Дипломна робота
Тема „втраченого покоління” у творчості Ремарка
ВСТУП
Одним зі своїх героїв Е. М. Ремарк висловив сутність світосприймання ровесників – людей “втраченого покоління”, – тих, хто прямо зі шкільної лави йшов в окопи першої світової війни. “Ми хотіли було воювати проти всього, усього, що визначило наше минуле, – проти неправди й себелюбності, користі й безсердечності; ми озлобилися й не довіряли нікому, крім найближчого товариша, не вірили ні в що, крім таких сил, що ніколи нас не обманювали, як небо, тютюн, дерева, хліб і земля; але що ж із цього сталося? Усе валилося, фальсифікувалося й забувалося. А тому, хто не вмів забувати, залишалося тільки безсилля, розпач, байдужність і горілка. Пройшов час великих мужніх людських мріянь. Торжествували ділки. Продажність. Убогість.”
Тоді вони по-дитячому наївно й беззастережно вірили всьому, чому їх учили, що чули, що прочитали про прогрес, цивілізацію, гуманізм; вірили дзвінким словам консервативних або ліберальних, націоналістичних або соціал-демократичних гасел і програм, усьому, що їм втолковували в рідному домі, з кафедр, зі сторінок газет.
Але що могли значити будь-які слова, будь-які мовлення в гуркоті й смороді ураганного вогню, у смердючому бруді траншей, що заливають туманом ядушливих газів, у тісноті лазаретних палат, перед нескінченними рядами солдатських могил або купами розтерзаних трупів, – перед всім страшним, виродливим різноманіттям щоденних, щомісячних, безглуздих смертей, каліцтв, страждань і звірячого страху людей – чоловіків, юнаків, хлопчиків.
Всі ідеали розлетілися в порох під невідворотними ударами дійсності. Їх спопеляли вогненні будні війни, їх палили в бруді будні післявоєнного років. Тоді, після декількох коротких спалахів і довгого вгасання німецької революції, на робочих окраїнах тріскотіли залпи карателів, що розстрілювали захисників останніх барикад, а у кварталах нових багатіїв, що нажилися на війні, – не припинялися оргії. Тоді в суспільному житті й у всьому побуті німецьких міст і городків, які ще так недавно тішили бездоганною охайністю, строгим порядком і бюргерською добропорядністю, запанували вбогість, розпуста, наростали розруха й безладдя, спустошувалися сімейні скарбнички й людські душі.
Раптово виявилося, що війна й перші післявоєнні роки знищили не тільки мільйони життів, але й ідеї, поняття; були зруйновані не тільки промисловість і транспорт, але й найпростіші розуміння того, що добре, а що погано; було розхитане господарство, знецінювалися гроші й моральні принципи.
Їх усіх називали “втраченим поколінням”. Однак це були різні люди – різні були їхній соціальний стан і особисті долі. І літературу “втраченого покоління”, що виникла у двадцяті роки, створювало творчість також різних письменників – таких, як Хемінгуей, Олдінгтон, Ремарк…
Спільним для цих письменників було світовідчування, що визначалося жагучим запереченням війни й мілітаризму. Але в цьому запереченні, щирому і шляхетному, відчувалося повне нерозуміння соціально-історичної природи, природи горя і каліцтв дійсності: вони викривали суворо й непримиренно, але без якої б те не було надії на можливість кращого, у тоні гіркого, безвідрадного песимізму.
Однак розходження ідейного й творчого розвитку цих літературних “ровесників” були досить вагомі. Вони позначилися в наступних долях письменників “втраченого покоління”. Хемінгуей вирвався за межі трагічно кола його проблем завдяки участі в героїчній битві іспанського народу проти фашизму. Незважаючи на всі коливання й сумніви письменника, живий, гарячий подих боротьби за волю додало нові сили, новий розмах його творчості, вивело його за межі одного покоління.
Олдінгтон у пошуках вирішення старих і нових питань зайнявся зазвичай публіцистикою.
Ремарк довше за інших намагався триматися в руслі, наміченому на самому початку його творчого життя, і зберегти в роки нових великих потрясінь хитку рівновага трагічного світовідчування своєї молодості.
Актуальність теми.
Тема „втраченого покоління” у творчості Ремарка є й на сьогодні актуальною та перспектабельною. Найперше треба переосмислити не лише декілька перших романів німецького прозаїка, а й усю здебільшого творчість, оскільки в час радянський всі без винятку дослідження скрупульозно писалися не так крізь призму літературознавчого, як з політичного контексту. А що стосується українських досліджень, то їх й не так багато. Левова частка публікацій належить Д.Затонському, тільки окремі Денисовій Т., Хом’як Т., Олексієнко О., Журавській І.
Об’єктом
нашої роботи є творчість Е.М.Ремарка.
Предмет
дослідження звужуємо до інтерпретації романів „На Західному фронті без змін”, „Повернення”, „Час жити і час помирати”.
Мета
нашої дипломної роботи полягає у з’ясуванні та окресленні характерних особливостей „втраченого покоління” на прикладі творчості Ремарка. Ми використали твори Ремарка, написані на лише до 1939р., а й після періоду другої світової війни.
Для реалізації поставленої мети, спробуємо виконати поставлені завдання
:
– простежити соціальне-політичне становище повоєнної Німеччини;
– охарактеризувати економіко-культурну ситуацію Німеччини у 20-х роках;
– дати аналіз категорії „втрачене покоління”;
– на прикладі романів Ремарка дослідити коло життєвих явищ, представлених у творах в органічному зв’язку з проблемою, яка потребує осмислення.
Методологічну і основу дослідження
становлять історії літератури з питань германістики. Теоретичною базою дипломної є праці літературознавців, які досліджували літературний процес – Д.Затонський, Т.Денисова, Н. Иванова, Т. Ильина, А.Маркелов, Н.Павлова, Т. Николаева та ін.
1
ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ТВОРІВ „ВТРАЧЕНОГО ПОКОЛІННЯ” Е.М.РЕМАРКА
1.1 Осмислення і причини появи літератури „втраченого покоління”
1920-ті роки – період в літературі Європи і США, який характеризується, як різностороннім осмисленням історико-культурного контексту, так і появою нової літературної генерації, остання асоціюється з образом „втрачено покоління”. Відомо, що термін цей ввійшов у широкий вжиток майже випадково, з легкої руки Хемінгуея. Людиною „втраченого покоління” власник паризького гаража назвав свого механіка, колишнього солдата, який вчасно не відремонтував машину письменниці Гертруди Стайн. Остання одразу ж надала його словам широкого значення і сказала Хемінгуеєві, який прийшов з нею в гараж: „Усі ви – втрачене покоління”. А Хемінгуей використав цей афоризм як епіграф до свого роману „Фієста” (1926), розповівши у ньому про людей, обпалених війною, навіть у певному розумінні вбитих нею [13, 139].
Проте смислові цієї, здавалось би епохальної характеристики, суджено було перерости „гамлетизм” молодих людей і „втраченість” в широкому сенсі – це розрив із системою цінностей, які сягають коріннями пуританства, із довоєнним уявленням про те, якими повинні бути тематика і стилістика художніх творів. На відміну від Б.Шоу, Г.Уелса, „втрачене покоління” проявляли чітко виражений скептицизм. Болісне осмислення особистої одинокості, як ностальгія за органічною цілісністю творів, призвели до настирливих пошуків нової дійсності, яку вони створювали в художніх творах. Жорстокості і хаосові світу може протистояти творчий порив – такий підтекст хрестоматійних творів втраченого покоління, загальними рисами яких є трагічна тональність, інтерес до самопізнання, а також глибока ліричність. Мотиви „втраченості” по різному проявили про себе в таких романах, як „Три солдати” (1921) Дж. Дос Пассоса, „Величезна камера” (1922) Е. Е. Каммінгса, „Великий Гетсбі” (1925) Ф. С. Фіцджералда, „Солдатська нагорода” (1926) У. Фолкнера, „Прощай, зброє!” (1929) Е. Хемінгуея. Проте тоді ж вийшли в світ у Європі: „Смерть героя” Р.Олдінгтона, а лише за рік до цього „Суперечка про сержанта Гришу” А.Цвейга. Після барбюсівського „Вогню” (1916) це найвідоміші, найбільш читані книги про першу світову війну, і в тому, що вони дійшли до читача майже одночасно, навряд чи можна вбачати самий лише збіг. Щось таке відчувалося тоді в повітрі, що повертало батальній тематиці вже пригаслу було актуальність: йдеться про світову економічну кризу.
Якщо жорстокість війни на початку 20-х років трактується достатньо конкретно, то до кінця десятиліття вона стає втіленням людського існування взагалі. Подібне поєднання військового і пост військового досвіду характерно для романів 1926-1929рр., коли події минулого відбулися як художні події і отримали назву „статус трагічного алібі”, людина весь час знаходиться в стані „воєнних” дій з ворожим світом [13, 139].
Роман Е.М. “Ремарка На Західному фронті без змін”, який найбільшою мірою належить до визначення дефініції „втраченого покоління”, з’явився напрочуд своєчасно. Таке твердження може, мабуть, здатися трохи дивним, адже 1929 році війна, про яку тут йдеться, вже понад десять років тому скінчилася і здавалося майже десятиліття вистачить, аби притупити у свідомості спогади про цей страшний злочин [16, 73].
Е.Р. Ремарк писав не про економічну кризу, як А.Деблін у „Берлін-Александерплац” (1929) чи Г.Фаллада в „Маленька людино, що ж далі?” (1932) і не про умовно-метафоричну катастрофу, про катастрофу взагалі, як Г. Янн у „Перрудах” (1929). Він писав саме про війну. І все-таки не випадково через десятиріччя після її закінчення.
