Концепция мира и человека в трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта"

Содержание

Введение. 3

Глава 1. Творчество Шекспира в зеркале мировосприятия в эпоху Возрождения. 6

1.1 Основные литературные направления во времена эпохи Возрождения. 6

1.2 Особенности мировосприятия в эпоху Возрождения. 27

1.3 Понимание мира и человека с религиозной и светской точки зрения. 33

Глава 2. Концепция мира и человека в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» 39

2.1 Особенности создания сюжетно-композиционного строения пьесы «Ромео и Джульетта». 39

2.2 Отражение идей мира и человека в трагедии «Ромео и Джульетта». 48

2.3 Особенности понятия мира и человека в 14веке в сравнительном аспекте с современностью.. 52

Заключение. 68

Список использованной литературы.. 72

Введение

Эпоха Средневековья дала миру эпоху Возрождения. Началось итальянское Возрождение с обращения к забытым сокровищам античной культуры в науке, литературе, искусстве и философии. В Италии вновь открывали для себя античность, классическую «золотую латынь», обращались к рукописям античных авторов, к античной архитектуре и скульптуре. Но это было не просто возвращение к античности. Само понимание сути человека, природы, окружающего мира уже стало иным в самой своей оценке. Мировоззрение, самосознание человека эпохи Возрождения стали другими: если в эпоху античности человек учился у природы, то в период Возрождения он выделяется из природы; человек творец и мира, и самого себя, он наделен Богом свободной волей.

Но обращение к прошлому, поиск корней не означает простого исторического исследования. Человек эпохи Возрождения не довольствуется изучением истории классиков, того, что они делали, о чем думали. Он ищет живые зерна. Он пытается перенести их в настоящее, оживить, применить, придать им необходимые формы, чтобы превратить их во что-то полезное. С точки зрения Возрождения история — это повторяющееся становление, кульминация которого — золотой век, период, в котором преобладают мудрость и чистота. В своем циклическом развитии история проходит через золотой и серебряный века, затем через бронзовый и железный, и именно в «железные» времена, самые тяжелые и темные, необходимо возродить блеск золотых зерен.

Это движение, начавшееся в Италии, повлекло за собой огромные изменения в культуре. Изменяется представление о Вселенной, о процессе научного исследования; появляется новое искусство, новое понимание политики, новые религиозные идеи, происходят значительные изменения философских воззрений. Таким образом, отношение человека к жизни внезапно расширяется и углубляется.

Само слово, которое мы употребляем для обозначения этого важнейшего периода истории, возможно, заключает в себе мистический корень. Возрождение означает возможность родиться вновь, дать место новому, с точки зрения духовности, человеку, и эти понятия не кажутся нам незнакомыми: мы можем встретить их в Евангелии от Иоанна, в посланиях св. Павла. С глубокой древности существует необходимость пробудить или возродить другого человека, более возвышенного и глубокого.

Однако понятие «Возрождение» в XV веке не является исключительно религиозным. Оно гораздо шире той концепции, которую мы встречаем у св. Иоанна, св. Павла и многих других отцов церкви, и относится к жизненной позиции, к действию, благодаря которому человек начинает чувствовать себя частью мира, частью Природы. Человек Возрождения не отделяет себя от этих понятий, и если он изучает Природу, то делает это именно потому, что, ощущая себя ее частью, он хочет познать самого себя и весь мир. Это выходит за рамки религии или, во всяком случае, позволяет говорить об универсальной религии, включающей в себя и науку, и искусство, и политику. Эти четыре аспекта обозначают четыре основных пути, к которым можно отнести любую деятельность человека.

В средние века человек как таковой был отодвинут на второй план, поскольку главным было служение во имя Бога, великий космический союз, и человек был подчинен четко определенным законам, избежать которых он был не в силах. Законы есть законы, и человек мало что может сделать перед лицом предопределенности этого божественного Закона.

Но Возрождение, благодаря течению гуманизма, показало, насколько велика ценность человека. Будучи частью этого мира, человек является и частью Природы с ее законами, но он может понять и постичь их и действенно преобразовывать их своими руками.

В эпоху Возрождения исчезает пассивность предшествующих веков, поскольку впервые человек ощущает свою сопричастность истории: история принадлежит ему, он может ее изменить, если не в основном ее течении, то, по крайней мере, в маленьких аспектах. Главным в тот период был Человек, возросла ценность человека мыслящего, который осознает себя разумным и знает, что его сила заключается в разуме, являющемся частью Природы и позволяющем человеку понять ее.

Все это определяет актуальность данного исследования.

Крупнейшим выразителем идей Возрождения является Вильям Шекспир. Концепции мира и человека рассматриваются на примере трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Исследованием творчества В. Шекспира занимались многие ученые, назовем крупнейших из них: А. А. Аникст, М.М.Бахтин, А. Н. Веселовский, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман и др.

Предметом исследования является концепция мира и человека в эпоху Возрождения.

Объектом исследования является произведение В. Шекспира «Ромео и Джульетта».

Целью данной работы является анализ концепции мира и человека в драме В. Шекспира «Ромео и Джульетта».

Для решения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть основные литературные направления во времена эпохи Возрождения,

- проанализировать особенности мировосприятия в эпоху Возрождения,

- рассмотреть особенности понимания мира и человека с религиозной и светской точки зрения,

- рассмотреть особенности создания сюжетно-композиционного строения пьесы «Ромео и Джульетта»,

- проанализировать отражение идей мира и человека в трагедии «Ромео и Джульетта»,

- сравнить особенности понятия мира и человека в 14веке в сравнительном аспекте с современностью.

Глава 1. Творчество Шекспира в зеркале мировосприятия в эпоху Возрождения

1.1 Основные литературные направления во времена эпохи Возрождения

История средневековой цивилизации завершилась периодом небывалого расцвета культуры и литературы, который носит название Возрождения (или, если использовать общепринятый французский термин, Ренессанса). По времени данный период занимает гораздо меньший промежуток, чем античность или средневековье.

Переход к новому восприятию мира и человека способствовал коренным преобразованиям в искусстве. В эпоху Возрождения изменилась ориентация искусства. Оно обратилось к человеку в реальном мире. Наиболее ярко новые представления о человеке и его месте в мире проявились в литературе данной эпохи. Объектом литературы при этом становится обычная земная жизнь во всем ее многообразии. Особое внимание уделялось изображению личности и ее переживаний, взаимоотношениям личности и общества. Писатели и поэты стремились в своих произведениях прославить красоту человека, отразить поэзию земного мира. Все это послужило толчком для развития лирической поэзии, а потом и драматургии. Тем более, что в самом начале Возрождения поэзия стала одним из основных способов познания и осмысления мира.

Это переходный этап, но культурные события данного времени заставляют нас выделять его как особый этап позднего средневековья[1]
. Возрождение ассоциируется с блестящей плеядой гениальных мастеров, оставивших после себя величайшие творения и в науке, и в искусстве — живописи, музыке, архитектуре, — и в литературе. Их часто называют титанами Возрождения: Петрарка и Леонардо да Винчи, Рабле и Коперник, Боттичелли и Шекспир.

Памятников архитектуры эпохи Возрождения является собор святого Петра в Риме, образцом живописи называют картину Рафаэля «Сикстинская Мадонна», а музыка Ренессанса до сих пор вызывает бурю эмоций не только у специалистов. В эту эпоху были созданы такие направления искусства, как опера и балет.

Многие фундаментальные ценности не только искусства, но и нравственные ценности человечества были заложены в данный период.

Проблемы, поднятые в художественных произведениях, образы литературы до сих пор являются вечными. Вспомним только шекспировского Гамлета или Дон Кихота Сервантеса. Знание литературы Возрождения является признаком интеллигентного человека.

Небывалый расцвет литературы обусловлен, прежде всего, с особым отношением к античному наследию. Данный принцип лежит и в самом названии эпохи, которая стремилась возродить утраченные за период средневековья культурные идеалы и ценности.

Культурная жизнь позднего средневековья изменилась настолько, что люди стали чувствовать себя принадлежащими к другому времени, что вызвало чувство неудовлетворенности прежним состоянием искусств и литературы[2]
. Поэтому прошлое для человека эпохи Возрождения – это замечательные произведения античности, и чтобы приобщиться к ним, их надо возродить. Данная тенденция проявляется не только и в творчестве писателей данной эпохи, но и в будничной жизни людей: многие люди этого времени прославились не тем, что создавали какие-либо живописные, литературные шедевры, а тем, что умели «жить на античный манер», подражая древним грекам или римлянам в быту.

Следует отметить, что античность и ее наследие не только изучается в данное время, но и «реставрируется» что проявляется в открытии, собирании, сбережении и публикации древних рукописей. Благодаря труду этих «будничных титанов» нам сегодня доступны письма Цицерона или поэму Лукреция «О природе вещей», комедии Плавта или роман Лонга «Дафнис и Хлоя». Эрудиты Возрождения стремятся не просто к знанию, а к сохранению и передаче знаний: они основывают библиотеки, создают музеи, учреждают школы для изучения классической древности, предпринимают специальные путешествия[3]
.

В это время в Западной Европе появляется так называемая «гуманистическая интеллигенция» — группа людей, общение которых друг с другом основывалось не на общности их происхождения, имущественного положения или профессиональных интересов, а на близости духовных и нравственных исканий. Зачастую общение представителей этих групп осуществлялось через письма, очень важную часть литературного наследия эпохи Возрождения.

Характерной особенностью литературы данного периода было то, что произведения писались как на латыни, так и на национальных языках. Все это привело к осознанию авторами собственной личности, и тем самым был поставлен вопрос о самобытности литературного творчества.

Расцвет интереса к латинскому языку, который стал универсальным языком культуры разных западноевропейских стран, способствовал тому, что, несмотря на определенные исторические, политические, религиозные и прочие различия, деятели эпохи Возрождения Италии и Франции, Германии и Нидерландов чувствовали себя причастными к единому духовному миру.

Это чувство подкрепляется и интенсивным развитием с одной стороны, гуманистического образования, а с другой — книгопечатания: благодаря изобретению немца Гутенберга с середины XV в. по всей Западной Европе распространяются типографии и к книгам получает возможность приобщиться более значительное число людей, чем прежде.

В эпоху Возрождения происходит смена формации. Главным способом мышления людей, а также формой общения становится не средневековый схоластический диспут, а гуманистический диалог, включающий разные точки зрения, демонстрирующий единство и противоположность, сложную многоликость истин о мире и человеке. Поэтому диалог становится одним из популярных жанров эпохи Возрождения. Но пробуждается интерес не только к диалогу, но и к трагедии и комедии, а тем самым и к античной жанровой традиции[4]
.

В литературе возрождаются забытые жанры диалога, трагедии, комедии; появляются новые литературные формы: новелла и сонет, развивается лирическая и эпическая поэзия. Весьма специфическим жанром в литературе эпохи Возрождения стал диалог: стремление автора дать все «за» и «против» с тем, чтобы читатель сам смог сделать выводы.

Однако Возрождение характеризуется не только заимствованием литературных направлений из античности, но и разработкой новый, своих, течений: сонет — в поэзии, новелла, эссе — в прозе. Писатели этой эпохи не просто повторяют античных автором, но творчески перерабатывают их художественный опыт, создают, по существу, другой и новый мир литературных образов, сюжетов, проблем.

Все это приводит к созданию нового и самобытного стилевого облика литературы эпохи Возрождения. И хотя деятели данной эпохи стремились возродить античный принцип искусства как «подражания природе», в дальнейшем они открыли новые пути и способы такого «подражания», а потом и к созданию своего стиля.

В живописи это проявилось в создании перспективы. В литературе же наблюдается два основных направления[5]
:

«ренессансный классицизм», который ставит своей задачей творить «по правилам» древних авторов,

«гротескный реализм», который черпает свои идеи из смеховой народной культуры,

образно-стилистически гибкий стиль ренессанс,

(позднее Возрождение) прихотливый, изощренный, нарочито усложненный и подчеркнуто манерный «маньеризм».

Все многообразие стилей углубляется по мере эволюции культуры Ренессанса.

Развитие основных этапов и жанров литературы эпохи Возрождения связаны с эволюцией гуманистических концепций в период Раннего, высшего и Позднего Возрождения.

Так, для литературы Раннего Ренессанса характерна новелла, особенно комическая, прославляющего предприимчивую и свободную от предрассудков личность. Новелла эпохи Возрождения до сих пор вызывает интерес, как особый и самобытный жанр, именно поэтому она носит специальное наименование - новелла Возрождения. Поэзия эпохи Возрождения характеризуется созданием сонета (строфа из 14 строк с определенной рифмовкой). Наблюдается расцвет драматургии. Типичными представителями данного направления являются Лопе де Вега в Испании и Шекспир в Англии[6]
.

Высокое же Возрождение – это расцвет героической поэмы.

В Позднее Возрождение развиваются роман и драма, основанные на трагических и трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной человека системой общественной жизни.

В эпоху Возрождения развиваются публицистика и философская проза. Данное направление характерно и для науки (работы Джордано Бруно о церкви и создание новых философских концепций), и для литературы – идеи утопического общества в произведении Томаса Мора «Утопия». Можно также упомянуть работы Мишеля де Монтень - «Опыты» и Эразма Роттердамского – «Похвала глупости».

Литературными опытами занимаются и Лоренцо Медичи (который писал стихи) и Маргарита Наваррская (автор сборника «Гептамерон»)[7]
.

С точки зрения жанрового своеобразия, для рассматриваемой эпохи характерно появление новых жанров и формирование нового направления в литературе, так называемого «реализма Возрождения» (или ренессансного реализма)[8]
.

Крупнейшие авторы эпохи Возрождения (Петрарка, Рабле, Шекспир, Сервантес) стремились изобразить в своих произведениях новое понимание жизни человека, его отход от церковных догм. Для них человек – это высшее создание природы, и их главная цель – раскрытие красоты его физического облика и богатство души и ума.

Реализм Возрождения характеризуется масштабностью образов – Гамлет и король Лир, особая поэтизация образа и накал трагического конфликта – Ромео и Джульетта. Основная идея литературных произведений данной эпохи - столкновение человека с враждебными ему силами.

В эпоху Возрождения развивается и национальная литература. Безусловно, для культуры характерно отсутствие границ, но именно в этот период наблюдается синтез развития национальной культуры и рассмотрение в произведениях извечных проблем человечества, которые не знают границ.

Одним из пионеров культуры Возрождения, известным гуманистом был Франческо Петрарка (1304-1374), в творчестве которого наблюдается отход от схоластической традиции и аскетических идеалов Средневековья к новой культуре, обращение к проблемам земного бытия человека, утверждение ценности его творческих сил. Имя Петрарки обессмертила лирическая поэзия, написанная в стиле вольгары (народный итальянский язык) - "Книга песен", посвященная Лауре. В ней воспевается красота земной женщины, облагораживающая сила любви (даже, как у Петрарки, неразделенной). Для его творчества характерны любовь к древним образцам духовности; реабилитация языческой литературы. Он собирал античные рукописи, изложил основы филологии.

