Постмодерн

Ростовская государственная экономическая академия

Кафедра философии и культурологии

по культурологии

на тему
:

ПОСТМОДЕРН

ВЫПОЛНИЛ студентка гр.615

Глухова Светлана

ПРОВЕРИЛ профессор

Новикова Р.П.

г. Ростов-на-Дону

1998

Постмодернистский прорыв в культуре XIX в. и отношение к нему общества

Слово «модерн» (фр.
modern -

современный)

впер­вые было употреблено в V в. для разграничения обретшего официальный статус христианского настоящего и языческого римского прошлого. С тех пор «модерность»
(принадлежность к современности) всегда предполагала необходимость сознания эпохи соотносить себя с античностью в ходе осмысления себя самой. В лю­бой эпохе были периоды перехода от старого к новому, поэтому «модерными», «новыми», современными считали себя с времен Карла Великого и эпохи Просвещения. Но в Европе новая культура всегда формировалась на базе обновленного отношения к античности. Так, античное ис­кусство, например, всегда считалось нормативным образ­цом, с которым сверяли свои произведения художники «модерна» во все времена. Культура, «модерна» любой. эпохи всегда оглядывалась на античность, и даже кри­тикуя ее, все же никогда полностью от нее не отка­зывалась.

В середине XIX в. модерн стал приобретать устойчи­вую тенденцию противопоставлять себя истории и тради­ции вообще, рвать исторические связи. Модерным начи­нает считаться только то, что выражает просто «новое». Начинается погоня за «большей новизной» как таковой. Такая модификация модерна ясно представлена, напри­мер, в теории искусства Ш.Бодлера
- французского поэта XIX в., на которого большое влияние оказал Э.По.
Бод­лер ориентировал художников на отказ от традиционны
x
норм и образцов. Их творческие установки стали напоминать работу разведчика, внедряющегося в не­знакомую сферу, где есть риск внезапных и опасных столкновений. Художнику предлагалось завоевывать про­странство и время будущего, не ориентируясь при этом на какие бы то ни было указания. Он не знал никаких правил поведения в этом открытом ему будущем, над ним не тяготели нормы и образцы; он просто рвался к новому, не зная при этом ни пути, ни ориентиров.

Ш.Бодлер по сути сформулировал стратегию куль­туры постмодерна. За новизной гнался, например, и аван­гард. Но он признавал ценностную иерархию, хотя и в извращенной форме:
новое всегда лучше, выше старо­го, т.е. новое как бы сравнивало себя со старым. Пост­модерн отказался от иерархии, от оценок, от какого бы то ни было сравнения С прошлым.)

Чтобы подойти к ответу на этот вопрос, приведем еще один пример постмодернистских прорывов в куль­туре XIX в., на этот раз, связанных с философской кри­тикой разума, с отказом от рационалистических тради­ций, зародившихся еще в античности. Современник и ученик Гегеля датский философ Къеркегор
выступил против притязаний разума еще при жизни своего учи­теля, а Ницше объявил разум «больным пауком» в то время, когда Маркс разрабатывал теорию разумного устройства общественной жизни.
Постмодернистская установка на отказ от рационалистических проектов Возрождения и Просвещения возникла не «после» мо­дерна - философии XIX в., а. рядом с ним. Поэтому не совсем верно выстраивать хронологическую цепочку:

модерн - постмодерн.

Как отреагировало общество на эти постмодернистские заявки? Оно просто не выдало кредита доверия сгептикам и хулителям разума. Еще была сильна онто-л гически укорененная вера в его законодательные спообности, гарантирующие универсальный порядок в мире. Благосклонность людей была на стороне тех, кто не соглашался с критиками разума. Современники Къерке-гора, Ницше отнеслись к их идеям как к бреду шизофре­ников (не случайно эти философы стали клиентами пси­хиатрических клиник), оттеснив их на периферию обще­ственного сознания. Постмодерн не стал в XIX в. нормой, общество еще не было готово жить без опоры на разум и традицию в культуре, связанную с ним.

Социально-психологический портрет человека и проблема постмодерна в культуре XX века

ХХ век, продолжив критику проектов Возрождения и Просвещения, востребовал идеи постмодернистских мыслителей XIX в. и пере­местил их в центр интеллектуального пространства. Къер­кегор, Ницше, Паскаль
и др. были реабилитированы и стали почитаемы. Возникла некая хронологическая абер­рация: Гегеля стали воспринимать как далекое прошлое, а Къеркегора - как современника. Постмодернистские на­строения привлекли внимание З.Фрейда, М-Хайдеггера, Гадамера, ЖДеррида,
которых общество еще при жизни объявило выдающимися мыслителями и тем самым про­демонстрировало свою готовность принять их идеи. В XX в. закончился процесс трансформации опыта сознания, фун­даментальных сдвигов в формах человеческого мышле­ния, начавшийся еще в XIX столетии.

Приведем примеры таких «сдвигов». Известно, что до конца XIX в. высокая классическая мысль не впу­скала в сферу своей деятельности проблемы секса, без­умия и тюрьмы,
а государство репрессивно относилось к этому миру. Но с конца этого периода эти темы стали легализоваться и постепенно расширяться, становясь не только предметом внимания со стороны ученых, но и заполонив практически все искусство. Самое загадоч­ное заключается в том, что люди оказались как бы уже готовыми отнестись к этой стороне жизни с серьезным почтением, столь серьезным, что к концу XX в. про­блемами, например, сексменьшинств стали заниматься парламенты, дебатируя о возможности юридического узаконивания браков между лицами одного пола, а уче­ные и общественность занялись поиском средств и спо­собов сексуального обучения детей с пятилетнего воз­раста. Эти процессы зафиксировал язык, самый чуткий индикатор изменений в мироощущении людей: слово «любовь» начало постепенно вытесняться словом «секс».

