РЕФЕРАТ
Фридрих Шлегель и эволюция ранней
романтической драмы
А.В. Карельский, анализируя аспекты отношения романтизма к социально-политическим последствиям революционных преобразований в Европе на рубеже XVIII-XIX вв., постулировал важные методологические положения, основное содержание которых заключается в следующем: «… романтизм, при всех его внутренних резких противоречиях и кажущихся непоследовательностях, в целом был именно революционным
переворотом в художественной мысли Европы», «романтический культ личности — гениальной и исключительной — был … реакцией самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы духовного
угнетения. … для понимания сути и сердца романтизма надо четко осознавать, что все прочие его восстания были производными от этого главного — восстания Личности, бунта против всякого посягновения и притязания на ее абсолютную суверенность, …в этом суть романтического переворота в духовной истории», «зримое присутствие воли творческого субъекта в каждой монаде художественного мира стало практически обязательным элементом языка и структуры всего высокого искусства XX века» [Карельский 1992а: 187].
Цель реферата – рассмотрение предпосылок формирования в романтической эстетике Фр. Шлегеля концептуально значимых для немецкой и европейской литературы понятий «божественной справедливости» и «слепой судьбы», оказавших влияние на жанровую специфику немецкой драмы, на переосмысление традиционных отношений в системе «автор – произведение – реципиент/читатель».
Фридрих Шлегель рассматривает отношение человека и судьбы в драме в ранней работе «Об изучении греческой поэзии» («Ueber das Studium der griechischen Poesie») 1796-97 года. В этой штудии он определяет античную, то есть «эстетическую» трагедию как идеал, в которой, по Шлегелю, наличествует «совершенная гармония» («hоеchste Harmonie») в отношениях между человеком и роком, и противопоставляет ей современную, опирающуюся на модель шекспировского «Гамлета» «философскую» трагедию, которая, однако, изображает человечество и рок в абсолютных противоречиях (im vollkommnen Streit») и порождает чувство отчаяния («Gefuehl der Verzweiflung») [Schlegel Fr. I: 248]. Эстетическая трагедия в понимании Шлегеля это «высшая, совершенная поэзия…, а ее конечный результат есть воплощение совершенной гармонии» [
Schlegel Fr. I: 246].
В целях понимания эстетической позиции Фр. Шлегеля целесообразно привести более подробную цитату: «Вероятно не найдется другого столь полного воплощения невыразимой дисгармонии, составляющей собственно предмет философской трагедии, чем безграничная диспропорция между мыслящей и действующей силой, как в характере Гамлета. Тотальное впечатление от этой трагедии есть максимум отчаяния. Все другие впечатления, которые по отдельности казались великими и важными, меркнут, как тривиальные, перед тем, что предстает здесь как последний и единственный результат бытия и мысли, перед вечным колоссальным диссонансом, который бесконечно разъединяет человечество и судьбу» (перевод наш – А.С.) (« Es gibt vielleicht keine vollkommnere Darstellung der unaufloeslichen Disharmonie, welche der eigentliche Gegenstand der philosophischen Tragoedie ist, als ein so graenzenloses Missverhaeltnis der denkenden und der taetigen Kraft, wie in Hamlets Charakter. Der Totaleindruck dieser Tragoedie ist ein Maximum der Verzweiflung. Alle Eindruecke, welche einzeln gross und wichtig schienen, verschwinden als trivial vor dem, was hier als das letzte, einzige Resultat alles Seins und Denkens erscheint; vor der ewigen Kolossalen Dissonanz, welche die Menschheit und das Schicksal unendlich trennt» [
Schlegel Fr. I: 248]
).