Средние века он оценивал негативно, называл их "господством варваров", был противником схоластики. Главное внимание науки, по его мнению, должно быть обращено на человека, и в этом контексте особо подчеркивалась роль филологии, риторики, поэзии, моральной философии. Петрарка указывал, что овладение культурным опытом древних должно иметь целью воспитание духовно богатого и нравственно совершенного человека, руководствующегося разумом и высокими нормами добродетели.

Продолжателем начинаний Петрарки был Джованни Боккаччо (1313-1375), выходец из купеческой семьи, автор знаменитого "Декамерона". Он показывает пестроту жизни с богатством людских характеров и житейских обстоятельств. Образы его новелл жизненны; его герои ценят земные радости, плотские удовольствия. Раскрывается возвышенная нравственная сторона любви, критикуется ханжеская мораль, реабилитируется женщина, отстаиваются ее права. Это был новый жанр городской новеллы[9]
.

В Англии литература характеризуется самобытностью, хотя и испытывает влияние общих тенденций эпохи. Крупнейшие представители литературы английского Возрождения - Шекспир в драматургии, Эдмунд Спенсер в поэзии, в области романа - Джон Лили, Томас Нэш[10]
.

Однако свое развитие литература Англии начинает с конца XVI века, когда к берегам Англии приблизилось 130 испанских судов Непобедимой Армады. Англия смогла выставить только 197 кораблей, из которых только 34 принадлежало правительству. Остальные корабли были частными. Впервые для отражения внешнего удара, народ сплотился. На волне патриотического энтузиазма, была одержана самая большая победа, надолго определившая расстановку сил в мире.

Борьба с внешним врагом и вызванный этим рост национального самосознания обусловили повышенный интерес к исторической литературе и, в частности, к истории Англии. Прежде всего здесь следует отметить «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» (The Chronicles of England, Scotland and Ireland" etc., 1578 г.) Рафаэля Голиншеда (Holinshed), именно на это произведение опирался Шекспир, когда создавал «Макбета», «Цимбелина» и многие другие произведения[11]
.

Разгром Непобедимой Армады привел к зарождению в Англии так называемой «елизаветинской» литературы. Этот период характеризуется именами Спенсера, Марло, Шекспира, Бена Джонсона и других великих писателей.

После этой победы Англия стала морской державой, что не могло не сказаться на развитии литературы. Морские открытия не только расширяли торговые пути, но и способствовали расширению умственного горизонта европейского человечества[12]
.

Сюжеты многих произведений основываются на географических открытиях и морских приключениях. Приведем в качестве примера Рафаила Гитлодея из произведения «Утопия». Недаром Томас Мор изобразил его как одного из спутников Америго Веспуччи. «Новая Атлантида» Бэкона начинается словами «Мы отплыли из Перу, где провели целый год, по направлению к Китаю и Японии, пересекая Южное море...».

Географические открытия способствовали появлению нового жанра в английской литературе эпохи Возрождения. Типичным представителем данного направления является Ричард Гаклуйт (Richard Hakluyt, 1552?-1616 гг.), опубликовавший в 1598 г. прославленную книгу под заглавием «История главных плаваний, путешествий, рейсов и открытий, совершенных англичанами на море и на суше в отдаленнейших и наиболее далеко расположенных частях земли на протяжении последних 1500 лет».

Эпоха Возрождения - золотой век английской литературы. «На короткий срок, - пишет англичанин Сидни Ли, - высшие интеллектуальные и художественные стремления английского народа сознательно или бессознательно сконцентрировались в литературе».

В этот период творят более трехсот писателей, самыми известными из которых являются Томас Мор, Уайет, Серрей, Скельтон, Сэквиль, Нортон, Гаскойнь, Сидней, Спенсер, Лили, Марло, Грин, Кид, Нэш, Пиль, Деккер, Бен Джонсон, Флетчер, Мэссинджер, Бомонт, Чапмен, Марстон, Вебстер, Форд, Шерли, Драйтон, Даниэль, Бэкон, Бертон[13]
.

Но особое место в этой плеяде будет всегда принадлежать Шекспиру.

Прежде всего посмотрим на Стрэтфорд шекспировской эпохи и попробуем представить его себе. Это провинциальный городок с полутора, максимум, двумя тысячами человек населения. Около половины жителей находятся за гранью нищеты: городские и церковные власти вынуждены оказывать помощь семистам беднякам. Это безземельные сельскохозяйственные рабочие (проще говоря, батраки); крестьяне, кормящиеся с общинных земель; разорившиеся ремесленники; их женщины, дети, старики. За откровенными бедняками следуют бедняки, способные кое-как свести концы с концами. Затем следует средний класс — зажиточные фермеры и преуспевающие горожане. Венчает среднее сословие властная верхушка города — местный муниципалитет и олдермены. Это стрэтфордская элита, вполне обеспеченная и именно поэтому способная заниматься общественным управлением. Шекспир является представителем местной элиты.

Член одного из первых семейств в городе, старший сын и наследник, он воспитывался соответственно высокому положению своих родителей. Современным историкам известен облик людей его круга: они ценили в себе хорошее образование и манеры. Дела городского управления заставляли их контактировать с двором, а собственное честолюбие — добиваться перехода на более высокую социальную ступень, в сословие жалованного дворянства. Эти перспективы неотделимы от свойств, подчеркивающих претензии на благородство. В первую очередь стрэтфордская верхушка стремилась дать своим детям качественное образование, совсем не обязательно университетское. Сыновья стрэтфордских «бизнесменов» наследовали дело своих родителей, поэтому не нуждались в том, чтобы получить специальность священника или учителя, врача или юриста. Но они должны были уметь держать себя в хорошем обществе и говорить на том же языке, что и благородное сословие. Элита обязана была обладать престижными интеллектуальными интересами. Например, семейство торговцев Куини охотно подчеркивало свою любовь к чтению латинских книг; члены близкого им семейства Стэрли стремились к университетскому образованию, а семейство кожевенника Филда демонстрировало свою склонность к «интеллектуальному» труду, посылая сына учится книгоизданию. Сам Уильям Шекспир (как свидетельствует сын его коллеги по труппе) в юности занимался преподаванием.

Разумеется, отец Шекспира не сразу достиг своего высокого положения. С момента, когда следы Джона Шекспира впервые обнаруживаются в Стрэтфорде, и до того момента, когда он становится первым лицом города (мэром), проходит шестнадцать лет. Несомненное трудолюбие, упорство, честолюбие и удача помогают Джону. Экономический подъем в третьей четверти XVI века и хорошее приданое жены позволяют отцу Шекспира удачно развивать свой перчаточный бизнес[14]
. Усердие и честность обеспечивают ему социальную карьеру. К этим качествам, вероятно, можно добавить и приятный нрав: когда дела Джона Шекспира пошатнутся, его коллеги отнесутся к его сложностям с большим пониманием. Это свидетельствует не только о корпоративной солидарности, но и о человеческих симпатиях.

Уильям Шекспир родился тогда, когда путь его отца на самый верх стрэтфордского общества был почти полностью пройден. С детства мальчик не знал ничего, кроме достатка и уважения окружающих. Ему были «автоматически» обеспечены многие блага, качественное образование в их числе. Разумеется, обучение в стрэтфордской школе было бесплатным, то есть в идеале общедоступным. Уильям, в пять лет сын мэра, а в семь — сын первого олдермена, безусловно, не относился к малолетним труженикам. Во-вторых, учебные материалы следовало покупать родителям учеников. В то время необходимых предметов было поменьше, зато стоили они подороже. И, в-третьих, ученика нужно ежедневно прилично одевать: нельзя же являться в школу оборванцем! Поэтому стрэтфордский школьник был не простым мальчиком: когда Уильям со школьной сумкой поспешал в класс, каждый прохожий понимал, что это ребенок «сильных мира сего» местного масштаба. Обеспечивая ученье сыновей, Джон Шекспир лишний раз подчеркивал высокое положение своей семьи и отличные перспективы для своего потомства. Его старший сын, правда, не сохранил о школе добрых воспоминаний: насмешливая ирония Уильяма по отношению к общественному образованию давно замечена исследователями. Замечено и то, что, вспоминая школу, драматург полностью проигнорировал университеты. Что и неудивительно: о них у Шекспира и не могло сохранится воспоминаний — ни насмешливых, ни хвалебных. Когда Уильям достиг юношеского возраста, дела его отца пришли в упадок.

В конце XVIII века английский издатель произведений Шекспира Джордж Стивенс произнес слова, которым долгие годы суждено было оставаться прологом к биографии великого драматурга: «Все, что известно с некоторой степенью достоверности относительно Шекспира — это то, что он родился в Стрэтфорде-на Эйвоне, там женился и прижил детей, отправился в Лондон, где был сначала актером, писал поэмы и драмы, вернулся в Стрэтфорд, сделал завещание, умер и был похоронен»[15]
. Это пессимистическое замечание было рождено веком Французской Энциклопедии, когда научная биографическая справка завоевала важное место под солнцем. Именно это замечание побудило множество исследователей приступить к глубокому изучению документов шекспировской эпохи, а биографов XIX века — написать ряд жизнеописаний, ставших классическими. С тех пор прошло много времени, и слова Стивенса стали эффектной фразой, которая содержит лишь полуправду, способную ввести в заблуждение хуже прямой лжи. В действительности, мы знаем о Шекспире и много и мало одновременно. Много — потому что исследования значительно расширили наши знания о шекспировской эпохе, о жизни людей его круга, о его собственной среде. Мало — потому что нам недостаточно известны документы интимного характера: личная переписка, дневники, воспоминания друзей и близких, современные сплетни и анекдоты. Говорю: «недостаточно известны», поскольку усилиями ученых мы располагаем различными фрагментами этих интимных документов. Тем не менее, по сравнению с писателями XIX века, наши знания о личной жизни Шекспира очень отрывочны.

Поэтому все наши биографические данные распадаются на две большие группы: документы из официальных источников и документы личного характера. Если говорить о первых, то их, естественно, немного. Их было немного у любого елизаветинца, если только тот не слишком часто посещал многочисленные и разнообразные суды той эпохи. Шекспир судов не любил (за всю жизнь обратился в суд лишь дважды и то не по собственной инициативе), и поэтому имя его в официальных бумагах встречается редко. Вообще, говоря о документальных свидетельствах, нужно помнить, что бумаг, фиксирующих «гражданское состояние», в шекспировскую эпоху не было. Они возникнут только с появлением и развитием паспортной системы в XVIII-XIX веках. Никаких свидетельств о рождении, никаких паспортов со штампами о прописке или о браке, никаких «трудовых книжек» или медицинских полисов, никаких «пенсионных» удостоверений и заграничных виз! Приходские книги, где фиксировались крещения, свадьбы и похороны, были введены только в 1538 году, но приживались плохо: многие люди явно не понимали, зачем они нужны. Выписки из них еще не использовались[16]
.

Поэтому биография Шекспира вообще документирована плохо. Например, то, что можно с натяжкой назвать «официальными бумагами» за 1564-1587 годы, легко перечислить в двух словах. Это запись о крещении Уильяма, лицензия на его брак с сопроводительными гарантиями и записи о крещении его детей.

Раннее творчество юного Уильяма до нас не дошло; точнее, похоже, дошло только в единственном примере. И пример не блистательный и вся связанная с ним история не лучше. Речь идет о женитьбе.

Среди изданных в 1609 году «Сонетов» Шекспира нашлось стихотворение, которое можно назвать сонетом только с некоторой натяжкой. Оно, как и положено, состоит из 14 строк и срифмовано по английской модели, но вместо требуемого пятистопного написано четырехстопным ямбом. Это придает стихотворению некоторую неожиданную песенную легкость. Беззаботный и веселый, 145 сонет, метрически непохожий на все остальные, видимо, содержит каламбур, обыгрывающий имя женщины, которой посвящен[17]
. Такие каламбуры вообще встречаются у Шекспира: например, в 135 и 136 сонетах он обыгрывает собственное имя «Уилл». В данном случае речь идет о фамилии — о девичьем имени будущей жены поэта.

Those lips that Love’s own hand did make

Breathed forth the sound that said ‘I hate’

To me that languish’d for her sake;

But when she saw my woeful state,

Straight in her heart did mercy come,

Chiding that tongue that ever sweet

Was used in giving gentle doom,

And taught it thus anew to greet:

‘I hate’ she alter’d with an end,

That follow’d it as gentle day

Doth follow night, who like a fiend

From heaven to hell is flown away;

‘I hate’ from hate away she threw,

And saved my life, saying ‘not you’.

«Hate away», может быть, не самый удачный каламбур на Hathaway — Хетеуэй, но в том веке, когда нормированного написания и произношения имен еще не существовало, каламбур воспринимался иначе, чем теперь.

В 1709 году первый биограф Шекспира, Николас Роу, писал, что по его сведениям Шекспир женился на «дочери некоего Хетеуэя, о котором говорят, что он был состоятельным йоменом из окрестностей Стрэтфорда». Сведения Роу абсолютно точны. Будущая миссис Шекспир действительно была старшей дочерью состоятельного йомена Ричарда Хетеуэя из окрестностей Стрэтфорда, а именно из соседнего сельца Шоттери.

Брачные документы Шекспира датированы концом ноября 1582 года. Так что выше процитированный 145 сонет, если он обращен к будущей жене поэта Энн Хетеуэй, мог быть написан летом 1582 года мальчишкой, которому едва исполнилось восемнадцать лет.

Восемнадцатилетний Уилл был, очевидно, порядочным сорванцом с хорошо подвешенным языком. Вместо того, чтобы активно осваивать профессию своего отца (подмастерьем у которого он должен был служить), он утешал недавно осиротевшую дочку соседа-фермера. Ричард Хетеуэй умер в сентябре 1581 года, и двадцатишестилетняя Энн таким образом осталась без должного присмотра. Единственный взрослый ее брат в это время уже не жил в родительском доме: не прошло и трех месяцев со смерти их отца, как Бартоломью Хетеуэй сам женился и уехал из родных мест[18]
. Энн осталась на попечении мачехи, с которой, вероятно, старшие дети не ладили. За Энн не следили еще и потому, что она отнюдь не была богата и не привлекала к себе внимания охотников за приданым. Зато восемнадцатилетний юнец с обостренным сексуальным любопытством и молодым аппетитом — а заодно и без особого житейского опыта — оказался тут как тут. Джон Шекспир, видимо, отряжал старшего сына на ферму Хетеуэев по поводу закупки кож; уж как они закупались, единому Богу ведомо. Уильяма заботили не только отцовские дела, но и амурные. И он куда как преуспел: «ласковый язык» Энн изрек не только «мягкий приговор»: он явно согласился на все, чего не пожелает «чахнущий» от любви Уилл. В доме Хетеуэев юноше явно доверяли больше, чем следует: ведь в свое время его отец ручался за покойного Ричарда Хетеуэя и даже платил по его долгам[19]
.

В результате в августе 1582 года Энн Хетеуэй забеременела. Прошло добрых три месяца, прежде чем началась подготовка к поспешному браку. Друзья невесты взялись за дело лишь поздней осенью 1582 года — в самом конце ноября. Времени было упущено так много, что перед брачущимися возникли как минимум две сложности.

Во-первых, до венчания необходимо было установить правомочность брака. Если бы выяснилось, что жених и невеста, например, приходятся друг другу близкими кровными родственниками или уже состоят в браке с другими людьми, венчать их было нельзя. Чтобы исключить всякие злоупотребления имена жениха и невесты положено было трижды оглашать в церкви до венчания — по воскресеньям и в дни церковных праздников. Благодаря этому обычно до свадьбы проходило две-три недели, и за это время все желающие могли сообщить церковным властям о неправомочности готовящегося брака.

