Театр античности

.

Из песен и молитв, прославлявших Диониса (дифирамбов), возникла греческая трагедия. Трагедия собственно означает «песнь козлов». Одетые в козлиные шкуры люди изображали спутников Диони­са - сатиров. В культе Диониса со­хранилось много пережитков глубо­кой старины в ви­де оргиастических плясок под резкие звуки флейт, буб­нов и тимпанов, эк­статического опья­нения, заклания животных и пожи­рания окровавлен­ного мяса. Культ Диониса распрост­раняется с VII в. по многим городам. В Афинах со време­ни Писистрата уст­ройство малых (сель­ских) и больших (городских) дионисий взяло на себя государство,и тогда культ Диониса и Деметры превра­тился в государст­венный культ.

Первоначально ди­фирамбы в честь Диониса, распеваемые хором, не отличались ни сложностью, ни музыкальным разно­образием, ни художественностью. И потому было большим шагом вперёд введение в хор действующего лица, актёра.
Актёр декламировал миф о Дионисе и подавал реплики хору. Между актёром и хором завязывался разговор - диалог,
составля­ющий основу драматического представления. Первые трагедии созданы были в Афинах ещё в VI в. Во время ионийского вос­стания Фр
и
них
поставил трагедию «Взятие Билета», которая заставила слушателей плакать, но власти наложили на автора большой штраф за то, что он напомнил о близких несчастиях.

Истинным творцом греческой трагедии считают Эсхила.
Введе­нием второго действующего лица Эсхил ещё более оживил рассказ, сделал драму более динамичной и тем самым приблизил её к зрителю. Кроме того, Эсхилу приписывают организацию усо­вершенствованного сценического аппарата - введение деко­раций, масок, котурн, летательных, громоносных и других машин. Собственно с Эсхила и начинается история греческого театра.

Подобно греческой драме гре­ческий театр
неотделим от куль­та Диониса и дионисий.
При со­вершении жертвоприношений и сопровождавших их магических церемоний присутствовавшие располагались в виде амфитеат­ра по склонам соседнего холма, прилегавшего к жертвеннику. Таково начало греческого театра. Принцип амфитеатра сохранял­ся и в дальнейшем. Греческие театры в течение всей истории оставались амфитеатрами, распо­ложенными у подножий холмов, под открытым небом, без крыши и занавеса. Греческий театр был свободным пространством, образовывавшим полукруг (амфитеатр). Таким образом, уже в са­мой конструкции греческого театра был заложен демократический принцип. Не связанные закрытым помещением, греческие те­атры могли быть очень больших размеров и вмещали большую массу народа. Так, например, театр Диониса в Афинах вмещал до 30 тысяч зрителей, но это далеко не самый большой из извест­ных нам театров древней Греции. Впоследствии, в эллинисти­ческую эпоху, были созданы театры, вмещавшие 50, 100 и даже более тысяч зрителей. Главную часть театра составляли: 1) койлоне
- помещение для зрителей, 2) орхестра -
место для хора, а вначале и актёров и 3) сцена -
место, где вывешивались де­корации и позднее выступали актёры.

В середине орхестры помещался богато украшенный жерт­венник Диониса. Задняя часть сцены была декорирована колон­нами и обыкновенно изображала царский дворец. Места для зрителей (зрительный зал) от остальной части города были отгорожены деревянной или каменной стеной без крыши. Введением теорикона Перикл сделал театр доступным для всех афинских граждан.

Театральные представления давались только в праздники Диониса и составляли первоначально принадлежность культа. Лишь постепенно театр стал приобретать общественное значение, являясь политической трибуной, местом отдыха и развлечения. Высокий общекультурный уровень греческих полисов в значи­тельной степени следует приписать театру, организовывавшему, воспитывавшему и просвещавшему народные массы. Драмати­ческие представления неотделимы от демократических полисов, а демократию полисов невозможно себе представить без театраль­ных представлений, на которые иногда собиралась чуть ли не половина города. Наряду с театральными представлениями следует отметить устраивавшиеся государством и частными ли­цами спортивные состязания, игры, борьбу, музыкальные, лите­ратурные и многие другие виды физического и духовного спорта. «Организуя из года в год игры и жертвоприношения, - го­ворил в одном из своих выступлений Перикл, - мы доставляли нашей душе возможность получить многообразное отдохновение от трудов, равно как и благопристойностью домашней обстанов­ки - повседневное наслаждение, которое прогоняет уныние и тоску». Составитель олигархического трактата считает любовь афинян к театральным представлениям и празднествам одним из естественных следствий демократического строя.