Поряд з особливостями історичними, політичними не останню роль відігравали й особливості суто воєнні. Війна 1914-1918 років була переважно позиційною. Армії не вели широких наступальних операцій, не маневрували; вони закопалися в землю, роками не залишаючи розгрузлих глинистих окопів. Захоплення гектара занедбаного кукурудзяного поля видавалося за велику перемогу; заради того, щоб відстояти п’ять-шість напівзруйнованих міст.
І правда про війну нагромаджується тут завдяки контрасту між справжнім станом речей і їх „ідеалізованим” баченням, через відчутний, майже наочний між ними розрив.
Навпаки, творах письменників „втраченого покоління” розрив цей не лежить на поверхні й не завжди добачається у сфері стилю. Адже світ там звичайно виявляє себе у формі глибоко особистого переживання героя. Певним чином так само це виступає і в Стендаля. Але в нього присутній іще посередник – автор, який переповідає нам, що і як бачить Фабріціо. Ні в Хемінгуея, ні в Ремарка про це й згадки немає. Їхні твори про війну – це сповіді, подані у формі репортажів, і репортажі, що є, власне, сповідями, своєрідні химерні сплави того й того. Оповідь у таких творах ведеться найчастіше від першої особи, від особи героя, який, проте, страшенно схожий на самого автора, переймає в нього риси характеру і багато фактів біографії. Не дивно, що життя, яке оточує цього героя-автора, виступає переважно як збудник чи каталізатор внутрішніх реакцій і вимірюється їхньою інтенсивністю. Тим самим світ якщо не вбирається індивідом, то найяскравіше відбивається в ньому [16, 75].
Виступаючи в ролі дзеркала, протагоніст просто не може бути чимось іншим, як бувалим солдатом. Часто-густо він – Парсіфаль у всьому, крім навику стріляння, досвіду рукопашного бою, уміння ховатись від мін і снарядів. А то б йому не підняти на плечі величезного тягаря фронтових реалій. Персонаж, який з усього дивується, спроможний тримати їх на собі протягом більш-менш короткого епізоду, та аж ніяк не цілого роману. А романові ліричному потрібен герой, який знає, відчуває війну, бо інакше не взнає, не відчує її і читач.
А те, що герой цей – все-таки Парсіфаль, який навіть не став солдатом, швидше, на солдата переряджений, тільки поглиблює розрив між ним і нелюдяним царством війни. Розрив, розлом проходить через самі їхні душі і в розумінні куди більш прямому. Вони – переряджені, але й солдати також, ті реальні, що стріляють, що вбивають, що живуть протиприродним життям війни. І живуть так не через боязкий конформізм, а підкоряючись природі речей. Інакше вони приречені на загибель. Якщо не фізичну, то моральну. І вони гинуть. І від куль, гранат, дизентерії, і від надсильного душевного розлому, від небажання вмерти і від неможливості жити...
„На Західному фронті без змін” – перший, власне, написаний не дуже вправною рукою твір Ремарка, – став його найбільшим успіхом, несподіваним, небаченим, небувалим, успіхом, якого він ніколи вже не досягав, до якого навіть ніколи вже не наближався. Протягом першого року після виходу в світ тираж роману в Німеччині сягнув понад мільйон двісті тисяч примірників, переклади в інших країнах світу довели це число до п’яти мільйонів. Тодішні видавці дійшли висновку, що „На Західному фронті без змін” є „найбільшим європейським книжковим успіхом усіх часів”.
Насамперед перша світова війна була справді першою і вдарила, на погляд мільйонів її учасників, наче грім з ясного неба. Сорок три роки пролягло між останньою великою європейською війною (франко-прусською) і цією, сорок три роки ілюзій і сподівань на мир і процвітання, на нескінченність „золотого віку”, що настав зрештою на багатогрішній і страждальній землі.
Образ літератури „втраченого покоління” в основному накладається на роман Ремарка „На Західному фронті без змін”. Протагоніст роману Пауль Боймер – бувалий солдат. І він мало не двійник автора: так само, як і той, потрапив на фронт з гімназійної лави; так само, як і той, не раз був поранений. Їх навіть звуть однаково (адже справжнє ім’я Ремарка не Еріх Маріа, а Еріх Пауль). Розповідь ведеться устами Боймера і пройнята його світовідчуттям, по вінця сповнена його конфліктами – з війною, з дійсністю, що породила її і породжена нею, з самим собою.
„Ми вже не молодь, – твердить Ремарк-Боймер. – Ми вже не хочемо завойовувати світ. Ми втікачі. Тікаємо від самих себе. Від свого життя. Нам було по вісімнадцять років, ми тільки починали любити життя і світ, а нам довелося стріляти в них. Перший снаряд влучив у наше серце. Нас відрізано від справжньої діяльності, від прагнень, від прогресу. Ми вже не віримо в них. Ми віримо у війну”. Це лейтмотив книги, її меланхолійний підсумок, риторичний, як кожне узагальнення, що тяжіє ще й до „красивих” метафор. А через це не в усьому точне. Наприклад, фразу: „Ми віримо у війну” не слід тлумачити буквально. „Вірити у війну” не означає тут – її схвалювати; „вірити” означає зважати на її реальність, реальність злу, агресивну, ладну все інше витіснити, придушити, поглинути, обернути „а привид і фантом.
„Ми стоїмо за дев’ять кілометрів від передової, – так починається „На Західному фронті без змін”. – Вчора нас змінили; тепер наші шлунки напхані квасолею з м’ясом, ми наїжджені і вдоволені”...
Ремарк не зразу кидає героїв під ураганний вогонь. У цьому є свій розрахунок: поринувши з перших же сторінок у саме пекло, читач набуде своєрідного „імунітету”, його здатність жахатися, гніватися, співпереживати притупиться.
Нас іще проведуть усіма колами пекла, нам іще покажуть звіряче обличчя війни, раз у раз змінюючи ракурси, тональність, забарвлення. Ми побачимо траншеї, газові атаки, госпіталі, рукопашні бої, близький і глибокий тил. Навіть кайзера, як він роздає медалі. Проте все це (включаючи і людський мозок, розмазаний по стінці окопу, і вивалені нутрощі, і відірвані руки чи ноги, і відчайдушний, неугавний крик поранених коней) подається не інакше як страхітливий, протиприродний, гротескний „побут” війни.
„Кач б’є прикладом одного з непоранених кулеметників, б’є просто в обличчя, перетворюючи його на криваве місиво. Інших ми вбиваємо, перше ніж вони встигають вихопити гранати. А тоді жадібно випиваємо воду, призначену для охолодження кулеметів”. Зрозуміло, що солдат, який бере участь в атаці, веде виснажливий бій, почуває нестерпну спрагу. Проте фразою „а тоді ми жадібно випиваємо воду, призначену для охолодження кулеметів”, Ремарк хотів сказати не тільки це. Контекст наче зрівнює пиття води із знищенням собі подібних; неначе вони й справді знищені лише для того, щоб без перешкод задовольнити одну з природних людських потреб... [16, 78].
Важко уявити собі щось не нормальніше за війну, яка стала побутом, стала повсякденністю, яка так захопила людину в свою орбіту, що заступає їй „істинне” життя: „Таким чином, тепер ми маємо те, чого треба солдатові для щастя: добрі харчі та спокій. Це зовсім не багато, коли поміркувати. Якихось два роки тому ми страшенно зневажали б себе за це. А тепер ми майже задоволені. До всього можна звикнути, навіть до траншей„.
Війну можна критикувати по-різному. Тут війна критикується переважно з огляду на те, що вона зробила з людиною, з людьми: „Ми обпеклися на фактах, ми розрізняємо речі, як гендлярі, й розуміємо необхідність, як різники. Ми вже не безжурні, ми страшенно байдужі. Можливо, ми зостанемося живі, але чи будемо насправді жити?” Складається відповідна до обставин лінія поведінки, виникає згідна з ними мораль: солдат покладається на мудрість інстинкту, ловить мить, не замислюється над тим, що випадає з поля зору, зважає лише на голу, насущну необхідність. У госпіталі вмирає солдат Кеммеріх. Він іще живий, а інший солдат, колишній Кеммеріхів однокласник Мюллер, думає не про смерть товариша, а про його добрі чоботи. Та „якби ті чоботи були ще хоч трохи потрібні Кеммеріхові, Мюллер волів би краще бігати босоніж по колючому дротові, ніж думати про те, як тими чобітьми заволодіти”.
В романі „На Західному фронті без змін” таких людей переважна більшість, а поганих – жменька. Ні ті, ні інші не змальовані як характери і різняться між собою не так психологічно, як з приналежності до певного покоління. „Погані” – це світ дорослих, що, звабивши молодь фальшивим блиском „класичного ідеалу вітчизни”, ошукав її, віддав у ім’я цього фетиша на заклання.
Якщо деформація особистості героїв Ремарка лежить на поверхні, впадає кожному в око, то про їхню життєстійкість цього не скажеш. Через це і в 30-і роки, і пізніше „На Західному фронті без змін” часом тлумачили хибно: як твір, сповнений почуття безвиході, а то й як такий, що по-своєму прославляє війну. Але це насамперед твір гуманний, твір, який стверджує, що існує межа, за якою душа не піддається вже моральному змізернінню, не капітулює перед „реальністю” війни, перед невблаганністю її законів.