Налицо факт:

в XX в. изменились люди, вернее, их мировосприятие, мироощущение, их душевно-духовно-умственные установки. Но эти изменения, начавшиеся задолго до XX в., явными стали лишь к концу XIX в., что позволило многим мыслителям, прибегнув к мето­ду экстраполяции, нарисовать социально-психологичес­кий портрет индивида XX столетия. Так, в конце XIX в. русский мыслитель К-Леонтьев
предсказывал, что на­чавшиеся в Европе процессы эгалитаризации
(фр.
egalite
- равенство) и либерализации
(лат.
liberalis -
свобод­ный), приведшие к усилению тенденции требования вся­кого равенства - экономического, политического, умст­венного, полового и т.д., а также нарастанию вольно­думства в обществе, снисходительности и попуститель­ства в отношении всякого рода индивидуальных волеи­зъявлений, типа «я так хочу», сформируют в итоге осо­бый тип: самоуверенных и заносчивых граждан. Демо­кратизация жизни и умов неизбежно закончится гос­подством среднего класса, т.е. скромных, однородного ума людей, не слишком много работающих и счастли­вых в своей одинаковости. «Выработается», считал мыс­литель, средний человек, ориентированный на сиюми­нутные потребности, на бесконечное отстаивание сво­их прав и свобод, природы и сути которых он не знает.
Средний человек сформирует этику, свободную от вся­ких мистических, религиозных начал, и будет уверен, что раскрытию чувства его собственного достоинства будет способствовать стремление к роскоши и богатст­ву. Кстати, именно такое существование людей при­знавал достойным французский мелкобуржуазный со­циалист Прудон
(середина XIX в.). Процессы «смеси­тельного упрощения наций, сословий, людей» происхо­дят, по мнению К.Леонтьева, в космических масштабах, имеют естественно-исторический характер, а потому Россия не сможет их избежать. Все дело только во вре­мени: она запоздает с этим процессом, и это запазды­вание надо продлить, надо замедлить, «подморозить» темпы вступления России в эгалитарно-либеральную жизнь с тем, чтобы спасти ее культурное своеобразие.

Другой русский мыслитель XIX в. Н.Федоров
назы­вал Европу «цивилизацией молодых».
Ее главную осо­бенность он видел в том, что сыны человеческие сняли с себя обязанности перед отцами, предками, т.е. перед традицией, отделились от них в своей гордыне, пере­стали считаться с прошлым, забыли свой сыновний долг.
«Притча о блудном сыне стала символом европейского образа жизни» (Н.Федоров). К старшим стали относиться как к помехе для юношеских дерзаний и вседозволен-ности. Характеристика «цивилизации молодых» в своей полноте проявилась в XX столетии, когда медицина и психиатрия ввели понятие старости, старческого скле­роза, маразма, обосновав тем самым право молодежи не считаться с опытом старшего поколения. Следует отме­тить, что легализацию секса Н.Федоров связывал со спе­цификой «цивилизации молодых», которая, по его сло­вам, возродила культ языческой «народной Афродиты».

К аналогичным выводам пришел испанский философ XX в. Ортега-и-Гассет:
либеральная демократия и тех­ника создали в Европе особый тип человека, не пропи­танного духом традиций, спесивого в своей вере в про­гресс. Современный европеец, утверждал мыслитель в начале века, притязает на неограниченные права (не задумываясь при этом о своем праве на это) и совсем не думает о долге, обязанностях, не считается в дости­жении своих целей ни с кем и ни с чем. Европеец XX в. имеет мораль без ее сердцевины - сознания служения и долга. «Безнравственность ныне стала ширпотре­бом», а отвращение к долгу укоренилось онтологичес­ки, породив «полусмешной-полустыдный феномен на­шего времени - культ молодежи как таковой»1
. «Сред­ний» европеец напоминает избалованного ребенка, ко­торому присущи две черты: «беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экс­пансия собственной натуры
и, второе, врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь».

Ортега сравнивал современного ему европейца со «взбе­сившимся дикарем», именно «взбесившимся», ибо «нор­мальный дикарь» чтит традиции, следует вере, табу, заветам и обычаям. В Европе XX в., пророчествовал испанский мыслитель, восторжествует мужское начало, потеснив женщину и старца, а потому бытие человека потеряет свою степенность.

Постмодернистские претензии к разуму

Итак, три названных философа независимо друг от друга единодушны в том, что в Европе сфор­мировалась новая популяция людей, уверенных в возможности строить свои культуры без опоры на тра­дицию, отказ от которой начался задолго до нашего века; а в нем завершился. Эпоха нового времени породила лю­дей, отказавшихся от Бога, что и зафиксировал Ф.Ницше
в своем знаменитом афоризме «Бог умер». М-Хайдеггер
впоследствии не согласится с таким утверждением: Бог не умер. Он скрылся от людей, и они сами не смогут теперь найти к Нему дорогу.
Пустынность и неуютность мира без Бога-опоры была на время закамуфлирована верой в могущество разума. XX век объявил ему кресто­вый поход. Так, Постепенно, европейское человечество вна­чале отказалось следовать античной традиции, берущей начало от Парменида, согласно которой человек имел опору в объективном Абсолюте, тождественном Логосу, косми­ческому Разуму, а затем, поставив на место Бога челове­ческий разум и веру в него, отказалось и от него. «Наше ученичество у греков кончилось:- греки не классики, - так оценил эту ситуацию Ортега, - они просто архаичны -архаичны и конечно же... всегда прекрасны. Этим они осо­бенно интересны для нас. Они перестают быть нашими педагогами и становятся нашими друзьями.
Давайте ста­нем беседовать с ними, станем расходиться с ними в самом основном»2
. Основное - это проблемы бытия, субстанции, разума.

Обсудим вопрос, связанный с изменением отношения к разуму. В культуре нового времени можно выделить два способа его рассмотрения: первый исходит из при­знания его в качестве основы человеческой жизнедеятельности: разуму приписываются законодательные функции, что и определяет специфику культуры мо­дерна в новое время. Второй способ отношения к нему прямо противоположен: законодательному разуму перестают доверять, его критикуют. Пространство культуры, в котором развернулась критика разума, и есть пространство постмодерна.