Предметом театральных представлений служили трагедии
и комедии.
С V в. до н. э. во время театрального представления ставились обыкновенно три трагедии (трилогия),
каждая из которых составляла продолжение предшествующей. Условия античного театра вызывали необходимость соблюдения трёх единств
(единство места, времени и действия), которые впослед­ствии были теоретически обоснованы Аристотелем и держались вплоть до XVIII в. н. э. К трагической трилогии присоединяли ещё сатирическую драму
(драма - действие). Содержание и мотивы греческих трагедий в высшей степени разнообразны. В основу греческих трагедий обычно положен какой-либо миф о богах и героях, чаще всего гомеровского цикла, реже пользо­вались каким-либо историческим фактом.

К историко-мифологической основе трагедии присоединялась масса всевозможных религиозных, политических и психологи­ческих мотивов. Сюда входили: борьба свободной воли человека против слепой судьбы, метаморфозы судьбы, столкновения со­циального с индивидуальным, бесконечные смены счастья и несчастья, гордость и унижение, любовь к родине и предатель­ство, вера и безверие. Иногда в трагедии звучали вполне опре­делённые политические мотивы.

Всемирно-историческое значение греческой трагедии заклю­чается в её изумительном богатстве идей и в философской глубине трактуемых вопросов. К этому надо прибавить ещё мастерство стиха, богатство и красочность языка, бесконечное разнообразие образов высокой красоты. Несмотря на кажущуюся архаичность сюжета, греческая трагедия всегда насыщена идеями современ­ности и полна жизни. Составители трагедий брали мифологи­ческий или исторический сюжет и наполняли его содержанием современности, приближая его главным образом к массовому зрителю. История и современность в произведениях, античных драматургов гармонически сочетались. В умении сочетать исто­рию с современностью, сделать Далёкое близким, понятным и интересным и состоит значение греческой трагедии для мировой культуры.

Расцвет греческой трагедии совпадает с «золотым веком» Перикла, с расцветом афинской демократии, и продолжается до конца пелопонесской войны. Война не только не ослабила, но даже ещё более увеличила страсть к театру. Философ Платон говорит о «театрократии» как своего рода повальной болезни, охватившей Афинское государство. Расходы на театральные представления, организацию празднеств и жертвоприношений достигли очень большой суммы и были обременительны для государственного бюджета. В самый разгар пелопонесской вой­ны, после сицилийской катастрофы и олигархического переворота четырёхсот афиняне издержали в 410/09 г. на устройство панафиней колоссальную сумму в 5 талантов и 1 тысячу драхм. Расходы на театральные представления и празднества частью по­крывались из средств полиса, большая же часть их в виде литургий распределялась между богатыми гражданами (хорегия).

Из греческих трагиков мировую славу приобрели три корифея античной драмы: Эсхил, Софокл
и Эврипид.
Старший из них Эсхил
(525 - 456 гг.), родом из Элевсина, главного центра таинствен­ных и мрачных элевсинских мистерий, был современником и непосредственным участником великих боёв греков за свободу родины. Эсхил в своём мировоззрении соединил чувства и идеи двух поколений - демократического "и аристократического. Мно­гое в демократическом строе Афин было чуждо Эсхилу, что и заставило его часть жизни прожить вне Афин, в Сицилии. По преданию, Эсхил написал семьдесят драм, из которых полностью дошли до нас только «Орестейя», состоящая из трёх частей:

«Агамемнон», 2) «Хоэфоры» и 3) «Эвмениды», и четыре других трагедии: «Персы», «Семеро против Фив», «Скованный Прометей» «Умоляющие».

