Основные темы творчества К.М. Симонова в 1950-1970-е годы

Основные темы творчества К. М. Симонова

в 1950-1970-е годы

Курсовая работа

Оглавление

Введение.. 3

1. Ранняя проза к. Симонова. Военная тематика и описание войны в творчестве писателя 5

2. Драматургия к. Симонова. Любовь, преданность, верность и патриотизм в творчестве писателя. 20

Заключение.. 32

Список литературы... 33

Введение

Имя советского писателя Константина Михайловича Симонова поль­зуется широкой известностью в нашей стране и далеко за ее пределами.

К. Симонов стремился разрабатывать в своих произведениях главные про­блемы современности, стоявшие в центре внимания советского общества. В основу своих лучших произведений он положил такие драматические кон­фликты, которые дали ему возможность показать борьбу советских людей за самое дорогое, что было в их жизни, — за Советскую Родину. Симонов говорит о готовности советского человека без колебаний и страха встретить самые су­ровые испытания в борьбе за светлый мир коммунизма, он рисует образы людей показавших высокие примеры героизма.

Среди многочисленных героев писателя центральной фигурой выступает его современник, молодой советский человек, выросший в послеоктябрьские годы, воспитанный советским общественным строем.

Творческая работа К. Симонова отмечена настойчивым желанием как можно глубже и полнее изучить то, о чем он пишет. В статье «Ярче и полнее изображать нашу советскую жизнь» К. Симонов отчетливо выразил те требо­вания, которыми должен руководствоваться художник. «Основа хорошей ра­боты писателя – глубокое, разностороннее знание жизни, умение правдиво показывать людей не только в их работе, в их новаторстве, в их борьбе за строительство общества, но и в их быту, в их повседневной жизни. Писатель должен уметь показывать не только то, как работает человек, но и как он живет, какие у него культурные запросы, как складывается его быт. Без этого не полон портрет нового человека — строителя коммунизма. Пи­сатели, которые об этом забывают, забывают о правде жизни и подчас, питая наилучшие намерения, на деле в книге изображают вместо полнокровного, жизнелюбивого человека социалистического общества однобокую и неправдо­подобную схему»[1]
.

Особенно нетерпим схематизм в драматургии, где прямым и единствен­ным предметом изображения является человек, его мысли и чувства, его по­ступки, его жизнь и борьба.

Перу К. Симонова принадлежат девять драматургических произведений, написанных на протяжении тринадцати лет. Пределы объема курсовой работы не позво­ляют сколько-нибудь подробно остановиться на характеристике всего твор­ческого пути писателя. Поэтому мы остановимся на характеристике творчества писателя в послевоенный период.

Для поколения, к которому принадлежит К. Симонов, центральным событием, определившим его судьбу, миро­воззрение, нравственный облик, характер и интенсив­ность эмоций, явилась Великая Отечественная война. Именно это поколение вырастало в сознании ее неотвра­тимости и во многом определило неизбежность ее по­бедоносного завершения. Лирика Симонова была голо­сом этого поколения, эпос Симонова был его самосозна­нием, отражением его исторической роли.

Многообразие симоновского творчества, наверное, в первую очередь тем и объясняется, что его многосторон­нее знание своего героя не умещалось только в рамках поэзии или драматургии или прозы.

Цель данной работы – исследовать темы любви, войны, преданности и верности в послевоенном творчестве К.М. Симонова. Это нужно для того, чтобы показать неразрывную, внутреннюю связь пьес Симонова с его стихами, поэмами, расска­зами — со всем многожанровым творчеством писателя.

1.
Ранняя проза К. Симонова. Военная тематика и описание войны в творчестве писателя

Показательно следующее высказывание К.Симонова. «Мне кажется, что точно так же, как сила действия ар­тиллерии определяется не внушительностью ее внешнего вида, так и глубина произведения определяется не субъек­тивным желанием автора написать произведение глубокое и значительное, а воздействием этого произведения на тех, для кого оно написано, глубиной воздействия на чувст­ва людей и отраженной глубиной тех чувств, которые возникают в душах людей после того, как они прочтут его. Простое эстетическое удовольствие, даже очень тонкого и приятного свойства, еще не свидетельствует о глубине воздействия вещи, созданной писателем. Но если люди читают и плачут, читают и смеются, читают и презирают, читают и ненавидят и если эти чувства, возбуждаемые у самых разных людей,— разного воспитания, разного об­разования, разного склада души, — все-таки стали всеоб­щими чувствами, тогда это произведение глубоко и значи­тельно, невзирая на то, что, быть может, оно измеряется не томами, а двумя газетными столбцами, и писалось оно не год, а полтора часа, печаталось прямо на машинке к газетному номеру».

Воспоминания участников великой отечественной войны, если их собрать вместе, составят золотой фонд мемуарной литературы ХХ века. Это книги и статьи, написанные очевидцами тех событий, подлинные письма с фронта, непридуманные рассказы ветеранов, обработанные профессиональными писателями. В СССР одним из первых в этом жанре был Константин Симонов, много сил отдавший публикации солдатских мемуаров. Но не все знают, что в те далекие первые дни войны, он на фронте вел дневники и было ему тогда всего двадцать пять лет.

Первые страшные дни войны: бомбежки, обстрелы, обезумевшие люди, оставленные города, поселки и беженцы... Все кругом было полно слухами о диверсантах, парашютистах, останавливавших машины под предлогом контроля. В обстановке тяжелого отступления и широко распространившихся слухов о немецких диверсантах - свои задерживали и даже расстреливали своих. В тяжелой неразберихе разные люди вели себя по-разному. Симонов приводит такие примеры. День за днем записывал он, как шла война.

Но представление об общей панораме войны было порой неточным приблизительным, взгляды и суждения с годами изменялись, трансформировались и через полвека нашим современникам они кажутся странными, нелепыми. Эта проблема встала и перед К.Симоновым. И у него родилась идея сделать свой дневник с комментариями. Сопоставление и сочетание двух точек зрения, двух взглядов: один по горячим следам фиксирует все события, другое- издалека, охватывает причины и следствия, обнаруживает связь явлений, анализирует, почему так было. Это стало новым в литературном жанре. И сегодня у нас его дневник тех дней, но с сегодняшними комментариями. Следует отметить, что эти комментарии он писал через 25 лет после войны, когда готовил дневники к публикации, но они увидели свет лишь через семь с лишним лет, после того , как были набраны в "Новом мире" в 1967 году и изданы с сокращениями и купюрами.

И лишь сегодня его книга "Сто дней войны" вышла в том виде, в котором он ее написал и в каком он хотел, чтобы ее просчитали: книга суровой правды о войне.

Симонов живо откликался на все важнейшие события в жизни нашей страны и вооруженных сил. Сразу после гражданской войны в Испании появляется "Парень из нашего города". В сознании писателя не укладывается мысль о гибели в Испании Мате Залка (генерала Лукача) - антифашиста, бойца. В стихотворении "Генерал" Симонов скажет: "Пока еще в небе испанском германские птицы видны, не верьте: ни письма, ни слухи о смерти его не верны".

Идет Великая Отечественная, а жизнь продолжается, работают театры, но нет ни одной пьесы о том главном, чем живут в этот период советские люди. Симонов буквально истязает себя, работая почти круглыми сутками, и в удивительно короткие сроки создает "Русские люди". Стихотворение "Жди меня" выразило сокровенные мысли миллионов людей о любви, преданности и вере в победу. Под впечатлением Сталинградского сражения появляется повесть "Дни и ночи". В послевоенные годы Симонов пишет, как он говорил, свой "главный" военный роман - трилогию "Живые и мертвые", где в убедительной художественной форме раскрываются глубинные истоки и "секреты" того, почему солдатами не рожаются и как нелегко происходит становление настоящих воинов.

Иногда Константина Михайловича обвиняли в некоторой поспешности и даже в авангардизме. Илья Сельвинский еще до войны говорил: "Симонов - это какой-то комбайн" . Но литературная оперативность определялась стремлением жить одной жизнью с народом и его армией, быть не только писателем, но и активным участником происходящих событий. Есть писатели, которые до сих пор горделиво ждут, когда дистанция времени наберет нужные для них размеры и можно будет о всех делах войны судить более объективно и безошибочно. И может, со временем появятся произведения, которые еще более глубоко и убедительно воспроизведут события Великой Отечественной. Но жизнь не ждет. В той обстановке, в которой мы живем, остаются актуальными и, более того, становятся еще более сложными задачи обеспечения оборонной безопасности России. Конечно, и в прошлом в системе военной службы было много отжившего, от чего надо решительно отказываться. Новое геополитическое положение России, стремление строить демократическое правовое государство, экономическое положение требуют существенного пересмотра устоев и организации вооруженных сил.

Как раньше, так и теперь всякий честный писатель-патриот не может не понимать, что нельзя стоять в стороне от решения этих важнейших задач, связанных с безопасностью нашей Родины. В свете этого так называемый авангардизм Симонова может служить лишь хорошим примером. И вопрос этот не чисто литературный, а вопрос весьма значимый как в общественном, так и государственном отношении.

Но теперь, в наше смутное время, когда самые святые и незыблемые для нормального общества понятия, в том числе идея защиты Отечества, поставлены под сомнение, значительно труднее решать оборонные задачи, и вся работа по подготовке молодежи для службы в вооруженных силах должна быть более глубокой, аргументированной и убедительной.