Основная сложность заключалась в том, что юный жених был еще слишком юн. Совершеннолетие в елизаветинские времена справляли в 21 год — тогда же, когда и сейчас. Поэтому восемнадцатилетний Уилл, строго говоря, еще не мог распоряжаться собой и своей судьбой — ему требовалось согласие родителей.

Таким образом, чтобы выдать Энн замуж до февраля 1583 года, когда ее беременность станет совсем заметной, требовалось особое разрешение епископа. Чтобы получить его, в епископскую канцелярию нужно было представить ряд документов. Так что в двадцатых числах ноября родным и друзьям Уилла и Энн пришлось спешно собирать нужные бумаги.

Уиллу, во-первых, было нужно свидетельство (Certificate) с согласием его родителей на брак, подтверждающее, что никаких препятствий для этого не существует. Во-вторых, требовалось клятвенное заверение (Allegation) с указанием имен, местожительства и рода занятий жениха и невесты, объясняющее причины, по которым испрашивается освобождение от троекратного оглашения в церкви. В-третьих, нужно было денежное обязательство (Bond), гарантирующее выплату крупного штрафа (40 фунтов стерлингов), если условия, назначенные для заключения брака, не будут соблюдены.

После составления этих документов их сдавали в епископскую канцелярию и уплачивали пеню в несколько шиллингов. Взамен выдавалось разрешение огласить готовящийся брак только единожды, после чего можно было венчаться хоть на следующий день. Выдача разрешения фиксировалась в особом журнале, который сохранился до сих пор.

Кроме этой записи в журнале из брачных документов Шекспира до нас дошел только один. Это обязательство поручителей (Bond), датированное 28 ноября 1582 года, уплатить штраф в 40 фунтов, если брак Энн Хетеуэй и Уильяма Шекспира окажется незаконным. Обычно такое обязательство давал жених. Но поскольку Уильям Шекспир был еще несовершеннолетним, обязательство выдали друзья семьи Хетеуэев — фермеры Фулк Сэнделлс и Джон Ричардсон. В обязательстве установлены четыре условия, необходимые для заключения брака: (1) отсутствие препятствий, (2) отсутствие судебных исков, могущих послужить препятствием, (3) запрет жениху, Уильяму Шекспиру, жениться на Энн без согласия друзей невесты, (4) положение, по которому весь убыток и ущерб от возможных злоупотреблений несет жених, а не выдающий разрешение епископ. Очевидно, обязательство и сохранилось потому, что денежная гарантия для епископства была важнее всех других бумаг.

Запись в журнале Вустерского епископства о выдаче разрешения на брак датирована 27 ноября 1582 года и содержит курьезную ошибку. Фамилия Энн Хетеуэй записана там как «Уэйтли». В тот день (27 ноября) клерку епископской канцелярии пришлось заносить в журнал сведения о некоем викарии Уильяме Уэйтли. Должно быть, незатейливая фамилия застряла у него в памяти и всплыла, когда клерк вписывал в журнал имя жениха, тоже Уильяма, но Шекспира. Подтвердить предполагаемую дату свадьбы документами невозможно, поскольку приходской книги Темпл-Грэфтона не сохранилось[20]
.

Итак, Уильям Шекспир женился рано на простой и небогатой девушке, бывшей вдобавок на восемь лет старше его. Приданое Энн по завещанию ее отца составляло 10 марок, то есть 6 фунтов 13 шиллингов 4 пенса. Для сравнения достаточно напомнить, что сам Уильям Шекспир оставит своей младшей дочери в общей сложности 300 фунтов. Наследство старшей, разумеется, было еще больше.

Брак Шекспира отдавал мезальянсом. Энн не подходила Уиллу ни по положению, ни по состоянию — равными их делали только сильно пошатнувшиеся дела Джона Шекспира.

Во-первых, между мужем и женой существовала сословная разница. Конечно, отец Энн был состоятельным фермером из добропорядочной семьи. Однако, что ни говори, он был всего лишь зажиточным крестьянином. Отцом же Уильяма был человек, добившийся высокого социального положения — в 1582 году Джон Шекспир еще числился олдерменом Стрэтфорда. Кроме того, со стороны матери Уильям был Арденом, то есть в его жилах текла кровь одного из древних дворянских родов Англии. Сын таких родителей мог надеяться получить руку девушки из более именитой семьи — именитой, разумеется, по меркам Стрэтфорда.

Во-вторых, до разорения Шекспиры были заметно богаче Хетеуэев. Достаточно привести один пример. При замужестве мать Уильяма принесла в приданое мужу больше земли, чем ее вообще было у покойного Ричарда Хетеуэя[21]
. Как старший сын, Уильям должен был ее унаследовать. Не случись сумятицы в делах его отца, он был бы завидным женихом и мог придирчиво выбирать невесту с хорошим приданым. Конечно, в 1582 году наследовать уже было нечего.

Исследователями не отмечено свидетельств каких-нибудь пылких чувств Шекспира к своей жене, если не считать уже процитированного 145 сонета и знаменитой «второй по качеству кровати» из завещания. Возможно, что все пылкие чувства Уилла остыли почти сразу после свадьбы. Но важно другое: юный Уильям понял, что теперь он ответственен за семью как муж и отец; забота о семейном благополучии и престиже теперь станет одним из главных нервов его карьеры[22]
.

Если в произведениях Шекспира существует какой-нибудь отголосок-воспоминание о его свадьбе, то, вероятнее всего, это ироническая и добродушная история о шуте Оселке и его невесте — простушке Одри из комедии «Как вам это понравится». Остроумный придворный шут с отлично подвешенным языком решается жениться на невежественной крестьянке, имеющей «не бесчестное желание стать замужней женщиной, как все другие».

Молодые люди были обвенчаны, вероятно, в Темпл-Грэфтоне.
В двадцатых числах мая 1583 года Уильям Шекспир, едва справивший девятнадцатилетие, стал отцом. Жена Энн родила ему дочь, которую окрестили 26 мая в той же самой церкви Св. Троицы, где девятнадцать лет назад крестили ее юного отца.

Из дальнейших семейных дел Шекспира известно только то, что через два года после Сузанны жена родила ему еще двоих детей — последних. Близнецы Гамнет и Джудит появились на свет, очевидно, в конце января 1585 года и были крещены 2 февраля. Их достаточно редкие имена обязаны своим возникновением крестным отцу и матери — друзьям Шекспира супругам Гамнету и Джудит Сэдлерам. Имя «Гамнет» сам Шекспир, однако, произносил как «Гамлет»: во всяком случае, именно так оно записано в его завещании 1616 года.

Жена и трое детей молодого Уилла жили, вероятнее всего, на Хенли-стрит, в доме его родителей. Родители, очевидно, преимущественно и содержали молодую семью. Во всяком случае, непохоже, чтобы сам Уилл хорошо зарабатывал в те годы. Он никак не мог определиться с профессией, которая удовлетворяла бы его самого и приносила необходимые средства для содержания семьи.

Что делал молодой Шекспир в течение «утраченных лет», как называют исследователи период с 1585 по 1592 годы? Вероятно, искал подходящую сферу деятельности, меняя разные профессии. Документальных свидетельств об этом семилетии практически не сохранилось. Волей-неволей шекспироведы вынуждены обращаться к преданиям и гипотезам[23]
.

Из преданий наиболее предпочтительными считаются самые старые, записанные через несколько десятилетий после смерти Шекспира. Сведения об «утраченных годах» содержатся только у двух ранних биографов, живших в том же самом XVII веке, что и Шекспир. Вероятно, они были знакомы друг с другом, поскольку оба были связаны с Корпус-Кристи-Колледжем в Оксфорде. Первый — Джон Обри, собиравший материалы для «Кратких жизнеописаний» по просьбе своего приятеля[24]
Энтони Вуда (тот решил составить биографии всех выдающихся выпускников Оксфорда). Увлекшись, Обри значительно расширил рамки работы, включив в нее биографические данные о писателях и поэтах, не связанных с университетом, в том числе и о Шекспире (1681 год). Второй — Ричард Дейвис, вероятно, капеллан Корпус-Кристи-Колледжа,[25]
. В отношении Шекспира Обри и Дейвис не повторяют, а дополняют друг друга.

Запись Обри об «утраченных годах» Шекспира показывает метания юного Уилла от одного занятия к другому. Не прижившись в подмастерьях у своего отца, Уилл попробовал себя в интеллектуальной сфере. «Хотя Бен Джонсон говорил о нем, будто он знал лишь малость латыни и еще меньше греческого, — пишет Обри, — в латыни он разбирался достаточно хорошо, так как в юные годы был учителем в провинции». Приведя эту информацию, Джон Обри тут же указывает на ее источник, приписав на полях: «от м-ра Бистона»[26]
.

Вполне вероятно, что, отказавшись от положения подмастерья у отца, Уильям попробовал себя в профессии учителя. В любом случае, работа преподавателя, не имеющего университетского диплома, оплачивалась низко.

Однако учительствовал он недолго: не более двух лет. Прежде всего, его доходы были, конечно, очень малы. А во-вторых, вряд ли душа Шекспира особенно лежала к такой работе. Поэтому где-то между 1587 и 1589 годами молодой Уильям, в конце концов, нащупывает ту стезю, которой будет следовать до конца жизни. Он становится театральным служкой, актером на мелких ролях и латальщиком старых пьес. Когда именно это происходит и к какой труппе присоединяется Шекспир — одна из нерешенных загадок шекспироведения.

В
творчестве
Шекспира культура английского Возрождения достигла своей вершины. Его образы грандиозны, как сама эпоха, породившая их. Отелло и Лир, Гамлет и леди Макбет, Шейлок и Клеопатра — в какой бы среде, стране, эпохе ни жили эти люди, они полны тех страстей и раздумий, которые в той или иной мере тревожили самого Шекспира и его современников. И в то же время это
люди, живущие во вполне реальной исторической обстановке, действующие в соответствии со своими характерами, а не по воле авторского замысла. В этом и заключался могучий реализм Шекспира, реализм, имеющий глубокие народные корни: не во внешнем правдоподобии, не в копировании деталей быта, а в самой сущности характеров и обстоятельств, в которые они поставлены.

В Англии в это время уже формировалась идея национальной государственности, Шекспир же уделяет большое внимание переосмыслению трагичности уже сложившихся отношений "человек-общество-государство".

В шекспировских трагедиях ("Король Лир", "Макбет" и др.) присутствует идея природного космоса. В идеи этого космоса отражено ощущение того, что над личной жизнью человека высится еще какой-то всеопределяющий мир, в рамках которого герои действуют. Мир надличной воли – это общественно-государственные связи, которые подчиняют естественность человека нормам и правилам государства.

Герои Шекспира действуют в двух мирах: личном ("естественной индивидуальности") и общегосударственном (социально-гражданском). Но для самих героев не существуют эти миры: их человеческое разрушает основы общественного мира. Эта противоречивость – это и есть «ядро» трагедий Шекспира.

Все творчество
Шекспира восстает против действительности, губящей личность, любовь, человеческое достоинство; против тех сил, которые сковывают способности человека — Шекспир верил, что они безграничны, — против всяческой регламентации и канонов. Свободная стихия шекспировской драматургии и сама не укладывалась ни в какие каноны; в ней искусно и с величайшим художественным тактом все перемешано — трагическое и смешное, возвышенный монолог и грубый фарс, философский афоризм и непристойная шутка[27]
.

В эпоху Возрождения Шекспир продемонстрировал разлад между личной «естественной» и общественной жизнью. Но при этом оно показывает, что разрушить внутреннюю связь между этими двумя сферами жизни одного и того же человека никому не дано - гибель неизбежна. Но как тогда жить? Человек оказывается перед поиском и неизменным выбором.

Эстетическая реакция на мир, природу, идеи — ядро мироощущения этой эпохи. Возрождение создало особую атмосферу эстетизма, недаром его называют Золотым веком европейского искусства. Стремление к эстетическому переживанию, эстетическому наслаждению отличает Возрождение от всех других эпох.

В период Возрождения искусство было главным видом духовной деятельности. Художественные произведения данной эпохи отражают идеи гармоничного мира, и место человека в нем.

1.2 Особенности мировосприятия в эпоху Возрождения

Обратимся к истокам культурного и политического подъема в жизни общества. Историки отмечают, что это связано с общей эволюцией экономической, политической жизни Западной Европы, переживающей изменения в экономической и политической жизни общества. Эпоха Возрождения – это эпоха великих географических открытий, эпоха развития мореплавания, торговли, зарождения крупной промышленности. В этот период начинают формироваться национальные государства, приходящие на смену средневековой замкнутости. Люди стремятся устанавливать деловые и культурные связи не только в отдельном государстве, но и развивать отношения между государствами, образовывать политические союзы, вести переговоры.

В эпоху Возрождения развитие науки и становление светского мировоззрения начинают теснить мировоззрение религиозное, или же существенно изменяет его[28]
. В этот период человек начинает по-новому ощущать себя и окружающий его мир, человек начинает искать ответы на вопросы, на которые до этого только церковное мировосприятие. Человек эпохи Возрождения чувствует себя живущим в особом времени, близком к понятию золотого века благодаря своим «золотым дарованиям», как пишет один из итальянских гуманистов XV в. Человек видит себя центром мироздания, устремленного не вверх, к потустороннему, божественному (как в средние века), а широко открытого разнообразию земного существования.

Люди начинают исследовать окружающий мир, начинают интересоваться земной жизнью, а не только жизнью на небесах. В культурном восприятии человек начинает верить в свое могущество, рождается жажда самосовершенствования. Все это приводит к формированию центрального направления, характерного для данной эпохи, идеи «гуманизма».

Гуманизм в эпоху Возрождения - особый комплекс нравственно-философских представлений. Он проявлялся в воспитании, образовании человека на основе преимущественного внимания не к прежним, схоластическим знаниям, или знаниям религиозным, «божественным», а к гуманитарным дисциплинам: филологии, истории, морали. Именно поэтому гуманитарные науки в данный период стали цениться как самые универсальные, ибо для формирования духовного облика личности главное была, по мнению ученых и педагогов, «словесность», а не другая, может быть более «практическая», отрасль знания. Как писал замечательный итальянский поэт Возрождения Франческо Петрарка, именно «через слово человеческое лицо становится прекрасным»[29]
.

Философская мысль в XIV-XVI веках – характерное мировосприятие для эпохи Возрождения. Конец данной эпохи приходится на начало XVII в. Так, Кампанелла и Шекспир – это последние представители Возрождения.

XIV-XVI вв. – это творения Боккаччо, Саккетти, Джованни. Основная мысль их произведений: скрытый грех наполовину прощен. То есть достигая цели не надо задумываться над средствами, а чтобы достичь цели, надо скрывать путь.