Из греческих трагиков Эсхил ближе всего стоит к первоначаль­ному источнику трагедии - дионисовым мистериям. Мысль Эсхила глубока, титанична, часто таинственна, язык его - смелый, богатый метафорами и оборотами

Источником всех конфликтов у Эсхила является независимый ни от людей, ни от богов фактор - судьба (Мойра), преодолеть которую не могут не только люди, но даже и сами боги. Колли­зия свободной воли индивида с вмешательством непреодолимого фактора - судьбы - составляет лейтмотив трагедий Эсхила. В этом есть известная доля ми­стики, таинственности и суеве­рия, присущих Эсхилу и легко объясняемых исторически.

Эсхил жил в период великих событий греко-персидских войн и смены аристократического строя демократическим. Мысль и чувства человека были воз­буждены всем происходившим, но его ум не был достаточно ещё вооружён научным знанием для разрешения вставших перед ним вопросов и проблем. В этом причина мистицизма и формализма как трагедии Эс­хила, так и вообще греческой трагедии.

Вместе с идеей судьбы трактовалась и другая - идея возмездия. Всякое совершённое, сознательно или бессознательно, преступление неизбежно в силу рока влечёт за собой возмездие. Отчётливее всего идея возмездия проведена в трилогии «Орестейя». Сюжет «Орестейи» взят из мифа о возвращении героев. Аргосский царь Атрей совершил тяжёлое преступление, накормив своего брата Фиеста жареным мясом его собственных детей. Атрей сделал это из мести за обольщение Фиестом его жены. Однажды совершённое преступление в силу неизбеж­ного объективного закона влечёт за собой серию других, столь же ужасных преступлений. Жена Агамемнона, сына Атрея, Клитеместра вступает в связь с сыном Фиеста Эгисфом. Вернув­шийся из-под Трои Агамемнон становится жертвой мести Клитеместры, мстящей ему за убийство дочери Ифигении. Удовлетворившая жажду мести Клитеместра в свою очередь становится жертвой мести со стороны своего сына Ореста, мстящего матери за убийство отца. Таким образом, Клитеместра и её любовник Эгисф получают справедливое отмщение судьбы. В последней части трилогии, «Эвменидах», Эсхил представил Ореста, преследуемого злыми Эриниями, богинями мести. Орест прибывает в Афины и предстаёт перед судом ареопага, который учреждается для этого самой Афиной, Ареопаг вы

носит оправдательный приговор. Эринии, успокоенные Афиной, превращаются в Эвменид, благодетельных богинь-покровитель­ниц. Использованный Эсхилом мифологический сюжет об оправ­дании Ореста отражал глубокую старину и возник в эпоху борьбы между отживающим материнским правом и утверждаю­щемся отцовским правом.

«Эвмениды» поставлены были в 458 г. и отразили острую по­литическую борьбу, связанную с реформами Эфиальта. Эсхил, призывая к согласию и предупреждая против междоусобий, вы­ступил в защиту ареопага, этого оплота аристократии, подчёр­кивая давнее его учреждение.

Идея возмездия и идея примирения взаимно переплетаются и в другой трилогии, приписываемой Эсхилу, - «Прометей». Три­логия «Прометей» состояла из трёх частей: 1) «Прометей, похи­щающий огонь», 2) «Скованный Прометей» и 3) «Освобождённый Прометей» (до нас дошла только вторая). Ум и воля титана Прометея подымаются против несокрушимого объективного закона Мойры. Прометей, похитивший огонь у Зевса и передавший его людям, за свою дерзость пригвождён Зевсом к скале горного хребта Кавказа. Кузнец Гефест тяжёлым молотом ударяет его по груди, но гордый титан (Прометей) не сдаётся.

В «Прометее» сплетаются два мотива, созвучные переходной эпохе, в которую жил «отец эллинской трагедии»: жажда сво­боды и творчества и объективная невозможность получить свободу. Сознание и воля индивида - будь то бог, титан или человек - стремятся к освобождению, но в своём стремлении наталкиваются на непреодолимые факторы в виде всякого рода традиций и предрассудков - кровных, локальных, религиозных и т. д., называемых на языке античных трагиков судьбой.