Разработка военной тематики Симоновым отличается прежде всего тонким пониманием сложнейших проблем воинского воспитания. Наиболее полное воплощение это нашло в трилогии "Живые и мертвые" и особенно в книгах "Солдатами не рождаются" и "Последнее лето". Но "военная косточка" автора этих книг проглядывается и в "Товарищах по оружию", и в повести "Дни и ночи", и в уже упоминавшихся дневниках.

В произведениях Симонова остро ставится вопрос о требованиях, которые предъявляются к командирам и офицерам штабов - вообще к военным руководителям. Среди героев его произведений нет исключительных личностей и героических натур. Луконин, Серпилин, Сафонов, Сабуров, Пантелеев, Синцов, Климович - обычные командиры и политработники со всеми достоинствами и недостатками, свойственными живым людям. Но отличаются они прежде всего преданностью народу, творческим подходом к решению боевых задач и самоотверженностью в своей деятельности. Его симпатии на стороне людей, глубоко знающих и любящих военное дело, отдающих всего себя без остатка военной службе. Он высоко ценит в них естественную простоту, деловитость, организаторские способности, твердость и решительность характера, принципиальность. Не может быть хорошего командира, если он ответственности за свои решения боится больше, чем противника.

По Симонову, война для кадрового офицера - это экзамен, который неизвестно когда состоится, но к которому надо готовиться всю жизнь. Ни в одной отрасли деятельности не считается достойным плохо знать и делать свое дело. Но в боевой обстановке это граничит с преступлением. Очень важно, чтобы люди верили своим командирам. Не секрет, какой подъем боевого настроения и уверенности вызывало только само появление на том или ином фронте таких полководцев, как Жуков, Рокоссовский, Черняховский и другие.

В конце романа "Солдатами не рождаются" Синцов, узнав о назначении Серпилина командующим армией, с удовлетворением подумал: "... хорошо, когда такой человек, приходит командовать армией, потому что такой человек потянет, и хорошо потянет..."

Для того, чтобы завоевать такое доверие войск и одержать победы, военачальнику и командиру на пути к этому приходится преодолевать не только сопротивление противника. Во время войны, когда создаются сложнейшие ситуации с переплетением самых различных противоречий и до предела обостряется ответственность за принятие решений и их исполнение, дело не может обходиться без столкновения мнений, стремлений и характеров. В этих условиях симоновские герои не раз попадают в положение, когда оказывается, что порой проявление обычного гражданского мужества дается труднее, чем самой отчаянной храбрости и решительности в бою.

В романе "Солдатами не рождаются" Иван Алексеевич говорит: "А вот чтобы люди никому - как бы высоко ни стоял! - не страшились давать советы, не имели нужды угадывать его мнение, чтобы эта нужда постепенно не сделалась потребностью, которая превращает даже самых хороших людей в дрянных, - вот это, как говорится, вопрос вопросов.

Конечно, это зависит от тех, кто дает советы, но гораздо больше - от того, кому дают" .

В своих романах Симонов не обходит и многие другие сложные проблемы, с которыми приходится сталкиваться во время войны и которые продолжают волновать нашу военную общественность в послевоенные годы и особенно в связи с событиями в Афганистане и Чечне.

Симонов - за правдивое освещение истории войны, исходя из того, что это правда сложная, в ней много сторон. Ее и надо писать и объяснять как сложную правду. Только тогда она будет подлинной правдой. Если твердить, что мы отошли до Волги, и не упоминать о том, что пришли в Берлин, то это не вся правда. И, создавая роман "Живые и мертвые", он полагал, что роман должен быть не итогом, а процессом познания, этапом на пути к истине.

В одном из своих выступлений в 1963 г. он говорил: "В паруса истории должен дуть только один ветер, ветер правды, другого ветра у истории нет и не будет, а все остальное - это не ветер истории, это сквозняки конъюнктуры" .

Наиболее характерным для наших людей в период войны был массовый героизм, и отображение этой подлинной правды составляло главное содержание творчества Симонова. Вместе с тем он не закрывал глаза и на то, что, к сожалению, во время войны бывали и случаи трусости и предательства. Воспитывая молодежь прежде всего на положительных примерах, нельзя забывать и о том, почему оказались возможными подобные изъяны в воспитании людей. И не все из них умышленно становились на такой путь. Может быть, некоторые из них мечтали о подвигах. Часто у таких людей просто не оказывалось той жизненной, моральной и физической закалки, без которых даже человек хороших намерений не может выстоять при серьезных военных испытаниях. Война, бой - это прежде всего тяжелый, многогранный труд, непрестижная изнурительная работа, начиная от командования, штабов и кончая рядовым летчиком, моряком, сапером, танкистом, артиллеристом или пехотинцем. Поэтому трудовое воспитание, хорошая жизненная закалка, "украшение жизни тревогами", трудной работой - важнейшие условия подготовки молодых людей к воинской службе и к жизненным испытаниям.

Как ни богата отечественная литература, осмысляющая военную тему, трилогия «Живые и мертвые» (а шире — и все творчество К.М. Си­монова) — одно из наиболее глубоких ху­дожественных исследований Великой Отечественной вой­ны, убедительное свидетельство новаторского характера нашей литературы о войне.

В основе художественного новаторства всегда лежит открытие нового социального типа человека. К. Симонов сделал очень многое для того, чтобы рассказать миру о мировоззрении и характере, нравственном облике и героической жизни советского воина, разгромившего фашизм. Его художественные достижения, прежде всего, свидетельствуют о необычайной творческой энергии пи­сателя и многообразии его таланта. В самом деле, стоит только перечислить, что было им создано, например, в 1970-е годы. Книга стихов «Вьетнам, зима семидесятого». Роман «Последнее лето». Повести «Двадцать дней без войны» и «Мы не увидимся с тобой». Кинофильмы «Двад­цать дней без войны», «Чужого горя не бывает», «Шел солдат». Необычный телевизионный сериал «Солдатские мемуары». Два тома дневников «Разные дни войны», публикация которых потребовала серьезных и тщатель­ных архивных изысканий. Книга, объединившая его раз­розненные выступления о литературе — «Сегодня и дав­но». А ведь одновременно писались многочисленные очер­ки, критические и публицистические статьи, подготав­ливались телевизионные передачи, среди которых был и потрясающий рассказ об Александре Твардовском, на­конец, повседневно осуществлялась многообразная об­щественная деятельность.

Говоря о теме войны в своих произведениях, К.Симонов отмечает: «перечитывая вещи, написанные мною в конце три­дцатых, в сороковые и в начале пятидесятых годов, я пришел к убеждению, что если они могут дать чита­телю какое-то представление об этом, включавшем в себя четыре года войны с фашизмом, сложном, проти­воречивом времени, то именно в том виде, в каком они были написаны мною тогда. Конечно, это время по-разному переживалось раз­ными писателями и преломлялось в их книгах тоже по-разному. Но об этом пусть судит читатель».

К. Симонов так понимал зна­чение литературы уже в годы войны. Он писал в ту пору: «...Писать о войне трудно. Писать о ней, как только о чем-то парадном, торжественном и легком деле, нельзя. Это будет ложью. Писать только о тяжелых днях и но­чах, только о грязи окопов и холоде сугробов, только о смерти и крови — это тоже значит лгать, ибо все это есть, но писать только об этом — значит забывать о душе, о сердце человека, сражающегося на этой войне»[2]
.

Как известно из курса отечественной истории, разгромив врага и очистив от фашистских захватчиков советскую землю, Советская армия устремилась на Запад добивать фашистского зверя в его логове. 2 мая 1945 года был взят Берлин. Вопрос о победоносном завершении войны с гитлеровской Германией был вопросом немногих дней. 5 мая 1945 года в Праге вспыхнуло восстание, на подавление которого фашисты с жестокостью обреченных убийц бросили артиллерию, авиацию и танки. Восставшие захватили пражскую радиостанцию, и мир услышал их зов о по­мощи. 8 мая в Прагу ворвались передовые танки Советской Армии, совер­шившие беспримерный четырехсоткилометровый переход из Берлина через Судетские горы. Они рвались в Прагу, громя на своем пути фашистские части. День 8 мая стал всенародным праздником в Чехословакии, днем нацио­нального торжества.

Этим событиям посвящена пьеса Константина Симонова «Под кашта­нами Праги». «Главным желанием, которое руководило мною в этой работе, — говорил драматург, — является желание заставить зрителя заглянуть хоть не­много в будущее, напомнить ему о том, что мир еще не так хорошо устроен, как нам этого хочется». В примечаниях автора к пьесе дана верная характеристика обстановки, сложившейся в Праге в первые дни после ее освобождения от фашистских оккупантов: «Не идиллия, а борьба. Не тишь и гладь, а кипящий котел сложных политических противоречий»[3]
.

Перед освобожденным чешским народом, как и перед народами других стран, избавившихся от гитлеровских вандалов, встали такие неотложные и острые задачи, как ликвидация остатков фашизма, выкорчевывание всякого рода Квислингов, осуществление демократических преобразований в стране. В борьбе за решение этих задач огромной политической сложности и проявляется та совокупность противоречий, которые находят частичное изо­бражение в пьесе Симонова. Разумеется, в одной пьесе драматург не мог осветить все политические, экономические, культурные и другие проблемы послевоенной европейской жизни. Такой цели драматург перед собой не ста­вил и предупредил постановщиков, что целый ряд проблем (в частности, экономических) «почти не затрагивается в пьесе».