„Я схиляюсь до його обличчя, не видного у присмерку. Він іще дихає, тихо дихає. Обличчя в нього мокре, він плаче... – Ну, Франце, – я обіймаю його за плечі і тулюся обличчям до його обличчя.. Він не відповідає. Сльози течуть у нього по щоках. Мені хочеться їх витерти, але мій носовичок дуже брудний„. Так описано прощання Боймера з Кеммеріхом (адже Кеммеріх і його однокласник), прощання зворушливе, більш того – сентиментальне. І річ не в тім, ніби Боймер лагідніший, добріший за Мюллера (після смерті останнього саме до Боймера перейдуть Кеммеріхові чоботи). Просто його тепер по-іншому показано читачеві.
У романі чимало сентиментальних сцен. Наприклад, та, де Боймер насуває на голову зляканого новобранця каску, а новобранець, мов д
итина, тулиться до Боймера. Чи любовна сцена з юною француженкою. Любов там опоганена війною, куплена за хліб та ковбасу і все-таки – хай на мить – дарує героєві чудо: „...я відчуваю губи тоненької чорнявої і жадібно тягнуся їм назустріч, заплющую очі, наче прагну згасити в пам’яті війну, її жах і мерзоту, щоб прокинутися молодим і щасливим...”
Ремарківська сентиментальність – це своєрідна форма опору, і не варто вбачати в ній лише самообман чи тим більше ознаку слабкості.
Нас не розбито, – твердить Боймер, – бо ми кращі, досвідченіші солдати; нас просто розчавлено і відкинуто, адже противник у багато разів численніший”. Критика здебільшого відносила ці слова героя на Рахунок його наївного, навіть дещо несподіваного „націоналізму”. І, справді, від людини, що, звертаючись до вбитого нею французького солдата, каже: „Ти така ж людина, як і я”, яка вже зрозуміла: „Фабриканти в Німеччині на нас збагатіли, а нам розриває кишки кривавий пронос”, можна було б сподіватися й більшої послідовності. Безперечно, і Ремарк, і його герої часом непослідовні. Але тут, мабуть, річ не тільки в цьому: солдатська непереможність – лише одна з ознак непереможності людської.
В цьому, до речі, теж слід шукати причину, яка зумовлює те, що ремарківський герой – завжди бувалий солдат; але вона ж і причина того, що він – солдат не справжній, переряджений, іще й досі хлопчик, який соромиться скористатися нічною посудиною на очах у сестри санітарного поїзда. Він відчуває себе створеним для добра, а його примушують чинити зло. І за це він гостро ненавидить війну, пристрасно її заперечує.
Майже кожен з критиків, що будь-коли писав про роман „На Західному фронті без змін”, відзначав, що автор не зумів піднятися над світоглядом солдата, рядового в усіх відношеннях, і його, автора, за це, природно, картали. Така вже традиція, така думка, і вона здається настільки сама собою зрозумілою, що її нелегко заперечувати.
Д. Задонський спростовує цю думку, говорячи, що Ремарк не так не зумів, як не схотів піднятись над світоглядом свого героя. Це не одне й те саме, бо той, хто не зумів, просто такий самий сліпий, а хто не схотів, не виказує себе, що він більше зрячий [16, 80].
Ремаркові пощастило створити те, чого не створив жоден з авторів, які писали про „втрачене покоління”. Це тип солдата першої світової війни. Таких, як він, були мільйони – тих, що втратили віру і водночас прагнули її, зневірились і водночас не втратили надії, вже прозрілих і ще незрячих, тих, що руйнували міфи й вигадували замість них нові. Вони мали вплив на долю нашого сторіччя, через них прозирає багато його втрат, шукань, звершень. Їхній образ відтворений з точністю, якій міг би позаздрити автор соціологічного дослідження. Ремарк їх добре знав, добре відчував: сам був одним із них. І все-таки бачив більше. Він не копіював прототип, не просто узагальнив його риси, а вдихнув у нього життя. Чим заслужив право на виступ від своєрідної збірної особи, право на займенник „ми” (виділення наше – Г.Д.).
Розповідають, що, коли в 30-і роки створювалась перша екранізація „На Західному фронті без змін”, продюсер, занепокоєний гірким фіналом фільму, попросив його змінити. Режисер (він був відомою постаттю і міг дозволити собі таку відповідь) сказав, що, мовляв, нема нічого легшого: треба тільки так перебудувати сюжет, щоб війну виграли німці. Але у Ремарка не німці програли війну; її програла людяність, а втім, залишилася непереможеною.
1.2 Роман „Повернення”
Наступний роман Ремарка „Повернення” побачив світ у 1931 році, тобто через два роки після опублікування роману „На Західному фронті без змін”, був тісно пов’язаний з ним тематично й навіть сприймався багатьма як його продовження. Хоча сам письменник згодом визнавав, що любить цей свій твір більше інших, але по своєму художньому рівні роман, безсумнівно, слабший, ніж попередній. Однак саме в цьому романі ми натрапляємо на дві важливі особливості, які є характерними для творчості Ремарка протягом тривалого періоду.
Перша з них пов’язана з поняттям так званого „втраченого покоління”. Уже в романі „На Західному фронті без змін”, хоча в ньому розповідається про війну, а не про мирні часи, відчувається передчуття майбутньої трагедії покоління, що, як сказано в епіграфі, „згубила війна” передчуття смутної участі „тих, хто став її жертвою, навіть якщо врятувався від снарядів”. В „Поверненні” же цей мотив стає основним, сюжетотворчим. І багато в чому схожий на автора герой-оповідач Ернст Біркхольц та його фронтові друзі, що повернулися після війни додому (у безіменному місті, що є місцем дії книги, легко впізнати рідний Ремарку Оснабрюк, деякі жителі якого послужили прототипами для її персонажів), – це вчорашні школярі, які стали солдатами і які нам добре знайомі за романом „На Західному фронті без змін”, але тільки з тією тільки різницею, що всі вони залишаються непошкодженими. Давно вже відгриміли збройові залпи, але в душах багатьох з них війна продовжує свою спустошливу роботу [32, 11].
Друга особливість цієї книги полягає в тому, що тут розвинена одна з тих думок, яка також лягла в основу попереднього роману. Це лейтмотив про дружбу, товариство як єдину цінність, породжену війною. І якщо в романі „На Західному фронті без змін” перед смертельною небезпекою, що грозить рівною мірою всім, дружба увесь час залишається міцною силою, то в „Поверненні”, де колишні фронтовики по-різному шукають „дорогу до нового життя” і де виявляються майнові та й інші розходження між ними, поступово виявляється вся ілюзорність цього поняття.
Менше ніж через два роки після виходу „Повернення” у світ в Німеччині відбулася подія, що стала не тільки національною, але й світовою катастрофою: до влади прийшов Гітлер. За кілька днів до цього Ремарк виїхав з Берліна у Швейцарію, у курортне містечко Порто Ронко біля озера Лаго Маджоре, де в 1931 році їм була придбана вілла „Мойте Табор”. У Німеччину, де його як затятого ворога мілітаризму й націоналізму міг очікувати лише арешт, він не повернувся, поповнивши тим самим численні ряди німецьких антифашистів-емігрантів. А тим часом обоє його антивоєнних романів були занесені в чорні списки книг, заборонених у нацистській Німеччині, і кинуті 10 травня 1933 року разом з багатьма іншими неугодними гітлерівцям видатними творами німецької й світової літератури у величезне багаття, запаленому у серці Берліна (навмисно, для посилення ганьби, поблизу двох найбільших центрів національної культури: університету й оперного театру). У промові, яка „опікою” Геббельса супроводжувала цю варварську акцію один зі студентів, прибічників фашизму, говорив про „літературне зрадництво”, Еріха Марії Ремарка „стосовно солдата світової війни” [18].
Твори поєднує ідейна спільність, наявність тих самих героїв, сумні й страшні образи війни, що виникають на самому початку другого роману й зумовлює його трагічну тональність. „Все, що пов’язане з війною, викликає в оповідача асоціації з небезпекою, страхом, жахом, смертю, ненавистю; вони проникають у сферу образності роману й цілком опановують нею” [32, 10]. Тут у центрі уваги автора подальша доля „втраченого покоління”, його чистилище й негоди вже після повернення з війни. На кожному кроці переконуються колишні солдати в жорстокому обмані, у фальші патріотичних проповідей, за яких ховалися корисливі плани.
Герої „Повернення” набагато ясніше представляють своїх ворогів, у них сильніше розвинене почуття соціальної ненависті. Глибока правда звучить у словах солдата Людвіга: „Нас просто зрадили. Говорилася: батьківщина, а у насправді були загарбницькі плани жадібної індустрії; говорилося: честь, а у насправді була гризня й спрага влади серед горсточки марнолюбних дипломатів і князьків... Слово „патріотизм” вони наповнили своїм фарисейством, спрагою слави, властолюбством, брехливою романтикою, ...лихварською жадібністю, а нам піднесли його як променистий ідеал”. Герої Ремарка не можуть примиритися з усім цим, не можуть примиритися із тріскучими мовленнями директора школи про військову доблесть германської армії, бачачи на кожному кроці процвітання спекулянтів, що нажилися на війні, міністерських тузів, що шкодують про закінчення війни без переможних фанфар. Біркхольц, який став учителем, глибоко розчарувався й у системі шкільного навчання, як і раніше начиненого ідеями фальшивого патріотизму й військовими загарбницькими ідеями. Колишні фронтовики не можуть примиритися, але не вміють і не можуть боротися.