Идея судьбы и возмездия, встречающаяся в произведениях Эсхила, с ещё большей определённостью выступает в произведе­ниях другого греческого трагика - Софокла. Софокл
(497 - 408 гг.) происходил из афинского предместья Колоны, был со­временником и горячим почитателем Перикла. Софокла называютГомером греческой драматургии, желая этим сказать, что Софокл так же полно и ярко отражает «золотой век» Перикла, как Гомер запечатлел в своём эпосе жизнь, нравы и представ­ления эпической Греции. Во всех произведениях Софокла чув­ствуется такое же сознание величия и гордости человеческого гения, как и в вышеприведённой программной речи Перикла. Идея судьбы у Софокла со­четается с прославлением человеческого гения, творца и созидателя материальных и духовных ценностей в преде­лах, отведённых ему жизнью. Само понятие судьбы у Софо­кла более отвлечённо, чем у Эсхила. У последнего судьба близка к божеству, у Софо­кла этого нет.

Основная идея - идея судь­бы - полнее всего выражена в лучшей трагедии Софокла «Царь Эдип». В основу тра­гедии «Царь Эдип» положено сказание, или миф, об Эдипе, сыне фиванского царя Лая и его жены Иокасты. Лаю было предсказано оракулом, что он погибнет от руки соб­ственного сына, который вступит в брак со своей ма­терью. Поэтому, после того как у Лая и Иокасты, родил­ся сын Эдип, они приказа­ли отправить его в горы и пробуравить ему ноги. Слу­чайно царский пастух ко­ринфского царя Полиба натолкнулся - на больного Эдипа, сжалился над ним и привёл его к своему господину. Полиб оставил Эдипа у себя и усыновил его.

Одн

ажды Эдип посетил дельфийского оракула и узнал, что ему предопределено судьбой убить своего отца и жениться на своей матери. Из страха перед совершением преступления Эдип поспешил оставить своих мнимых родителей и ушёл из их дома. По дороге он встретил неизвестного ему человека, вступил с ним в ссору и случайно убил его. Этот неизвестный человек был его родным отцом Лаем.

Вернувшись в Фивы, Эдип избавил город от страшного чудовища Сфинкса и за это благодарными гражданами был,провозглашён царём, занял дворец прежнего царя, убитого им Лая, и женился на его жене, своей матери, Иокасте. Предреше­ние судьбы и предсказание оракула сбылись.

После этого идёт серия мучений и возмездий, испытываемых несчастным, ни в чём неповинным, царём Эдипом. Наконец, когда ему была открыта правда, он, чтобы смыть позор, не видеть света и людей, сам ослепил себя. После долгих скитаний и угрызений совести слепой старик Эдип, сопровождаемый своей верной дочерью Антигоной, наконец, нашёл последний покой в предместье Афин, на холме Колоне.

Продолжение сю­жета «Царя Эдипа» составляют трагедии «Эдип в Колоне» и «Антигона». Содер­жание «Антигоны» в нескольких словах таково. После смерти Эдипа началась борь­ба за фиванский пре­стол между его сы­новьями Этеоклом и Полиником, окон­чившаяся гибелью обоих соперников. Новый царь Фив Креонт, зять Эдипа, приказал похоронить с надлежащими поче­стями Этеокла, а труп Полиника, подняв­шего оружие про­тив отечества (трагедия Эсхила «Семеро против Фив»), приказал выбросить собакам и птицам. Несмотря на приказ царя, Анти­гона, сестра погибших братьев, похоронила труп Полиника, навлекши на себя тем самым страшный гнев Креонта. Креонт приказал заточить Антигону в подземелье, где она должна была погибнуть от голода. Но возлюбленный Антигоны, сын Креонта Гемон, пробрался в подземелье с целью освободить свою не­весту; увы, было уже поздно. Антигона лишила себя жизни, повесившись. Гемон не выдержал смерти Антигоны и тоже лишил себя
жизни; наконец, мать Гемона также не пережила гибели своего любимого сына.