Постмодернистские претензии к разуму проявились прежде всего в философии постмодерна, которая отка­залась от услуг законодательного разума
в пользу ра­зума интерпретативного.
Законодательный разум об­рел свои права в Европе еще в XVII в. (Декарт, Бэкон и др.). Свое победоносное шествие он начал с поисков ос­нований познавательной деятельности, гарантирующих открытие истины, независимой от социальных и куль­турных влияний. Законодательный разум базировался на предположении о существовании некоего устойчи­вого всеобщего содержания, не выводимого из эмпири­ческого, конечного бытия мира вещей, и разработал метод его постижения, названный научным, а после Ге­геля и Маркса «научный»
стало синонимом «диалекти­ческий».
Диктуя условия поиска истины, законодатель­ный разум требовал признавать истинным только то, что отвечало критериям научного метода. Разум судил (одобрял или отвергал) все, происходящее в культуре, обосновывая это свое право наличием вечных, неизмен­ных законов мышления. Отмежевавшись от повседнев­ного мышления, он взял на себя его критику и исправ­ление, объявил, что он призван предотвращать ошибки в мыслях и поступках людей. Очевидно, что подняться на уровень разумного мышления могли лишь немногие люди и среди них прежде всего философы, которые и были признаны в культуре модерна законодателями че­ловеческого разума. Общество признало такой статус философов как нечто само собой разумеющееся. Авто­ритет разума стал столь велик, что ему доверили раз­рабатывать проекты будущего счастливого устройства общественного бытия. Законодательный разум формаль­но воспроизвел патерналистские отношения, свойствен­ные традиционным обществам: только теперь люди при­знавали авторитет не отцов-старейшин, а властителей оазума. попуская опеку над собой с их стороны.

Интеллектуалы XX в. вынесли законодательному ра­зуму приговор: он поддался искушению «унифициро­вать истину насилием» (Риккерт) и по сути воспроиз­вел приемы Церкви и Государства. Ж.Деррида утверж­дает, что европейский идеал полного овладения исти­ной носит агрессивный и сексуально окрашенный ха­рактер. Так, еще на заре возникновения науки, главного детища законодательного разума, Г.Галилей называл эксперимент «пыткой естества» и сравнивал его с «ис­панским сапогом», который исследователи надевают на «тело» природы.

Отказ от услуг законодательного разума и есть глав­ная характеристика культуры постмодерна. Законода­тельная парадигма разума была заменена интерпрета-тивной. Произошли глубокие изменения в стиле и ме­тодах интеллектуальной деятельности. Прежде всего по-новому стали ставиться и решаться вопросы истины и обоснования знания. Интерпретативный разум перена­правил поиск оснований знания с трансцендентальной субъективности, которой была увлечена немецкая клас­сическая философия, на повседневно-обыденную жиз­ненную
практику. Основания знания новый разум ис­кал не в метафизике, а в коммуникации, общении, диалоге «здесь» и «сейчас» действующих эмпирических индивидов. Всеобщим же фоном коммуникации, диалога является, считали представители интерпретативного разума, не поиск научной истины, который вводит диалог в искусственные, специально предусмотренные рамки, а катарсис непринужденного общения, когда люди в про­цессе диалога перебрасываются версиями, продуциру­ют часто «пустые», бессодержательные речевые пото­ки. Люди общаются в диалоге не для получения исти­ны, а для чего-то другого: они удовлетворяют свой ин­терес к другому, завязывают узелки взаимопонимания на дорефлексивном уровне.

Сомнение в универсальности понятия «истина»,
вы­работанного законодательным разумом, началось еще в герменевтике, которая мучительно искала ответы на вопросы: существует ли истинный смысл текстов, можно ли адекватно понять его? Проделав огромную исследо­вательскую работу, герменевтика в лице, например, Гадамера заявила, что процесс раскрытия истинного
смысла бесконечен. Следовательно» или его вообще не существует, или не существует человека, который мог бы его открыть. В том и другом случае классическое понимание истины разрушается. Один и тот же текст может быть по-разному истолкован, и нет крите­рия выделения более предпочтительного, более истин­ного, толкования. Ж.Деррида
в своей философии «еде-конструкции» обосновывает мысль о том, что любое тол­кование текста ведет не к раскрытию смысла, а к расши­рению текста, что делает процедуру толкования беско­нечной. Перед лицом этой бесконечности теряет смысл сама идея «истинного» толкования с его правом отрицать все альтернативы, как не имеющие силы.

Интерпретативный разум отказывается работать в системе категорий научного мышления: истина, сущ­ность, закономерность, основание, причина, объектив­ность
и т.д., восстанавливая суверенитет обыденного мышления, которое якобы меньше ошибается, чем по­нятийно-категориальное. И если законодательный ра­зум требовал, чтобы перед входом в храм философии и науки мыслитель «очищался» от повседневного опыта, то Интерпретативный относится к нему с почтением, признавая его права на ведущую роль в жизни общест­ва. Тема повседневности становится центральной в фе­номенологической социологии. Повседневность
- это донаучная естественная установка, актуальное «здесь» и «сейчас» бытие субъекта, включающее весь спектр его личностных предпочтений. Субъект, со всем много­образием его' потребностей и интересов, оказывается исходным пунктом философского осмысления социаль­ных проблем, а феноменологическая философия отвер­нет методологию объективизма и логицизма, т.е. науч­ную методологию. Допускается гетерогенность прини­маемой онтологии, различные ракурсы видения про­блемы, утверждается неустранимая множественность взглядов на одну и ту же реальность. Неопределеннос­ть
становится главным понятием онтологии и гносеоло­гии; в ситуации же неопределенности в силу вступает вероятность, как мера превращения возможности в действительность,
которая исключает возможность однозначного и точного линейного прогнозирования со­бытий и явлений.