Малюючи різні долі своїх героїв, Ремарк накреслює риси розпаду фронтової співдружності, що не витримує натиску соціальних сил. Більшу частину героїв осягає гірка доля. Рахе й Людвіг закінчують життя самогубством, Гізекке божеволіє, Троске попадає у в’язницю і т.д. Де ж порятунок і вихід до повноцінної корисної діяльності для колишніх солдатів першої світової війни? Ремарк, власне кажучи, на це відповіді не дає, роблячи лише кілька неспроможних спроб. Ставши учителем солдатів Віллі вирішує прищепити дітям нове, з його погляду щире розуміння батьківщини– любові до її природи, землі, – сприйняття, з яким не зв’язуються ніякі подання про соціальні протиріччя. Ідеал Біркхольца, від імені якого йде оповідання, теж досить абстрактний. Після довгих скитань і пошуків він знаходить спокій у радості самого буття, відчутті життя й природи, самовдосконаленні й завзятій кропіткій праці. Людвіг же закінчує свій пристрасний монолог проти призвідників війни словами, що також містять досить розпливчасту мету: „Є тільки один вид боротьби: це боротьба проти неправди, половинчастості, компромісів, пережитків”.
Герої Ремарка повертаються із фронту в 1918 році, коли в Німеччині відбувалася листопадова революція, що скинула останнього Гогенцоллерна. Революція сколихнула всі демократичні сили німецького суспільства, надихнула їх на боротьбу з кайзерівською Німеччиною, хоча в результаті слабкої організованості не змогла досягти бажаних результатів.
І проте революція проходить повз героїв Ремарка. Тут і виявляється принципова різниця між ним і Бределем. І не тому, що Ремарк не намалював збройну боротьбу робітників Гамбургу й моряків Кіля, а тому, що він не побачив у цій боротьбі єдино вірного шляху для своїх бентежних героїв. Ця „сліпота” Ремарка залишиться до кінця його творчого шляху, хоча в збагненні законів соціальної дійсності він піде далеко вперед у порівнянні з раннім етапом [32, 12].
В романі „Повернення” як і в першій книзі про війну, немає перспективи. Гіркі думки, що гнітять, розчарування, невміння знайти місце в житті, глибокий особистий крах, – все це також обумовлює трагічний лейтмотив роману, як і лиховісні образи війни спочатку й болісні спогади про неї, що втримуються звичайно у внутрішніх монологах колишніх фронтовиків. Однак символічна кінцівка роману вносила інший настрій – що насторожує, тривожне, виявляючи безсумнівну прозорливість письменника: вона містила в собі попередження проти нової світової війни. Під час прогулянки друзі натрапляють на спортивний загін молодиків, що досить завзято тренуються у військовому мистецтві. У відповідь на спробу їх зупинити один з молодиків кидає убік друзів злісну фразу: „Із цими більшовиками треба покінчити, інакше Німеччини не бачити волі”. Пригноблені колишні солдати передчувають у цьому підготовку нових кривавих подій.
Немов підбиваючи підсумок антивоєнній літературі того часу, Б. Сучков писав: „Представники так званого „втраченого покоління” – Ремарк, Олдінгтон, Хемінгуей – з неухильною прямотою й різкістю розвіяли міф про „велику війну білих людей”, знявши ореол героїки з імперіалістичної війни, що зжерла мільйони людських життів, зобразили війну як пряме породження суспільної системи, ворожої справжнім інтересам і запитам особистості” [46, 87].
Обидві книги Ремарка продиктовані гострою й глибокою усвідомленою ненавистю до імперіалістичних воєн. У цьому об’єктивне позитивне значення романів, незважаючи на їхній песимізм і безвихідність, що пролунали особливо в „Поверненні”. Обоє творів утворять початковий етап у творчості Ремарка, пов’язаний з безпосереднім зображенням подій першої імперіалістичної війни і її прямих трагічних наслідків.
1.3 Роман „Три товариші”
Після захоплення влади гітлерівцями, в 1933 році, Ремарку довелося покинути батьківщину. Якийсь час він жив у Швейцарії, потім у Франції, потім переїхав у США, де й залишився жити. Нацистські пропагандисти скажено труїли його, обвинувачуючи насамперед в “підриві військового духу”, у дискредитації німецької солдатчини. Однак він продовжує творити і наступний свій роман публікує 1938 року. Це „Три товариші”.
Місце дії книги – Берлін. Про це ми судимо по окремих прикметах міста, таким, наприклад, як знаменита клініка „Шаріте”, а той, хто читає роман в оригіналі, – відповідно виражень на берлінському діалекті, які автор вкладає у вуста деяких персонажів. Що ж стосується часу дії, те це 1928 рік. Час позначений зовсім точно, тому що воно є важливим об’єктом художнього дослідження, проведеного автором роману [2, 14].
Хоча з того моменту, як пролунали останні постріли, пройшло знов-таки десять років, життя була ще просякнуте пам’яттю про війну, наслідки якої позначалися на кожному кроці. Не даремно адже вони, ці спогади, і самого автора привели до створення його знаменитого і антивоєнного роману і роману „втраченого покоління”.
Пам’ять про фронтове життя міцно входить у нинішнє існування трьох головних героїв роману, Роберта Локампа, Отто Кестера й Готтфріда Ленца, як би триває в ньому. Це відчувається на кожному кроці – не тільки у великому, але й у малому, у незліченних деталях їхнього побуту, їхнього поводження, їхніх розмов. Навіть асфальтні казани нагадують їм похідні польові кухні, фари автомобіля – прожектор, який чіпляється за літак під час його нічного польоту, а кімнати одного з пацієнтів туберкульозного санаторію, до якого прийшли в гості його товариші на нещастя.
Війна наклала незгладимий відбиток на спосіб мислення трьох товаришів. „Як не дивно, – зауважує, наприклад, Роберт, відчувши, що з кухні доноситься аромат тільки що завареної кави, – але від запаху кави я повеселів. Ще із часів війни я знав: щось важливе, не може заспокоїти нас... Утішає завжди дріб’язок, дрібниця”. І якщо він говорить: „Наше минуле навчило нас не заглядати далеко вперед”, – то ми розуміємо, що під „минулим” тут теж маються на увазі військові роки [32, 17].
Постійні спогади героїв про їхню фронтову юність не мають нічого загального з героїзацією і романтизацією війни. Навпроти, і цей роман Ремарка про мирне життя є таким же антивоєнним твором, як і два попередніх. „Занадто багато крові було пролито на цій землі, щоб можна було зберегти віру в Небесного Батька!” – до такого висновку приходить Локамп після бесіди зі священиком у церковному саду.
Але думки про війну ставляться не тільки до минулого: вони породжують і страх перед майбутнім, і Роберт Локамп, дивлячись на дитину із притулку, гірко іронізує: „Хотів би я знати, що це буде за війна, на яку він поспіє”. Ці слова Ремарк вклав у вуста героя-оповідача за рік до початку другої світової війни.
В „Трьох товаришах„ Ремарк показав себе прекрасним майстром індивідуальних характеристик. Кожний із трьох головних героїв має свою особу й діє в повній відповідності із внутрішньою логікою своєї натури. На самому початку вони виступають як якийсь триєдиний персонаж, але дуже незабаром читач починає кожного з них відразу ж дізнаватися по поводженню, по мові, по манерах, навіть по жестах. Трохи пізніше двох своїх товаришів „розкривається” Отто Кестер, і це виявляється закономірним, виправданим, – адже чи стриманість не головна властивість цієї натури. Але в міру того як ми знайомимо з Кестером, ми усе більше переконуємося в силі його волі, у його цілеспрямованості, умінні швидко орієнтуватися у важкій обстановці, приймати й виконувати єдино можливе рішення, іноді навіть іти ва-банк, особливо коли мова йде про друга. І як несхожий на нього зі своєю веснянкуватою особою, блакитними очами й рудим чубом, те по-хлоп’ячому бешкетний, то по-гарному сентиментальний Готтфрід Ленц, якого він сам і його друзі не даремно прозвали „останнім романтиком!” [32, 17].
Найменше „пізнаваний”, мабуть, Роберт Локамп. Це пояснюється тим, що оповідання в романі ведеться від його особи, і, замість об’єктивних суджень про персонажа, читачеві підносить глибинна автохарактеристика, у якій йому доводиться розбиратися „самотужки”. Але фігура Роберта становить особливий інтерес: вона більше всіх інших ідентична самому авторові й дуже часто використається їм для передачі його власних думок. Не випадково, очевидно, саме цього героя Ремарк змусив багато в чому повторити свій власний життєвий шлях, як він надходив раніше у відношенні Пауля Боймера й Ернста Біркхольца: Роберту Локампу тридцять років, рівно стільки, скільки було самому письменникові в 1928 році; він теж був мобілізований в 1916 році й теж був важко поранений; його мати, як і мати Ремарка (і Пауля Боймера), померла від раку; він теж повинен був стати вчителем і теж перепробував після війни багато професій, у тому числі й професію піаніста. Такий далеко не повний перелік деталей, що підтверджують автобіографічний характер образа героя-оповідача.
Роберт Локамп набагато більше, ніж його співтовариші й взагалі хто-небудь із інших персонажів книги, показаний зсередини. По його власних словах, довгі роки після війни він жив „тупо, бездумно й безнадійно”. І якщо він, „студент університету”, який попрощався з книгами, концертами й театральними спектаклями, у жартівливій словесній перепалці з Ленцем говорить, що в нього давно вже пропало бажання чого-небудь вчитися й що він сам не знає, для чого живе на світі, то в цьому жарті є більша частка правди [18].
Змушуючи Роберта займатися самоаналізом, Ремарк досл
Хіба не зараховуються до „загубленого покоління„ Фердинанд Грау, Валентин Гаузер, Альфонс і деякі інші персонажі з тих, хто уцелел у вогні війни, але втратив щиросердечний спокій і тепер намагається вийти зі стану шоку за допомогою нескінченних випивок і бійок?