Вся длинная цепь борьбы за трон, преследований и смертей отражает в какой-то степени микенскую эпоху, полную чудовищных драм и преступлений. Значение судьбы и возмездия в трагедиях Софокла выступает совершенно отчётливо, но оно не убивает человеческой личности и не уничтожает свободной человеческой воли. Софокл изобра­жает человека как сознательное существо, несущее ответствен­ность за совершаемые им поступки.

Именно сознание собственной ответственности у людей позволяет Софоклу ставить своих героев в более свободные отношения к богам.

По преданию, Софокл написал сто двадцать три трагедии, из которых сохранилось семь: «Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Филоктет», .«Аякс», «Трахинянки» и «Электра».

Для Эсхила судьба близка к божеству, для Софокла судьба - отвлечён­ное понятие, находящееся вне человека, а для Эврипида, третьего великого трагика Афин, судьба заключена в самом человеке. Эврипид отождествляет судьбу с доминирующей страстью человека. Эврипид - творец реальной психологической драмы.

Биография Эврипида мало известна. По одним сведениям, Эврипид
(480 - 406 гг.) был сыном мелко­го торговца и торговки зеленью. Но данные эти вряд ли достоверны: они основаны на выпадах против Эврипи­да авторов комедий. Судя по всему, Эврипид вращался в среде видных афинских деятелей тоговремени. Вполне возможно, что он был близок Алкивиаду. Из других биографических данных заслуживает внимания указа­ние, что он был одно время живописцем. На основании трагедий Эврипида можно с несомненностью установить, что он был очень образованным человеком, учеником софистов и демократом. Идеи софистов он проводил в своих произведениях, делая их понятными и доступными широкой публике. В его произведе­ниях нашли отражение все великие проблемы того времени, которые ставили софисты и которые волновали умы и чувства его современников. Вопросы о природе богов и людей, о значении культа, о естественном праве, о правах женщин, рабов, об отношении полов, о семье и т. д. - всё это прямо или косвенно входило в содержание эврипидовского репертуара.

В противоположность Софоклу, показавшему не реальных, а идеальных людей, как Эдип и Антигона, Эврипид изображал коллизию человеческих страстей, высоких и низких. В этом отношении его можно считать настоящим предшественником и учителем Шекспира. Вообще влияние Эврипида на мировую литературу и театр очень велико.

Неудержимая страсть мести поруганной женщины изменив­шему ей мужу положена в основу самой сильной и в техни­ческом отношении самой совершенной трагедии Эврипида «Ме­дея». Медея отдаётся одной единственной страсти - отметить своему мужу Язону, променявшему её на коринфскую краса­вицу. Медея клянётся не только уничтожить самого Язона и его возлюбленную, но также умертвить и своих собственных детей от брака с Язоном. Борьба противоположных чувств оскорблён­ной и мучимой ревностью женщины, с одной стороны, и безумно любящей своих детей матери - с другой, составляет психологи­ческий фон «Медеи»:

«Ваша мать, лишённая своих детей, должна влачить печаль­ное существование, жалкое существование. Вам самим уже не суждено её видеть. Вам предстоит перейти в иную жизнь... О горе, горе! О мои дети! Зачем этот ласковый взгляд? Зачем эта улыбка, последняя улыбка? О горе! Что делать мне, несчаст­ной? Бодрость оставляет меня, о женщины, когда встречаю ясный взор моих детей. Нет, не могу: прочь от меня, злодейский замысел. Я увезу их отсюда. Если мне нужно наказать их отца, то зачем карать его несчастных детей и моим собственным двой­ным несчастьем? Нет, нет, прочь от меня, мой замысел!»
Вслед за этим наступает новый прилив чувства ревности и мщения.

«Умрите вы, - восклицает Медея, собственноручно убивая своих детей, - Я не потерплю, чтобы мои дети подвергались оскорблениям и насилию. Их гибель всё равно неизбежна. Я, давшая им жизнь, лучше убью их сама. Их судьба решена, ничто не может избавить их... Будьте счастливы, только не здесь. Отец отнял у вас счастье на земле. Страсть, толкающая че­ловека на величайшие преступления, сильнее внушений рас­судка» .