Данная цитата вносит существенное уточнение в сущностное понимание Шлегелем категории конфликтности в современной ему литературе. Р. Бауэр выявил, что Фр. Шлегель употребляет как синонимы пары понятий судьба-необходимость, человечество-свобода [Bauer 1964: 243]. Отсюда, по Шлегелю, «колоссальный диссонанс» между человечеством и судьбой, или в других категориях между свободой и необходимостью, детерминирует всю глубину и непреодолимость расхождения между думающим и действующим началом в характере Гамлета. Иными словами, для Фр. Шлегеля внутренний конфликт современного протагониста реализуется через непрекращающееся столкновение человека и судьбы.
В этой ранней работе Фр. Шлегель допускает, что охарактеризованная им «философская трагедия» представляет собой переходную форму, которая в отдаленном будущем восстановит целостный идеал греческой трагедии и гармонические отношения между человеком и судьбой [Жирмунский 1996: 138]; однако в последующих работах недвусмысленно отражается убеждение ученого в принципиальном отличии современной литературы от античной и его переход на позиции историзма в оценке этих двух явлений. В итоге, констатирует Э. Белер, братья Шлегель убеждаются «в полной несовместимости классической трагедии с духом аутентичной современности» [
Behler 1990: 19].
Примечательно в этом отношении высказался в пятой лекции «Чтений о драматическом искусстве и литературе» (Венский курс) А.В. Шлегель. Увидев общее принципиальное отличие античного искусства от современного в том, что «внутренний характер всего античного искусства и поэзии пластичен, современного же – живописен» [
Манифесты 1980: 127], А.В. Шлегель назвал греческую трагедию экзотическим растением на современной театральной сцене, тем самым выделив именно инородный, культурноспецифичный и несвойственный современности характер традиционного жанра. По его мнению, предмет классической трагедии, греческая мифология, как и формы сценического представления, чужды типу мышления и воображения современного зрителя, а попытки втиснуть исторически новый материал в прежние эстетические формы обречены на неудачу: «Der Stoff der alten Tragoedie, die griechische Mythologie, ist der Denkart und Einbildungskraft der meisten Zuschauer ebenso fremd als deren Form und theatralische Darstellungsweise. Einen ganz andern Stoff aber, z.B. einen historischen, in jene Form zwaengen zu wollen, ist ein misslicher Versuch, ohne Hoffnung des Ersatzes unter den offenbarsten Nachteilen» [
Schlegel A.W. V: 66].
Для формирования Фр. Шлегелем особого романтического смысла понятия судьба важным культурно-историческим явлением стало освоение немецким романтизмом творчества великого испанского драматурга – Кальдерона (1600 – 1681). В пьесах Кальдерона, из которых немецкие романтики особенно почитали «Поклонение кресту», виделось новое, современное решение извечного конфликта – примирения человека с судьбой. В этом отношении решающее значение имело христианско-католическое мировоззрение Кальдерона, так как восстановление состояния примирения современного человека с собственной судьбой, по мнению А.В. Шлегеля, возможно исключительно через трансцендентальную инстанцию христианского Бога, актуализирующую принцип божественной милости и потусторонних представлений – «erst jenseits geht der ewige Tag des wesentlichen Daseins auf» [
Schlegel A.W. V: 25].
Уже в одном из Ликейских фрагментов Фр. Шлегель писал: «An die Stelle des Schicksals tritt in der modernen Tragoedie zuweilen Gott der Vater, noch oefter aber der Teufel selbst» [Schlegel Fr II: 149, L 30] («Вместо судьбы в современной трагедии иногда выступает Бог-отец, но чаще все-таки сам дьявол»). Таким образом, протагонисту в романтической драме отводится концептуальное пространство христианского мировосприятия, определяемого действием небесных и потусторонних сил.