Більше того, певною мірою до „втраченого покоління” зараховується також одна з головних фігур книги – Патриція Хольман. Хоча чарівна Пат молодша за свого улюбленого Роббі та його друзів і, природно, не знає, що таке життя у фронтовому окопі, вона теж жертва війни: як констатують лікарі, її смертельна хвороба є наслідком недоїдання в дитячі і юнацькі роки, які припадали на воєнні часи. Кестер, Ленц і їхні інші друзі охоче приймають Пат в „ряди товаришів” (Альфонс: „Адже ви тепер наша. Ніколи б не подумав, що жінка може стати своєї в такій компанії”), і це пояснюється не тільки повагою до почуття Роберта, але ще й тим, що сумно-іронічне відношення дівчини до життя близьке їхнім власним поглядам. Власниця пансіону фрау Залєвскі знаходить прямолінійні, але досить влучні слова, що характеризують їхню щиросердечну травму: „Минуле ви ненавидите, сьогоденням нехтуєте, а майбутнє вам байдуже”.
Тема товариства як однієї з найголовніших в романі дана вже в заголовку. Закоренілі холостяки Отто Кестер, Готтфрід Ленц і Роберт Локамп живуть, власне кажучи, спільним життям. Вони не здатні нагрубіти один одному, як це роблять юнаки або молоді чоловіки, але інтереси товариша незмінно виявляються для кожного з них вище власних. Доля товариства складається тут по-іншому, ніж в „Поверненні”: вона не виявляється ілюзією, витримує випробування часом, не розпадається, а перетворюється в дружбу в найвищому змісті слова, причому дружбу діючу, активну, котрій загрожують тільки зовнішні сили начебто револьвер вбивці Ленца [18].
Найбільш серйозну перевірку товариство проходить після захворювання Пат аж до її смерті, напередодні якої Отто робить жертвопринесення: продає свого „Карла”, автомобіль, що був як би їхнім четвертим товаришем і про яке Кестер раніше говорив, що він скоріше погодиться продати руку, чим цю машину.
У цьому романі Ремарку вдалося створити дивну по своїй поетичності картину любові. Отут усе – від зародження взаємного почуття Роббі й Пат до трагічної розв’язки – дихає правдою й приносить прекрасну естетичну насолоду. Щирою й природною, начисто позбавленої всякої манірності, усякої гри є любов, яка виводить героя й героїню зі стану заціпеніння. У Роббі вона прориває панцир байдужості, і він зізнається самому собі, що пізнав щастя. Тема любові тісно сплітається з темою товариства. Разом вони утворять якір порятунку для людей „втраченого покоління”, звільняють їх від самотності. Товариство, активна дружба й любов – важливі аспекти гуманістичної програми Ремарка. Ще однією її істотною стороною є жаль. „Жалість – найбільш марний предмет на світі, – запально кидає Роберт у розмові із фрау Залєвскі. – Вона – зворотна сторона зловтіхи, хай буде вам відомо”. Але ці слова, як зізнається сам герой-оповідач, вимовлені з роздратуванням. Вони маскують щирі думки й почуття Локампа й викликані саме цими „марним предметом на світі”, жалістю, жалем до бухгалтера Хассе і навіть його дружини, хоча її зрада з’явилася причиною самогубства чоловіка. Така позиція властива й Роберту і його друзям: за грубістю і цинізмом ховається справді людяне відношення до тих, хто має потребу в жалі.
А людей, яким співчуття необхідно, у романі багато, тому що Ремарк добре відчуває залежність доль своїх героїв від нелегкої долі Німеччини тієї епохи. У тканину книги мистецьки уплетена безліч мікросюжетів, присвячених людям, чия життя „звелася до однієї тільки болісної боротьби за вбоге, голе існування”. До цих людей ставляться, наприклад, власники жалюгідного скарбу, що йде з молотка, яких зустрічають на аукціоні Кестер і Локамп, що купують тут старий автомобіль. Неможливо забути ні подружню пару, яку нестаток змушує розстатися із цим автомобілем, ні самотню бабусю, що купила папуги, аби в її будинку був хоча б хтось, хто буде з нею „розмовляти”. Та й самі три товариші теж ведуть безперервну боротьбу за існування, справи їхній майстерні йдуть усе гірше й гірше, а насамкінець закінчуються крахом.
Наскрізною темою, що перетворюється в один з лейтмотивів роману, стає тема безробіття. Багато разів тут говориться про берлінців, що мріють знайти хоч який-небудь заробіток. Ми зустрічаємо їх у самих несподіваних місцях – на перегонах, де вони сподіваються на посмішку фортуни, у музеях, де є можливість погрітися, – довідаємося історії цілих сімейств, що отруїлися газом через те, що голови сімейств остаточно втратили надію отримати роботу. Але й ті, у кого робота є, живуть у страху: бояться втратити її, тому що за кожним звільненням зяє „прірва вічного безробіття” [32, 17].
Письменник дуже стриманий, небагатослівний в описах людей і подій, зрідка ледь примітно, але тим більше виразно наповнює їх іронією, жартом; він стенографічно точно відтворює діалог і декількома скупими штрихами чітко зображує місцевість і предмети. Немов зненацька виникають картини природи: квітуче дерево, сад, полючи, гірський ландшафт; вони виділяються такою лаконічністю й разом з тим поетичною густотою і яскравістю фарб, такою музикальністю мовлення, – останнє, на жаль, сутужніше всього відтворено в перекладі, – що звучать як своєрідні молитви натхненного пантеїста. У записі щиросердечних станів, у внутрішніх монологах своїх ліричних героїв Ремарк створює патетичну піднесеність суворої й соромливої чоловічої ніжності, грубуватого, але справжньої цнотливості.
Він нікуди не кличе, нічому не хоче вчити. Він просто оповідає про своїх однолітків, про їхні думки, відчуття, стражданнях і радостях; просто згадує про бої й солдатські бешкетні дозвілля, про жінок, про зустрічі на фронті, у сум'ятті післявоєнного років.
Безцільна й беззмістовне життя його героїв. Але автор хоче бути тільки оповідачем, а не моралістом-проповідником. Він не засуджує їхнього безперервного пияцтва, легені, навіть цинічного відношення до любові. Ремарк намагався у всьому залишатися нейтральним спостерігачем [32, 24].
1.4 Роман „Час жити і час помирати”
Значного характеру набуває моральна проблема, проблема особистої поведінки людини та проблема „втраченого покоління”, „втрачених особистостей” в надзвичайно сильному і вражаючому романі Еріха Марії Ремарка „Час жити і час помирати” (1954).
До початку другої світової війни Ремарк був уже відомим письменником, автором книжок про першу імперіалістичну війну, де з усією жорстокістю й оголеністю змалював страхіття тієї війни, її безглуздість. Він же був творцем образів молодих людей, кинутих у криваву бойню просто зі шкільної лави, які втратили ґрунт під ногами й зберегли у зловорожому світі лиш одне – чуття товариськості, дружби й віру в те, що коли буде вже зовсім погано, інша людина, та, що гинула в брудних окопах поруч тебе, допоможе тобі.
Роман „Час жити і час помирати” присвячений долі молодого солдата гітлерівського війська Гребера. Розповідь не ведеться від особи героя у формі внутрішнього монолога. Всі події, а також думки й почуття самого Гребера гранично стисло та скупо викладені автором. Але точка зору автора тут немовби перехрещується з точкою зору самого героя. Не випадково Гребер, головний герой, літами такий самий, як і герой роману „На Західному фронті без змін”, присвяченого першій імперіалістичній війні. Саме тому, що й тут, і там відтворено почуття й роздуми юного солдата, ми можемо повною мірою осягти різницю між цими двома війнами й між різними поколіннями.
У Ремарка нерідко поєднувалося ліричне начало, виявлене дуже скупо й стримано, з натуралістичним описом. І це особливо помітно в творах, де присутня війна. Все те, що робить війна з людиною, всі ступені знищення, омертвления людського тіла описано в цій книжці. Фашисти сіяли смерть на своєму шляху. Але опис походу на схід гітлерівців Ремарк починає не тоді, коли ворожа армія ще здобувала перемоги, коли гітлерівські вояки були впевнені, що покінчать з противниками блискавично, а тоді, коли війна вже відкочувалася од кордонів Союзу і коли вони вже гинули під натиском противника. Саме цей період війни обрав Ремарк, щоб наочно показати, що принесла вона не тільки країнам, які зазнали навали „коричневої чуми”, але й німецькому народові [11, 105].
Гребер відступає з фашистським військом, залишаючи на своєму шляху зруйновані села, обвуглені будинки, згарища і трупи, трупи, трупи...
Книжка починається словами про смерть. У Росії навіть запах смерті був не такий, як в інших країнах, не такий, як, приміром, в Африці, де смерть була суха, у піску, під сонцем і вітром. У Росії ішов дощ, танув сніг. Починалася рання весна. Позаду була страхітлива російська зима. З-під осілого снігу проступали зруйновані села, від яких лишилися тільки обвуглені димарі, Що стриміли із снігових кучугур. А потім почали з’являтися трупи: „То були давні мерці. Село багато разів переходило з рук у руки: в грудні, січні і от тепер у квітні. Його займали і залишали, залишали й знову займали, а сніг так замітав трупи, що часом за кілька годин санітари багатьох уже не знаходили”.
Одночасно з описом мертвих, яких раз у раз знаходять під танучими заметами, точиться некваплива розмова між солдатами однієї роти. Всі вони загалом не дуже довіряють один одному й не мають особливого почуття товариськості, такого традиційного для солдатів, що пройшли разом знегоди війни. Тут усе інакше. Ніхто нікого не підтримує, ніхто нікому не вірить. Але попри всю свою відчуженість, усі вони дружно ненавидять Штейнбреннера, зовні схожого на готичного ангела, а всією своєю вдачею – запеклого нациста [32, 65].