К. Симонов с прозорливостью человека, воспитанного передо­вым общественным строем, увидел новые формы борьбы, новые тактические приемы, применяемые реакционерами, стремящимися захватить в свои руки дело послевоенного устройства мира. С прямотой писателя-коммуниста Симо­нов разоблачает всю опасность интеллигентского прекраснодушия, умиротво­ренности, мнимой объективности и примиренчества. Симонов показывает это на судьбе главного персонажа пьесы — доктора Франтишека Прохазки. Именно на его примере раскрыта гибельность ложной объективности, примиренчества к врагам народа. Одна из главных коллизий пьесы раскрывается во взаимоотношениях Доктора Франтишека Прохазки с его старшим сыном Стефаном. Образ Сте­фана олицетворяет будущее Чехословакии. Стефан — чешский антифашист. В 1939 году, после прихода гитлеровцев в Чехословакию, он бежал в Совет­ский Союз, где вступил в чехословацкую воинскую часть. Эта часть из ба­тальона выросла в бригаду, а затем в корпус, вместе с Советской Армией освобождавший Чехословакию от оккупантов. Стефан возвращается в Прагу капитаном. По убеждениям он «коммунист или человек, близкий к коммунистам». Он страстно любит Советскую Россию, и эта любовь гармонически сочетается в нем с сыновней привязанностью к своей родине.

Споры Стефана с отцом — это жесточайший спор двух людей с разными взглядами на прошлое и будущее своей страны. «Я больше чех, чем ты!.. Потому что ты думаешь о прошлом Чехии, а я — о ее будущем», — говорит Стефан отцу, и правда этих резких и прямых слов очевидна. Стефан вдвое моложе своего отца, но за его плечами опыт не­примиримой, смертельной борьбы с фашизмом. Он кровью завоевал право на то, чтобы сказать отцу, гордящемуся именами великих чешских патриотов: «Когда мы по пояс в русских снегах шли на немецкие пулеметы, мы не хуже вас помнили имена Гуса и Жижки, но я говорю не о предках. Я говорю о нас».

Стефана поддерживает Богуслав Тихий, выдающийся чешский поэт, чело­век немолодой, внешне опустившийся в годы оккупации, но сохранивший верность демократическим идеалам.

Не все персонажи пьесы «Под каштанами Праги» с полной ясностью определили свое место в новой обстановке. О дочери Франтишека Прохазки Божене драматург выразительно говорит, что она «находится где-то между отцом и Тихим». В ее душе «воюют два мира». Избалованная, привыкшая к поклонению, любящая уют и комфорт, Божена прошла через концлагерь, куда она попала за то, что ударила по лицу оскорбившего ее гитлеровца. В лагере Божена увидела героических людей, не щадящих себя в борьбе с фа­шизмом, поразивших ее душевной красотой и силой. Вернувшись домой, она отдается всему, чего была лишена: комфорту, удовольствиям. Но воскрешен­ное прошлое уже не может полностью удовлетворить ее. В Божене пробуди­лись такие духовные интересы, о которых ее поклонник Мачек не имеет поня­тия.

Роль Божены написана драматургом мастерски. В ней есть не только яркий текст, но и глубоко скрытый «подтекст», тот «второй план», который помогает актерам глубже раскрыть существо образа. С. Бирман, ставившая симоновскую пьесу в театре имени Ленинского комсомола, писала: «Когда мы ставили пьесу Симонова «Под каштанами Праги», так интересно, так ново было работать над сценой возвращения Божены в родной дом из лагеря смерти. Божена входит в комнату так, будто не сотни дней, проведенных в фашистском застенке, отделяют ее от прежней свободной жизни, от этой красивой комнаты, от простертых рук любящего и любимого отца, а словно на минутку только выходила она в соседнюю комнату. Божена не хочет, чтобы отец обнял ее: «Не надо, отец! Мне бы не хотелось заплакать сейчас...». Какие обыденные слова дал ей драматург в такой исключительный по остроте момент ее жизни. И какая ровность интонаций появилась у актрисы! Сохранить душевное равновесие — вот к чему устремлена воля Божены, вот подтекст ее кажущегося равнодушия»[4]
.

Так интересно и сложно «расшифровывается» этот эпизод, с которого, в сущности, начинается пьеса. Вдумчивый режиссер находит в ней немало таких эпизодов.

На короткий срок в гостеприимном доме Франтишека Прохазки остано­вились полковник Иван Алексеевич Петров, командир советской авиадесант­ной дивизии, русская девушка-радистка Маша, старшина Гончаренко — шофер полковника Петрова.

Есть несомненное сходство между Иваном Петровым и Сергеем Луко­ниным — героем пьесы «Парень из нашего города». Когда Петров говорит, что он не принадлежит себе, что его в любой час, в любую минуту Родина может послать на новое опасное задание, вспоминаются слова Луконина: «Я люблю, когда меня посылают...»

«Нет, не для отдыха родилось наше поколение», — эти слова Петрова могли бы повторить и Сергей Луконин, и капитан Сафонов, и инженер-пол­ковник Савельев, и другие герои симоновских пьес — люди высокого душев­ного склада, мужественные, честные солдаты своей Родины.

Отчетливо звучит в пьесе тема патриотической гордости советских людей за свою великую Родину.

Когда иностранцы спросили у Гончаренко, носят ли в Советской России шляпы, он ответил: «Давно воюю... не помню, какие у нас шляпы, хорошие или плохие. Однако помню, что ни перед кем их не снимали».

И Маша и Гончаренко — простые люди, но вовсе не «простаки», какими еще нередко изображаются на сцене рядовые бойцы нашей армии.

Характеризуя радистку Машу, драматург указывает, что ему хотелось, чтобы ее «не старались играть излишне простой, не применяли бы к ней шаблонный термин «наша простая советская девушка».

О старшине Гончаренко автор писал: «Очень не хочется увидеть на сцене традиционного залихватского весельчака-шофера. Для Гончаренко характерна выдержанность, собранность, аккуратность... он очень внимателен и наблю­дателен».

Симонов резко критикует тех режиссеров и актеров, которые, ставя и играя современные пьесы, написанные на острые политические темы, нарочито снижают образы героев, мельчат их.

Как отмечали критики, «финальная сцена кажется взятой напрокат из мелодрамы». Франтишек Прохазка «резко и гневно поднимается навстречу ему (Грубеку) с телом сына на руках. И в ту же секунду, выпустив из окоченевших мертвых пальцев карниз панели, Грубек падает головой вперед, к ногам Франтишека». Задумав воинствующую антифашистскую пьесу как драму об идейной борьбе, Симонов не был последователен. Смешение острых идейных конфлик­тов и условно-театральных эффектов, несомненно, отразилось на пьесе, сделало ее «пестрой» и «разноликой». «Пьеса «Под каштанами Праги» имела существенные недостатки, но она сыграла свою положительную роль. Симонов смело вводил на сцену после­военную зарубежную жизнь. Одним из первых он обратился к теме борьбы за мир, ставшей в послевоенные годы одной из центральных тем нашей литературы».

В краткой автобиографии К. Симонов так охарактеризовал свою работу в послевоенные годы: «В конце войны и после нее мне пришлось много бы­вать за рубежом в качестве или корреспондента газет, или члена различных советских делегаций. Я побывал в Японии, США, Канаде, Франции, Англии, Италии, Германии, Китае и ряде других стран. Результатом этих поездок явились пьесы: «Под каштанами Праги» и «Русский вопрос», книга стихов «Друзья и враги», книга очерков «Сражающийся Китай», а также ряд ста­тей и памфлетов. В эти же годы мною была написана пьеса «Чужая тень»[5]
. Вслед за Владимиром Маяковским писатель мог бы сказать: «Я земной шар чуть не весь обошел...» Подобно Маяковскому, ездившему за границу в качестве полпреда советской культуры, К. Симонов и другие представители советской литературы, искусства, науки стремились познакомить народы Западной Европы и Америки с достижениями советской культуры, рассказать правду о героическом советском народе, спасшем мир от фашистских насиль­ников.

Подобно другим советским поэтам, писателям, драматургам, Симонов выступает как страстный борец за мир. В речах и докладах, в статьях и худо­жественных произведениях он гневно разоблачает тех, кто во имя наживы и грабежа готовится вновь зажечь пламя войны, кто злобной клеветой на СССР прикрывает подготовку новых военных авантюр против миролюбивой страны социализма, народ которой вдохновенно трудится над осуществле­нием величественного плана построения коммунизма. На Первом Всемирном конгрессе сторонников мира, в 1949 году, К. Симонов, выражая чувства и настроения подлинных борцов за мир, сказал: «Мы не просим мира, мы его требуем. Мы не просители, мы солдаты в борьбе за мир. Мы ни у кого не будем выпрашивать этого мира. Мы все — честные люди — будем добиваться его и бороться за него»[6]
.