. Новые правила интеллектуальной деятельности

Объявив поиск истины ложной задачей, интерпретативный разум стал искать свои правила интеллектуальной деятельности, свои стили вы­ражения мышления в слове. Отказываясь от построения философских систем и не признавая необходимости под­чинения мышления законам диалектической логики, он утверждает, что словесно- языковое выражение мысли всегда случайно. Более того, его начинает интересовать то время бытия мышления, когда последнее еще не офор­млено, хаотично, пульсирует, нагромождает мысль на мысль, перебивая их образами; мысль здесь течет, еще не подчиняясь строгим логическим правилам и требова­ниям категориальной упорядоченности, ее форма нахо­дится в становлении. Начинаются поиски словесной и ка­тегориальной формы для выражения мышления до его логико-категориальной аранжировки, которая, по мнению философов интерпретативного разума, искажает содер­жание первозданного мышления, вносит изменения в его содержание, лишает его первоначальной полноты. Отсю­да резкое различие философских текстов модерна и по­стмодерна. Наиболее адекватной формой выражения ста­новящегося мышления постмодерн признает виерациональ-ную словесную текучесть.

В постмодернистском философском тексте отсутствует все объясняющий концепт: за описываемыми явлениями нельзя обнаружить никакой глубины, сущности, будь то Бог, Абсолют, Логос, Истина, Смысл жизни и
т.д. Это вле­чет за собой потерю смыслового центра, создающего про­странство диалога автора с читателем и наоборот. Такой текст допускает бесконечное множество интерпретаций, он становится многосмысленным.

Не претендуя на истинность своих рассуждений, фило­софы-авторы начинают рассматривать себя в качестве участников бесконечной коммуникации, в пространстве которой сообщения бродят по ее каналам, искажаясь, ме­няя адресата. Источник первоначального сообщения теря­ется в неопределенном прошлом, постичь которое принципиально невозможно. Авторы текстов получают инфор­мацию-послание неизвестно откуда, передают ее дальше наугад, не зная своего адресата и не имея уверенности в том, что они адекватно воспроизвели содержание инфор­мации. Именно так, считает ЖДеррида, писалось даже Откровение Св. Иоанна, или Апокалиптическое послание. Проанализировав текст Апокалипсиса, он пришел к вы­воду: Иоанн пишет не о том, что ему самому непо­средственно открывается, а лишь передает содержа­ние ему диктуемого. Он слышит голос, цитирующий Иисуса, голос Самого Иисуса, а также голоса ангелов и т.д. Все эти послания постоянно пересекаются и не ясно, кто и кому говорит. Нет никакой гарантии, что именно Иоанн был главным и единственным адресатом этих по­сланий. Ситуация напоминает бесконечный компьютер, в котором заложено бесконечное число коммуницирующих, что делает невозможным выделение «начального сигнала» (речь идет о Боге) и указание точного адресата.

Философия включается в бесконечное рече- и тексто-производство, лишенное первоисточника, а также адре­сата. Неважно что и кому пишет, говорит философ, важно - как он эта делает. В тексте больше нет соотнесенности с объектом, с внутрисубъективным опытом. Философу ос­тается только одна возможность привлечь к себе внимание читателя - обрушить на него алогичный, аграмматичес-кий текст-говорение, «зачаровать» его игрой метафор и метонимий. Философия теряет свои границы, очертания философского текста размываются и начинают существо­вать в каком-то «рассеянном» виде - внутри стихов, филь­мов, литературной прозы и т.д. Философствование прак­тически уже не требует специальной подготовки, оно становится непрофессиональной деятельностью, и к числу философов постмодерн причисляет, например, А-Белого, ^Хлебникова, М-Пруста, Е-Шварца, кинорежис­серов С.Эйзенштейна, Феллини и др.

«Ничего не гарантировано» -

главный пафос созна­ния постмодерна, практикующего интерпретативный разум. Бог умер, разуму законодательному отказано в доверии, все «священное» и «высокое» воспринимается как самообман людей, иерархия «тело-душа-дух» раз­рушена, человек больше ни во что не верит и ему уже «нечем» верить.

Специфика постмодернистского дискурса

Итак, философия постмодерна отказалась от клас­сики, открыв новые способы и правила интел­лектуальной деятельности,
что явилось свое­образным ответом на рефлексивное осмысление проис­шедших в XX в. глобальных сдвигов в мировоззрении. Она прояснила те базовые понятия и те установки и ори­ентации, которые стали основополагающими в интеллек­туальной деятельности, характерными для стиля мыш­ления эпохи. Это:

во-первых, отказ от истины,

а следовательно, от таких понятий, как «исток», «причина». Взамен вводится термин «след», как то единственное, что нам остается вместо прежней претензии знать точную причину.

Во-вторых, неприятие категории «сущность»,

ориенти­рующей исследователя на поиск глубин, корней яв­лений приводит к появлению понятия «поверхность» (резома), В такой ситуации остаются невостребо­ванными термины «цель», «замысел»: предпочти­тельными становятся «игра», «случай».

В-третьих, отказ от категорий истина, сущность, цель, замысел

есть по сути отказ от категориально-по­нятийной иерархии, характеризующий и исследо­вательский, и даже литературный текст в модерне. Это понятие не работает в постмодерне, сделавшем ставку на «анархию».

В-четвертых, в дискурсе модерна имели большое значе­ние понятия «метафизика» и «трансцендентичное».

Постмодерн противопоставляет «метафизике» «иро­нию», а «трансцендентному» - «имманентное».

В-пятых,

если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к «неопределенности»,
делая это понятие одним из центральных в своей интел­лектуальной практике.

В-шестых, на смену терминам «жанр»,

«граница» текста приходят «текст» или «интертекст»,

что дает мыс­лителю свободу творить, пренебрегая требования­ми традиции.

И наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию»,

т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.

Более полная таблица понятий, в которых суммирова­но различие между модерном и постмодерном, дана Иха-ба Хассаном.