Однак, хоч який великий страх перед доносом, атмосфера в роті уже не та. Всім зрозуміло, що війну програно, що армія не „планомірно відступає”, а просто тікає. Проте головне залишилось – страх і покора. Страх не тільки перед ворогом, а й перед своїм товаришем: кожен може донести. Досить пригадати розмову Гребера з Іммерманом, що зберіг здатність розмірковувати й бачити трохи більше, ніж інші.
„– Маю шанс загинути героєм – ото й тільки. Гарматне м’ясо і гній для тисячолітнього рейху.
Гребер оглянувся навколо.
Іммерман засміявся.
– Суто німецький погляд! Не бійся, всі хропуть. Штейнбреннер теж.
– Я про нього й не думав, – сердито заперечив Гребер. Але подумав саме про нього.
– Тим гірше! – Іммерман знову засміявся. – Виходить, це так глибоко в нас уїлося, що ми й не помічаємо. Смішно, що в нашу героїчну добу особливо багато розвелося донощиків...”
У фразі, кинутій Іммерманом, уже розкривається сутність цього підлого часу, де героїчна буфонада приховує жорстокість і боягузтво.
Сказано не так багато, та й небагатослівний весь роман. Гребер робить усе, що належить, хоча вже знає: щось не гаразд не лише в самій німецькій армії, не гаразд і в його душі. Він, як і інші солдати, боїться, ненавидить есесівців і не вважає себе частиною тієї армії, яка вбиває, винищує вогнем і мечем мирне населення. Але чи так воно? Адже Греберові, як і іншим солдатам доводиться розстрілювати захоплених у полон жінок і старих людей, підозрюваних у тому, що вони вороги, не відчуває від цих розстрілів садистського задоволення, як Штейнбренпер. Він не стане знущатися з приречених. Але ж і йому доводиться стріляти...
„Гребер вирішив стріляти в росіянина, що стояв ліворуч скраю. Раніше, коли його призначали в таку команду він стріляв у повітря, але тепер давно вже цього не робив Адже людям, яких розстрілювали, це не допомагало. Інші почували те саме, що й він. Тоді процедура повторювалась, і внаслідок цього полонених двічі піддавали страті”.
Гребер тоді ще не замислювався над тим, що бере участь у злочині. Прокльони жінки, яку Штейнбреннер тільки поранив, щоб потішитись її муками, ті прокльони, перекладені по-німецькому старим, проходять повз свідомість Гребера. Але вони повернуться до нього тоді, коли він опиниться в себе на батьківщині. І не випадково роман закінчиться тим, що Гребер відпустить замкнених у підвалі полонених, яких мають розстріляти наступного дня.
Усе це створює в романі неначе замкнену композицію. Між цими двома епізодами мине не так багато часу: два тижні відпустки Гребера та ще кілька днів відступу з німецькою армією. Але тут вміститься ціле життя людини, історія її переродження, усвідомлення вини й відповідальності, яке могло прийти лише перед лицем краху всього фашистського режиму, всієї тієї ідеології, що живила тисячі юнаків, подібних до Гребера, отруїла їхню свідомість, скалічила життя [11, 107].
І ось настає довгоочікувана відпустка. Дорога до Німеччини, у рідний Верден, виглядає зовсім не так, як уявлялося Греберові. Усе здавалося тривожним: і нескінченні перевірки документів, і польова жандармерія, така несхожа на обдертих, почорнілих від кіптяви, диму та холоднечі солдатів, які воюють у Росії, і черги за голодним пайком.
Проте тривога не западала глибоко в серце, не охоплювала Гребера цілком. Він весь час твердив собі, що Німеччина ціла й незаймана. Війна точиться на чужій території, в чужих краях. З його батьківщиною, з його рідним містом, з тією вулицею, на якій він виріс, з його батьками ніколи не може статися нічого лихого.
Справжнє прозріння настає тоді, коли Гребер опиняється в Німеччині, у своєму рідному місті. Спочатку він бачить один зруйнований будинок, потім цілі вулиці. Тут, на батьківщині, все це має зовсім інший вигляд. Сповнений тривоги, Гребер простує безлюдним, наче вимерлим, містом: десь тут має бути дім, в якому мешкають його батьки...
Місце, де стояв батьківський дім, – чи йому тільки здається, що він тут стояв, – оточене пожежниками. йдуть розкопки. У підвалах будинку засипало людей. І Гребер гарячкове копає разом з іншими, роздираючи до крові руки. Йому чується стогін матері, батька, які десь там задихаються під руїнами будинку. Його переслідує скрегіт лопат. „Неправда! Зараз я прокинусь і побачу, що я в доті, у підвалі безіменного російського села... Це ж бо Росія, а не Німеччина. Німеччина недоторканна, вона під захистом, вона...”.
Ілюзії втрачати важко. Тут, на батьківщині, для Гребера дим пахне гіркотою поразки.
Через власний біль Гребер починає розуміти горе й смуток інших, тих, проти кого він воював. У його свідомості відбуваються зрушення, хоча й дуже глибокі, приховані.
Гребер стикається в рідному місті не лише з руїнами, яких завдав його батьківщині противник. Розбомблені будинки, людські жертви, зруйновані вулиці – ніщо порівняно із зруйнованими душами, з тим, що зробив з народом свій, внутрішній ворог, що зробив з німецьким народом фашизм. Адже Гребер ріс і виховувався в цій атмосфері. І хоч Господь Бог ніяким чином не створив його для вбивства і руйнування, проте все воно здавалося йому якось виправданим, усе робилося в ім’я „високих” ідей.
Його вражає загальний страх: страх перед доносом, страх перед есесівцями й гестапівцями, перед сусідом, що може виказати й продати, відчувався вже на фронті. Але, зрештою, що могло спіткати людину, яка воює на передовій? Це вже само собою дорівнювало смертному вирокові. Тут, у тилу, серед мирного населення, все має ще страхітливіший, оголений вигляд. Він скрізь наражається на небезпеку. Кожне слово може бути розцінене як зрада як настрої поразок. Будь-який необачний жест може призвести людину до загибелі.
Глибокого змісту сповнені слова, що характеризують Гпебера, коли він спостерігає самого себе в дзеркалі. Усе його єство пронизане страхом. Не тим страхом перед кулею, що його відчуває кожний, навіть найхоробріший солдат, не бажаючи вмирати, а страхом слизьким, огидним, тремтливим, якому немає назви, який просякає з якоїсь порожнечі, що обволікла все довкола. Краще, сильніше, мабуть, і неможливо передати атмосферу третього рейху. Цей страх „був невидимий, невловимий і, здавалося, йшов з якихось пусток, де стояли жаскі помпи, беззвучно висмоктуючи мозок із кістки і життя з артерій. Гребер ще бачив – у дзеркалі своє відображення, але йому ввижалося, що ось-ось воно почне тьмяніти, відходячи, мов хвиля, що його обриси зараз розтануть і розпливуться, поглинуті мовчазними помпами, які з обмеженого світу й випадкової форми, недовгий час іменованої Ернстом Гребером, тягнуть його назад у безмежність, а вона не тільки смерть, але й щось нестерпно більше: згасання, розчинення, кінець його „я”, „вихор безладних атомів, ніщо”.
Ці слова можуть бути сприйняті як філософські роздуми про смертність людини. Але в загальному контексті твору вони набувають іншого сенсу, йдеться не про смерть як таку, не про марність усього сущого перед лицем неминучого кінця, як, скажімо, в романі Альбера Камю „Сторонній”. Для Ремарка неминуще значення мають моральні цінності, без яких він не уявляє собі людини. І тут ідеться про знищення особистості. Особистості не самого лише Гребера, а багатьох скалічених душ. Про людей, які, втративши людську сутність, спотворені й спустошені, більш мертві, ніж сама смерть [11, 109].
Цей мотив змертвіння, що його несе війна взагалі повторюватиметься в багатьох і багатьох книжках, присвячених другій світовій війні. Завжди і скрізь мова йтиме не тільки про фізичне знищення, а й про змертвіння людської душі.
Атмосфера пустки, мертвотності згущується, нагнітається в романі дедалі більше. „Ввижалося, ніби все місто – це безкінечний морг, ніби воно все в жалобі, з квартирами-трунами – безнастанна жалобна процесія”.
У підвалі під час повітряного нальоту сірі обличчя людей скуті страхом. „Просто-таки потопельники,– подумав він? – їх потопили в брехні та страху, загнали під землю, примусили зненавидіти світ, ясність і правду”.
Коли вже Гребер міг таке подумати, це означає, що він багато чого побачив і зрозумів.
„Чорна пустка”, „провалля вікон” – ось епітети, що супроводять опис міста. „Затерті обличчя”, „мертві обличчя”, „спустошені обличчя”, – ці слова-образи незмінно пов’язані з нацистами. Це живі мерці, що сіють смерть, вони спустошені, бо втратили все людське.
Зовсім інші слова знаходить Ремарк для тих небагатьох, що зберегли власну гідність. Елізабет, незважаючи на весь жах її становища, змальована теплими, соковитими тонами, вона – саме життя. Гребер покохав її тому, що знайшов у ній чистоту душі й твердість, тому, що вона зберегла мужність у своєму нещасті. В ній для Гребера немовби втілена душа народу.
Отже, з одного боку – мужність, упертість, та незалежність, яка породжується свідомістю власної повноцінності, з другого – постійно наголошувана окремими скупими епітетами порожнеча, морок, ніч і змертвіння. Весь час іде протиставлення того справжнього, що пов’язане з Елізабет і стає запорукою майбуття, – і того, що діється навколо. Повторювані епітети стають наочними, відчутними, набувають характеру символу. Досить згадати вечір, коли Гребер та Елізабет споглядають при місячному світлі мертве, зруйноване місто, все ту ж таки чорну пустку, – причому епітети „чорний” і „пустка” не змінюються від того, що згори світить місяць, – і Гребер повертає Елізабет спиною до міста й бачить зовсім іншу, осяйну під місяцем картину квітучої землі.
