезают прошлые ошибки и дело не двигается с места. Это давно негласно признанный всеми факт, что, выходя на публику, исполнитель чувствует определенную скованность, а иногда она доходит до мышечных спазмов и потери голоса. Актеру нужна определенная техника для освобождения от таких состояний, иначе просто не возможно будет работать на сцене. Поэтому мастер заводит речь о сценическом внимании. Актер должен быть внимателен не только на сцене, но и в жизни. «Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами». Человек видит то, что хочет видеть и верит тому, во что хочет верить. Но артист – совершенно иной случай. Внимание и видение правды – вот его главные отличительные черты. Это и тяжело и интересно одновременно. Острым вниманием обладают единицы, но с помощью постоянных тренировок каждый может развить в себе это качество. Умение актера держать свое внимание в пределах сцены, лишь косвенно общаясь со зрителем, должно стать привычкой для того, кто часто выходит на подмостки. Автор называет публичным одиночеством состояние артиста, находящегося в «малом кругу внимания». Методика работы с актерским вниманием, описанная Станиславским, является шагом к управлению вниманием зрителя. Актер должен знать, как сконцентрировать внимание публики, как на большом, так и на очень маленьком объекте сцены. Поэтому нельзя пренебрегать даже малейшими физическими действиями, каждое движение на сцене должно быть оправдано, а иначе не будет веры зрителя, а как следствие – не будет и его внимания. В обычной жизни, когда разговариваешь
Еще одна проблема, с которой сталкивает нас автор – механическое заучивание текста роли. Если роль большая, то к концу спектакля можно даже и не вспомнить, что было вначале и к чему все это вело. Такое исполнение неинтересно ни зрителю, ни самому исполнителю. Зритель в зале зевает от скуки, а артиста такое исполнение выматывает, не принося никакого удовлетворения. Для облегчения процесса работы над ролью, мастер рассказывает ученикам о «кусках и задачах». Оказывается роль можно разделить на куски, у каждого из которых своя небольшая задача. В процессе соединения кусков, выполняя последовательно задачу каждого из них, актер все яснее видит цель всей роли, цель пьесы, а, иначе говоря, сверхзадачу. Куски и задачи, словно линия фарватера для моряка, выстраивают для актера логическую цепочку воплощения роли. Но не так просто найти задачу: «Надо, чтобы задача нравилась артисту и влекла к себе. Такая задача обладает притягательной силой, она как магнит притягивает к себе творческую волю артиста». Верно подобранное название куска, определяющее его сущность, вскрывает заложенную в нем задачу. Причем название обязательно должно быть в форме глагола, так как игра на сцене, в первую очередь – это действие, а действие определяется глаголом. Куски должны быть не только понятно, логически слеплены, но и красиво, художественно просто и сценически занятно. Из них создается внутренняя жизнь, жизнь человеческого духа, выраженная в сценической форме... Только тогда театр получает свое настоящее значение, только тогда зритель может сказать: «Я еду в театр, потому что только там, в театре, я могу получить то громадное содержание пьесы, которого я дома сам уловить не мог».
Действие, сценическое внимание, чувство правды, куски и задачи – все эти элементы творческого процесса, относятся к логике. «Что же делать с чувством?», - угадывает вопрос читателя Станиславский, тут же отвечая на него, - «Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание». Сама собой эмоция в тот или иной момент роли не появится, её либо подманивают логическими элементами системы, либо к действию на сцене привязывают нужную ассоциацию из жизни. Второе, нужно заметить, чревато однообразием исполнения. Каждый раз, выходя на сцену, нужно искать новое в роли, новые ассоциации, новые приспособления, помогающие артисту выполнять поставленные перед ним задачи. «Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния». Однако приспособления предъявляют большие требования к средствам актерской выразительности: пластике, голосу, речи и др. Поэтому мало только психологических тренингов и теории, актер должен быть хорошо подготовлен и физически, совершенствовать как свой ум, так и свое тело. Очень непросто проявить чувство, обладая не пластичным телом и не выразительным голосом, но что делать, если нет вдохновения, и идеи вообще не приходят в голову?!
Речь заходит о двигателях психической жизни. Если собрать во едино все элементы относящиеся к логике, вдохновению и эмоциям, то получится три основных понятия: УМ, ВОЛЯ, ЧУВСТВО,- которые Станиславский делит на ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ и ВОЛЕ-ЧУВСТВО. Очень сложно сознательно вызвать вдохновение или сознательно влиять на эмоции, так как они находятся в сфере подсознания, но ум возбудить по средствам логики гораздо проще. Поэтому систему приведения актера в «нормальное сценическое самочувствие» можно схематично изобразить так:
УМ (представление задачи => суждение о развитии событий, с ней связанных) - ВОЛЯ (возбуждение воображения и др. элементов) - ЧУВСТВО (работа эмоциональной памяти)
Для полного воплощения роли на сцене внутреннее сценическое самочувствие артиста должно быть в гармонии, когда все элементы неразделимы и выполняют одну задачу, рисуя непрерывную линию роли. Станиславский так описывает это состояние: «В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни». В таком состоянии не нужно думать об элементах, внимании, общении с партнером. Это приходит само собой, ум словно сбрасывает с себя оковы лишних мыслей и вся энергия направляется в нужное русло течения роли. Постепенно разрозненные действия вырастают в логическую цепь, образуя сквозное действие. Но такую почву для вдохновения нужно готовить и заботиться о ней постоянно, вживаясь в роль, проникая в нее всё глубже, ведь нет предела этой глубине, как нет предела человеческой фантазии.
Удивительно как быстро захватывают чужие дневники. Словно сам там был и всё видел. Станиславский нашел, пожалуй, самый эффективный способ просто объяснить сложный творческий процесс. И, кажется, он знал все, что должно быть известно художнику о мире по ту и по эту сторону рампы. Знал, что чем выше ритм, тем медленнее следует говорить на сцене; что когда человек плачет, «у него начинается хорошее лицо» и его нельзя закрывать платком; что если человек на сцене удивляется, он не должен вертеть головой направо, налево, а «влезть в глаза» сказавшему удивительное, что сценическая неподвижность всегда лучше, чем оживление; что на сцене, особенно для русских голосов, нужно говорить на низких тонах и бояться открытых вульгарных гласных; что женской фигуре не идут вытянутые вдоль тела руки; а если у актера воля вялая, то причина этого или просто физиологическая (плохое кровообращение или что-нибудь в этом роде), или у актера неясная цель; знал, что сентиментальный тон на улыбке это банально, сентиментальность на серьезе это уже менее банально.
Он знал, что самое главное для актера — это «найти на каком-то кусочке нужное настроение и затем жить им сколько угодно», что «гению надо почувствовать только центр. Ремесленник идет по окружности. Менее даровитый должен спускаться по радиусам через концентрические круги к центру». Ему было ведомо, что такое лучеиспускание, о котором говорят таинственные йоги, и какова техника произнесения монологов у французского, немецкого или итальянского артиста; он знал, что драматическому актеру «надо все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя может быть в роли, другой души нет у меня». Знал, наконец, что настоящая актерская техника заключается в том, чтобы «крепко знать логическую линию (линию фарватера), идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера».
Он придавал огромную роль подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать его к рукам, но его творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается единство и полнота бытия. И сам Станиславский до последних лет жизни был олицетворением активной творческой воли.