XIV-XVI вв. - появляются кружки гуманистов. Участники данных кружков не являются представителями определенной профессией. Они представляют новую аристократию - "аристократию духа"; их этико-философской доминантой является стремление к синтезу духовности. Их цель - изучение классической древней (греческой и латинской) литературы, философии, которые становятся эталоном культурной деятельности[30]

Уникальность ренессансной культуры признается всеми, однако многие ученые не считают его оригинальным в развитии философии, то есть достаточным для выделения его в качестве самостоятельного этапа философской мысли. И хотя этому периоду свойственная двойственность и противоречивость философского мышления, однако это не умаляет и не ставит под сомнение заслуги мыслителей эпохи Возрождения в развитии путей отхода от средневековой схоластики и создании основ философии Нового времени.

Английский философ и моралист А.Шефтсбери (1671 - 1713) как-то заметил: всякий конфликт между двумя сферами жизни говорит либо о том, что общество несовершенно, либо несовершенстве человека в себе самом[31]
.

Эпоха Возрождения характеризуется противоборством индивидуального и общественно-государственного, эмпирического и идеального, и попытками понять, что же должно являться определяющим в человеке.

Возрождение - точка выбора в историческом процессе, когда ищутся новые пути интеллектуального и цивилизационного развития. Мыслители, с одной стороны, возвращаются к классическому античному наследию в более полном объеме, чем это имело место в средневековой культуре, а с другой - открывают новый мир человека и природу.

Рассматриваемая эпоха разработала новую парадигму мировосприятия взамен религиозной, благодаря чему начинает формироваться новое сознание с новым, близким к научному, мышлением. Вместо теоцентризма начинает доминировать антропоцентризм. Вместо геоцентризма – гелиоцентризм.

Новые тенденции наблюдаются в возрождении канонов классической античности и поклонении идеалам античности,

Характерные черты философской мысли Возрождения отразились и в других, очень важных процессах, охватывающих широкий спектр деятельности людей: возрождении канонов античного искусства; гуманизме, развитии гражданской жизни и направленности общественного сознания; возникновении нового самосознания человека; в трактовке человека как творца себя и ослаблении религиозной сосредоточенности на греховности человеческой природы, что нашло своe выражение и в идее, что божественная благодать не нужна для спасения; в осмыслении человека как центра мира и изображении его как творца нового (титана); в поиске человеком точки опоры в своей телесности; в формировании и установлении понимания ценности отдельного человека наряду с другими людьми, и многом другом.

При всем величии человека данной эпохи в ней же обозначилась возможность его падения, что, по словам известного исследователя данной эпохи, А.Ф.Лосева (1893-1988), лучше выразили литература и искусство конца Возрождения (Шекспир и Микеланджело). Можно привести также известную оценку, относящуюся к данной эпохе: «в античности предел выше беспредельного, в Возрождении – действительность беднее возможности»[32]
.

«Минусом» основных идей данного периода является избирательное развитие идей предшественников. Это выражается в необъективной оценке философии Средневековья; античная же философия тоже не воспринимается в полной объеме: мыслители эпохи Возрождения, продолжая идеи Платона и неоплатоников, выступали против идей Аристотеля[33]
.

Особенностью эпохи Возрождения является направленность на художественно-эстетическое мировосприятие, гуманизм; антропоцентризм, гражданственность, пантеизм и натурфилософская направленность.

Характерным примером данного тезиса является деятельность титанов Возрождения: Боттичелли, Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. Про них говорили, что они не подражали, а создавали, как Боги. Очевидно, что такие их высокие достижения в области искусства и науки были бы невозможны без сверхверы человеком в себя и свои возможности[34]
.

Все это обуславливает появление такого принципа Возрождения, как антропоцентризм, выразителями которого были Лоренцо Вала, Марселино Фиччино, Пико делла Мирандола и другие. Для них человек – это микрокосм, копирующий устройство макрокосма: Леонардо да Винчи, изображая пропорции человека, вписывает его в образ мира, сочетающий круг (совершенство) и квадрат (соединение четырeх стихий); провозглашаются идеи равенства всех людей и утверждаются принципы доброты человеческой природы самой по себе.

Другая особенность объединений эпохи Возрождения состояла в рационалистической критике религии (оспаривалась идея бессмертия души, обращалось внимание на споры внутри самой церкви), что способствовало расшатыванию религиозного авторитета и становлению веротерпимости.

В эпоху Возрождения возникает светская культура, дворянство формируется в качестве образованного класса, занимающегося искусством, литературой и философией; в городах распространяются философские представления о мире; но, как считают специалисты, успехи философии в этот период скромнее, чем теологические учения схоластов.

Специфическая черта философии Возрождения - деперсонализация Бога. Либо он растворен в природе ("природа есть Бог в вещах", - повторял Дж.Бруно), либо мир погружен в Бога (Н.Кузанский). Пантеизм и призыв к опытному знанию, сенсуализм и магия, обожествление природы и психологизм представляют собой черты единой традиции философии Возрождения[35]
.

Типичным представителем духовных поисков человека в этот период является творчество Николая Кузанского (1401-1464). Идеи Кузанского сочетают в себе идеи неоплатонизма и пифагореизма, интерпретируя их в духе витающих в воздухе идей Возрождения[36]
. Впервые в его произведениях появляется принцип, в дальнейшем ставший важнейшим методологическим принципом диалектик, - совпадение противоположностей в едином предмете. Дальнейшим его шагом была идея антитеологической трактовки Бога: Бог - единое, которое становится всем. Далее следует совершенно оригинальный вывод, что единое не имеет противоположностей, а значит, тождественно беспредельному и бесконечному. Для Кузанского бесконечное становится мерой всего сущего. Согласно Николаю Кузанскому, мир не бесконечен, так как в центре его находится Бог, который одновременно его и ограничивает. Но этот мир нельзя мыслить конечно, так как он не имеет пределов, не замкнут.

Для Николая Кузанского человек – это особый микрокосмос. Каждый человек воспроизводит в себе окружающий его мир, то есть каждый подобен миру. Главными способностями человеческого ума являются чувство, рассудок и разум. Чувство и ощущение обеспечивают волевую установку - инициативность. Рассудок является посредником между ощущением и разумом. Разум (интеллект) - главное, что отличает человека от животных.

Мысль эпохи Возрождения направлена на постижение самого человека в его взаимоотношениях с миром. Божество не отрицалось, но земное заслонило его. И это нагляднее всего проявилось в живописи. Так, в "Крещении" А.Верроккьо, по словам искусствоведа Вельфлина, Христос выглядит как скромный учитель. "Бегство в Египет" - это и бегство, и путешествие в неведомые края. "Тайная вечеря" - это торжественная трапеза, за которой обнаруживается предательство одного из присутствующих. Постоянные сюжеты картин "Распятие", "Снятие с креста", "Оплакивание" - это неумолимая жестокость смерти, ее постоянное присутствие в жизни, горе близких, нежное сострадание женщин.

1.3 Понимание мира и человека с религиозной и светской точки зрения

Эпоха Возрождения характеризуется отходом от традиционных церковных верований. Но отрицание церкви - это не отрицание религии. Некоторые из деятелей Ренессанса (например, Э. Роттердамский) хотели примирить христианство с античностью, призывали вернуться к идеалам первоначального христианства. Другие (например, М. Фичино) пытались создать некую новую, единую религию, свободную от национальных, этнических, культовых различий. Таким образом, в это время делались попытки переосмыслить религиозные идеи, но не отказаться от них. Возрождение не является безрелигиозной культурой. Многие деятели Возрождения были людьми верующими и даже духовными лицами католической церкви[37]
.

Это проявляется в искусстве Возрождения, где многие темы и сюжеты заимствованы в религии. Многие произведения на библейские и религиозные сюжеты. Большая их часть предназначалась для церквей. Можно сказать, что искусство Возрождения направлено на синтез античной физической красоты и христианской духовности.

Именно это приводит к тому, что в эпоху Возрождения начинает переосмысливаться тезис христианского понимания человека, как сотворенного по образу и подобию Бога.

Субстанциальную свободу человека обосновывал в своей «Речи о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), утверждая, что Бог создал человека существом, подобным себе и поставил его в центр мироздания. Поэтому человеку дана способность формировать свое бытие и свобода самоопределения; возможности человеческого духа определены свободой его воли и выбора, но господствующим должен быть принцип: «ничего слишком»[38]
.

Следует сказать, что в эталоне человека, сложившегося в эпоху Возрождения, не обращается особого внимания на нравственные характеристики, здесь речь идет не столько об оценках человека, сколько о любовании им, гордости за неограниченные возможности, об утверждении личности в ее грандиозности, красоте и величии.

Если в античности человек, словно микрокосм, сам по себе является источником знания, что в нем содержатся некоторые врожденные идеи, ли как-то, что человек содержит в себе самом все потенции собственного развития. Представление о человеке как малом космосе выражено у Анаксимена, Гераклита, Демокрита, Платона. Но человек у греческих философов не равен и не тождественен космосу. Он скорее часть космического порядка.

В эпоху Возрождения существовала другая точка зрения – вопрос стоял о роли духовности в человеке.

Место человека в мире очень точно обозначил итальянский философ и гуманист того времени Пико дела Мирандола, который говорил, что в центре мироздания он ставит человека, чтобы оттуда ему было удобно обозревать все, что есть в мире. Человек, созданный по «образу и подобию» Божьему, способный видеть и воспринимать красоту окружающего мира, стал главной темой и литературы, и живописи, и скульптуры. Творчество Возрождения было направлено прежде всего на человека. Самопознание и самосозидание человека - таковы главные идеи возрожденческого гуманизма[39]
.

С религиозной точки зрения духовность – это воплощение в человеке нравственного закона бытия, данного Богом. Духовность определяется через понятия "святой дух" и "душа". Духовность таким образом базируется на сверхъестественном трансцендентном начале. В философии под трансцендентным началом понимается то, что выходит за пределы возможного опыта (И. Кант). Данное понятие обозначает и освобождение человека от себялюбия, и выражает отношение открытости в общении с другим. В проблеме трансцендентности отражается и путь гуманизации всех отношений в обществе. В светской традиции трансцендентное – это выход за собственные временные рамки, преодоление недостатков и устремленность в будущее. Трансцендентность многолика и проявляется то в светском, то в религиозном своем аспекте.

В светской традиции под духовностью понимается совокупность всех функций сознания, а под «душой» - духовные (нравственные, эстетические и т.п.) качества человека. Духовность многогранна и многопланова и не сводится, естественно, к религиозности. В онтологическом, гносеологическом и аксиологическом планах она соотносится с трансцендентностью, но не сводится к ней[40]
.

Духовность всегда сопричастна вечному и Абсолютному. Светское ее понимание – это неуклонное следование нравственным принципам и законам, нормам и запретам, выкристаллизованным из естественных, человеческих отношений. Такое понимание феномена духовности не позволяет ограничиваться при его анализе рамками каких-либо мировоззренческих систем и жестких идеологических ориентиров, а требует учета и использования позитивных моментов всех мировоззренческих систем, включающих инвариантные для всех духовные начала[41]
.

Самой природе человеческого сознания присуща способность и потребность выходить за границы логико-дискурсивного мышления в ходе познания окружающего мира. Эта способность и является трансцендированием, которое и осуществляется по определенным естественным законам, имеет свой механизм и определенные цели. Проблема заключается в том, чтобы выявить и реализовать эти законы, механизмы и цели.

Духовность способствует выявлению предельно общих определений человеческого бытия. В мировоззренческих системах это такие универсальные Абсолюты как – истина, добро, достоинство, красота, милосердие, любовь и т.п., имеющие константный смысл для большинства человечества. Такой подход к духовности требует разрыва с социальными мистификациями, выработки научных ориентиров развития личности, признание "надличностных" нравственных ценностей и т.п. При этом следует находить "золотую середину" между надличностными ценностями и универсальностью и неповторимостью каждой личности.

В мировых религиях имеются основательные концепции духовности, выработанные на основе духовного опыта человечества, полученного в результате трудной, повседневной общественно-исторической и личной практики.

Общепризнанно, что не только религиозные нравственные принципы способны объединять людей в их жизнедеятельности. Еще ап. Павел заявлял, что и язычники творят доброе, не ведая этого. Между мировыми религиями уже давно идет диалог об общих этических принципах. Целью этого диалога является совершенствование человечества. Между верующими и неверующими, конечно же, есть общая нравственная база. Светский подход к духовности раскрывает ее земные корни, показывает, что она – порождение развивающихся общественных отношений, культуры в целом. Духовность можно формировать, но не методами монологической передачи знаний, а посредством диалогического приобщения человека к ценностям культуры и "жизненным смыслам", выявляя и объясняя саму сущностную природу личности, подготавливая выход "Я" к "ТЫ" и объединение с "МЫ". Диалог – это соприкосновение "друг с другом на территории общей темы, общей мысли" (М. Бахтин)[42]
.

Развитые религиозные системы, безусловно, являются носителями духовности, ибо ставят перед собой цель – возвышение человека до Абсолюта. За основу взаимоотношения людей, например, в христианстве берется любовь и гармония духовных ценностей. Но в реальной жизни этой гармонии и любви не происходит. Механизмы реализации духовных начал и принципов недостаточно прояснены. Религиозная духовность не в состоянии объединить всех людей, духовно возродить и нравственно очистить, ибо люди принадлежат к разным этносам и нациям и, соответственно, к различным конфессиям. Экуменический процесс не находит поддержки даже в рамках одной христианской конфессии.

Только объединив усилия всех интеллектуальных сил, при сохранении светского характера общественного устройства можно рассчитывать на успех в деле духовного возрождения человечества и личности.

Глава 2. Концепция мира и человека в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»

2.1 Особенности создания сюжетно-композиционного строения пьесы «Ромео и Джульетта»

Трагедийное искусство Шекспира во всем своем совершенстве впервые проявилось в трагедии «Ромео и Джульетта». В качестве источника Шекспир воспользовался поэмой Артура Брука «Ромео и Джульетта» (1562), которая своим сюжетом восходит к произведениям итальянских авторов. Отталкиваясь от поэмы Брука, Шекспир создал произведение, оригинальное по идее и художественному мастерству. Он воспевает в нем искренность и чистоту юного чувства, воспевает любовь, свободную от оков средневековой феодальной морали. В.Г.Белинский так говорит об идее этой пьесы: «Пафос шекспировой драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви, - и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства»[43]
.

В «Ромео и Джульетте» ощутима связь с комедиями Шекспира. Близость к комедиям сказывается в ведущей роли темы любви, в комическом характере кормилицы, в остроумии Меркуцио, в фарсе со слугами, в карнавальной атмосфере бала в доме Капулетти, в светлом, оптимистическом колорите всей пьесы. Однако в развитии главной темы - любви юных героев - Шекспир обращается к трагическому. Трагическое начало выступает в пьесе в форме конфликта общественных сил, а не как драма внутренней, душевной борьбы.

Причиной трагической гибели Ромео и Джульетты являются родовая вражда семейств Монтекки и Капулетти и феодальная мораль. Распря между семьями уносит жизнь и других молодых людей -Тибальта и Меркуцио. Последний перед смертью осуждает эту распрю: «Чума на оба ваши дома». Вражду не могли остановить ни герцог, ни горожане. И только после гибели Ромео и Джульетты наступает примирение враждующих Монтекки и Капулетти.