Фр. Шлегель, подчеркивая специфику шекспировской дисгармонии, проявляющуюся в столкновении протагониста с судьбой, допускает некое трансцендентное разрешение проблемы и делает важные для всей романтической эстетики шаг – соединяет в своей теории романтической драмы шекспировское и кальдероновское религиозно-онтологическое восприятие судьбы. Основание для такого концептуального совмещения аксиологической парадигмы двух великих предтеч европейского романтизма Фр. Шлегель объяснил в своем Венском курсе в 1812 году, непосредственно сопоставив онтологические представления Кальдерона и Шекспира. По Фр. Шлегелю, Кальдерона, как современного драматурга, можно упрекнуть за то, что он приводит к излишне скорому разрешению проблемы, хотя было бы эстетически значимее «характеризовать загадку жизни и человека столь же глубоко, как и Шекспир», который, однако, впадает в противоположную ошибку, «слишком часто представляя нам загадку бытия в духе скептически настроенного поэта, именно как загадку, в бесконечной путанице и не приводя читателя к какому-либо разрешению» [Schlegel Fr. VI: 288]. Для Фр. Шлегеля «Шекспир по внутреннему чувству своему есть самый глубоко болезненный и резко трагический из всех поэтов времен древних и новых» [
Манифесты 1980: 67]. Примечательно, что за четыре года до этого, то есть в 1808 году и тоже в Вене, А.В. Шлегель, исследуя на примере трагедии «Макбет» воззрения Шекспира, пришел к заключению, что «в этой трагедии царит представление о судьбе совершенно в духе древних… В ней есть даже и двусмысленное предсказание, которое своей буквальностью губит верящих ему» [Schlegel A.W. VI: 174]. Более раннее толкование А. В. Шлегеля потенциально уже содержит актуализированное позднее Фр. Шлегелем представление о божественном суде и трех различных формах разрешения, которые старший Шлегель видел уже реализованными в «Макбете». Благодаря такому синтезу, который сополагает христианские и христианско-языческие представления обоих великих драматургов Нового времени как инвариантные представления эпохи с однозначно языческими воззрениями античности, романтическая драма, по Шлегелю, в той мере сближается с греческой трагедией, в какой в ней восстанавливаются гармонические отношения человека и судьбы. Стремление к синтезу этических представлений не было случайным шагом; уже В.М. Жирмунский отмечал, что «романтики прошли…через школу немецкого философского идеализма; они были воспитаны на этическом ригоризме Канта и от него восприняли понятие абсолютного нравственного долга» [Жирмунский 1996: 92]. Таким образом, романтическое восприятие судьбы, рассматриваемое с религиозно-христианской точки зрения как часть космогонической картины мира самого Фридриха Шлегеля положено им в основание теории европейской романтической драмы и, следовательно, должно рассматриваться в двух разнокачественных проявлениях: материально-земном и универсально-бесконечном, «о котором как о высшей ценности он всегда, хотя бы мимоходом, говорит в своих письмах и статьях» [Жирмунский 1996: 137]. При этом материально-земное представление судьбы коррелирует с содержанием шлегелевского понятия «загадка жизни» («Raethsel des Lebens»): «Разрешение с обязательностью полагает некоторое осложнение в развитии; поэтому вначале должна быть представлена загадка жизни, прежде чем будет продемонстрировано разрешение. – Шекспир в силу этого является основой романтического искусства, а может даже и его высшей целью» (перевод наш – А.С.) («Die Aufloesung erfordert eine Verwicklung – Es muss daher das Raethsel des Lebens erst dargestellt ‹werden›, ehe man die Aufloesung herbeyfuehrt. – Shakesp[eare] bleibt also doch die Grundlage der romantischen Kunst, wenn gleich nicht das letzte Ziel derselben» [Schlegel Fr. XVII: 322]). В литературных записных книжках Фр. Шлегеля повторяются сходные взгляды на актуальность английского поэта: «Творчество Шекспира составляет целый цикл в истории литературы, когда поэзия поистине становится романтической» [
Манифесты 1980: 66].