Невзирая на многочисленные статьи, которые обвиняли его в дегероизации, пристра­стии к трусам и неудачникам, увлечении плотскими стра­стями и т. д., и т. п., Симонов настойчиво стремился к то­му, чтобы раскрыть героизм солдата без всяких прикрас и преувеличений, во всей его великой доподлинности. Поэтому так сложна в его произведениях структура кон­фликтов, неизменно включающая в себя помимо основ­ного антагонистического столкновения с фашизмом и широко разветвленную сферу конфликтов внутренних, нравственных, мировоззренческих. Поэтому так очевидно возрастает в нем стремление стать трагическим писате­лем. Трагическое выступает как наиболее верный, чуткий и могущественный инструмент проверки человека, ос­мысления его ценности и утверждения величия его духа. Художественный опыт Симонова дал новые доказатель­ства неразрывной связи трагического и героического, ибо его большая проза подтвердила, что героические харак­теры во всей своей истинности и силе выступают именно в трагических обстоятельствах. Победа над обстоятельст­вами требует осознанности поступков, личной убежден­ности в их необходимости, неодолимой воли к их сверше­нию. Изображение героического характера поэтому се­годня немыслимо вне психологизма, или, точнее, поль­зуясь термином А. Бочарова, вне психологического дра­матизма как сочетания суровости военных событий и выз­ванных этими событиями напряженных душевных драм. Симонов достаточно ясно сказал и о том, что совет­ские люди были подготовлены к героизму военных лет своим предыдущим жизненным опытом: доблестным трудом в мирных условиях, преданностью Родине, гор­дым осознанием исторической миссии советского народа, открывшего новый путь развития для всего человечест­ва. Следовательно, Симонов достаточно полно исследо­вал социально-нравственные истоки подвига и, кстати, обратился к этой проблематике одним из первых.

В 1960-е годы в советской литературе стал очевиден по­ворот к исследованию нравственных конфликтов как преобладающих и наиболее существенных. Этот поворот отразился и в творчестве Симонова, что явствует из ана­лиза таких его произведений, как «Пантелеев», «Лева­шов», «Живые и мертвые», «Четвертый». Но важно сказать о том, что необходимость коренных изменений в сфере художественного исследования Симонов предвидел уже значительно раньше. Сошлюсь на неопубликованное письмо Симонова к одному начинающему драматургу: «Каких бы тем ни касалась литература, и драматур­гия в частности, что бы она ни брала предметом своего изображения — верфь, или строительство завода, или повышение урожайности,— в центре должна стоять мо­ральная проблематика, проблема моральных качеств, свойств человека, моральных решений, которые он дол­жен принимать для себя в жизни. Тогда, если это будет на первом плане и если через это будет показываться все остальное, зрителю, который борется за колхозный уро­жай, будет интересна пьеса о верфи, а зрителю, работаю­щему на верфи, будет интересна пьеса о борьбе за кол­хозный урожай, ибо главным в пьесе будут не детали, не профессиональное, разное, что их отличает друг от друга, а существо человеческой души, человек, ум, взгляды его, то есть то, что объединяет всех разных людей, независи­мо от круга их интересов и различий профессий». Это письмо, датированное 18 августа 1947 года, еще не содержит ясного обоснования первостепенности нрав­ственных конфликтов. Аргументация Симонова исходит не из особенностей жизни, а из специфики восприятия. Но мне думается, вовсе не случайно, что такие советы были сформулированы Симоновым именно в ту пору, ког­да он писал повесть «Дым отечества». Он сам в своей ху­дожественной практике перешел к этическим проблемам, а в письме отстаивал и обосновывал этот переход, пока еще интуитивно угаданный и теоретически не осмыслен­ный с достаточной полнотой. Здесь художник опередил теоретика, и это лишний раз доказывает социальную чуткость Симонова.

Это широко извест­ное и, бесспорно, весьма значительное достоинство Си­монова имеет ясное объяснение — оптимально возмож­ную близость к жизни своих героев, которые были и Геро­ями Времени, людьми, решавшими ход исторических со­бытий, судьбу всего человечества.

Вообще в творчестве Симонова прототипическая ос­нова образов прослеживается довольно легко. Теперь после полной публикации дневников, любой читатель без труда установит, например, что Проценко — это А. И. Утовенко, «который после Сталинграда успел стать из пол­ковника генералом». Точно так же очевидны и многие другие параллели: Левашов — Балашов, Пантелеев — Николаев, генерал Кузьмич — генерал М. Е. Козырь. Сложнее обстоит дело с образом Серпилина, в котором обнаруживаются и полковник Кутепов, поразивший Симонова героической обороной под Могилевом в самые трудные первые дни боев, и крупнейший военачальник, герой Одессы и Севастополя, генерал И. Е. Петров, и от­чим писателя А. Г. Иванищев с его суровым и высоким нравственным кодексом. Во всех этих случаях можно проследить дистанцию между образом и прототипом, определяемую художественным замыслом писателя, его стремлением к обобщению и осмыслению действитель­ности.

Константин Симонов никогда не был только наблю­дателем и регистратором событий. Ныне опубликованный дневник «Разные дни войны» это наглядно и убедительно доказывает. Как журналист он никогда не был рядом с событиями, рядом с действующими лицами, а уж тем более где-то сбоку или над ними. Он был одним из тех, кто повседневно жил на войне, и поэтому всесторонне, основательно, подробно знал как сегодняшние мысли и чувства, огорчения и радости, так и завтрашние тревоги военных людей. Известно, что никто не посылал Симоно­ва в разведку на полярные скалы, или в опасное под­водное плавание по заминированному Черному морю, или к югославским партизанам. Но он стремился быть всюду, где сражаются его товарищи, он стремился узнать о войне все, что он мог узнать. А знание и рождало его зоркость, его умение предвидеть, его ясное ощущение самых насущных задач общественной жизни. В этой же особенности биографии Симонова надо видеть первопри­чину того, как причудливо и многослойно переплетается в его творчестве документальное и художественное. Но­ваторство Симонова здесь несомненно. Я не знаю, су­ществуют ли в мировой литературе произведения, анало­гичные «Разным дням войны». С одной стороны — это очевидный и неоспоримый документ. К тому же уни­кальный— в силу обычной для фронтовиков невозмож­ности вести дневники. Но в то же время перед нами документ, в котором постоянно присутствует авторская оценка, авторское отношение к действительности, да еще чрезвычайно сложное, как бы многоэтажное. Голос Симо­нова-фронтовика то и дело переплетается с позднейши­ми комментариями. Сейчас, из XXI века мы смотрим на факты глазами Си­монова и 1940-х и 1970-х годов. А сплав объективного и субъ­ективного, наличие не только факта, ной точки зрения на факт — первый признак художественного начала. В «Раз­ных днях войны» есть образ автора, к тому же изменяю­щийся, эволюционирующий. И поэтому есть все осно­вания видеть в этих дневниках не просто документ, а новый жанр художественно-документальной литературы.

Пожалуй, еще сложнее и еще необычнее жанровая природа «Записок Лопатина». У героев этого цикла, как правило, есть вполне определенный и ясно опознаваемый прототип, и в то же время Симонов очень своеобразно деформирует судьбы и характеры своих прототипов, от­ходит от факта, дает полную свободу своему творческо­му воображению во имя решения чисто художественных задач — обобщения действительности, усиления эмо­ционального воздействия, ясности и определенности ав­торских идей и оценок. Поэтому записки Лопатина, ко­нечно, не имеют отношения к мемуарам, к документу. Но в то же время это отнюдь не «Повести Белкина», ибо ди­станция между повествователем и автором, между Ло­патиным и Симоновым хоть и существует, но вовсе не имеет никакого принципиального характера. Здесь, ви­димо, надо констатировать еще одну новую разновид­ность художественно-документальной литературы.

Следует сказать и о том, что внутри цикла «Из за­писок Лопатина» соотношение факта и вымысла по­степенно меняется, ибо возрастает удельный вес и ху­дожественная значимость вымысла. Однако это не оз­начает умаления, снижения роли факта. Истина заклю­чается в ином: писателю все яснее становится обобщаю­щая сила факта, его способность пробуждать интерес к важным и актуальным проблемам, подсказывать их ре­шение. Именно для того чтобы выявить подлинное со­держание факта, его зачастую неочевидную суть, его скрытую субстанциональность, и становится необходимой преображающая, преувеличивающая, высвечивающая энергия творческого воображения. Такова диалектика развития Симонова. Чем значительнее воспринимается факт, тем острее ощущается необходимость вы­мысла.

В этом же русле идет почти вся работа Симонова в кинематографе и на телевидении. Богатейшая фантазия художника как бы оформляет, гранит, упорядочивает и в то же время окрашивает, гиперболизирует жизненный опыт активного участника величайших исторических со­бытий. Документальное и художественное как бы сплав­ляются и сливаются между собой, при этом первенство, преобладание одного из начал обычно дает себя знать, но

отнюдь не мешает органичности достигнутого един­ства. По сути дела такими же сплавами при явном пре­обладании художественности надо считать повесть «Дни и ночи» и эпопею «Живые и мертвые», которые также вдохновлены стремлением художника быть как можно ближе к истине войны. Конечно, создание уникальных по своей органичности сплавов факта и вымысла стало возможным не только благодаря таланту Симонова, но и благодаря той жизни, которой он жил. На фронте было много писателей, но сделанное Симоновым неповторимо. Чтобы понять это, достаточно перечитать и его дневники, и четыре тома очерков «От Черного до Баренцева моря». Глубокая, многосторонняя связь с жизнью и дала возможность Симонову создать произведения, которые стали вершинами советской литературы о войне и отчет­ливо выражают все ее основные тенденции.