Высокое и светлое чувство влюбленных знаменует собой пробуждение новых сил в обществе на заре новой эры. Но столкновение старой и новой морали неизбежно приводит героев к трагическому концу. Завершается трагедия нравственным утверждением жизнелюбия прекрасных человеческих чувств. Трагизм «Ромео и Джульетты» лиричен, он пронизан поэзией юности, возвеличением благородства души и всепобеждающей силы любви. Лирическим трагизмом овеяны и финальные слова пьесы:

Но нет печальней повести на свете,

Чем повесть о Ромео и Джульетте[44]
.

В характерах трагедии раскрывается душевная красота человека эпохи Ренессанса. Юный Ромео -свободная личность. Он уже отошел от своей патриархальной семьи и не связан феодальной моралью. Ромео находит радость в общении с друзьями: его лучший друг - благородный и смелый Меркуцио. Любовь к Джульетте осветила жизнь Ромео, сделала его мужественным и сильным человеком. В стремительном взлете чувств, в естественном порыве юной страсти наступает расцвет человеческой личности. В своей любви, полной победной радости и предчувствия беды, Ромео выступает как натура деятельная и энергичная. С каким мужеством переносит он горе, вызванное сообщением о смерти Джульетты! Сколько решимости и доблести в осознании того, что жизнь без Джульетты для него невозможна!

Для Джульетты любовь стала подвигом. Она героически борется против домостроевской морали своего отца и бросает вызов законам кровной мести. Смелость и мудрость Джульетты проявились в том, что она стала выше вековой распри двух семейств. Полюбив Ромео, Джульетта отвергает жестокие условности общественных традиций. Уважение и любовь к человеку для нее важнее всех освященных традицией правил. Джульетта говорит:

Одно ведь имя лишь твое - мне враг,

А ты - ведь это ты, а не Монтекки.

В любви раскрывается прекрасная душа героини. Джульетта пленительна искренностью и нежностью, пылкостью и преданностью. В любви к Ромео вся ее жизнь. После гибели любимого для нее не может быть жизни, и она мужественно выбирает смерть.

В системе образов трагедии важное место занимает монах Лоренцо. Брат Лоренцо далек от религиозного фанатизма. Это ученый-гуманист, он сочувствует новым веяниям и возникающим в обществе свободолюбивым стремлениям. Так, он помогает, чем может, Ромео и Джульетте, которые вынуждены скрывать свой брак. Мудрый Лоренцо понимает глубину чувств юных героев, но видит, что их любовь может привести к трагическому концу.

Высоко оценил эту трагедию Пушкин. Образы Ромео и Джульетты он назвал «очаровательными созданиями шекспировской грации», а Меркуцио - «изысканным, привязчивым, благородным», «замечательнейшим лицом изо всей трагедии». В целом Пушкин так отозвался об этой трагедии: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti»[45]
.

«Ромео и Джульетта» является пьесой о молодой любви. Нет другого произведения, настолько хорошо передающего порывистую, идеалистическую страсть молодых сердец. Герой и героиня - не замечательны ничем, кроме как подавляющей силой их взаимной любви. Читатели, кто уже был влюблён, могут

найти в пьесе идеализированное представление их чувств, а те, кто не знакомы с любовью, обязательно захотят её появления. Всеобщее ожидание совершенной романтичной любви, союза физического желания с самоотверженной самоотдачей, находит полное выражение в пьесе, и как сказал Георг Брандес, «создаёт великую любовную трагедию всего мира».

Обращение ко всеобщему ожиданию в человеческой природе является истинной тайной успеха пьесы, что засвидетельствовано большой популярностью сцены балкона во втором акте, которая, не являясь кульминационным драматическим моментом пьесы, запоминается наиболее ярко. В прошлом, в Библиотеке Оксфордского Университета хранилась копия фолианта Шекспира, прикованная к столу, за которым студенты могли стоя читать книгу. Наиболее заляпанные страницы сцены балкона свидетельствуют, что для молодых Оксфордцев наиболее популярной частью произведений Шекспира была именно эта сцена.

По стилю и манере изложения из всех пьес Шекспира «Ромео и Джульетта» кажется ближе всего «Сну в летнюю ночь». Некоторые находят один и тот же интенсивный лиризм, ту же самую зависимость рифмованных двустиший, то же самое очарование сцен лунного света, и ту же самую потребность в честной любви. Наконец, в пьесе «Сон в летнюю ночь», есть сцена, которая, кажется, содержит тему, затронутую также и в «Ромео и Джульетте». Лисандер глубоко переживает, что в прошлом «Истинная любовь никогда не была гладка", и что взаимное счастье редко продолжалось долго, проходя подобно звуку, тени, мечте, вспышке света, поглощённого мраком. "Понятные вещи приходят в замешательство», - заключает Лисандер, на что Хермия отвечает, что «Если линии жизни возлюбленных когда-либо пересеклись, то это было предначертано им судьбой». Трагическое предначертание пересечения этих линий «сведённых звёздами возлюбленных" упомянуто в прологе к «Ромео и Джульетте», откуда читатель и может судить, что исчезновение "Понятных вещей», особенно молодой любви, является ключом к настроению всей пьесы.

В течение нескольких лет ученые обсуждали относительные даты написания пьес. Очевидно, что в 1594-95 годах был написан «Сон в летнюю ночь», в то время как «Ромео и Джульетта» - в 1591. В первой своей сцене Кормилица говорит, что «Прошло одиннадцать лет со времени землетрясения» - здесь присутствует намёк на дату создания пьесы. Если Кормилица говорит об особо освещённому в газетах землетрясении, которое произошло в Англии 6 апреля 1580 года, то пьеса должна быть датирована 1591-ым годом, датой, которая в других землях кажется слишком ранней. Однако учёные предоставляют нам список из нескольких землетрясений, одно из которых произошло в Дорсетшире в 1583 году, тогда как другое в Кенте в 1585. «Ужасное землетрясение», которое случилось на Континенте 1 марта 1584 года, описано в «Полимантеи» Уильяма Ковелла (1595 год), в книге, которая также хвалила «Сладкого Шекспира». Поэтому очевидно, что землетрясение могло «датировать» «Ромео и Джульетту» 1594-ым, 1595-ым или 1596-ым, точно так же, как и 1591-ым.

Были предприняты и другие методы установление даты написания романа. Пьеса начинается словами «Две недели и нечетные дни» перед Августом. Вычисления положения луны, описанного в пьесе, показывают, что 1596 год является единственным годом, подходящим астрономически. Первая постановка пьесы, в 1597, была осуществлена, как мы можем увидеть с титульного листа, «служащими Лорда Хунсдона». Так называлась компания Шекспира с июля 1596 года до марта 1597. Джинн Дантер - учёный, сравнивший шрифты этой книги с другими изданиями, выпущенными той же типографией, заключил, что фолиант был напечатан в феврале или марте 1597 года. Книга была напечатана без согласия Шекспира, что можно расценить как попытку эксплуатации популярности новой пьесы. Мы можем, поэтому с некоторой уверенностью сказать, что пьеса была написана в середине 1596 года, а землетрясение, упомянутое Кормилицей, произошло в Кенте 4 августа 1585 года. Очевидно, что дата написания «Ромео и Джульетты» следует за датой написания «Сна в летнюю ночь» с интервалом приблизительно в один год. Первоисточником для создания новой пьесы для Шекспира было «Трагическое сказание о Ромеусе и Джульетте», написанное изначально на итальянском языке Банделлом, а позже на английском языке Ар. Бр. (1562). Также Артур Брок, (Брук), является автором длинной поэмы, основанной на прозе Банделло (1554 год), и с использованием элементов промежуточной французской версии Пиерра Боаистуау (1559 год). Помимо Банделло, элементы подобной истории встречались ранее у Луиги да Порто (1525 год) и Масуччио Салернитано (1476 год). Поэма Брука, очевидно, создавшая в Англии новое веяние моды на «трагические истории», была создана с использованием работ Банделло, Боккаччо и других романистов. В течение двух последующих десятилетий обширные коллекции подобных историй были опубликованы в прозе Уильяма Паинера, Джеффри Фентона и Жоржа Пети; в стихах Джеймса Сендфорда, Джорджа Тубервиля, Роберта Сита и Ричарда Тарлетона. Работа Паинера включила перевод истории о Ромео Джульетты в прозе, но Шекспир, кажется, не использовал ни одно из произведений перечисленных авторов. Брук сообщает нам в предисловии, что он недавно видел похожую на свою книгу постановку на сцене (вероятно в Иннс Коурт), но маловероятно, что эта пьеса затронула внимание Шекспира тридцатью годами позднее, так как никакие дальнейшие постановки или издания похожих историй не были зафиксированы. Скорее всего, единственным источником для создания «Ромео и Джульетты» была поэма Брука[47]
.

Мы можем раскрыть драматического гения Шекспира из изменений, которые он внёс в рассказ Брука. Шекспир укоротил время действия с девяти месяцев до приблизительно недели. Таким образом, поспешный марш событий становится главной причиной трагедии; нет времени, чтобы уладить проблемы, в то время как при наличии большего количества времени, не всё было бы потеряно. Шекспир расширил роль Меркуцио, который был лишь упомянут у Брука; и сочинил два поединка с Тибальтом, таким образом, увеличивая дилемму Ромео между любовью и честью; поскольку в поэме Брука Ромео убивает Тибальта случайно, защищаясь в уличной драке. Шекспир взял из поэмы Брука почти каждую сцену с Кормилицей, создав между тем из её нежного, вульгарного, спокойного характера, одного из самых оригинальных персонажей. Наконец, через семью Капулетти Шекспир передал свои знания семейной психологии.

В истории Банделло Джульетте восемнадцать лет, в поэме Брука - шестнадцать, в пьесе Шекспира Джульетта почти достигла четырнадцатилетия. Не смотря на то, что физиологи времён Ренессанса полагали, что в четырнадцать лет уже начиналась половая зрелость, Шекспир, однако, изобразил любовь Джульетты к Ромео как первую любовь, и её чувства усилены пониманием вступления в пору знакомства с любовью непосредственно. (Подобная цель очевидна в "Буре", где Миранда – девушка приблизительно того же возраста, что и Джульетта.) Эмоционально, Джульетта внезапно стала женщиной, в то время как во всех других отношениях она ещё является ребёнком. Ни она, ни ее родители не могут понять этого изменения; родители рассматривают отказ Джульетты выйти замуж за Париса, как проявление ребяческой вседозволенности, а она слишком испугана, чтобы сказать родителям правду.

Лорд Капулетти – пожилой человек, женившийся на молодой женщине. Несмотря на то, что Леди Капулетти часто сетует на «старость», ей всего лишь двадцать восемь лет; она лишь в два раза старше дочери. Лорд Капулетти, однако, последний раз посещал маскарад более чем тридцать лет назад, и сейчас ему около шестидесяти лет. С тех пор, как земля «поглотила все его надежды» кроме Джульетты, и так как она является единственным ребёнком Лорда и Леди Капултетти, скорее всего, у Лорда Капулетти должны были быть дети от предыдущих браков. Леди Капулетти сохранила страх от женитьбы ребёнком, и она относится с почтением к решению Лорда Капулетти, и к его характеру, настаивая на женитьбе с Парисом. Ее привычка к уважению характера мужа и его пожеланий, возможно, заставила её отказаться от симпатии Джульетты, которую иначе Леди Капулетти непременно бы поняла. Лорд Капулетти управляет домашним хозяйством: он занят пошлинами, и особенно он любит планировать различные вечеринки. Даже среди его глубоких переживаний по поводу смерти Джульетты, есть сожаление о том, что это "убьёт торжественность", т.е. испортит вечеринку, которую он запланировал. У него есть качества итальянского дворянина, и возможно, он напоминает богатого Стрэтфордского бюргера, оставившего след в памяти Шекспира ещё с юных лет.

Пьеса также представляет собой прогресс в изображении языка молодых господ. Подшучивания Меркуцио, Бенволио и Ромео – решительное усовершенствование подобных бесед в более ранних пьесах. Уникальная смесь критической сообразительности, тонкое причудливое и непристойное легкомыслие Меркуцио, делает его замечательным героем. Один из критиков предполагает, что Шекспир был вынужден убить Меркуцио, чтобы он "не крал внимание зрителей" от главных героев сюжета. Подобно Жаку и Фальстафу в более поздних пьесах, Меркуцио существует больше как герой, изображённый за его врождённые интересы, чем как существенный участник драматического действия.

В отличие от более поздних трагедий Шекспира, «Ромео и Джульетта» показывает отношения героев. Их доводы и чувства можно легко понять. В пьесе минимум задумчивой самосозерцательности героев, загадочных диалогов и замешательства по поводу различных моральных проблем; вместо этого, герои решительны в отношении того, как им поступать. В более поздних трагедиях Шекспир пытался исследовать секретные порывы души, но здесь он показывает людей в конфликте с внешним миром. Герои ошибаются, но их ошибки не являются грехами, они происходят только из-за их порывистой поспешности и из-за несправедливой судьбы. Шекспир ничего не скрывает от читателя – все герои показаны настолько полно, насколько это было возможно. Этот недостаток «молчания» очевиден в литературном стиле, который изобилует самомнениями героев, игрой слов, и обильными поэтическими описаниями. Возможно, это и показывает всю полноту эмоций и настроений всех героев, что сделало пьесу фаворитом среди композиторов - Гуно, Берлиоза, Чайковского, Прокофьева, и Мильхода, среди других[48]
.

В «Ромео и Джульетте» Шекспир показывает ироничность жизни через резкие изменения ситуаций. Ромео, подавленный, идет неохотно на бал к Капулетти, и вот, он уже переполнен радостью от встречи с Джульеттой, но только для того, чтобы узнать, что она является врагом его семьи. Но он преодолевает это препятствие, и его радость достигает своего пика во время свадьбы, но уже через полчаса он погружён в пучины отчаяния после поединка с Тибальтом. В начале пятого акта, Ромео мечтает о воссоединении с Джульеттой, но его надежды тут же мгновенно разбиваются новостями Бальтазара о её смерти. Ироничность достигает своей наивысшей точки, когда Ромео, стоя около Джульетты в склепе, замечает, что она смотрит, как если бы она была живой, и вот, он выпивает яд, чтобы присоединиться к ней в смерти. Зрители знают, что Джульетта очнётся через несколько мгновений. В одной из версий спектакля, поставленной Дэвидом Гарриком (как и в истории Банделло), Джульетта пробуждается до того, как Ромео умирает, и тот осознаёт ту ничтожную ироничность сложившейся ситуации. Сомнительная драматическая уместность подобного окончания повлекла значительные дебаты среди актёров.

Шекспир использует ироничность и по-другому. Во время ссоры между Джульеттой и родителями, ругая Джульетту за отказ выходить замуж за Париса, и Леди Капулетти, и Лорд Капулетти желают ей, как бы невзначай, смерти. Леди Капулетти упоминает о "свадьбе с могилой", а лорд Капулетти говорит, что у них есть только один ребёнок, "Но сейчас я вижу, что и одного – слишком много". Они не думают так на самом деле, и Джульетта это понимает, но их слова – зловещее предсказание будущего.