Кровавая драма заканчивается пением хора, напоминающего зрителям о всемогущей слепой судьбе, пути которой непреложны и непостижимы.

Кроме «Медеи» Эврипиду принадлежит «Электра», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», «Гекаба», «Ипполит», «Молящие о защите», «Орест» и др. В общей сложности сохрани­лось восемнадцать полных трагедий Эврипида и одна сатирическая драма («Киклоп), не считая большого числа отрывков из разных не дошедших до нас трагедий.

Общественные мотивы, которые звучат в трагедиях, нашли яркое выражение и в греческой комедии.
Комедия выросла из тех же самых исторических корней, что и трагедия. Дионисии заканчивались праздничным шествием с пением, танцами и попойкой. Это шествие носило название комос;
слово «комедия» образовалось из комос
и оде -
песня и обозначало буквально «песни во время комоса». Впоследствии комическим песням была придана литературная обработка, и таким образом получился новый литературный жанр - комедия.
Сюжетом комедии слу­жила повседневная жизнь со всей её злободневностью и мелоч­ностью. Язык комедии приближался к разговорному, литератур­но неправильному языку. В отношении выбора слов, выражений, сцен и положений греческая комедия отличалась большей воль­ностью, чем драма, которая строилась по более строгим прави­лам. Особенной вольностью отличались комедийные пляски. Женщины и дети на представлениях комедий не присутствовали.

Более свободное содержание комедий обусловило и более свободную технику комедии. В комедиях в большей мере выдвигалась личность автора, в выступлениях постоянно обра­щавшегося к публике от имени действующих лиц или хора. Число действующих лиц в комедиях было значительно больше, чем в трагедии; костюмы и декорации ярче и пестрее, а маски разнообразнее.

В демократических Афинах с их широко развитой полити­ческой жизнью богатейший материал для комедий давала сама политическая жизнь. Афинская комедия классической эпохи была по преимуществу комедией политической.
Не­превзойдённым мастером политической комедии считался Аристофан
(450 - 388 гг.), уроженец Афин, единствен­ный писатель политической комедии, от которого дошло до нас одиннадцать пьес. Отличительными свойствами творче­ства Аристофана служат: художественная красота формы, неистощимое остроумие, сочетание драматических, комических и лирических настроений. В своих комедиях Аристофан вы­ражает интересы аттического крестьянства и средних слоев городской демократии.

Главной мишенью аристофановского сарказма служил вождь афинского демоса Клеон, выведенный в двух комедиях: «Вавилонянах» (дошли только отрывки) и затем во «Всадниках», о
которой упоминалось в другой связи. Сюжет «Всадников» (424 г.) таков. У афинского Демоса, одряхлевшего, выжившего из ума старца, два честных, но слабохарактерных раба - Никий и Демосфен. Наряду с ними имеется ещё третий народный слуга - Клеон, пафлагонец кожевник, плут, дурак и нахал. Обещая Демосу кучу благ, пафлагонец на самом деле обманывает иразоряет несчастный афинский народ. Возмущённые поведением своего коллеги, Никий и Демосфен пускаются на хитрость, надеясь выбить клин клином. С этой целью они подговаривают некоего колбасника, ещё большего плута и демагога. Колбасник вступает в соревнование с пафлагонцем, обещая ещё большие блага Демосу. В конце концов победа остаётся за колбасником. Разгневанный народ прогоняет своего недавнего кумира, пафлагонца. После этого происходит чудесное омоложение Демоса, переваренного колбасником в котле. Помолодевший Демос начинает новую, здоровую жизнь, берётся за собственный ум и про­гоняет демагогов. В сопоставлении с нашим предшествующим изло­жением ясно, до какой степени образ Клеона в изображении Аристофана далёк от историче­ской действительности.