Бинарная оппозиция основных понятий модерна и по­стмодерна, представленная выше, свидетельствует о том, что постмодернистский дискурс невыводим из модернист­ского, не есть результат критической рефлексии, которая всегда нацелена на преемственность содержания. Он про­сто другой, в нем все плюсы поменяны на минусы, его содержание абсолютно противоположно модерну. Постмо­дерн ничего не заимствует от традиции: он просто поры­вает с ней, «зряшно» отказывается от нее.

Открытые философией правила и нормы интеллек­туальной деятельности (дискурс) являются всеобщими для культуры XX в. Достаточно сказать, что когда Ортега-и-Гассет попытался выделить основные парамет­ры искусства XX в.,
то пришел к выводу, что таковыми являются дегуманизация, отказ от изображения «жи­вых форм», превращение творчества в игру, тяготение к иронии, вместо метафизики, отказ от трансцендент­ности, т.е. отказ признать существование чего-то, ле­жащего за пределами нашего опыта.

Негативное и даже агрессивное отношение к про­шлому, к классике, к традиции - норма для культуры •постмодерна. Поэтому не случайно создаваемая столе­тиями гуманистическая и рационалистическая культу­ра оказалась вдруг ненужной, не востребованной: она стала восприниматься как «завал» малоинтересных текс­тов, надуманных и зачастую нерешенных проблем, вни­кать в глубинные смыслы которых «молодые» XX в. не захотели. «Отвязавшись» от всякой традиции, постмо­дерн в своем свободолюбии пошел на крайности: стер имена и даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофреническое приключение, в коллаж ано­нимных цитат, начал играть с языком вне всяких правил грамматики и стилистики, смешал и уравнял святое и греховное, высокое и низкое.

Постмодерн и неоязычество

Постмодернистский интеллектуальный настрой на отказ от истины, от сущности, от признания закономерности исторического процесса и т.д. породил скептическое отношение к возможности теоре­тического обоснования путей развития общества, состав­ления всякого рода долгосрочных прогнозов, проектов бы­строго изменения общества. Другими словами, культура постмодерна не дает санкций на революционное переуст­ройство общества: она ориентирована на такие изменения в обществе, величина которых была бы соизмерима с «го­лубиными шажками». В этом смысле перестройка, нача­тая в нашей стране, не имеет культурной санкции, а ее идеологи, не осознавая этого факта, применяют больше­вистские методы, которые, кстати, на рубеже XIX - XX века были культурно санкционированы, ибо вписывались в парадигму законодательного разума.

Обратим внимание на одно из противоречий куль­туры постмодерна. С одной стороны, она сформировала установку на неприятие резких социальных изменений, но, с другой стороны, находясь в пространстве и време­ни «цивилизации молодых», она жаждет ускорения, из­менения жизни, ее темпов.
Учтем и тот факт, что пост­модерн есть реализация желания прорваться к новому, просто новому как таковому. Как же разрешается это реальное противоречие? Заложенная в «цивилизации молодых» тяга к быстрому и резкому изменению жиз­ненных событий и процессов нашла к концу XX века выход в тех сферах бытия, которые не имеют прямого отношения к социальному устройству. Это, например, индустрия моды,
темпы изменения которой часто пре­восходят разумные возможности производства и вооб­ще здравого смысла; спорт,
где результаты давно уже перестали быть «человекоразмерными»; музыкальные ритмы,
темпоральная частота которых, помноженная на невероятно высокий уровень децибел, делает их несо­измеримыми с ритмами не только человеческого тела, но и Космоса в целом. Быстроту и натиск, установку на радикальные изменения постмодернистская цивилиза­ция молодых сконцентрировала в культурном пространстве, связанном с телом и его потребностями. Появи­лась даже технология
«body building»:
культуристика, пластическая, хирургия, с помощью которой изменяют фигуру, цвет глаз, кожу и даже пол. Бодицентризм сви­детельствует о появлении в Европе человека нового, по сравнению даже с началом века, типа. Бодицентризм -это симптом оязычивания культуры, кризиса христи­анского мировоззрения.
Культ тела, его желаний, по­требностей и инстинктов коррелируется с характерис­тикой человека нового типа, как сильного и свирепого неокочевника, нацеленного лишь на выгоду и добычу, свергающего все храмы и религии в своей душе.

Язычество

(или неоязычество) конца XX в. воспро­извело весь набор соответствующих ритуальных дей­ствий, придав им современную форму:
кровавые жер­твоприношения, физическое насилие, освящение эро­тики и секса (их ритуализация) и т.д. Вульгаризируя проблему, можно сказать, что язычество «знает» чело­века только в той его части, что «ниже сердца». Серд­це, дух; душа, интеллект - эти атрибуты христиан­ской культуры - воспринимаются как «рудименты» чего-то далекого и несколько странного. Ночные эро­тические, порнографические телепрограммы взяли на себя своеобразную функцию организаторов массовых оргий на манер дионисийских, но с несравненно боль­шим числом участников. Но если, например, языческий культ фалла был символичен и ритуальные действия с этим органом скрывали тайные смыслы, связанные с плодородием, здоровьем, судьбой и т.д., то современный секс не имеет никакого тайного смысла. Его назначение слишком явно и примитивно - воздействовать на жи­вотную чувственность человека. Нынешнее неодионисийство - это резома (поверхность), не имеющая ника­ких глубинных смыслов и символического предназначе­ния. Бессмысленность секса выражает в полной мере суть постмодернистского сознания, которое отказыва­ется не только искать смыслы, но и брать на себя функ­ции гаранта их существования. И если за сознанием всегда признавалась способность «высветить», обнару­жить то, что скрыто «за» явлениями - Бог, Разум, Ис­тина и т.д., а его интеллектуальная энергия направля­лась на поиск глубинного, связующего все смыслового единства, то к концу XX в. сознание видит свое предна­значение в деструкции всякого смысла вообще.