Трилогия Симонова раскрывает самую суть судеб народа в трагические и победные годы войны, а поэтому является истинно эпиче­ским произведением. Именно в силу глубочайшей вер­ности исторической правде книги Симонова — надежное и грозное оружие во все обостряющейся идеологической борьбе. П. Топер своим анализом современной литерату­ры ФРГ показывает, что трилогия «Живые и мертвые» убедительно развенчивает милитаристские бредни о ка­стовом характере военной профессии. В романе Г. Кирста «Фабрика офицеров» один из персонажей генерал Модерзон, которому автор откровенно сочувствует, так излагает свое кредо: «Солдатом нельзя стать. Солдатом можно быть или не быть. Больше к этому ничего не при­бавишь»[7]
.

Пафос всего творчества Симонова и особенно романа «Солдатами не рождаются» яростно сражается с такими, идущими от Ницше, представлениями об избранничестве сильных личностей, призванных покорять народы и убивать непокорных. Симонов раскрывает процесс становления солдата как преображение, которое происходит под воздействием осознания гражданского долга, любви к Родине, ответственности за счастье и свободу других людей. Раскрывая это преображение, Симонов, как и вся советская литература, решительно противостоит как на­туралистической концепции о неизменности и извечной низменности человека, так и писателям «потерянного поколения» или экзистенциалистам с их поэтизацией человеческого бессилия.

В противовес этим метафизическим и пессимистическим оценкам человека, в нашей литературе воспроиз­водится и утверждается социальная активность как со­вершенно необходимая, истинно человеческая черта. Поэтому воспитательный, нравственный аспект военной темы приобретает все возрастающее значение.

В 1967 году Л. Плоткин писал: «... с самого начала советская литература о войне выступала как антивоенная литература, как литература народа, который не­навидит войну и милитаризм, но который всегда готов по­стоять за себя, если ему война будет навязана»[8]
. С тех пор в отечественной литературе диалектика военного и анти­военного неизменно углубляется, по мере удаления от су­ровых 1940-х все яснее и значительнее выявляется анти­военная направленность советского искусства, его на­стойчивое стремление быть полноправным участником борьбы за мир. И это отражает реальное движение исто­рии во второй половине прошедшего XX века.

Война оказалась продолжением одного периода мир­ной жизни и началом другого, она проверила многие ценности и качества человека, выявила несостоятель­ность одних и величие других. Опыт Отечественной вой­ны, осмысленный в литературе, необходим нам в форми­ровании гармонического человека, в отстаивании его ценности, достоинства, в борьбе за нравственную чистоту, за духовное и эмоциональное богатство.

Убедительное, правдивое изображение нового чело­века, вдохновленного идеалами коммунизма и каждо­дневно готового сражаться за них, поэтому является не только художественным исследованием прошлого. Оно обращено и в будущее. В нем есть и грозное предостере­жение современным кандидатам в «фюреры».

Говоря правду о войне, К. Симонов тем самым выступает как писатель, отстаивающий мир. Имя Симонова и далеко за рубежами нашей Родины по праву воспринимается как символ борьбы с милита­ризмом, как символ гуманистической правды о войне.

2. Драматургия К. Симонова. Любовь, преданность, верность и патриотизм в творчестве писателя

В пьесе «Русский вопрос», в замечательном цикле стихов «Друзья и враги» Симонов дал яркие портреты тех, кто снова «войной грозят нам», кто вынашивает безумные планы порабощения свободолюбивых народов, состав­ляющих могучий лагерь мира, демократии и социализма. Художник широко показал в своих послевоенных произведениях о загра­нице и друзей мира — тех, кто бесстрашно борется с темными силами реак­ции и агрессии, и тех, кто только приходит к сознанию необходимости этой борьбы. Сюжет пьесы «Русский вопрос» составляет поединок между талантливым и честным журналистом Гарри Смитом и одним из «королей» американской реакционной прессы — Макферсоном.

Путь Гарри Смита не простой и не легкий. Он устал от войны, ему хочется простого человеческого счастья с любимой и любящей его женщиной. Джесси, его невеста, секретарша Мак-ферсона, устала жить в постоянной зависимости от своих работодателей. Она любит Гарри Смита, хочет семейного счастья, отдыха и душевного спокой­ствия себе и любимому человеку. Получив предложение от Макферсона поехать в Советский Союз и напи­сать книгу о том, как «русские хотят войны», Гарри Смит колеблется. Но слишком велико было желание личного счастья, покоя и комфорта после тя­желых лет войны, слишком велико было желание вырвать Джесси из лап Макферсона и Гульда и дать ей возможность стать хозяйкой своего дома, женой и матерью. И Гарри Смит соглашается снова поехать в Советский Союз. Он отлично понимает, чего хотят от него макферсоны и гульды. Но у него, как он думает, нет другого выхода.

В Советском Союзе Гарри Смит понял, что он не сможет выполнить «задания» Макферсона. «В России, — говорит он своему другу Морфи,— мне вдруг стало стыдно за себя, за тебя, за всех нас, за то, что мы застав­ляем всю Америку жевать каждый день вместе с завтраком (хватает газету) эту отраву... Я вспомнил, что я человек». Новая встреча с советскими людьми, занятыми мирным, созидательным трудом, освободила Смита от колебаний, помогла утвердиться в решении не отступать от правды.

В пьесе незримо, но с полной определенностью выступает сила, помо­гающая Смиту сохранять веру в торжество справедливости, ни в чем не по­ступаться правдой, остаться честным. Сила эта — вера в славные традиции своего народа, в тех простых людей, для которых Смит работает и доверием которых дорожит больше, чем личным счастьем. Сила эта — народ страны, в которой дважды посчастливилось побывать Гарри Смиту, доверием которого он гордится.

«Русский вопрос», — говорит драматург, — вопрос о Советском Союзе, о нашей политике, о нашей справедливости, все чаще становится тем проб­ным камнем, на котором проверяются честность, принципиальность и на­стоящая прогрессивность людей во всем мире».

Показательна история Боба Морфи — старинного приятеля Гарри Смита. Боб Морфи — этот «херстовский бандит пера» — фигура типическая для американских газетных джунглей. Он — не случайный спутник героя пьесы. Гарри Смит может разделить судьбу Боба Морфи, если сдастся боссам, усту­пит им. Пятнадцать лет назад, когда Морфи еще «не начинал выходить в тираж», когда Херст хорошо оплачивал его статьи, он утешал себя тем, что мог позволить себе кое-какие вольности, «и мистер Херст ничего — терпел». «А теперь, — признается он Гарри Смиту, — я исписался, со скрипом двести долларов в неделю — и точка, и, исключая пакостей про журналистов, я пишу все, что будет угодно моему дорогому хозяину, будь он проклят заодно с твоим».

Драматург показал, правда, менее полно и ярко, чем «бандитов пера» и их боссов, представителей прогрессивной, демократической американской прессы. Фред Вильямс, редактор прогрессивной газеты, отказывается напе­чатать книгу Гарри Смита, так как Макферсон и Гульд пригрозили ему судебным процессом с подкупленными свидетелями, «которые за настоящие американские доллары докажут, что они видели своими глазами, как вы по­лучили мифические русские деньги». Чтобы не потерять газету, Вильяме вы­нужден «принять к сведению» угрозу Макферсона. Но он заявляет с твер­достью: «Эти ублюдки до сих пор не заставили меня напечатать ни одного слова клеветы о России и ни одного слова лжи о будущей войне. Не заста­вили и не заставят. Как бы им ни хотелось».

У Гарри Смита и Фреда Вильямса, у их друга и помощницы Мег — сильные враги. Драматург нарисовал яркий и реалистически точный портрет газетного заправилы Макферсона. За старомодными манерами, за набором улыбок («одна из двенадцати улыбок Макферсона»!) скрыто властное лицо крупного хищника. Макферсон был лично связан с Муссолини и Гитлером. Это — поджига­тель новой войны, враг Советской страны, враг народа Америки.

У Гарри Смита есть все основания сказать его помощнику и совладельцу Гульду: «Вы с Макферсоном выдаете себя за врагов России. Но в этом только четверть правды, Гульд. А три четверти? Смит. А три четверти в том, что вы — враги Америки. Вы хотите заставить десять миллионов американцев снова надеть военную форму. А тем, кто возражает вам, вы хотите надеть намордники. Но этого не будет!»

Гульд — ренегат, цинично изменивший делу демократии, открыто выска­зывающий фашистские взгляды. Свои разбойничьи повадки он даже не пря­чет за дежурными улыбками, как это делает Макферсон. Он ждет удобного момента, чтобы вышибить патрона из седла и самому занять кресло полно­властного хозяина газеты. Симонов верно рисует в своей пьесе не только союз макферсонов и гульдов, но и змеиные нравы членов этого союза, гото­вых съесть друг друга при подходящем случае.

Пьеса Симонова направлена против газетных заправил США, спекулирующих на военной тематике. И не случайно они подняли злобный вой, свидетельствующий о том, что пьеса попала в цель. Господа макферсоны и гульды, задетые за живое, пытались доказать, что советский драматург показал нравы американской буржуазной печати «не объективно».