2.2 Отражение идей мира и человека в трагедии «Ромео и Джульетта»

Недавно были предприняты попытки установить центральную тему пьесы. Один критик рассматривает пьесу, как трагедию "непонимания". Монтекки и Капулетти не осознают, что их ссора может вылиться в роковые последствия. Ромео и Джульетта влюбляются, не зная того, что они из враждующих семей. Меркуцио и Тибальт не осознают настоящего положения дел, когда происходит их дуэль. В цепи событий, ведущих к заключительной трагедии, даже прислуга не осознаёт результатов её действий… Заключительная сцена, с длинным объяснением Отца Лорана, драматично оправдана, потому что это заставляет Монтекки, Капулетти, Принца понять, что и они частично причастны к тому, что произошло. Думая о подобном представлении пьесы, можно понять цельность и сложность всего происходящего в человеческом мире. Причины вражды могут сначала показаться лёгкими и понятными, но на самом деле, они куда труднее, и они ведут к последствиям, которые никак не предсказуемы. Совершенство или несовершенство человеческих действий относительно, понятие об этом не абсолютно, и эта идея была символически сформулирована во вступительной речи Отца Лорана о травах, когда мы узнаём, что их лекарственные или ядовитые свойства зависят от манеры их применения[49]
.

Другие объяснения значения пьесы могут быть найдены в образах, нарисованных нам Шекспиром. Шекспир показывает поспешность; события быстро следуют к их логичному завершению. Когда Ромео говорит, "Я слишком поспешен", Отец Лоран отвечает, что “Они спотыкаются только потому, что бегут быстро”, и таким образом, он выражает одну из главных тем пьесы. Соперничество в остроумии между Ромео и Меркуцио ассоциируется с преследованием дикого гуся, беспечной гонки на лошади по пересечённой местности. Есть и другие многочисленные упоминания, с помощью которых мы можем судить о значении всей пьесы. Близок по значению к образу поспешности и образ насилия, который выражен в образе пороха.

Отец Лоран предупреждает, что слишком порывистая любовь походит на огонь и порох, который "они, целуясь, поджигают". Ромео хочет взять в аптеке яд, который сможет извлечь жизнь из его тела, подобно тому, как порох, исчезает из оружия после выстрела. Этот яд можно идентифицировать как аконит, и Шекспир сравнивает действие аконита с "поспешным порохом". Насилие также изображено в картине кораблекрушения, когда катастрофа может закончить путешествие по жизни. Капулетти называет Джульетту "кораблём, плачущим во время бури". Ромео описывает свою смерть как кораблекрушение корабля, "утомлённого морской болезнью". Предсказывая, что его появление на балу у Капулетти, может привести к смерти, Ромео покоряется неизбежному, предвидя дальнейшее.

Также в пьесе часто повторяется образ Смерти, которая предстаёт перед нами как "возлюбленная" Джульетты. Смерть упоминается Джульеттой, Лордом Капулетти, Ромео. Повторение подобного образа означает, что Джульетта обречена умереть, и смерть, в лице человека, уже забрала её. Образ зловещей судьбы усиливается из-за использования этого приёма, и он чувствуется на протяжении всей пьесы.

Нельзя сомневаться в том, что "Ромео и Джульетта" является трагедией судьбы. Шекспир говорит много об этом в прологе. Влюблённые отмечены смертью, их судьбы пересеклись благодаря звёздам. Причина их гибели однозначна: только шок от потери любимых детей может положить конец бессмысленной борьбе между двумя семьями. В конце пьесы Лорд Капулетти называет влюблённых "Бедными жертвами нашей вражды", и Принц говорит о смерти как о наказании за ненависть родителей. Образ судьбы повторяется на протяжении всей пьесы. "Это большая мощь, чем ты можешь себе представить" - говорит отец Лоран Джульетте в склепе. Многочисленные неудачи, преследовавшие влюблённых не случайны, они скрывают в себе какой-то тайный смысл. Критики, нападавшие на пьесу из-за "избытка неизбежности", неправильно истолковали драматическую технику Шекспира. Подобно приключению Гамлета с пиратами, последовательность неудач в «Ромео и Джульетте» преднамеренно сделана настолько невероятной, что читатель не может объяснить всё простым случаем. Здесь может прослеживаться Судьба, или желание Небес. Каждый находит по-своему трудным интерпретировать трагедию. В судьбах родителей Ромео и Джульетты присутствует "трагический недостаток", и они страдают из-за смерти детей.

Всё же дети, но не родители являются главными действующими лицами пьесы. Некоторые критики называют порывистость Ромео "трагическим недостатком", но Ромео менее порывист, чем Тибальт или Меркуцио, и вряд ли можно назвать "недостатком" качество, присущее всей молодежи[50]
. Легко догадаться, что спокойствие характера и большая вдумчивость в совершаемые поступки, могла бы предотвратить трагедию при данных обстоятельствах. Хотя возможно, при других обстоятельствах, желание судьбы было бы точно таким же.

Шекспир проясняет, что общество частично ответственно за произошедшую трагедию. Вражда между благородными семействами была вопросом социального положения, она была следствием потребности в мести за оскорбление чести. Вот, кажется и актуальный намёк. Принц Эскалус представляет взгляд королевы Елизавета, во время правления которой был принят закон о том, что убийство на дуэли расценивалось как обыкновенное убийство. Королева желала положить конец дуэлям. Кроме того, зло, являющееся результатом любой формы гражданской борьбы - постоянно повторяемая тема в литературе времён королевы Елизаветы. Текущие социальные отношения между властью и подданными могут быть отмечены и в указе Принца против борьбы на улицах, и в игнорировании этого указа всадником.

Как можно было ожидать, «Ромео и Джульетта» всегда оставалась одной из самых популярных пьес для театральных постановок. В настоящие времена её популярность ничуть не иссякла - каждый год мы видим от десяти до двадцати новых постановок как профессиональных режиссёров, так и любительских групп. Чем исполнение роли Гамлета является для актера, тем исполнение роли Джульетты - для актрисы, - роль, которая предлагает самые полные возможности для раскрытия женского таланта. В частности, в прошлом, госпожа Беттертон и Фанни Кембл сделали большие успехи в исполнении роли Джульетты. В двадцатом столетии Джулия Марлоу, Ева Ле Галлиенн, Джейн Коул, и Кэтрин Корнелл были среди тех, кто сыграл Джульетту. У режиссёра постановки всегда возникают проблемы при поисках актрисы на роль Джульетты, поскольку очень немногие поистине талантливые актрисы достигают известности к возрасту в четырнадцать лет, и большинство из исполняющих роль Джульетты – узнаваемые зрелые женщины, пытающиеся выглядеть молодыми. Не в меньшей степени та же проблема возникает при выборе актёров на мужские роли. Режиссёр должен выбрать между правдоподобием юных актёров, и более утончённой игрой опытных актёров. Однако, несмотря на все трудности, постановка "Ромео и Джульетты", всегда успешна, и многие из нас всегда могут вспомнить постановки, настолько же ярко и подвижно воплощающие в реальной жизни события, происходящие на страницах книги.

2.3 Особенности понятия мира и человека в 14веке в сравнительном аспекте с современностью

На общем фоне истории отчетливо видны так называемые «переходные эпохи», которые Т. Н. Грановский называл «печальными», полными «трагической красоты». Большинство исследователей отмечают значение этих эпох в наличии и борьбе нисходящей и восходящей тенденций. Эта позиция в понимании "решающих исторических этапов" сформировалась еще на заре христианской цивилизации и была закреплена гуманистической культурой Италии XIV-XVI вв. Именно итальянские гуманисты с культурологической точки зрения увидели и обосновали качественное отличие двух культурных потоков.

«Минуты роковые» самое яркое отражение нашли в концепции «итальянского» и «европейского» Возрождения, сформировавшейся в европейской и отечественной литературе XIX-XX вв. Вплоть до послевоенного времени термин "Возрождение" применялся почти исключительно лишь к эпохе XIV-XVI вв. в истории Европы. Поистине чеканной стала формула "Возрождения": обращение к античному культурному наследию, как бы "возрождение его" (БСЭ). Таким образом, Возрождение выглядит как форма культурного процесса, обращение к культуре "позавчерашней", через голову культуры "вчерашней", с целью формирования культуры "сегодняшней" и особенно "завтрашней"[51]
.

По форме это действительно так, но уже у итальянских гуманистов было более сложное понимание этого выражения. Термин непосредственно связан с понятием "renovatio", происходящим от латинского "re-novo, avi, atum, are" (возобновлять, восстанавливать, воскрешать). Отсюда итал. Rinascita, Rinascimento и фр. Renaissance. Renovatio в применении к человеку в отдельности или обществу в целом означало возвращение в состояние "до грехопадения", в Эдем. В этом значении понятие использовалось и в политике (Renovatio imperii Карла Великого, Оттона Великого). В XIII - XIV вв. перед итальянским обществом стояла задача выхода из глубокого и всестороннего кризиса и обновления, и это обновление понималось широко. Если церковь ратовала лишь за очищение религии без обновления культуры, то гуманисты выступали именно за обновление культуры. По мнению гуманистов, именно культура должна была вернуться в свое первобытное состояние: "грехопадение" же состоялось вследствие прихода варваров, которые уничтожили великую античную культуру (на Руси такими "варварами" стали считаться монголы). Более того, под "возрождением" они понимали не только обновление культуры, наук, искусств и т. п., но и изменение самой сути человеческой природы.

В западной науке Возрождение зачастую понималось как любой культурный расцвет, примером чему может служить книга австрийского исследователя Адама Меца "Мусульманский Ренессанс" (1922). Гуманизм понимали как достаточно узкое движение гуманитариев, увлекавшихся античностью и риторикой. Правда, еще в XIX в. традиционная концепция (Ренессанс как "открытие мира и человека"), сформированная на базе исследований Ж. Мишле (La decouverte du monde, la decouverte de l'homme), Г. Фойгта, Я. Буркхардта, Дж. Саймонса, Л. Гейгера, Ф. Монье, А. Н. Веселовского, М. С. Корелина, А. К. Дживелегова и др., критиковалась Эм. Жебаром, Г. Тоде и К. Нейманном. К. Нейманн упоминает каролингский и оттоновский ренессансы, но считает их поверхностными и предпочтение отдает "Ренессансу XII в.".

В отечественной литературе развитие культуры понималось как более сложный процесс. В 1907 г. русский историк И. М. Гревс в предисловии к русскому переводу книги Г. Эйкена "История и система средневекового миросозерцания" (СПб., 1907) заявил, что "единого средневекового миросозерцания никогда не существовало" и в нем "параллельно развивались различные типы мышления, приводившие к неодинаковым общим построениям" (с. XXV-XXVI). Известный китаист академик Василий Михайлович Алексеев (1881-1951) в своих работах использовал термин "возрождение" ("потом возрождение с Лу Цзи"). Он же увидел мощное философское начало в творчестве Сыкун Ту (837-908). Здесь проявилось принципиальное универсалистское понимание истории культуры: "Для истории китайской литературы, как и для всякой другой, сравнительные этюды являются существенно важными, поскольку они ведут непосредственно к созданию частей истории литературы мировой. У синологов этюды этого рода редки и вряд ли сделаны lege artis". Сравнительный метод давал неплохие результаты. Сравнивая французские и китайские поэтики XVI - XVII вв., В. М. Алексеев делает однозначный вывод о том, что "среди поэтик Европы есть место и поэтикам Китая". Утверждая, что различные литературы и культуры не только можно, но и нужно сравнивать, В. М. Алексеев стал фактически первым известным исследователем, попытавшимся преодолеть европоцентризм в изучении культуры и приступить к созданию истории всемирной литературы на качественно новом уровне. Он действительно стал своеобразной предтечей Н. И. Конрада[52]
.

Уйти от односторонности в изучении конкретных культур и провести компаративистские исследования пытались и многие другие исследователи (В. М. Жирмунский, Е. П. Челышев, И. С. Брагинский, Д. С. Лихачев, Т.П. Нуцубидзе, В. К. Чалоян, В. С. Налбандян, А. А. Гарджиев, Х. Г. Короглы, М. Ю. Гулизаде и др.). Ренессанс стал, как писал Л. М. Баткин, "рассеиваться во времени", ибо, по словам О. Л. Вайнштейна, идея мирового Ренессанса несовместима "с пониманием Ренессанса как хронологически и географически определенного переворота, обусловленного определенными социально-экономическими процессами".

Тем не менее существенно стимулировал сравнительное изучение "ренессансных" процессов в различных регионах Запада и Востока именно академик Н. И. Конрад, выдвинувший в 1950-е гг. идею создания всемирной, универсальной и цельной истории литературы. В своих работах того времени ("Три поэта", "Восемь стансов об осени" Ду Фу", "Об эпохе Возрождения", "Средние века в исторической науке" и др.), он поставил вопрос об универсальном характере культурных процессов, о "движении" в литературе, "о содержании этого движения, … о толчках, создающих само движение, направляющих его и стимулирующих - откуда, когда и как они, эти толчки, шли".

По мнению Н. И. Конрада, ренессансные процессы ("ренессансные явления") шли не только на Западе, но и на Востоке, прежде всего в Китае, уровень развития которого не уступал западному. Термин танского философа Хань Юя "фугу" ему казался даже более предпочтительным, чем западные варианты (Возрождение, Ренессанс). Китайские гуманисты возрождали именно классическую, конфуцианскую "древнюю литературу" (гувэнь), а модель Ренессанса, с точки зрения Н. И. Конрада, нельзя представить без наличия классической древней культуры и средневековья. Даже на Западе, считал он, нет такой чистоты модели. Кроме того, в духе своего времени Н. И. Конрад считал, что если везде есть формации, то и везде есть культура перехода от одной формации к другой, в данном случае от феодализма к капитализму, т. е. раннебуржуазная культура Возрождения[53]
.

Работы Н. И. Конрада вызвали небывалый интерес не только в научном мире. Как отмечал С. М. Стам, впервые после эпохи Рисорджименто, когда итальянский народ смог наконец-то создать свое собственное государство (1870 г.), проблема Возрождения вновь привлекла внимание самых широких кругов общественности. Мода на "немодность" Возрождения тала стремительно исчезать. В 50-х гг. XX в. прошла дискуссия о буржуазном характере Возрождения, в конце 80-х - начале 90-х гг. говорили уже и о национальных особенностях отдельных "ренессансов". Любое исследование, посвященное проблеме Возрождения, обречено было быть дискуссионным. Кроме всего прочего, Н. И. Конрад поставил ряд важнейших общетеоретических проблем - о формах и уровнях Возрождения в отдельных странах, об общем и особенном в феномене Возрождения, о месте каждого из Возрождений в мировом историческом и культурном процессе.

Повлияло и то, что никакая другая историческая эпоха в истории Европы не оставила такого глубокого следа в ее культуре, как Возрождение. Не случайно, в XIX-XX столетии горячо спорили о том, с чего именно начинается "правильная" нововременная культура - с Возрождения или Реформации. Ранке, Готхейнс, Бурдах и ряд протестантских ученых, подчеркивая неразрывную связь Реформации и Возрождения, заявляли, что новая история Европы начинается Реформацией. Трельч, Э. Гарен стояли на прямо противоположных позициях. Наиболее ярко противоположную точку зрения выразил Б. Кроче, ставивший Возрождение выше Реформации по культуре языка, мышления, искусства.