Неоязыческий, нехристианский характер культуры XX в. проявился во всех практически видах искусства. Например, авангардисты пытались выявить скрытые под слоем современной христианской культуры до-культур­ные символы, искали сакральные знаки абсолютного начала, известные архаике, пытались вернуть мир в какое-то архаически-магическое единство.

А.Н.Скрябин дерзнул выразить в своей музыке язы­ческое обожествление мира со всеми его несовершен­ствами и злобой.

Язычество не ощущает, в отличие от христианства, зла в демонизме. «Язычник любит своих демонов, молится им; ему немыслимо уничтожить их или лишить силы. Наоборот, демонизм в язычестве -начало религии и красоты, и верующие - в интимном союзе с ним. Таков и Скрябин, любящий все демоничес­кое, сам себя называющий злом, но видящий в нем лишь свою силу и красоту. Тогда зло уже не зло, тогда оно -стихия божественная. Слушая Скрябина, хочется бро­ситься куда-то в бездну, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным... Христианину греш­но слушать Скрябина, ... молиться за него - тоже греш­но. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют» (А.Ф.­Лосев). Так же воспринимал музыку Скрябина и Г.Фл-ровский,
который считал, что мистический опыт ком­позитора безрелигиозен, а в его музыке чувствуется «люциферовская воля властвовать, магически И заклииательно овладевать».

Современную рок-культуру многие рассматривают как превращенную форму самоинициации с соответст­вующими элементами ритуальности, архаики в комму­никации, оформления внешнего вида участвующих в «рок-обряде».

Итак, культура постмодерна явилась отражением глубочайших сдвигов, происшедших в мировоззрении европейцев, которые М.Хайдеггер называл «онтологи­ческим нигилизмом».
Смысл его - в отказе от призна­ния существования объективного Абсолюта, Бога, в по­тере ощущения того, что есть подлинное бытие, которое является основанием жизни и деятельности людей. Причем, по мысли Хайдеггера, этот «нигилизм» принял всемирно-исторические масштабы и в процесс «онтологического ничтожествования» вовлечены многие народы нового времени. Это - судьба Европы.
«Зловещ и неприютен» «онтологический нигилизм», утверждал философ, но он «зловещ и неприютен» еще и тем, что не может назвать свой исток. С середины XIX в. Евро­па впадает в новый нигилизм - на этот раз рационалис­тический. Отвергнуты Бог и разум, приветствуется ин­теллектуальный разгул, не просветленный ни светом гор­него, ни светом человеческого разума. Здесь и сосредото­чился центр кристаллизации постмодерна.

ПОСТМОДЕРН В РОССИИ

Интеллигенция уверяла себя и всех, что гласность, бесцензурность пе­чати породят «колосьбу идей» (А.Солженицын), высокая правда даст небывалый взлет духовности, родит­ся настоящее искусство, причем немедленно, ибо «анде-граунд» накопил огромное актуальное и потенциальное культурное богатство. Итог «плодоносной свободы» у всех перед глазами: бесцензурно выставлено напоказ бесстыд­ство - общественное и индивидуальное, визуализированы сексуальные тонкости, смакуются тайные пороки людей. А где же взлет духовности, где воспевание новых идеалов? Почему интеллигенция не пошла по пути развития цен­ностей русской культуры, даже если она отрицает куль­туру советского периода? «Андеграунд», оказалось, ниче­го не имел, кроме «лагерной» тематики и антисоветских пасквилей. Перестройка ускорила процесс вхождения Рос­сии в постмодерн: она открыла шлюзы для западной культуры, поток которой легко захлестнул нехристиан­скую Россию.
«Неоязычество» Запада не встретило отпо­ра, ибо Россия давно перестала быть христианско-православной, а раскрепощенное от религии сознание, оказав­шееся не способным справиться с язычеством, не видит и не чувствует в нем опасности. Но самое страшное заклю­чается в том, что многие деятели культуры, не утруждая себя проработкой смысловых наполнений символов язы­чества, спутали его с похабщиной.

Массовая постмодернистская культура, сошедшая с экранов телевидения, со страниц журналов, несмотря на свою примитивность, все же жестко реализует при­сущий постмодерну в целом дискурс, который, как мы уже отмечали, базируется на агрессивном и негатив­ном отношении к прошлому. Симптоматичен тот факт, что перестройка началась с крестового похода против советской истории, которая была не просто переосмыс­лена, что всегда сопровождало смену поколений, а дис­кредитирована, отождествлена с «черной дырой». Про­изошел какой-то внезапный разрыв с прошлым, поколение' молодых утратило полностью историческое чувство, вызвало на суд своих отцов, как живущих еще, так и умерших, обвинив их в том, что они, жертвуя собой, построили великую державу, одержали «слиш­ком большой ценой» победу над фашизмом. Феномен «новых русских» - это сублимация отрицательного от­ношения к прошлому России, это федоровская «циви­лизация молодых» в «истом» виде.

Характерен и другой факт: игра, случай стано­вятся мировоззренческими доминантами в нашей со­временной жизни и культуре; все превращается в игру, иногда смертельно опасную: бизнес, коммер­ция, политика, отношения между людьми вообще, мужчиной и женщиной, в частности.

Игровые авто­маты, развлекательные шоу «счастливый случай» стали символом нашей культуры, «серьезное» отношение к жизни, предполагающее рефлексию и самосознание глу­бинных смыслов человеческого существования, восприни-• мается как разновидность шизофрении. Культура стано­вится «реземной». И только иногда раздаются робкие го­лоса, предупреждающие, что игровой аппарат схож с гал­люцинаторными психотропными средствами, что своими компьютерными, непрезентативными картинками, свои­ми фантастическими образами он замещает реальность, шизофренируя деятельность человека.

Итак, мы стали «современными», если иметь в виду постмодерн, в масс-культуре. «Современна» ли наша «вы­сокая» художественная культура? В какой мере реализу­ется в ней дискурс постмодерна? Еще в 20-30-е гг. рядом с реализмом, параллельно ему возник пост-модернист­ский соблазн, реализованный на очень высоком профес­сионально-культурном уровне в творчестве Ю. Тыняно­ва, А.Белого, М.Бахтина, Д.Хармса, Дз.Вертова и др.