С точки зрения драматургического мастерства «Русский вопрос»—одна из лучших пьес К. Симонова. Острейший социально-политический конфликт развертывается с необычайной стремительностью и такой последователь­ностью, которая исключает возможность его иного решения. Действие ста­новится все более напряженным и в то же время не нарушается логика со­бытий, их жизненная достоверность.

В пьесе нет ни одного действующего лица, которое бы оставалось без­участным свидетелем событий и не было бы так или иначе втянуто в раз­витие основного конфликта.

Драматическая композиция «Русского вопроса» отличается четкостью и в то же время свободна от схематизма и однолинейности. В этой пьесе Симо­нова найдена на редкость отчетливая расстановка противоборствующих сил, сталкивающихся в непримиримом конфликте, до конца раскрывающем их со­циальную сущность.

Пьеса «Русский вопрос», подобно «Русским людям», была поставлена сотнями советских театров. Ее играли не только крупнейшие столичные театральные коллективы, но и самые небольшие периферийные театры. С нею познакомились многие тысячи людей в странах народной демокра­тии. Она ставилась профессиональными театрами в странах Западной Европы. В телеграмме, направленной английскому театру «Юнити», Симонов писал: «Я рад, что вы играете мой «Русский вопрос». Значит, я прав. Это не только русский вопрос, это — вопрос о том, что в мире не должно быть новой войны».

Летом 1953 года К. Симонов опубликовал комедию «Доброе имя». В бе­седе с корреспондентом журнала «Театр» автор рассказал о своей работе над пьесой, о намерениях, которые он стремился в ней осуществить, о возникав­ших перед ним трудностях. «Я работал над ней в несколько приступов, — говорит Симонов, — неоднократно оставляя ее, вновь возвращался, дораба­тывая с учетом тех справедливых замечаний и советов, которые высказыва­лись моими товарищами, писателями и критиками. Да и у самого меня была неудовлетворенность рядом сюжетных положений и некоторыми выведен­ными в комедии характерами. Очевидно, здесь сказалось и то, что это — мой первый опыт в жанре комедии»[9]
.

В основу сюжета пьесы драматург положил событие, жизненная досто­верность которого ни у кого не может вызвать сомнений. «Мне хотелось, - указывает автор, - в своей комедии рассказать историю того, как сначала на страницах газеты несправедливо и легкомысленно шельмуют угловатого по характеру, но честного и хорошего по своему существу человека и как потом — и вне стен редакции и в стенах редакции — развертывается борьба за то, чтобы восстановить доброе имя этого человека. Отсюда родилось и название комедии — «Доброе имя»[10]
.

Симонов назвал «Доброе имя» комедией. Следовательно, в характерах пер­сонажей пьесы непременно должны быть черты, вызывающие смех в зритель­ном зале. В комедийном спектакле должны во всю силу звучать острое, язви­тельное слово, крепкая шутка, меткая ирония, злой юмор. Все эти непременные «приметы» комедийного жанра присутствуют в произведении Симонова, но они не выражены с достаточной отчетливостью. Это и дало повод некоторым рецен­зентам не признать «Доброе имя» комедией. Не найдя здесь ни неожидан­ных ситуаций, ни смешных положений, они упрекали автора за то, что он не высмеивает отрицательных персонажей, подобно тому как это делает, напри­мер, А. Корнейчук в своих комедиях «В степях Украины» и «Калиновая Роща».

Легко увидеть, что «Доброе имя» и «Калиновая Роща» написаны в разном ключе, в разной манере. Комедия Корнейчука брызжет веселым, жизнерадостным юмором. Ее главные отрицательные персонажи наделены многими смешными чертами. Такой, например, персонаж, как новоявленная «барыня» Ага Щука, то и дело попадает в глупейшие положения. Зрительный зал встре­чает и провожает ее смехом.

В комедии Симонова нет подобных персонажей. И приемы разоблачения отрицательных действующих лиц, здесь иные. Симонов, как драматург, тяго­теет к той линии русской драматургии, в которой проявилось стремление к синтезированию в одном произведении смешного и серьезного, комического и драматического и даже трагического. Комическое и драматическое живут рядом во многих пьесах Островского, Чехова и Горького. Поэтому нельзя согласиться с теми, кто готов осудить первый опыт Симо­нова в жанре комедии по той причине, что в «Добром имени» больше серьез­ного, чем смешного.

Как развертывается сюжет в «Добром имени»? Уже в первой картине первого действия драматург сталкивает двух главных действующих лиц — работников редакции областной газеты Черданского и Крылову. Из пер­вого же разговора этих людей выясняется, о чем идет спор между ними. Не­давно газета напечатала хлесткий фельетон, изобличающий преподавателя института Твердохлебова. Фельетон написал талантливый газетчик Василий Широков по материалам Черданского.

После опубликования фельетона в редакцию пришло письмо от группы студентов. Авторы письма горячо защищали Твердохлебова, видя в нем не самодура и склочника, каким он был представлен в фельетоне, а честного человека и настоящего ученого, оклеветанного беспринципными и бездарными людьми.

Крылова говорит Черданскому: «Меня это письмо взволновало, а вас — нет. Почему?» Ответом на этот вопрос и служит вся пьеса. И в зависимости от того, какой ответ на этот вопрос дают действующие лица пьесы, опреде­ляется их моральный облик, их место в развитии конфликта.

Черданский начинает себя разоблачать именно с ответа на вопрос, поста­вленный Крыловой. «А потому, наивное вы существо, — говорит он, — что за этим письмом чувствуется опытная рука потерпевшего! Потому что именно вот такой опытный склочник, как этот Твердохлебов, наверняка сам органи­зовал все эти наивные студенческие подписи под письмом! А вы ему верите! Да еще меня этим письмом тираните!»

Сам опытный склочник, Черданский убежден, что письмо в защиту Твердохлебова организовано самим «потерпевшим». Черданский не может поверить, чтобы, люди могли прийти на помощь из простого чувства спра­ведливости, из чувства долга.

Он не устает повторять громкие слова о престиже газеты, считает, что признание редакцией своей ошибки пагубно повлияет на ее авторитет.

Крылова хочет одного — установить истину: если редакция ошиблась, напечатав непроверенный фельетон о Твердохлебове, она должна заявить об этом во всеуслышание. «Один человек — тоже человек», — говорит она, выразив в этих простых словах основной закон гуманизма. По мнению Крыловой и других настоящих журналистов, искреннее признание своей ошибки не при­низит, а укрепит престиж газеты у читателей, укрепит в них доверие к печат­ному слову.

Когда выясняется подлинное лицо Черданского, этого себялюбца, карье­риста, циника, становится понятным, кто помог Черданскому долгое время продержаться на работе в советской печати, кто его выдвигал на ответствен­ные посты. Черданские преуспевают там, где во главе дела стоят Дороховы. У ответ­ственного редактора газеты Дорохова есть своя «теория» руководящей ра­боты. Он считает, что руководитель должен направлять дело лишь «в общем и целом». Он думает, что вполне достаточно, если газета, критикуя то или иное явление, права лишь «в общих чертах». Черданский и Дорохов — отрицательные типы, до конца изобличенные в комедии «Доброе имя». При всей разнице их характеров у них много об­щего. Черданский более энергичен, активен, нежели Дорохов. Но и Доро­хов, как только увидел, что ему самому угрожает опасность, с несвойственной для него энергией принялся обвинять своих сотрудников, выгораживая себя.

Вслед за «Чужой тенью» в комедии «Доброе имя» Симонов снова поста­вил отрицательные персонажи в центре сюжета. Однако и в комедии «Доброе имя», как и в «Чужой тени», «ведут» сюжет не отрицательные, а положительные персонажи. Черданский развил лихора­дочную деятельность, стараясь не дать Крыловой выяснить правду о Твердохлебове. Но он не столько нападает, сколько обороняется.

Задача Черданского одна — во что бы то ни стало удержаться на зани­маемом им посту. Задача Крыловой не только в том, чтобы реабилитировать Твердохлебова, но и в том, чтобы повлиять на Широкова, вырвать и его и Санникова из-под влияния Черданского, разоблачить Черданского и его по­кровителей.

Василий Широков — один из самых интересных персонажей комедии. И друзья и недруги отзываются о нем, как о талантливом журналисте. По первому впечатлению трудно распознать в Широкове боевого командира, каким помнит его заместитель редактора газеты Брыкин, однополчанин Широ­кова. С первой встречи трудно разглядеть в нем серьезного журналиста, с должной ответственностью относящегося к делу. Ведь это из-под его пера возник фельетон о Твердохлебове, написанный наспех, по непроверенным материалам.

Широков вызывает к себе сложное отношение. Ему сочувствуешь и на него негодуешь. Он честен, хорошо относится к людям, был смелым воином в годы Отечественной войны. Но что-то с ним случилось такое, что беспо­коит его настоящих друзей и радует друзей мнимых вроде Черданского. Ши­роков пьет, не может и не хочет наладить свою личную жизнь, свой быт. Немногие из друзей знают, что он в послевоенные годы пытался написать роман, но роман «не получился», и Широков болезненно отнесся к своей неудаче.

Настоящие друзья помогли Широкову круто порвать с Черданским. Его раскаяние в ошибке было столь искренним и глубоким, что даже сам «постра­давший» — герой его фельетона, доцент Твердохлебов — стал его другом.