В то время как Фр. Шлегель превозносит значение Шекспира и настаивает на соединении идеи понимания судьбы у Шекспира и Кальдерона, Шеллинг отдает явное предпочтение кальдероновской трактовке судьбы. Так в «Философии искусства» Шеллинг, отметив универсальность шекспировских представлений о человеке («В человеке нет ни единой черты, которой не коснулся бы Шекспир… он знает все, любую страсть, любую душу, юность и старость, короля и пастуха»), находит недостаток Шекспира в том, что он «никогда не изображает идеального мира…, но всегда действительный мир», в то время как у Кальдерона «большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле» [Шеллинг 1966: 438]. Таким образом, эта таинственная «загадка жизни» символизирует в романтической литературе, по аналогии с Шекспиром, дисгармоничное отношение или столкновение между индивидом и судьбой, столкновение, детерминированное как светлыми небесными, так и темными дьявольскими силами, но при этом не являющееся изначально негативно заряженным. Как вовлечение современного, обладающего свободной волей индивида в бесконечность универсума истолковывал К. Вендринер смысл шлегелевского понимания судьбы: «Можно только тогда распознать в концепции романтической драмы явленность судьбы, если под судьбой понимать стоящее над человеком нечто, независимо от того, приносит ли оно добро или зло, касается ли только виновных или безвинных» [Wendriner 1909: 115]. Отметим, что аналогичное понимание судьбы было высказано и А.В. Шлегелем в прочитанном в 1801 – 1804 гг. «Берлинском курсе»: «Так как чувство свободного самоопределения возвышает человека над безграничной силой влечения, врожденного инстинкта, то и осознаваемая им необходимость не сводится просто к природной необходимости, но должна располагаться по ту сторону природы в беспредельности бесконечного» (перевод наш – А.С.) (Da das Gefuehl freyer Selbstbestimmung den Menschen ueber die unumschraenkte Herrschaft des Triebes, des angebornen Instinkts, erhebt, so kann auch die Nothwendigkeit, welche er neben derselben anerkennen soll, keine blosse Naturnothwendigkeit seyn, sondern sie muss jenseits der Natur im Abgrunde des Unendlichen liegen [Schlegel A. W. 1989: I: 722]).
То, что это
Charakter, oder wenigen ‹die› zusammengehoeren. – Die volle Entfaltung
nach dem ganzen Reichthum dieser innern Seelenwelt im Kampfe
– macht eben das Eigenthuemliche der dramatischen Darstellung aus und darin besteht der Reichthum und die Fuelle der innern nie ganz zu erschoepfenden Entwicklung» [Schlegel Fr. XVII: 498]). В современной, романтической, драме эта борьба может воспламеняться, как, например, в многочисленных пьесах Кальдерона, от чувства чести; по Шлегелю, «все должно основываться на чести» («In der τραγ [Tragoedie] muss wohl alles auf Ehre beruhn» [Schlegel Fr. XVI: 308]).
Как свидетельствует М. Ритцер, для А.В. Шлегеля идея судьбы у Кальдерона тоже связана с принципом чести: «Честь имплицирует некую безусловность, которая драматическому конфликту со стороны субъекта – и тем самым в контексте современной драмы – может придавать философскую идеальность» [Ritzer 2002: 73].