Усе це протиставлення мертвого, чорного, спустошеного з тим, що несе в собі Елізабет, поки ще невиразно відчувається Гребером. Але вже сама його поведінка аж ніяк не скидається на поведінку відпускника, який думає тільки про те, щоб два тижні не минуло марно. Греберові вже не потрібне життя задля самого життя. Коли б це було так, він пішов би шляхом свого шкільного товариша, Крейслейтера, який у тилу користався з усього того, що награбували окупаційні війська по всьому світі. Коли б це було так, він не відчув би непоборного бажання вбити гестапівця, начальника концтабору, який смакуючи трофейним вином, розвалившись на канапі розповідав під загальний регіт про те, як „Росії вони вливали чистий спирт у горлянку Іванам і підпалювали цей спирт. Виходило ефектно: живий смолоскип. На живий смолоскип перетворюється жінка в підвалі ресторану під час нальоту. Всі ці образи нагнітають не тільки жах і розгубленість у душі Гребера, але й невблаганно підводять його до усвідомлення вини й відповідальності. Спостерігаючи крейслейтера Альфонса тим часом, як Гейні розповідав про свої „подвиги”, Гребер збагнув найголовніше: в цій війні немає невинних. Два тижні відпустки стають для Гребера тижнями відкриття світу, осягнення сутності фашизму й тих злочинів, у яких брав участь він сам і які обернулися нещастям для його батьківщини – Німеччини.
І для Гребера стає нагальним питання його співучасті. Саме щоб розв’язати це питання, він приходить до свого старого гімназійного вчителя Польмана, якого вже давно звільнили від посади за неблагонадійність. Гребер побачив його постарілим, змарнілим, та, незважаючи на все, його колишній учитель не втратив твердості й мужності.
Відвідини колишнього учня, який прийшов до нього із своїми сумнівами, означають багато чого для Польмана. Отже, зерно, посіяне старим учителем, не пропало марно. І ще є надія, що молоді німці не будуть схожі на своїх батьків, і можливо, щось зміниться у свідомості людей. А це означає, що для Німеччини ще не все втрачено.
Гребер поставив старому пряме запитання: чи винен він у тому, що діється, і чим виміряти його вину?
„Я хочу знати, якою мірою на мені лежить вина за злочини останніх десяти років, – сказав Гребер. – І ще мені хотілося б знати, що я повинен робити„.
І Гребер нарешті висловлює все те, що його мучить. Він розуміє, що весь час нагромаджувались брехня, несправедливість, насильство, що людство ще не знало такої війни – з масовими вбивствами, з концентраційними таборами. День у день збільшувався рахунок злочинів, чинених нацистами. А коли таким ясним стає розуміння всього, що діється, то й сама участь у цьому обертається злочином.
Роман „Час жити і час помирати” став для письменника підсумком тривалих і болісних роздумів про долю свого народу, про долю повернених солдат, які здебільшого не мають майбутнього. З великою ясністю і прямотою пише він про співучасть і вину кожної людини, прилученої хоч би й силою обставин до ганебних діянь цієї війни.
Греберові належить знову повернутися на фронт – тобто робити те, що він робив досі.
„Ще жахливіше їхати, коли все це знаєш і, можливо, стаєш уже прямим співучасником. Я буду тепер співучасником, так?”
В таких творах, як „Прощавай, зброє!” чи „Три товариші”, герої, подібні до Гребера, шукають життєвої опори в особистих стосунках, в єдиному й неповторному коханні, тому загибель Патріції чи Кетрін означали для героїв Ремарка і Хемінгуея крах усього сущого, цілковиту безпросвітність і безнадійність.
Вершиною в повоєнній творчості Ремарка – і за художніми досягненнями, і за розв’язанням багатьох проблем, що хвилюють людство (тією мірою, як це міг зробити письменник, що ніколи не йшов шляхами соціального оновлення), – залишається роман „Час жити і час помирати”.
Гребер знаходить себе і своє щастя в коханні до Елізабет. Але що являє собою це щастя і чи можливе воно, коли мільйони людей зазнають нечуваного лиха? Ясний спокій Елізабет, що зберегла силу життя навіть у цьому царстві страху, нечисленні щасливі години, подаровані закоханим долею, здаються чудом у спаленому, просякнутому гаром, кров’ю і тлінням світі, їхнє кохання – оазис людського щастя й радощів серед загальної мерзоти й запустіння. Але воно ніяким чином не являє собою втечі від загального лиха в свій особистий, маленький світ, не є спробою ухилитися від основних питань, що мучать і далі мучитимуть Гребера. Тут інше. Через особисте, через своє, інтимне, Гребер дедалі повніше відчуває причетність до загального.
Тільки побачивши зруйновану вулицю свого дитинства, до крижаного жаху злякавшись, що його батьки поховані під руїнами свого дому, він серцем зрозумів і відчув, чого накоїла німецька армія у Франції, в Польщі, в Росії – скрізь, де вона побувала.
Тільки покохавши Елізабет, дівчину, позбавлену будь-яких прав, бо батько її в концтаборі, відчувши страх за долю коханої, він зрозумів, як мало значила для фашистського рейху доля окремої людини, винної лише тим, що вона живе, мислить і тягнеться до звичайного людського щастя.
І Гребер розуміє, що з тим тягарем, який лежить на його сумлінні, тягарем вини й співучасті, не можна бути щасливим. Сюжетна лінія не розгортається так, як це вже стало традиційним для роману подібного типу: героїня гине, і герой залишається самотній і неприкаяний на цій ворожій усьому людству землі.
Кохання до Елізабет допомагає Греберові зрозуміти все, що відбувається, не меншою мірою, ніж видовище розбомбленого батькового дому. Щоразу, коли бомблять місто і райони фабрики, де Елізабет шиє солдатські шинелі, Гребер знов і знов переживає її можливу загибель.
„Мені хотілося мати щось, що могло б підтримати, – подумав він. – Але я не знав іншого: досягши цього стаєш удвічі вразливішим”.
Разом з Елізабет він мріє про мирні часи, коли вони зможуть подорожувати вдвох. Вони поїдуть до Парижа, до Швейцарії, Голландії... Та раптом у них обох виникає думка, що їх туди не пустять. Не пустять у жодну країну, бо скрізь вони щось зруйнували, скрізь лишили по собі страшну пам’ять. Далі йде скупий діалог, за яким так багато приховано:
” – А у Франції? – запитує Елізабет.
– Не так багато, як в інших країнах. Там усе воно минало швидше.
– Може, ви зруйнували цілком досить, щоб французи ще багато років ненавиділи нас.
– Можливо. Коли війна тягнеться довго, багато чого забувається. Може, вони нас ненавидять.
– Мені хотілося б поїхати з тобою в таку країну, де нічого не зруйновано.
– Небагато лишилося таких країн, де нічого не зруйновано, – сказав Гребер”.
Польман, якому судилося загинути, думав про майбутнє своєї країни, про те, чи залишилися люди, з якими можна побудувати нову Німеччину. „Чи досить вціліло таких людей, щоб розпочати все наново?”
Елізабет теж думає про можливе майбутнє, але в неї це, звичайно, не така твердо усвідомлена віра, як у Польмана. Це скоріше мрія... „Можливість говорити, не озираючись на всі боки... нічого не боятися... Це прийде не відразу, але страх поступово зникатиме, і навіть якщо він вряди-годи повернеться, то й це буде щастям, бо люди знатимуть, що їм уже нема чого боятися. Хіба ти в це не віриш?”
Але Греберові самої мрії і навіть віри в те, що скінчиться це похмуре пришестя і настане мир на землі, ще не досить. Йому треба розв’язати питання про те, чи має право він, солдат гітлерівської армії, на майбутнє спокійне життя, на щастя з Елізабет.
У тім-то й глибоке значення твору Ремарка, що він і його герой твердо знають: усяку вину треба спокутувати. І для цього, тобто для майбутнього щастя, зовсім не досить того вчинку, на який зважується Гребер, коли, ризикуючи життям, відпускає на волю заарештованих партизанів. Але цей вчинок займає таке величезне місце в житті Гребера, що, немовби виростаючи, заступає все інше.
Пригадаймо, що відчуває Гребер тієї ночі, коли йому доручили вартувати сарай, де замкнено полонених.
Точиться бій, земля здригається від безперервних атак, від ураганного вогню.
„Гребер відчував його всім єством, знаючи, що він докотиться і до нього. І йому здавалося, що цей гуркіт грозовим смерчем кружляє навколо нього й навколо невеликої білої будівлі, в якій, зіщулившись, сидить кілька росіян, неначе серед руйнації і смерті вони стали раптом осереддям усіх подій і все залежить від того, якою буде їхня доля”.
І ми, так само як і Гребер, відчуваємо, що тут, на невеликій ділянці фронту, вирішується не лише доля кількох противників і доля Гребера, а майбутнє народу. І те, що Гребер повертає зброю проти гестапівця Штейнбреннера, який і тепер, в останню хвилину, з’явився сюди, щоб порішити в’язнів, сповнене глибокого змісту.
Гребера вбили партизани. Вони не могли повірити після всього пережитого, що існує німецький солдат, який не стрілятиме їм у спину. Проте кінець книжки зовсім не безнадійний. „Гребер хотів крикнути. Треба було голосно й швидко сказати так багато...” Отже, треба було раніше шукати спільної мови, треба було сказати про себе правду.