Удачен в пьесе и образ Веры Ивановны Крыловой. В нашем народе много таких вот горячих, беспокойных сердец, которым «до всего есть дело», для которых высокие принципы морали — не прописные истины, а закон жизни. И никому не позволит такой человек, как Вера Кры­лова, нарушать законы советской морали, чего бы это ей ни стоило.

Драматург поставил свою героиню в трудное положение. В неблаговид­ной истории с фельетоном замешан любимый ею человек. Как он себя пове­дет? Она знает, что от этого зависит ее личное счастье. Ее молоденькая по­мощница Катя, старающаяся во всем походить на Крылову, говорит: «Но ведь нельзя же быть с человеком, когда не уважаешь его!» И Вера Ивановна, думая о своем горе, соглашается с ней: «Нельзя — это верно».

Образ Крыловой дан в жизненно достоверной атмосфере, он несет в себе столько правды, что не может не запомниться. Сравнивая Веру Крылову с другими женскими образами из пьес Симонова, легко увидеть, что роднит и что отличает их. Героини симоновских пьес привлекательны прежде всего своей сердечностью, большой нравственной чистотой. Но их внутренний мир раскрывается художником по-разному. Душевная жизнь Веры Крыловой раскрыта глубже, чем у ее предшественниц — Вари («Парень из нашего го­рода»), Вали Анощенко («Русские люди»), Ольги Воронцовой («Так и бу­дет»), Лены Трубниковой («Чужая тень»). Мысли и чувства Веры Крыло­вой выражены ярче и полнее потому, что она поставлена драматургом, что называется, на передний край борьбы. В ее руках находятся рычаги сюжета. Критики упрекали Симонова в том, что конфликт в его комедии лишен необходимой напряженности и разрешается довольно обычно — заседанием в кабинете руководителя учреждения. Они указывали, что главный «носитель зла», Черданский, разоблачается в первых картинах, а последующие картины ничего нового, не прибавляют к его облику.

Нужно, разумеется, требовать от драматурга, чтобы конфликт в его пьесе был достаточно напряженным. И справедливо, что в этом отношении «Доброе имя» уступает многим пьесам Симонова. Но все же нельзя причи­слить комедию «Доброе имя» к бесконфликтным произведениям.

Верно, что Черданский почти «ясен» зрителю уже в первых картинах. Но зрителю долго остаются непонятными взаимоотношения Черданского с Ши­роковым, как почти до конца не раскрывается полностью облик самого Широкова. До четвертой картины (а их всего пять) зрителю кажется, что верх берет Черданский, что этого опытного интригана не сможет разоблачить та­кой молодой работник, как Вера Крылова, несмотря на всю ее горячность и настойчивость.

В четвертой картине, где показана развязка основного конфликта пьесы, Черданский убеждается в целом ряде своих просчетов. Он побит и теорети­чески и практически. До конца разоблачена его ложная «теория» престижа газеты. Сам он предстал в своем подлинном виде — карьериста, интригана и лжеца. Правильно оценено и поведение Дорохова.

Эта картина заканчивается немой сценой: Акопов открыл дверь, и в ка­бинет Дорохова ворвался сквозной ветер. С редакторского стола летят бумаги. Дорохов всей грудью наваливается на стол и словно обнимает его на про­щанье. Здесь и без слов все ясно!

Нужна ли после разгрома Черданского и Дорохова еще одна — пятая картина? В четвертой был развязан главный сюжетный узел. Надо ли развя­зывать остальные? Думается, что надо. Зритель захочет знать, что же будет с Широковым? Как сложатся его взаимоотношения с Крыловой? Чем кон­чится история Твердохлебова?

Но дело не только в этих и других сюжетных узлах, требующих своей Развязки. В пятой картине драматург доносит до зрителя очень важную цель: коллектив советских людей никогда не покидает человека, в какой бы беде он ни был. «Один! Тоже сказал — один! — говорит Твердохлебов, — не знаю такого слова и знать не хочу... На руке (сжимает руку в кулак) и то пять пальцев, а советский человек, если хочешь знать, в конце концов, коли прав, никогда один не останется». Почему же все-таки возникает впечатление, что конфликт в комедии «Доброе имя» не отличается такой напряженностью, как, скажем, в пьесе «Русский вопрос»? Думается, что оно вызвано одним серьезным просчетом драматурга.

Конфликт, показанный в комедии, является производным от другого, основного конфликта, возникшего далеко за пределами редакции. В инсти­туте, где работает Твердохлебов, развернулась ожесточенная борьба между передовым ученым-новатором, за которым идет студенческая молодежь, и группой бездарных и косных работников, пользующихся поддержкой со сто­роны беспринципного директора института. Враги передового ученого в борьбе с ним решили использовать авторитет советской печати, и тут-то им понадобился такой тип, как Черданский.

Все, что происходит в редакции областной газеты, является лишь сво­его рода результатом этого большого конфликта, оставшегося за пределами сюжета комедии. Обо всем, что происходило в институте, о главном кон­фликте, мы узнаем лишь из рассказов Широкова, Андрюшина и других лиц. Это, несомненно, ослабляет напряжение.

Как и в предыдущих пьесах Симонова, в «Добром имени» есть ярко напи­санные, привлекательные эпизодические лица. Мастерски обрисованы, напри­мер, муж и жена Трапезниковы. К сожалению, другие эпизодические лица в «Добром имени» удались Симонову меньше. Остались безликими, например, строитель газопровода Токмаков, жены редакционных работников — Акопова и Брыкина. Они выполняют чисто иллюстративную роль. Другие — секретарь отдела писем Катя, дежурный секретарь Тамара Филипповна, литературный сотрудник Санников — задуманы интересно, но их образы не успевают раскрыться с достаточной полнотой и приобрести самостоятельное значение.

Недостаточно ярка не только часть эпизодических лиц, но и некоторые персонажи, входящие в так называемый основной состав. Это относится пре­жде всего к заместителю редактора Брыкину и секретарю партбюро Акопову. О Брыкине известно, что он, а не Дорохов везет на себе тяжелый редак­ционный воз, что он любит проверить все до конца, прежде чем опубликовать материал в газете. Брыкин хорошо говорит на заседании, хорошо относится к Широкову и Крыловой.

И, однако, нет в его характере того цементирующего начала, которое соединило бы все эти хорошие черты и качества в живой и индивидуальный образ. То же надо сказать и об Акопове. Автор хотел подчеркнуть в харак­тере Акопова спокойствие, выдержку. А выглядит он чересчур добродуш­ным, бесстрастным человеком. В репликах Акопова есть такие «профессиональные обороты», которые отнюдь не украшают язык пьесы. Он, например, говорит: «Вот я всю жизнь сижу на промышленности». Иное дело, когда к подобным оборотам прибегает такой старый «газет­ный волк», как Черданский. В его языке подобные обороты — добавочная краска к портрету старой газетной «шарманки», как зовет секретаря редак­ции Широков.

Есть в пьесе места, написанные так, что возникает впечатление нарочи­той «прозаизации» и обеднения речи персонажей. Крылова бранит себя дурой за то, что сомневалась в порядочности Ши­рокова. Тот успокаивает ее: «Ну, что вы, ей-богу, есть о чем говорить!» Но Крылова утверждает: «Молчите, я знаю, что говорю, — дура!» Крылова, конечно, очень обрадовалась, убедившись в честности Широкова. Но выра­жает свою радость она не только косноязычно, но и не соответственно сво­ему характеру.

Но при всех этих недостатках комедия Симонова «Доброе имя» не могла не привлечь внимания наших театров. Она страстно разоблачает людей, со­вершающих поступки, чуждые духу общества.

Вслед за «Русским вопросом» Симонов написал пьесу «Чужая тень». Это глубоко идейная, воинствующая пьеса, проникнутая страстной любовью к со­циалистической Родине, презрением и ненавистью к врагам нашего Отечества.

Действие пьесы К. Симонова «Чужая тень» развертывается в среде совет­ских ученых. Автор с гордостью говорит о великих достижениях нашей науки, о ее мировом значении, о ее подлинном гуманизме. Он страстно раз­облачает реакционную сущность буржуазного космополитизма, показывает, какую опасность и вред несут с собой раболепие и низкопоклонство перед буржуазной лженаукой. Место действия пьесы — научно-исследовательский институт в одном из университетских городов. Время действия — первые послевоенные годы. Перед нами, как и во всех пьесах Симонова, не дела давно минувших дней, а живая, волнующая современность. В течение десяти дней действую­щие лица пьесы переживают события, которые служат для них серьезнейшим уроком и жизненным экзаменом. Этот экзамен суров и труден.

Бактериологический институт, возглавляемый крупным микробиологом профессором Трубниковым, работает над изготовлением препарата по борьбе с болезнетворными микробами. Многие годы упорного труда, творческий риск, новаторская смелоеть, талант Трубникова и его помощников дали свои плоды — институт накануне важнейшего открытия. К Трубникову является его бывший университетский товарищ — профес­сор Окунев. Он доставил Трубникову письма от американских ученых. Амери­канские «коллеги» Трубникова в своих письмах выражают «сомнение» в пра­вильности его метода и просят прислать технологию изготовления препарата, открытого советскими учеными. За этим и явился Окунев. После некоторых колебаний Трубников передает ему для пересылки в Америку первую часть рукописи. Перед самим собой и перед Окуневым Трубников старается оправдать свой поступок рассуждениями, что «наука в конце концов неделима, что и в этом, если хотите знать, патриотизм — доказать всей великой мировой науке, что пусть мы не Гарли, пусть даже не Мюрреи, но что и мы, рус­ские, все-таки тоже чего-то стоим!»