Однако главная цель Фр. Шлегеля состоит в постижении специфики драматического изображения бесконечного, или трансцендентного, измерения судьбы, в разрешении «загадки жизни», которая может принимать три разные формы – угасание, примирение и просветление, которые он в своем Венском курсе «Истории древней и новой литературы» выводит из греческой трагедии и драматургии Шекспира и Кальдерона и к которым постоянно возвращается в записных книжках: «Драма. Насколько в эпической поэзии преобладает склонность к созиданию в космогоническом аспекте, настолько в драматическом искусстве проявляется очевидная ориентация на божественный суд, в сопоставлении с которым слепая судьба является только отклонением или искажением, либо недоразумением. В целом же в драме заложена идея прорыва справедливой или юридической борьбы жизни, хотя и более высокого вида. Уже у Эсхила активно проявляется это стремление к божественному суду. Мое выделение драмы трех видов – угасание, примирение и просветление» (перевод наш – А.С.) (Drama
. So wie in der epischen Dichtung
eine Hinneigung zur Schoepfung
vorwaltet, in dem kosmogonischen
Bestandtheil; so ist in der dramatischen Dichtkunst eine deutliche Beziehung auf ein goettliches Gericht
, wovon das blinde Schicksal nur Abart oder eine Verdrehung und Missverstaendnis ist. – Ueberhaupt liegt in dem Drama die Idee von dem Durchfechten eines rechtlichen oder gerichtlichen Kampfes
des Lebens, obwohl von hoeherer
Art zum Grunde. – Schon im Aeschylus ist diese Tendenz zum goettlichen Gericht sehr vorwaltend. Auch meine Eintheilung von drey
Arten des Drama, des Untergangs
, der Versoehnung
und der Verklaerung
[Schlegel Fr. XVII: 498]). В этом довольно позднем (1823) фрагменте из записной книжки Фр. Шлегель требует включения в романтическую драму вместо античной «слепой судьбы» («das blinde Schicksal») «божественного суда» («g
oe
ttliches
Gericht
»). В следующем приводимом фрагменте конкретизируется представление о сущности «божественного суда»: «Это, следовательно, особенный суд, собственно духовный, внутренний предмет драматического изображения; а внешний предмет этого изображения является только физическим носителем, средством для перемещения. Этот особый суд в драме должен быть очевидным в каждом отдельном эпизоде, быть на виду; он может быть очень нужным, поучительным, даже сущностно благотворным» (перевод наш – А.С.) («Es ist also das besondere Gericht eigentl[ich] der geistige, innere Gegenstand der dramatischen Darstellung; wovon der aeussre ׀ Gegenstand nur den koerperlichen Traeger und das Vehikel bildet. – ‹Das besondre Gericht soll im Drama gleichsam an einem einzelnen Falle sichtbar gemacht und zur Erscheinung gebracht, ans Licht hervorgehoben werden; – welches sehr nuetzlich und sehr belehrend, ja wesentlich heilsam seyn koennte» [Schlegel Fr XVII: 498]). Хотя такая форма суда уже имелась в античной трагедии, но, судя по единственной собственной драме Фр. Шлегеля «Аларкос» (1802), становится очевидным, что идея Шлегеля о божественном суде качественно отличается от схожей античной идеи и находится под сильным влиянием христианских представлений о Страшном суде. Идея божественного суда характерная органическая часть средневековых мистерий, а также испанских autos
sacramentales
,
из числа которых, конечно, выделялись мистериальные пьесы Кальдерона. Шлегель, как известно, связывал романтическую драму с традициями европейской христианской литературы [Карельский 1992: 95].Тем самым Фр. Шлегель выделяет аспект божественной справедливости в романтической драме, противопоставляя его «слепой», то есть несправедливой судьбе в восприятии древних. К. Вендринер в этой связи отметил: «Справедливость означает исполнение судьбы в романтической драме» [Wendriner 1909: 115]. Суд обозначает, подобно новозаветному Страшному суду, границу между конечным, земным и бесконечным, потусторонним миром, определяет виновность или безвинность протагонистов в сфере земного и направляет виновных – в соответствии с тремя выделенными Фр. Шлегелем видами романтической драмы – в бесконечность угасания (Untergang), в случае уравновешенного состояния между виновностью и невиновностью в бесконечность примирения (Versoehnung), а невинных – в бесконечность просветления (Verklaerung). Ответственность за совершенное возлагается на самого человека, а не на какие-либо внеположные ему силы или внешнюю необходимость. По этому поводу в Венском курсе Фр. Шлегеля содержится более подробное разъяснение: «Именно такая драма представляется тем более совершенной, чем в большей мере угасание (Untergang) обусловлено не просто произвольно, внешней судьбой свыше, но внутренней глубиной, в которую герой поэтапно ввергается и погибает из-за собственной вины, сохраняя, однако, свободу» (перевод наш – А.С.) («Doch ist ein solches Trauerspiel um so vortrefflicher vielleicht, je mehr der Untergang nicht durch ein aeusseres, willkuerlich von oben so bestimmtes Schicksal herbeigefuehrt wird, sondern es ein innerer Abgrund ist, in welchen der Held stufenweise hinunter stuerzt, indem er nicht ohne Freiheit und durch eigene Schuld untergeht» [Schlegel Fr VI: 283]).