Аристофан жил в сложный и бурный период афинской исто­рии - в период пелопонесской войны. В его комедиях нашли от­ражение все крупные события и яв­ления этой замечательной эпохи мировой истории. Так, в комедии «Мир»
(421 г.) жесточайшим обра­зом осмеяна военная партия, во­влекшая Афины в пелопонесскую авантюру и разрушившая всё бла­госостояние Афин. Главное дей­ствующее лицо комедии Тригей на навозном жуке под­нимается на небо и там узнаёт, что причиной всех бедствий афинян является запертая в пещере богиня мира, которая те­перь не может рассыпать свои блага на афинский полис, на виноградники, оливковые рощи, реки и моря. Виноградарь Тригей освобождает богиню мира, и тогда всё входит в нормаль­ную, мирную колею. Люди живут, радуются, пьют, едят и любят. Все радуются, за исключением одних оружейников, главных виновников войны, погружённых в глубокую печаль. Та же самая идея мира проводится в комедии «Лисистрата»,
постав­ленной на афинской сцене в 411 г. На этот раз мира требуют женщины и добиваются его тем, что расстаются со своими мужь­ями. Заговором женщин руководит Лисистрата, по имени кото­рой и названа комедия. В «Женской экклесии,
поставленной в 392 г., Аристофан вводит нас в социальную борьбу афинских партий и знакомит с политическими лозунгами и программамиэтого периода. Комедия «Плутос» (
«Богатство») (388г.) посвя­щена изображению всепоглощающей страсти афинян к приобре­тению богатств какими угодно средствами.

Ядовитые стрелы Аристофана летели не только на головы политических деятелей, но и на головы писателей и философов. В «Лягушках»
(405 г.) Аристофан выводит интригующих друг против друга знаменитых афинских трагиков Эсхила и Эврипида. Историческая ценность этой ко­медии состоит в том, что она вводит нас в жизнь афинской интеллигенции, показывая её с бытовой, преимущественно отри­цательной стороны.

Присутствовавший при споре бог Дионис, уставший от этих вздорных препирательств, в конце концов останавливает спорящих, говоря:

«Не дело ведь, чтоб трагики бранились, как разносчики»

Симпатии самого Аристофана определённо на стороне консер­ватора Эсхила, а не новатора Эврипида.

«Но разве, - вмешивается в разговор Гера, - нет в Афинах мас­сы иного рода юнцов, плодящих тысячами трагедии и в тысячу раз более бездарных и болтливых, чем Эврипид?»

На это Дионис, выступающий от лица Аристофана, отвечает: «Да, но ведь это мелкие, сухие ветки, болтуны, щебечущие, как ласточки-перебойщики, творческая сила которых истощается одной пьесой, которые сразу выплёвывают своё дарование трагической музе».
В «Облаках»
(423 г.) Аристофан даёт сатиру на софистов, к числу которых он причисляет также Сократа, и на новые прин­ципы воспитания. В «Осах»
(422 г.) Аристофан смеётся над манией афинян к сутяжничеству, в «Птицах'»
(413 г.) высмеи­ваются демагоги, вовлекающие афинян во всякого рода рискован­ные предприятия. Аристофан имел, несомненно, в виду сицилий­скую экспедицию, принёсшую афинянам столько несчастья. Влияние Аристофана на современников было очень велико. Это был простой, лёгкий, но в то же время и очень действенный вид политической агитации, попадавшей на насыщенную полити­ческой борьбой почву Афин.

Меньшее значение имела лирика второй половины V в.;развитие её связано больше со временем тирании и олигархии, чем с эпохой развитой демократической жизни. Из прозаических произведений V в. особенное значение приобрели истори­ческие труды. Геродот написал «Историю греко-персидских войн», а Фукидид - «Историю пелопонесской войны». Оба эти произведения способствовали развитию исторического жанра.

Литература:

1. «Культурология», под ред. Г.В. Драча, Ростов-на-Дону, 1995г.

2. «Очерки истории древней Греции», К.М. Колобова, Л.М. Глускина, Л, 1958г.

3. Хрестоматия по истории древнего мира, В.В. Струве, 1953г.