Окунев тонко играет на самолюбии Трубникова, на его эгоистическом стремлении к личной славе, на его слепом преклонении перед заграничными «авторитетами». Поступок Трубникова решительно и единодушно осуждается всем кол­лективом института. Мысли и чувства советских ученых с партийной страстностью выражает инженер Андрей Ильич Макеев, разоблачающий истинный смысл «теории» буржуазных космополитов, которые стараются громкими фразами о «единой, неделимой, мировой науке» прикрыть захватнические стремления американ­ских монополистов. Спор Макеева с Трубниковым — центральная сцена пьесы. Здесь с наи­большей полнотой раскрывается ее идейное содержание и патриотический пафос. Сдавая в споре с Макеевым одну позицию за другой, наглядно демон­стрируя всю отсталость и шаткость своей веры в «заокеанские авторитеты», Трубников пытается оправдаться — он, дескать, передал Окуневу лишь первую часть технологии с изложением метода усиления заражаемости микро­бов. «Я не дал дальнейшего, — говорит он, — технологии ослабления их для прививок».

«Дальнейшего? — восклицает Макеев. — А им и не нужно дальнейшего. Им вполне достаточно того, что вы им даете. Вы уткнулись в вашу про­блему и вообразили, что во всем мире все только думают, что о спасении человечества от болезней. А там, в их мире, о спасении людей думают в де­сятую, в сотую очередь, а в первую очередь думают об уничтожении. Об уни­чтожении нас. Им не нужны ваши прививки. А если и нужны, то не для спасения человечества, а для выколачивания из него денег, что они уже успешно делают со всеми своими пенициллинами и стрептомицинами и что сде­лали бы и с вашими прививками, попади они им в руки. Подарить ваше откры­тие этим торгашам — уже преступление перед государством. Как вы не пони­маете? Но вы решились сделать вещь во сто раз худшую: ваш метод при­готовления чудовищно заразных микробов, который для вас только теорети­ческая ступень, для них будет их военной практикой!»

По-горьковски разоблачает К. Симонов тех заокеанских ученых, которые, продавшись капиталу, заняты изготовлением чудовищных средств истребления людей, и с горьковской страстностью утверждает принципы гума­низма, лежащие в основе деятельности наших ученых. «Гуманизм для уче­ного — это драться! — говорит коммунист Макеев. — Быть солдатом нашей армии в борьбе за будущее всех людей, всей культуры против всего мрака, который надвигается на нас из той половины мира».

Для Макеева, инженера-строителя, события в бактериологи­ческом институте не есть стороннее дело в «чужом ведомстве». Как истинный советский патриот, он считает, что его близко касается все, что затрагивает интересы Советского государства, интересы Родины. Ясный и трезвый ум, сильный, волевой характер, твердая убежденность в правоте дела, которому он служит, — таковы основные черты его облика. Создавший яркий образ Макеева в спектакле МХАТ, народный артист ССОР Н. Боголюбов говорит о нем: «К. Симоновым этот образ выписан с пуб­лицистической остротой, темпераментно и ярко. Монологи Макеева полны ума, страстности, неопровержимы по своим идеям и по своей логике».

Трубников — талантливый ученый, он честно и преданно служит науке. Но он не понял огромной политической и государственной важности науч­ной проблемы, над которой работает руководимый им институт. После разоблачения Окунева Трубников переживает глубокое потрясе­ние, поняв, куда завело его преклонение перед иностранщиной. Он находит в себе мужество оценить свой поступок как преступление перед страной и на­родом, перед государством и партией.

Предотвратить катастрофу смог коллектив людей, проявив­ших высокое понимание своего патриотического долга перед Родиной. Прямая, открытая, принципиальная критика коллектива помогает Трубникову преодолеть политическую ограниченность, отбросить обывательские предрас­судки, покончить с ложным и вредным преклонением перед дутыми автори­тетами современной буржуазной науки, ставшей служанкой империализма.

Глубоко заглянув в душу своего героя и безбоязненно обнажив ее про­тиворечивость, Симонов создал образ большой впечатляющей силы.

Пьеса «Чужая тень» действенна, отличается ясностью композиции, в основе ее лежит острый драматический и глубоко жизненный конфликт. Симонов вновь показал здесь свое умение в пьесе с минимальным количеством действующих лиц рисовать события большого общественно-политического значения.

Главной темой пьесы «Чужая тень» является тема высокой революцион­ной бдительности и преданности Отчизне. Трудно переоценить все значение этой темы, все еще не­достаточно разрабатываемой советскими драматургами, писателями, художни­ками.

Заключение

Прошло шестьдесят лет со дня Победы, а появ­ляются все новые и новые книги, позволяющие углубить наше понимание Великой Отечественной войны. Конечно, далеко не каждое произведение последнего времени се­рьезнее и правдивее созданных ранее. Но если сравнивать основные тенденции, общую характеристику литературы разных периодов, то нетрудно заметить, что наша воен­ная проза становится все богаче — и проблематикой, и уровнем исследования жизни, и глубиной проникновения в человеческую психологию. Важно подчеркнуть, что это богатство создается усилиями всей многонациональной советской литературы. Г. Ломидзе в своей монографии «Нравственные истоки подвига» рассматривает про­изведения М. Шолохова, К. Симонова, А. Чаковского, Г. Коновалова, А. Калинина, О. Гончара, Л. Первомай­ского, В. Козаченко, Ю. Збанацкого, В. Быкова, И. Мележа, А. Адамовича, И. Науменко, А. Кешокова, Ф. Ниязи, Т. Ахтанова, Айбека, Р. Джапаридзе, П. Куусберга, М. Бирзе, Й. Авижюса. Конечно, даже этот обширный список легко может быть продолжен. Но как ни богата наша литература, осмысляющая военную тему, трилогия «Живые и мертвые» (а шире — и все творчество К. Си­монова) — сегодня, на мой взгляд, наиболее глубокое ху­дожественное исследование Великой Отечественной вой­ны.

Разбор драматургических произведений К. Симонова приводит нас к следующему неопровержимому выводу: только те пьесы талантливого дра­матурга имели настоящий успех, в которых он смело показывал острейшие противоречия и конфликты своего времени. Стоило писателю отклониться от проблем высокого общественного значения и обратиться к узкому миру сугубо личных, интимных переживаний его героев, как он терпел неудачи («Обыкновенная история», «Жди меня»), и, наоборот, те произведения, где личная, интимная жизнь героев не противостоит их общественной жизни, где личное и общественное живут в нерасторжимом единстве, приносили писа­телю неоспоримый успех.

Творчество К. Симонова, как и других писателей советского времени, решительно противостоит теоретикам и практикам «бесконфликтности», нанесшим гро­мадный ущерб советской литературе как в предвоенные, так и в послевоенные годы.

Список литературы

1. Бирман А. Драматургия и театр // Литературная газета. 7 сентября 1949 г.

2. Лазарев Л. Военная проза Констан­тина Симонова. – М., «Художественная литература», 1974.

3. Плоткин Л. Литература и война. М.-Л., «Советский пи­сатель», 1967.

4. Под каштанами Праги. Материалы к пьесе К. Симонова. М., 1946.

5. «Правда», 17 марта 1952 г.

6. Сборник «Оружие мира». Л., 1951.

7. Симонов К. Разговор с товарищами. М., «Советский писатель», 1970.

8. Симонов К. Сегодня и давно. – М., «Советский писатель», 1974.

9. Симонов К. Собр. соч. в шести томах. – М.: Художе­ственная литература, 1970.

10. Симонов К. Солдатское сердце. «Литература и искусство», 15 апреля 1942 г.

11. Симонов К. Сочинения, т. I, Гослитиздат, М., 1952.

12. Симонов К. Три тетради. М., Воениздат, 1964.

13. Симонова К. «Эренбург И.Я. Летопись мужества». М., 1978.

14. Советская поэзия. Т. 2. в 2 т. – М., 1980.

15. «Театр», 1954, № 1. «Новые пьесы советских драматургов»

16. Топер П. Ради жизни на земле. М., «Советский писатель», 1975.

17. Финк Л.А. Константин Симонов. Творческий путь. – Л., 1980.

[1]
«Правда», 17 марта 1952 г.

[2]
К. Симонов. Солдатское сердце. «Литература и искусство», 15 апреля 1942 г.

[3]
Под каштанами Праги. Материалы к пьесе К. Симонова. М., 1946. Примечания автора к пьесе. С. 26.

[4]
Бирман А. Драматургия и театр // Литературная газета. 7 сентября 1949 г.

[5]
К. Симонов. Сочинения, т. I, Гослитиздат, М., 1952, стр. 4-24.

[6]
Сборник «Оружие мира». Л., 1951, стр. 141.

[7]
Топер П. Ради жизни на земле. М., «Советский писатель», 1975, стр. 288.

[8]
Плоткин Л. Литература и война. М.-Л., «Советский пи­сатель», 1967, стр. 127.

[9]
«Театр», 1954, № 1. «Новые пьесы советских драматургов»

[10]
«Театр», 1954, № 1. «Новые пьесы советских драматургов». С. 32.