Фр. Шлегель тем самым соединяет в семантике одного понятия трансцендентные и христианские представления о судьбе, восходящие к барочной драме, с представлениями о моральной свободе и личной ответственности современного человека. Подобный синтез можно увидеть и в предшествующей немецкой литературной традиции, литературе эпохи «бурных гениев», особенно у Ленца, у которого, по наблюдению Р. Бауэра, «парадоксальным образом соединяются две духовные позиции, которые до этого воспринимались как несоединимые: каждый человек носит в себе ключ от своей судьбы («Schluessel zu seinen Schicksalen»), но ненавистный фатум остается как грозная и данная свыше инстанция» [Bauer 1964: 252]. Этот синтез, свойственный теоретическим взглядам Фр. Шлегеля на романтическую драму и позволяющий воспринимать ее как исторически переходную форму к литературному модерну, был замечен и высоко оценен уже Г. Гейне в рецензии на пьесу В. Смета «Смерть Тассо» [Heine 1973-97, 10: 212].
Из рассмотренного материала также следует, что в рассуждениях Фр. Шлегеля, как у Шекспира, и иначе, чем у Кальдерона, божественная справедливость получает преимущество перед божественной милостью; в связи с этим обстоятельством Фр. Шлегель писал о некотором смешении языческих и христианских представлений о судьбе. Так, он около 1812 года отметил сформировавшуюся у современных драматургов тенденцию к языческому фатализму: «Новейшие трагические поэты, которые, по меньшей сегодня, имели на театре блестящий успех, почти все снова впали в языческий фатализм» [Schlegel Fr. VI: 405]. Отметим, что «трагедия рока» З. Вернера «Двадцать четвертое февраля», хотя и была напечатана только в 1815 г., но написана уже в 1809 г., в 1810 г. поставлена Гете в Веймаре, то есть на лучшей немецкой сцене, и, конечно, была известна Фр. Шлегелю.
Изложенная здесь романтическая идея судьбы, концептуализированная Фр. Шлегелем, воплощается не только через жанр трагедии, но и применима также в целом ко всему историческому артефакту, к романтической драме, которая не является ни трагедией, ни комедией в абсолютно чистом виде. Сходную мысль высказывает и В. Беньямин, подчеркивая, что в современной драме трагическое выражается не столько через персонажи, сколько через актуализированную автором систему отношений между ними [Benjamin 1974: 311]. Представления братьев Шлегелей о судьбе хотя и имеют христианскую окрашенность и основываются на христианском учении о жизни после смерти, однако, как синтез этико-эсхатологических представлений Шекспира и Кальдерона, устремлены прежде всего к достижению божественной справедливости. Теперь уже романтическая «сила судьбы» не слепая и не безжалостная, как у древних, хотя для индивида она остается загадочной и неочевидной, ибо только по ту сторону жизни или смерти, то есть в трансценденции, приоткрывается завеса и человеку предъявляется его собственная вина или правота. Вытекающие из данной эстетической установки следствия для персонажей драмы могут быть, по модели Кальдерона, эксплицитно воплощены в композиционно-речевой структуре или же визионерски предуказаны ссылкой на провиденциальную волю.
Несмотря на незаурядную творческую активность Л. Тика, Й. Арнима, К. Брентано, З. Вернера мистериальная драма не вышла за пределы своей эпохи. Например, Х. Рейнхардт считает, «что теоретический постулат романтической драмы, которая в угасании конечного проявляет присутствие бесконечного и всегда может предъявить свидетельства божественного вмешательства в ход человеческой истории», в романтическом движение не был реализован [Reinhardt 1990: 86].