Что означал в контексте постмодерна, например, «диалог», который М.Бахтин рассматривал в качестве главнейшей ценности культуры? Прежде всего - при­знание авторской «сбеспосланности» (И.Дедков), ненаце­ленности на трансцендентное. Диалог не совместим с какими бы то ни было смыслами «до»: все смыслы рож­даются в самом диалоге и предсказать их содержание заранее невозможно, как невозможно построить диалог по матрице логико-диалектических, иерархических упо­рядоченных категорий. Структура диалога, его смысло­вое наполнение всегда вариативны, в какой-то степени неопределенны, в нем всегда присутствует игровой мо­мент и. незавершенность. Он не может оцениваться в гносеологических категориях истины, субъекта, объек­та, объективности, ибо диалог - это встреча субъек­тивности с субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна. Не случайно М.Бахтин определил диалектику как «выжимку» из диалога, имея в виду тот факт, что она с помощью понятий раскрыва­ет предметное содержание, стараясь при этом изба­виться от партикулярности субъекта. Совершенно оче­видно, что проблема диалога есть проблема интерпре-тативного разума, который и определил специфику дискурса постмодерна.

Наша «современность» постмодерну в те годы про­шла незамеченной: общественное мировоззрение, идео­логия оставили творчество указанных авторов за пре­делами «официоза». Начиная с 80-х гг. постмодерн в художественной культуре становится нормой: эписте-мологическая революция, совершенная интерпретатив-ньм разумом, выработанный им новый способ интел­лектуальной деятельности находят непосредственное отражение в современном искусстве. Приведем несколь­ко примеров.

Общеизвестен прием, с помощью которого литера­торы создают целостный образ героя - обращение к его воспоминаниям. Но отношение к материалу воспомина­ний в культуре модерна и постмодерна разное. Писате­ли модерна опирались на санкционированное законода­тельным разумом предположение, что можно выстро­ить прошлое достаточно полно из материала воспоми­наний. Достаточно прибегнуть к помощи логических рассуждений, анализу фактов, наблюдений над настоящим и т.д. При этом интерес сосредоточивался на вещах и событиях, которые вспоминались. И это не случайно: с точки зрения законодательного разума, вещь или собы­тие, вытащенные из «сза-бытия», имеют определенное содержание, которое восстанавливается мыслью, даже в том случае, если в памяти не все сохранилось. Гаран­том такой возможности является определенная и ус­тойчивая предметная целостность.

Постмодерн назвал подлогом процедуру выстраива­ния на материале воспоминаний целостной и опреде­ленно оформленной картины. Такой подлог, считают представители постмодерна, есть следствие господства законодательного разума, который в своем стремлении к законченной целостности предмета, к воссозданию его структурной и смысловой определенности прибегает к домысливаниям и достраиваниям пробелов памяти. По­лучаемые картины прошлого не идентичны самому про­шлому. Интерпретативный разум отказывается от пре­тензий адекватно восстановить содержание «утрачен­ного времени» (М.Пруст). Описывая воспоминания, сле­дует удерживать себя и своих героев от желания логи­чески реконструировать его содержание, следует про­сто отдаться потоку памяти и попытаться овеществить его в слове или образе, - такова установка художников постмодерна. Попытки описать нечеткое, зыбкое, рас­плывчатое, неполное, «чистое», не отягощенное интел­лектуальной реконструкцией воспоминание предпри­няты в литературе, в кино. Например, фильм режиссе­ра А.Тарковского «Зеркало» - своеобразная развертка памяти героя:
образы и события спонтанно возникают и исчезают, не имея ни определенного ценностно-смы­слового содержания, ни временной последовательности. Пространство воспоминаний разрастается безо всякой упорядоченности; обрывки звуков и смутных чувств, обломки и осколки вещей, запахи и голоса, лица и свя­занные с ними эмоциональные ассоциации - все это всплывает из глубин памяти героя, наслаивается, часто соединяется в какие-то фантасмагории. Нет ни сюжета, ни завязки, ни развязки, ни целенаправленных дейст­вий и поступков героя; есть только поток воспоми­наний, неизбежно сопряженных с грустью.

Так же работает с воспоминанием и художник М.Ромадин,
для которого особенность рисования с нату­ры состоит в воскрешении памяти.
Комментируя свою картину «Мастерская русского художника М.Шемякина в Нью-Йорке»,
М-Ромадин пояснял, что детально вспоми­нал все, окружавшее его в момент встречи с Шемяки­ным: разговоры, лица друзей, даже запахи. На полотне в центре изображен сидящий художник, а вокруг в полном беспорядке овеществленные воспоминания Ромадина: кар­тины, эскизы, скелет, гитара, собака на полу-коврике, сто­лик, стеллажи с разместившимися на них скульптурны­ми поделками, лошадь и т.д.

Работая над образом своего любимого писателя А.Пла­тон ова, он использовал прием «раскрепощения» подсо­знания,
т.е. пустил свою память в путешествие, не обре­мененное ничем заранее. Итог: на картине изображен пи­сатель, а рядом петух и сетки для рыбной ловли. Сам художник признается, что все это появилось на картине неожиданно для него самого и не имеет никакого симво­лического смысла.

С изменением правил и норм интеллектуальной дея­тельности связан и отказ в искусстве от реализма, от натуралистического изображения мира. Известно, что еще Канта интересовал не сам мир, а интеллектуальные пред­посылки естественнонаучного познания. Гуссерль описал условия возможности восприятия, представления, внима­ния, памяти, воображения и других актов сознания вооб­ще, безотносительно к научному познанию. Поэтому в его категориальном арсенале нет пространственно-временных форм чувственности, воплощающих геометрическую оп­тику, форм рассудка, представленных категориями логики:

«закон», «причина», «следствие», «объект» и т.п. Фено-менолог Гуссерль работал с «полями», «горизонтами», «позициями», «интенциями» и т.п. Это сопровождалось отходом от наивно-объективистской установки не только в науке, но и в искусстве.