Ремарк знов і знов повертатиметься до минулої війни. Він покаже і злочини війни, і долю тих людей, що опинились у вигнанні. Він спробує з’ясувати причини ганьби, в якій погрузла його батьківщина. Він знов і знов застерігатиме проти небезпеки нової війни і нових злочинів.
Тому ми можемо деякою мірою трактувати твори німецького письменника, як попередження, як пересторога для людства
ВИСНОВКИ
Культура в першій половині ХХ століття зазнала, мабуть, найбільшої поразки, тому й не дивно, що дослідники вважаю цей період – одним із найбільш драматичніших не тільки історичного, духовного й культурного розвитку Німеччини, але й багатовікової історії німецької літератури [20, 58].
Економіко-політичні причини, а також зруйнування духовного світу внаслідок першої світової війни спричинили до появи категорії „втрачене покоління”.
Самобутній митець Е.М.Ремарк у своїй творчості зумів гостро акцентувати на епосі і створити не лише один образ повоєнного солдата, а цілого покоління, яке так і змогло віднайти себе. В перших романах автор змальовує персонаж простого солдата, який тільки закінчив школу, а вже змушений вчитися життя, розуміти його в окопах, під пострілами. Вони постаріли, не знаючи юності, їм дуже важко жилося й пізніше: у роки інфляції, “стабілізації” і нової економічної кризи з його масовим безробіттям і масовою вбогістю. Їм важко було скрізь – і в Європі й в Америці, у більших містах шумних, строкатих, метушливих, гарячково діяльних і байдужих до страждань мільйонів маленьких людей, що кишіли в цих залізобетонних, цегельних і асфальтових лабіринтах. Не легше було й у селах або на фермах, де життя було більше повільної, монотонної, примітивної, але такий же байдужої до лих і страждань людини.
І багато хто із цих мислячих і чесних колишніх солдатів із презирством недовірою відверталися від всіх більших і складних суспільних проблем сучасності, але вони не хотіли бути ні рабами, ні рабовласниками, ні мучениками, ні мучителями.
Вони йшли по життю душевно спустошені, але завзяті в дотриманні своїх простих, суворих принципів; цинічні, грубі, вони були віддані тим деяким істинам, до яких зберегли довіру : чоловічій дружбі, солдатському товариству, простої людяності.
Глумливо відстороняючи пафос відвернених загальних понять, вони визнавали й шанували тільки конкретне добро. Їм вселяли відраза пишномовні слова про нації, батьківщину, державу, і вони так і не доросли до поняття класу. Вони жадібно хапалися за будь-яку роботу й трудилися завзято й сумлінно, – війна й роки безробіття виховали в них надзвичайну жадібність до продуктивної праці. Вони були бездумними гульвісами, але вміли бути й сурово-ніжними чоловіками й батьками; могли скалічити випадкового супротивника в шинкарській бійці, але могли без зайвих слів ризикувати своїм життям, кров’ю, останнім майном заради товариша й просто заради людини, що пробудила миттєве почуття приязні або жалю.
“На західному фронті без змін”, “Повернення” і “Три товариші” – перші книги Ремарка – з’явилися своєрідним художніми документами епохи, поетичними літописами й маніфестами „втраченого покоління”. У них відбилося світовідчування письменника, стримано жагучого, соромливого й тому суворого у своїй ніжності, сумного у веселій насмішкуватості, цинічного в доброті. Найбільше він уникає красномовства, риторики, бридливого відстороняється від дзвінких патетичних слів. Його мовлення скупе, шорстка, але тепла, як солдатська шинель; уривчаста й грубувато-глузлива, але задушевне, ласкаве, як некваплива бесіда старих друзів-фронтовиків за пляшкою рому.
В наступних творах герой еволюціонує, у нього формується більше світогляд, інколи героєм навіть стає інтелігент-емігрант, однак почуття самотності в суспільстві невіддільне. Тому й можемо стверджувати, що тема „втраченого покоління” лейтмотивом проходить не лише крізь так звану трилогію („На Західному фронті без змін”, „Повернення”, „Три товариші”), а пізніші всі творі. Війна немилосердно наклала свій відбиток на духовній світ героїв і не важливо, чи це перша, чи друга світові війни.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Бергельсон Г. Бернгард Келлерман. – М.-Л.,1965.
2. Борисенко А. Ностальгическое прошлое. „Почему Ремарк так любим в России?” М. // Иностранная литература. 2001. – №11.
3. Великие писатели XX века. Составление, общая редакция, предисловие, послесловие П.В. Васюченко. – М., 2002. – 463 с.
4. Венгеров Л. Зарубіжна література 1871–1973. Огляди і портрети. – К., 1974. – С. 138 – 142.
5. Вильгельм фон Штернбург. Как будто все в последний раз. // Иностранная литература. 2000. – № 10.6. Виппер Б.Р. Кризис искусства и культура наших дней // Вопросы методологии. 1991. – №2.
7. Всемирная литература. Ч. 2. XIX и XX века / Глав. ред. В. Володин. – М., Аванта, 2002. – 656 с.
8. Георгиева Т.С. История немецкой литературы. XX век. М.: Юнита, 2002. – 562 с.
9. Денисова Т. Літературний процес ХХ сторіччя // Вікно в світ. – 1999.– № 4 (8). – С. 5-74.
10. Жизнь и творчество Э. Ремарка. // Электронный сайт „Ремарк”. Internet. Зверев А. // Лехаим. – 2002. – №6.
11. Журавська І. Зарубіжний антифашистський роман. – Київ, – 338с.
12. Зарубежная литература XIX–XX веков. Эстетика и художественное творчество. – М., 1989. – 256 с.
13. Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов /Под ред. Л. Андреева. 2-е изд., – М., 2000. – 559 с.
14. Зарубежная литература ХХ века. Под ред. Проф. З.Т.Гражданской. – М., Просвещение, 1973. – 752 с.
15. Зарубежная литература: Учеб. пособие для филол. спец. вузов/Сост. М.Волкова. – 2-е изд. – М., 1987. – 368 с.
16. Затонський Д. Перечитуючи Ремарка // Вікно в світ. – 1999. – №2. С. 73-90.
17. Затонський Д.В. „Пропащі покоління” й нова дійсність // Радянське літературознавство. – 1960. – № 4. – С. 93-96.
18. Иванова Н.О. Крамер против Ремарка. // Электронный сайт „Ремарк”. Internet.19. Ильина Т.В. История художественной литературы. Немецкая литература. М.: Высшая школа, 2002. – 367 с.
20. История зарубежной литературы ХХ века, 1917-1945. Под ред. В.Богословского, З.Гражданской. – М., 1990. – 431 с.
21. История зарубежной литературы. 1945-1980. / Под ред. Л.Андреева. – М., 1989. 413 с.
22. История немецкой литературы /Гуляев Н. и др. – М., 1975.
23. История немецкой литературы. – В 3 т. – М., 1985 – 1987.
24. История немецкой литературы. – В 5 т. – М., 1962 – 1976.
25. Іваницька О.П. Новітня історія країн Європи та Америки (1918-1945). – К., 2001. – 356 с.
26. Коріненко П.С. Новітня історія країн Європи та Америки (1918-1945). – Тернопіль, 2002. – 295 с.
27. Курс лекций по истории зарубежной литературы ХХ века. /Под ред. проф. М.Елизаровой и доц. Н.Михальской. – М., 1965. – 803 с.
28. Линор Горалик „Чертовски громкое молчание”. // Зарубежная литература. – 2001, №4.29. Лурье Самуил. Образы немецких эмигрантов в последней работе Ремарка „Земля обетованная”. // Зарубежная литература. 2000. №10.30. Маркелов А. Незавершенное полотно Ремарка. // Иностранная литература, 1999. – №5.31. Мировая художественная культура: Учебное пособие. / Под ред. Б.Эренгросс. – М.,. 2001. – 763 с.
32. Николаева Т.С. Творчество Ремарка-антифашиста. – Саратов, 1983. –132с.
33. Новая история стран Европы и Америки Начало 1870-х годов – 1918г. / Под. ред. Григорьевой И.В. – М., 719 с.
34. Олексієнко О. Школа вчить гуманізму // Театралізований урок за романом Е.М.Ремарка “На західному фронті без змін”). // Всесвітня література. – 1996.– № 12.– С. 29.
35. Павлова H.C. Типология немецкого романа /1900 – І945/. – М., 1982. – С. 15-83.
36. Полевой В.М. Двадцатый век. – М., 1998. – 341 с.37. Ремарк Е.М. Твори у 12-ти томах. – К, 1983.38. Ремарк Э.М. Земля обетованная. М., ЭКСМО, 2002. – 191 с.39. Ремарк Э.М. Избранное. СПБ.: Питер 2003. – С. 23140. Ремарк Э.М. Ночь в Лиссабоне. М., 2002. – 179 с.41. Ремарк Э.М. Триумфальная арка. М., ЭКСМО, 2002. – 288 с.
42. Ремарк Э. М. “Три товарища”, Ташкент, 1960 г.
43. Розин В.М. Культурология. М., 2002. – 341 с.
44. Советский Энциклопедический Словарь, М., 1989 г.
45. Сучков Б. Дейсвенность искусства. – М., 1978. – 59.
46. Сучков Б. Лики времени: В 2 т. – М., 1976.
47. Топер П. Овладение реальностью: Статьи. – М.,1980. – С. 23-94.
48. Украинская Советская Энциклопедия. – Киев, 1983 г.
49. Хом’як Т.В. Виразник настроїв “втраченого покоління” Еріх Марія Ремарк. 11 кл. // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1997. – С. 34.
50. Nota Bene: Літературознавчий словник-довідник. – Київ: Академія, 1997. – 752 с.