Следует отметить, что популярная в 1810-х гг. в Германии «трагедия рока», начало которой положил З. Вернер пьесой «Двадцать четвертое февраля», имеет мало общего с романтической трактовкой категории «судьба», предложенной Фр. Шлегелем. Последователи З. Вернера трактовали судьбу, рок, фатум не в соотнесенности с фундаментальной проблемой свободы воли индивида, как это было у романтиков, а использовали данную проблематику в качестве фабульной конструкции для создания сценически эффектной продукции [Werner 1963: 10]. А.В. Карельский в этой связи констатировал: «Вернер стремится к театральности, рассчитывая преимущественно на эффект шока, он пытается овладеть сценой насильно и легко жонглирует эстетическими и идейными принципами…» [Карельский 1992: 86].
В целом предложенная Фр. Шлегелем теория «универсальной» романтической драмы способствовала утверждению новой позиции творческого субъекта по отношению к внеположному ему миру, предшествующим литературным традициям. К ее опыту, «мощно сфокусированному в гетевском «Фаусте», восходит всякая такая драма в последующей истории жанра – от «Прометея освобожденного» Шелли, «Дзядов» Мицкевича, «Мерлина» Иммермана, «Бургграфов» Гюго до всего комплекса европейской символической драмы конца XIX – начала XX века» [Карельский 1992: 100].
ЛИТЕРАТУРА
1. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996. – (Памятники и история европейского романтизма).
2. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. – М., 1992.
3. Карельский А. Революция социальная и революция романтическая // Вопр. лит. - М., 1992. - N 2. - С. 187-226.
4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. А.С. Дмитриева. – М., 1980.
5. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М., 1966.
6. Bauer Roger. Das gemisshandelte Schicksal. Zur Theorie des Tragischen im deutschen Idealismus // Euphorion. – Heidelberg, 1964. - S. 243-257.
7. Behler Ernst. Die Bedeutung Calderóns fuer den Begriff des Schicksals und der Tragoedie in der deutschen Romantik / Inevitabilis Vis Factorum. Der Triumph des Schicksalsdramas auf der europaeischen Buehne um 1800, hrsg. von Roger Bauer. – Frankfurt/Main, 1990. – S. 18-33.
8. Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels / Gesammelte Schriften, Bd. I.1, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhaeuser. – Frankfurt/Main, 1974/ – S. 203-430.
9. Heine Heinrich. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, Duesseldorfer Ausgabe, hrsg. von Manfred Windfuhr, 16 Bde. – Hamburg, 1973-97.
10. Reinhardt Hartmut. Das Schicksal als Schicksalsfrage. Schillers Dramatik in romantischer Sicht: Kritik und Nachfolge // Aurora 50. – Tuebingen, 1990. –S. 63-86.
11. Ritzer Monika. Das Experiment mit der romantischen Tragoedie: August Wilhelm Schlegels Ion und Friedrich Schlegels Alarcos / Grenzgaenge. Studien zur Literatur der Moderne. Festschrift fuer Hans-Joerg Knobloch, hrsg. von H. Koopmann u. M. Misch. – Paderborn, 2002. – S. 59-90.
12. Schlegel A. W. Kritische Schriften und Briefe, hrsg. von Edgar Lohner, 7 Bde. – Stuttgart, 1962ff.
13. Schlegel A. W. Vorlesungen ueber Aеsthetik I (1798-1803), hrsg. von Ernst Behler, Paderborn / Muenchen. – 1989.
14. Schlegel Friedrich. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean Jacques Anstett, Hans Eichner, 35 Bde. in 4 Abt. – Paderborn / Muenchen, 1959ff.
15. Wendriner Karl Georg. Das romantische Drama. Eine Studie ueber den Einfluss von Goethes Wilhelm Meister auf das Drama der Romantiker. – Berlin, 1909.
16. Werner Rudolf. Die Schicksalstragoedie und das Theater der Romantik. – Muenchen, 1963.