Сам по себе процесс обращения к "истокам" цивилизации достаточно сложен и противоречив. Причины обращения многообразные и у каждой цивилизации истоки свои. Соответственно идет пересмотр собственной истории и прошлое становится "непредсказуемым". Для этого периода характерен отказ от прежних форм культуры. Происходит, по словам М. Вебера, "расколдование" (Entzauberung), иначе говоря, рациональное переосмысление сложившейся иррациональной культуры, но в итоге "всегда приспособление к себе" (Ж. Деррида). И. Христос фактически обвиняет прежнюю культуру в бездуховности, когда требует "искать духа" ("Блаженны нищие духом", т. е. ищущие духа). Для Тертуллиана (III в.) "душа, не приобщенная к культуре, есть христианка". Он - носитель "абсурдной" (лат. ad absurdum - "исходящее от глухого") культуры, которая не "слышит" "разумное". Для Ж.-Ж. Руссо девиз "Назад к природе!" означал, что прежняя культура извращает человека. Коммунисты требовали разрушить прежний "мир насилия". В конце 50-х - начале 60-х гг. XX в. заявило о себе искусство постмодернизма (постиндустриальной эпохи), в разработке философско-эстетических программ которого приняли участие многие известные художники, музыканты, кинематографисты, философы и психологи (Р. Раушенберг, Дж. Кейдж, С. Соловьев, К. Муратова, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ж. Деррида, С. Гроф). Современный немецкий антрополог А. Гелен считает, что уже в недалеком будущем наступит эра "постистории".

Для "ренессанса" к тому же характерно необычайно широкое взаимодействие культур. Культура трудно понимает другие культуры, находясь в апогее своего развития, но когда она находится в "кризисе", "раздевается", ее интерес к окружающему миру резко возрастает. В той или иной степени проявляется конфликт между "идеологией", т. е. культурой метарегиона и локально-национальными культурами (раннесредневековые ереси как своеобразное знамя сепаратизма - монофизиты, донатисты и др.; альбигойцы, гуситы). В конечном итоге акцент будет сделан на собственном опыте и своей истории. То, что мы называем европейским гуманизмом, есть в основе своей античный гуманизм, сформировавшийся в античных городах-государствах (polis, civitas). Цивилизация "в себе" станет цивилизацией "для себя". Это - то, что Н. И. Конрад называл "автохтонным ренессансом". Однако необходимые "ответы" цивилизация пытается искать и в истории сопредельных или близких в чем-то стран (по терминологии Н. И. Конрада - "отраженный ренессанс"). Вышедшая из "кризиса" культура отвергнет, однако, впоследствии своих иноземных учителей, назвав их "полуанглами", "полугреками", "полунемцами", отвергая их взгляд свысока на "собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов". При этом, как пишет Н. И. Конрад, происходит "как бы "равнение" отстающих на передовых, а не механическое перенесение общественных форм передового государства в отстающее".

Следствием этих процессов будет деидеологизация, начнется секуляризация культуры, ведь "древность" будет сопротивляться сложившимся и желаемым стереотипам культуры. Разумеется, степень развития и "скрытости" секуляризации будет разной в разные исторические эпохи, но она проявляется неизбежно, ибо время начала любой цивилизации - особое. Именно тогда идет "поиски" идеологические, религиозные, филологические, государственное строительство, оформление системы образования и т. п., а все это совершенно немыслимо без определенного акцента на светских моментах. Проявится это, прежде всего в увеличении количества проявлений свободомыслия. "Стыки" культур характеризуются необычайно широким распространением еретических настроений. Средневековые европейские "ренессансы" пестрят критикой обмирщения церкви и стремлением восстановить "истинную" религиозность. Акцент делается на новом и самостоятельном толковании архетипического Текста, ибо "нет ничего вне текста" (Ж. Деррида). Так, Г. Грундманн указывал, что "без знания Библии нет ереси… подлинный еретик тот, кто предлагает новую интерпретацию Библии". В эти периоды появляются "переписанные Библии" (re-written Bible), т. е. перетолкованные, переосмысленные. Зачастую это очень часто понимается как своеобразное "возрождение" Текста, возвращение его в "первобытное состояние" и использование для решения современных вопросов. Ссылки делаются на древнееврейскую практику, когда пленницам брили головы, давали новое платье и брали их в жены (Втор 21,12). История европейской культуры есть история перетолкования ("комментирования") изначального Текста: Тора - Танах (Ветхий Завет) - Новый Завет - патристика - схоластика - неотомизм / протестантская литература. На этой основе появляются соответствующие "доктрины" (учение, от лат. Docere - учить). Сам комплекс авторитетных текстов имеет назидательное значение (Тора - "указание", "наставление"; Библия - "книги" для обрядового и назидательного чтения). "Классическое" Возрождение будет пытаться создавать свои Тексты. Так, своеобразной "Библией" итальянского гуманизма, несомненно, является "Божественная комедия" Данте, откуда гуманисты использовали идеи, развивали и защищали их, пропагандировали ("несли истину").

Реновационное миросозерцание упорно стремилось освободиться от церковного понимания любви и в противопоставлении любви "земной" и любви "небесной"; земная свои права отстаивала все более решительно. Причудливое переплетение небесного и земного сопровождает всю культуру эпохи "Возрождения". Одной из главных тем любого "Возрождения" является противопоставление жизнеутверждающей чувственной любви угрозам и преградам, которые ставили ей религия, замкнутость семейного уклада, суеверия и т. д. Происходит реабилитация женщины, пересмотр ее места и роли в мире и общества (тема материнства, формирование культа Девы Марии, Мадонна как социально-педагогический идеал, Беатриче как проводник в Горний мир, Лаура как Муза мужчины-творца). Именно в ходе европейских "ренессансов" медленно вызревала и идеология феминизма.

Более того, "гуманистов" эпохи "Возрождения" и вообще интеллектуалов на стыках культур интересует конфликт личности и общества. Э. Жильсон справедливо писал, что в Ренессансе главное не наука, а гуманизм. Продолжим эту мысль: главным становится опять проблема человека. Литература этих периодов фактически осваивает концепцию "становящегося человека", ибо до поры до времени "все, что я есмь, рассеяно и бесформенно" (Августин). Если сложившаяся культура говорит об абстрактном идеале человека (истинный христианин, строитель коммунизма и т. п.), то "ренессансы" открывают многообразие "человеков". Так, после каролингского Возрождения в Европе стало широко распространяться трехчастное деление общества. Английский король Альфред Великий считал, что в королевстве должны быть "люди молитвы, конные люди, люди труда" (jebedmen, fyrdmen, weorcmen). Классическая структура - молящиеся, воюющие, работающие (oratores, bellatores, laboratores). Ж. Дюмезиль обосновал гипотезу о том, что это связано с италийской традицией (Юпитер, Марс, Квирин).

"Высокий" Ренессанс создаст философское обоснование необходимости новой социальной структуры, отталкиваясь от постепенно сложившегося нового понимания человека. "Для специфической проблемы человека более интересны бл. Августин или Паскаль, чем Фихте или Гегель". Глава флорентийской платоновской академии Марсилио Фичино (1433 - 1499) говорит о душе мыслящего человека как соединении двух миров: интеллигибельного (Бог и ангелы) и физического (качество и материя). Пико делла Мирандола (1463 - 1494) из той же академии идет еще дальше. Человек велик как творец самого себя, самоконструктор. Человек - великое чудо, связь земли и неба, говорит Пико делла Мирандола. Человек принадлежит и природному миру, но в нем есть элемент, превышающий природный мир. Если животные могут быть только животными, ангелы - ангелами, то человек с помощью разума может подняться до ангельского состояния и даже выше: "Я поставил Тебя посреди мира, чтобы мог Ты свободно обозревать все стороны света и смотрел туда, куда Тебе угодно. Я не создал Тебя ни земным, ни небесным, ни смертным, ни бессмертным. Ибо Ты Сам сообразно воле Своей и чести можешь быть Своим собственным Творцом и Созидателем и из подходящего Тебе материала формировать Себя. Итак, Ты свободен в том, чтобы нисходить на самые нижние ступени животного мира, но Ты также можешь поднять Себя в высочайшие сферы Божества". Если бы у человека были инструмент и материал, он и сам мог бы создать мир. О человеке как "смертном боге" говорит Дж. Манетти. А. С. Пушкин в 1830 г. изложил эти представления поэтически емко: "Самостоянье человека залог величия его".

Все же по мере завершения "ответа" на "вызов" культура отказывается от обожествления человека. Это хорошо видно на примере классического итальянского Ренессанса. Как указывал А. Ф. Лосев, "эстетика Ренессанса обладала одним замечательным свойством… она знала и чувствовала всю ограниченность изолированного человеческого субъекта". По выражению Б. Паскаля, "ни одна из религий, кроме христианской, не знает, что человек есть самое превосходное творение и в то же время самое ничтожное". "Взгляни же, Человек, как в одном лице совмещаешь Ты земное и небесное, и носишь земной и небесный образ в одном лице: и тогда Ты - из жесточайшей муки, и носишь в Себе адский образ, который зеленеет от Божьего гнева из источника вечности" (Якоб Беме).

В рамках "возрождений" расцветают различные сферы культуры, прежде всего, искусство как "резюме жизни" (И. Тэн) и литература. Если в средние века поэзия стояла на самой последней ступени на лестнице "наук" (Фома Аквинский "Сумма теологии": poetica est infima inter omnes doctrines), то в ходе "ренессансов" начинает формироваться новая мирская поэзия, где subiectum est homo, и в итоге по своим познавательным способностям она становится на один уровень со Словом Божьим (Ф. Петрарка, Д. Боккаччо). Появляется целое искусство слова (в Италии "новый сладостный стиль", в России - "плетение словес"), к концу средневековья начинает складываться и соответствующий комплекс наук ("филология").

Для реновационной культуры характерно глубокое философское противопоставление Жизни и Смерти. Все динамическое, меняющееся, способное "мыслить и страдать" принадлежит жизни, все неподвижное, застывшее - Смерти. В истории европейских "ренессансов" медленно вызревает как антитеза платоновско-христианскому креационизму аристотелевское представление о "лестнице природы" (scala naturae), где каждый организм имеет некое "активное начало", позволяющее создавать другое существо. Обязательно поднимается тема Судьбы. При решении этих проблем "гуманисты" опираются на свой собственный опыт.

Меняется представление о знании. Прежняя форма знания как совокупность фактов и методов, которые необходимо знать и применять для постижения Истины ("философия - служанка богословия"), перестает удовлетворять общество и начинается процесс становления новой формы науки. За основу берется "знание древних". Так, если для раннесредневековых книжников Библия есть "книга книг", содержащая ответы на все возможные вопросы, то уже в рамках схоластики наметился существенный поворот к античному знанию. Известное положение Р. Бэкона "sine experimentia nihil sufficienter sciri potest" ("без опыта ничего нельзя знать достаточным образом") есть всего лишь возвращение к аристотелевскому пониманию эмпирии как методу научного познания. Практически это же положение использует в педагогических целях Ф. Петрарка, создавая свой комплекс "наук о человеке". Коперник опирается на космизм древних. Для него истиной еще является здравый смысл. "Опыт" как наблюдение будет понимать Леонардо да Винчи и только Ф. Бэкон сделает окончательный шаг к пониманию опыта как эксперимента.

Борются между собой в соответствующие периоды и представления о времени - платоновское о его движении "сверху вниз" из вечности и аристотелевское о реальности "настоящего" и движении времени "снизу вверх".

Юристы забыли Юстиниана, медики - Эскулапа.

Их ошеломили имена Гомера и Вергилия.

Плотники и крестьяне бросили свое дело

И толкуют о музах и Аполлоне.

(Ф. Петрарка)

Это происходит при жизни отдельного человека. В отношении "последних римлян" (Боэций, Кассиодор) существует формула: сняли тогу и облеклись в рясу. Ф. Петрарка оставил два списка любимых античных произведений, как бы в начале жизни и в конце. В них одни и те же авторы, но разные произведения.

Постепенно происходит ассимиляция "древней" культуры и создается "правильное" представление о ней. М. Л. Гаспаров в свое время отмечал существенное противоречие Каролингского Возрождения. Его формальным идеалом была античная поэзия, а содержательным - христианство. "Вежественные" мужи мечтали о царстве божьем на земле, объединенном христовой верой и латинским языком, во главе с вселенским императором, избранником Божьим. Возрождение римской культуры как своеобразного фундамента державного и религиозного единства империи Карла, как Града Божьего на франкской земле было общим идеалом современников Карла Великого. Однако в условиях глубочайшего культурного упадка возрождать приходилось элементарную грамотность - язык, стиль, стих, основы семи свободных наук. По этой причине одинаково полезны и необходимы были и Библия, и Вергилий. Античные поэты должны были дать новой культуре блеск формы, христианство должно было дать ей истинность содержания, сочетание того и другого было признаком, отличающим истинно культурного, "вежественного" мужа от презираемого им носителя "грубости", причем под "грубостью" одинаково понималась и простодушная неграмотность германских мужиков и изысканная "безнравственность" Вергилия и Овидия. Характерно замечание Алкуина из его трактата "О добродетелях" ("De virtutibus"): "Карл Великий. Но тогда какая разница между философами и христианами? Алкуин. Только вера и крещение".

Очень скоро эта ступень была пройдена и стало ощущаться противоречие между библейским и вергилианским идеалами. Нужно было научиться лишь понимать Вергилия, а им стали наслаждаться. Как писал один из биографов Алкуина, "в юности читал этот муж Господень книги древних философов лживые россказни Вергилия, но после не хотел их ни сам читать, ни позволять ученикам своим, говоря: "Достаточно с вас божественных поэтов, нет вам нужды и пятнать себя сладострастным краснобайством Вергилиевой речи!".

Начинается борьба с "ненужной" и "неправильной" античностью. Известно, что одна из глав постановлений Собора в Майнце (847 г.) против заговоров, была написана крупнейшим представителем Каролингского Возрождения Храбаном Мавром. Алкуин писал, что восставшие крестьяне заслуживают наказания плетьми. Вспомним, что в XVI в. М. Лютер будет призывать уничтожать восставших крестьян. Аристотель "в тонзуре" борется с "запрещенным" Аристотелем.

Специфической является и реновационная педагогика. Акцент в ней делается на человеке, на осмыслении его роли и места, на индивидуализме, доходящем в конце концов до "титанизма". Культура пытается "найти" человека: в Ветхом Завете его ищет Бог, в Новом - Сын Божий, в "ренессансах" о нем рассуждают по-диогеновски. Для нее характерен рационализм, интерес к окружающему миру, языку. Существенно больший интерес проявляется к риторике. Учатся ей прежде всего у "древних". В рамках "остготского Возрождения" даже сложилась поговорка "Тот не читает, кто не читает Цицерона" (non legit, qui non legit Ciceronem). Магн Феликс Эннодий (473 - 521) в своем педагогическом руководстве "Paraenesis didascalia" ценит риторику выше всех наук:

Qui nostris servit studiis, mox imperat orbi;

Nil dubium metuens ars mihi regna dedit.

(Ее изучение в самом скором времени может привести к власти над миром, и, без сомнения, искусство красноречия дарует оратору земные царства.)