Художники стали философами:

они пытались изо­бражать на своих полотнах не сами предметы, а условия возможности их восприятия. Они стали писать не пейзажи, портреты, натюрморты и т.п., соблюдая правила перспек­тивы, сохраняя пропорции и масштабы, диктуемые законами геометрической оптики, а нечто совсем иное -«строительные леса» художественного творчества и вы­ступали против диктата натуры, гнета со стороны реаль­ности. Они стремились найти способы изобразить все эти «горизонты», «позиции», «интенции», «установки» и т.д. В дальнейшем многим из них стали мешать выставочные залы, рамы для картин и другие традиционные атрибуты живописи, ибо они настраивали зрителя на укоренив­шееся представление о том, что на художественной вы­ставке их ждет эстетическое наслаждение.

Изменилось и понимание «эстетического наслаждения».
Главной темой реалистического (в каждую эпоху по-свое­му «модерного») искусства был мир людей, их отношений к природе, друг другу, себе. Ценилось умение художника правдоподобно изобразить (на холсте, в тексте) или вы­разить (в музыке, поэзии) этот мир. При этом художник всегда привносил в изображаемое свое видение, свое пере­живание. Но ему как бы запрещалось ломать при этом «живые формы», выходить за пределы возможности че­ловеческих чувств и сопровождающих их эмоций. Твор­цы высокого искусства, конечно же, объективировали в произведениях свои душевные смятения и искания, глу­бина которых зачастую достигала пределов возможности человеческих чувств; но последние всегда были «угады­ваемы» в силу своей «человекоразмерности», а потому вызывали сопереживание у зрителя, читателя, слушате­ля: В большей или меньшей степени «искусство было исповедью» (Ортега-и-Гассет), в какой-то степени мелод­рамой, вызывающей психическое «заражение», душевное потрясение адресата.

Постмодсрн в искусстве - это отвращение к испове-дальности, осуждение психического «заражения», убеж­дение, что смех и слезы эстетически суть обман, наду­вательство. Эзра Паунд

- лидер новой поэтической шко­лы «имажистов»
в своем «Символе веры»
писал, что хо­тел бы видеть поэзию «свободной от всякой -слезоточи­вой чувствительности», потому что она (поэзия) не дол­жна форсировать эмоциональность и чувствительность. Появилась своеобразная установка постмодерна: из­гнать из произведений искусства личные пережива­ния, не провоцировать наплыв разного рода эмоций и чувств у зрителя, слушателя. Началось «бегство от че­ловека», которое Ортега назвал «дегуманизацией искусст­ва». Теперь «поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега-и-Гассет) с его страстями и чувствами. Холодное, высокоинтеллектуальное кружево слов очаровывает, но не затрагивает человеческих чувств, оставляет читателя в неведении относительно экзистенциального мира поэта, не настраивает на сопереживание, ибо не на что настра­иваться. Поэты постмодерна пишут для элиты, которая претендует на обладание иной психикой, чем обычная, человеческая.
Такого рода претензии не безоснователь­ны, ибо действительно требуются какие-то особые фор­мы восприятия, когда погружаешься в мир поэтических метафор, где нет смысла, нет привычных и понятных опи­саний человеческих переживаний, где все неузнаваемо, все есть интеллектуальная игра.

Своеобразно проявилась в искусстве переориентация постмодернистского дискурса с «сущности» на «резому». Отказ от «сущности» сопровождался, например, в поэ­зии потерей смысла и сюжетности.
Поэтическое твор­чество постепенно становилось процессом творчества «формы», которая создается магическим сцеплением зву­ков и слов, бессмысленньпя в своей основе. Клюев, Гуми­лев, Заболоцкий, Мандельштам, Бродский часто де­монстрировали блестяще исполненную, синтаксичес­ки увязанную словесно-звуковую ткань, но рисунок ее столь замысловат и непрозрачен, что понять логику его построения невозможно. Б.Пастернак,
увлекшись в 20-е гг. максимами литературного манифеста «Черный бокал», признавался, что стал понимать поэзию только как «блестящее исполнение»,
базирующееся на особой, отличной от традиционной, организации стихотворных строк, их прихотливой аранжировке, не поддающейся ни­какому истолкованию. Известно, что в дальнейшем поэт отказался от такого понимания поэзии, стал стремиться к тому, чтобы «словесные выкрутасы» не затмевали внут­ренний целостный смысл; «обезумевшая форма» с ее аб­солютизацией индивидуального стиля, ориентированного на оригинальность и отказ от всяких традиций, переста­ли интересовать Пастернака: для него обрела ценность простота и естественность поэзии.

Можно продолжить анализ и показать, что постмо­дернистский «сдвиг» в мировоззрении обусловил и дру­гие характерные черты искусства постмодерна: так, в

литературе это - комментаторство, цитатничество, отказ от основного жанра (эпоса и романа), тяга к иронии, «обмирщение» содержания произведений, вы­ражающееся в пристальном внимании к человеку «ниже сердца» и т.д. Во всех этих характерных признаках, чер­тах, эстетических приемах и т.д. проявляется общий на­строй на «мировоззренческое» обоснование праздности души» (Ю.Кабанков), на отслеживание всех оттенков не самых высоких сторон человеческой природы. Великая триада «дух-душа-тело», гармонизация основных частей которой всегда была одной из самых трагических про­блем человеческих цивилизаций, рассыпалась. Метафора «человек - образ Божий», служившая своеобразным куль­турным знаком стремления человека к целостности, пре -вратилась в фарс. XX в. создает свои культурные знаки, в которых человек уже. не рассматривается ни как образ Божий, ни как разумное существо. Постмодерн не начи­нает, а завершает старую линию развития культуры эпохи «онтологического нигилизма», начало которой положено Возрождением, Просвещением, Реформацией.