Медитация сменяется мышлением (Л. М. Баткин). Ф. Петрарка введет риторику в свой комплекс "наук о человеке". Средневековые "ренессансы" - золотой век латыни, которая стала (как никакой другой язык!) языком международного общения, единой культуры, единой педагогики, стала мостом между европейской христианской цивилизацией и мусульманской культурой, которая тоже активно обращается к античному наследию. Периодически проводится реформа языка, за счет чего лишние буйные "побеги" языка отсекаются, что и способствует интернационализации латыни.

Изменяется педагогический идеал. Происходит перестройка практики учебных заведений, большее значение придается самообразованию, развитию интеллектуальных способностей, эстетическому воспитанию и физическому развитию человека. Идут поиски оптимального педагогического механизма. Складывается идея многообразия форм воспитания, преимущественно светских. Происходит постепенный отказ от знаниецентристской образовательной парадигмы. Если раньше учитель и ученик находились в ситуации субъект - объект, то теперь они оба становятся субъектами. Парадигма фактически становится связана с культурой как центром размышлений и действий. Интерес к педагогике, к личности ученика, ребенка обусловлен еще и тем, что воспитание начинает рассматриваться как форма и инструмент создания нового человека как будущего творца нового общества. Моисеям не может быть места в Земле обетованной и надо выпестовать Иисуса Навина. Карл Великий - это уже не Иисус Христос. "Детское время" рождающейся цивилизации - это время не только и не столько "отсутствия грехов", приспособления человека, сколько время его стремительного развития. Именно в это время формируется особый тип человека, которого Ф. Бродель назвал "упрямым и цепким". Как указывал Н. Элиас, в переходные эпохи повышается уровень самоконтроля человека, индивидуализируются правила поведения, человек дистанцируется от других людей. Усиливается строгость нравов, стремление к нравственной чистоте быта.

Меняется отношение к книге. С одной стороны, происходит ее десакрализация, но, с другой - она вновь возводится на пьедестал уже как "источник знания" (социально и научного, прежде всего). Ее анализируют, но ею и наслаждаются, ибо эмоциональное чтение, вкусовое, - наиболее убедительное. В "ренессансные" периоды наблюдается широкое распространение производства книг. В рамках "Возрождения V - VII вв." благодаря деятельности Флавия Кассиодора и Бенедикта Нурсийского складывается практика переписывания книг, появляются скриптории. Буквально на поток поставлены обмен и переписывание книг при Каролингах. В эпоху "Высокого" Возрождения появляется книгопечатание.

В итоге действительно можно говорить об особом "духе времени" (Zeitgeist, термин использовался Х. Мейнерсом, Д. Тидеманом, Г. В. Ф. Гегелем), который формирует "модель культуры" или даже "тип цивилизации" (П. Сорокин, А. Тойнби). Иначе говоря, "Ренессанс" - это одновременно и эпоха, и тип культуры, и культурное движение. Сами "гуманисты" в любую эпоху воспринимают себя как находящихся "на стыке двух веков" ("in confinio duorum saeculorum").

"Высокое" Возрождение XIV - XVI вв., таким образом, является как бы заключительным аккордом "второй", "теневой" цепочки культурной истории. Многие исследователи (Г. Х. Хаскинс, Г. Уолш, Ч. Х. Мак-Аилуэйн) ранним "ренессансам" даже отдают предпочтение, считая, что эпоха классического Возрождения вообще не сказала ничего нового, а прежние "ренессансы" более фундаментальны. Эти "ренессансы" столь же важны для дальнейшей истории цивилизации, как и "формационные" периоды, хотя это до сих пор не всеми признается. Как писал Э. Жильсон об деятеле Каролингского Возрождения Алкуине, "из миллиона европейцев, которые живут и умирают, ни разу не подумав о нем, нет ни одного, в ком не жила бы его мысль, но среди редких посетителей того уединения, где бодрствует его скромная тень, найдется совсем немного таких, кто расстанется с нею без чувства дружеской признательности". Но, как сказал в свое время немецкий историк Леопольд фон Ранке, "каждая эпоха находится в непосредственной связи с Богом". Принципиальное отличие "Высокого" Возрождения в том, что оно не только активно развило необходимые античные идеи, но и создало "науку об античности", т. е. фактически сформировало и заложило в современное сознание "правильное" понимание об античной культуре.

Заключение

Действительно, самое прекрасное достижение Шекспира в пьесе - это успешное изображение страстной физической любви в выражениях чистоты и невинности. Подмигивание, хитрый взгляд Кормилицы; инсинуации Меркуцио - служат контрастами тому, что Ромео и Джульетта чувствуют друг к другу. Когда Джульетта, в монологе, выражает нетерпеливое ожидание свадебной ночи, она не кажется нескромной, но только лишь невинной. Ее страсть к Ромео облагораживает, и то же самое мы видим в чувствах Ромео. Бесконечная преданность друг другу ведет влюблённых к иронической, несвоевременной смерти; все же мы не можем сказать, что это полное поражение чувств, ибо их любовь превосходит штормы испытаний. Нельзя сомневаться в том, что "Ромео и Джульетта" является трагедией судьбы. Шекспир говорит много об этом в прологе. Влюблённые отмечены смертью, их судьбы пересеклись благодаря звёздам. Причина их гибели однозначна: только шок от потери любимых детей может положить конец бессмысленной борьбе между двумя семьями. В конце пьесы Лорд Капулетти называет влюблённых "Бедными жертвами нашей вражды", и Принц говорит о смерти как о наказании за ненависть родителей. Образ судьбы повторяется на протяжении всей пьесы. "Это большая мощь, чем ты можешь себе представить" - говорит отец Лоран Джульетте в склепе. Многочисленные неудачи, преследовавшие влюблённых не случайны, они скрывают в себе какой-то тайный смысл. Критики, нападавшие на пьесу из-за "избытка неизбежности", неправильно истолковали драматическую технику Шекспира. Подобно приключению Гамлета с пиратами, последовательность неудач в «Ромео и Джульетте» преднамеренно сделана настолько невероятной, что читатель не может объяснить всё простым случаем. Здесь может прослеживаться Судьба, или желание Небес. Каждый находит по-своему трудным интерпретировать трагедию. В судьбах родителей Ромео и Джульетты присутствует "трагический недостаток", и они страдают из-за смерти детей.

Список использованной литературы

1. Алексеев П.В., Уч.п., Хрестоматия по философии - М.:Тк Велби, Изд. Проспект, 2004. - 576с.

2. Андреев М. Л. Культура Возрождения // История мировой культуры. Наследие Запада. Античность. Средневековье. Возрождение: Курс лекций. М., 1998.

3. Балашов Н. И. Проблема возможности ренессансных процессов в различных культурных ареалах, споры вокруг нее и вопрос о преемственности взглядов академиков В. М. Алексеева и Н. И. Конрада // Россия - Восток - Запад. – М., 2002

4. Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996.

5. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.

6. Брагина Л.М. Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Мос. Гор. Архив. 1996.

7. Брагинский И. С. Возможен ли Ренессанс на Востоке? // Теоретические проблемы восточных литератур. М., 1969

8. Бруно Дж. Диалоги. М., 1949

9. Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. – М., 2006

10. Быстрова А.Н. Мир культуры: (основы культурологии) - М.: Новосибирск: ЮКЭА, 2002.-710 с.

11. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих - М.1971

12. Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. - М.: Искусство, 1962.-531 с.

13. Гаспаров М. Л. Каролингское Возрождение (VIII - IX вв.) // Памятники средневековой латинской литературы IV - IX вв. М., 1970.

14. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 2007.

15. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры - М.: Мысль, 1972. - с.273

16. Гуревич П.С. Культурология: Учебное пособие. - М., 1996.

17. Гуревич П.С. Философия человека Ч.1- М: РАН, 2005

18. Жильсон Э. Средневековый гуманизм и Ренессанс // Новая Европа. 1996. №8.

19. Жирмунский В. М. Алишер Навои и проблема Ренессанса в литературах Востока // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967

20. Зотов А.Ф., Миронов В.В., Философия: учебник - М.: академический Проект, 2003. - 656с. - (“Gaudeamus”).

21. История искусства зарубежных стран / под ред. Доброклонского М.В. в 3 т. - М., 1962.

22. История мировой культуры. Наследие Запада /Под редакцией К.Д.Серебряного - М.1998

23. Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966.

24. Конрад Н. И. Средневосточное Возрождение и Алишер Навои // Иностр. лит. 1969. № 2.

25. Кузнецов В.Г., Философия: учебник - М.: Инфра-М, 2005. -519с.

26. Культурология / под ред. Радугина А.А. - М., 2006.

27. Лихачев Д. С. Русское Предвозрождение в истории мировой культуры (конспективное изложение концепции) // Историко-филологические исследования. Сб. статей памяти акад. Н. И. Конрада. М.: Наука, 1974.

28. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М, 2006

29. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). - СПб., 1994.

30. Любимов Л.С., Искусство Западной Европы - М.: Просвещение, 1996

31. Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004

32. Моллов Р. О некоторых ренессансных тенденциях в турецкой литературе // Теоретические проблемы восточных литератур. М.,1969.

33. Мор Х. "Ренессанс" и ренессанс. Рецепция древней культуры в средние века как всемирно-историческая проблема // Средние века. М., 1976. Вып. 40.

34. Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004

35. Образ человека в зеркале гуманизма: мыслители и педагоги эпохи Возрождения о формировании личности (XIV-XVII вв.) / Сост., вступ. статьи и коммент. Н.В. Ревякиной, О.Ф. Кудрявцева. М.: Изд-во УРАО, 1999.

36. Памятники средневековой латинской литературы IV - IX вв. М.; Л., 1970.

37. Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Человек. М., 2003

38. Реале Дж. Антисери Д., Западная философия от истоков до наших дней - Спб.: Петрополис, 1994

39. Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV в. М., 1977.

40. Рутенбург В. И. Италия и Европа накануне нового времени. Л., 1974.

41. Рутенбург В. И. Итальянское Возрождение и "Возрождение мировое" // Вопр. истории. 1969. № 11.

42. Сапронов П.А. Культурология: Курс лекций по теории и истории культуры. - СПб., 2008.

43. Сидорина Т.Ю., Философия: учебник -М.: Гардарики, 2003. - 828с.

44. Сказкин С. Д. Возрождение, гуманизм и реформация // Сказкин С. Д. Из истории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в средние века. М., 1981.

45. Спорные вопросы региональных ренессансов. Л., 1989.

46. Сочинения итальянских гуманистов эпохи. Возрождения (XV век) / Под ред. Л. М. Брагиной. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2005.

47. Стам С. М. Культура Возрождения: вопросы содержания, эволюции, периодизации // Вопр. истории. 1977.№ 4

48. Учебный курс по культурологи /Под редакцией проф.Г.В.Драч – 1999

49. Человек в культуре Возрождения. - М.: Наука, 2001.- 272 с.

50. Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за историю. М.: Наука, 1991

51. Философия. А. Г. Спиркин. Издательство «Гардарики», 2006

52. Философия. Учебное пособие. И. М. Невлева. Издательство «Русская Деловая Литература», 2006

53. Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985

54. Юсим М. А. Нищета типологии, или Ренессанс и ренессансы // Средние века. Вып. 55. М., 1992

55. Gurr A. Shakespeare's First Poem: Sonnet 145. Essays in Criticism, 1971

56. Park Honan. Shakespeare. A Life. Oxford University Press, 1999

[1]
Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за историю. М.: Наука, 1991

[2]
Рутенбург В. И. Итальянское Возрождение и "Возрождение мировое" // Вопр. истории. 1969. № 11.

[3]
Андреев М. Л. Культура Возрождения // История мировой культуры.

[4]
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.

[5]
Брагина Л.М. Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Мос. Гор. Архив. 1996.

[6]
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.

[7]
Брагина Л.М. Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Мос. Гор. Архив. 1996.

[8]
Данное направление получило такое название в противовес последующим направлениям реализма: просветительскому, критическому и социалистическому.

[9]
Андреев М. Л. Культура Возрождения // История мировой культуры.

[10]
Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. - М.: Искусство, 1962.-531 с.

[11]
Брагина Л.М. Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Мос. Гор. Архив. 1996.

[12]
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.

[13]
Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. – М., 2006

[14]
Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. - М.: Искусство, 1962.-531 с.

[15]
Так слова Джорджа Стивенса переведены в очерке замечательного русского ученого проф. С. Венгерова в Полном собрании сочинений Шекспира, вышедшем в издании Брокгауза-Ефрона (1905).

[16]
Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. - М.: Искусство, 1962.-531 с.

[17]
Это предположение высказал Эндрю Гурр. См.: A.Gurr. Shakespeare's First Poem: Sonnet 145. Essays in Criticism, 21 (1971), pp. 221-6.

[18]
Park Honan. Shakespeare. A Life. Oxford University Press, 1999, p. 80.

[19]
«Джон Шекспир в сентябре 1566 г. выступал поручителем Ричарда на двух судебных процессах и был призван заплатить по задолженности Ричарда Джону Пейджу и Джону Биддлу» (Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985, с. 122).

[20]
Сохранилась только неполная копия, начиная с 1612 года.

[21]
Мэри Арден принесла мужу в приданое около 150 акров земли; Ричард Хетеуэй имел в собственности и аренде от 50 до 90 акров.

[22]
Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985

[23]
Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985

[24]
Джон Обри поступил в Оксфордский университет, но не закончил его из-за гражданской войны.

[25]
Вуд хотел получить назад некоторые из своих собственных писем к покойному.

[26]
Chambers E.K. Op. cit., p. 254.

[27]
Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985

[28]
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры - М.: Мысль, 1972. - с.273

[29]
Жильсон Э. Средневековый гуманизм и Ренессанс // Новая Европа. 1996. №8.

[30]
Гуревич П.С. Философия человека Ч.1- М: РАН, 2005 , с.26.

[31]
Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. – М., 2006

[32]
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М, 2006

[33]
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры - М.: Мысль, 1972. - с.273

[34]
Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 2007.

[35]
Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. – М., 2006

[36]
Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004, с.29

[37]
Брагина Л.М. Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Мос. Гор. Архив. 1996.

[38]
Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Человек. М., 2003

[39]
Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Человек. М., 2003

[40]
Жильсон Э. Средневековый гуманизм и Ренессанс // Новая Европа. 1996. №8.

[41]
Мор Х. "Ренессанс" и ренессанс. Рецепция древней культуры в средние века как всемирно-историческая проблема // Средние века. М., 1976. Вып. 40.

[42]
Сказкин С. Д. Возрождение, гуманизм и реформация // Сказкин С. Д. Из истории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в средние века. М., 1981.

[43]
Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. - Т. 7. - С. 313.

[44]
Пер. Т. Щепкиной-Куперник

[45]
Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV в. М., 1977.

[46]
Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV в. М., 1977.

[47]
Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. - М.: Искусство, 1962.-531 с.

[48]
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.

[49]
Брагина Л.М. Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Мос. Гор. Архив. 1996.

[50]
Андреев М. Л. Культура Возрождения // История мировой культуры.

[51]
Балашов Н. И. Проблема возможности ренессансных процессов в различных культурных ареалах, споры вокруг нее и вопрос о преемственности взглядов академиков В. М. Алексеева и Н. И. Конрада // Россия - Восток - Запад. – М., 2002

[52]
Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966.

[53]
Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966.

Слов:	17988
Символов:	140888
Размер:	275.17 Кб.

Концепция мира и человека в трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта"

Название реферата: Концепция мира и человека в трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта"