СОДЕРЖАНИЕ
Введение................................................................................................... 3
Глава 1. Понятие метафоры.................................................................... 5
Глава 2. Особенность поэтической метафоры ................................... 12
Глава 3. Место метафоры в поэзии И. Бахтерева............................... 17
Заключение ............................................................................................ 27
Список использованной литературы................................................... 28
ВВЕДЕНИЕ
В последнее время нарастает интерес к творчеству Игоря Бахтерева – неординарного, но, к сожалению, пока малоизвестного и малоизученного поэта ХХ века.
Репрессии 30-х годов унесли жизни множества талантливых литераторов и надолго закрыли доступ к их творчеству для читателей. По словам Сергея Бирюкова, «это была настоящая расправа с поэзией».[1]
Большинство произведений группы ОБЭРИУ, в которую входил Игорь Бахтерев, не было известно в России до середины 80-х годов. Что же до самого Игоря Бахтерева, то он и сейчас все еще известен российскому читателю на уровне немногих журнальных публикаций и публикаций в общих сборниках поэзии обэриутов и их последователей. Его первые произведения были напечатаны на родине лишь в конце 80-х годов и остаются до сих пор известны в достаточно узких кругах (за рубежом стихи Бахтерева впервые были опубликованы в 1978 году).[2]
«Фактически, - считает С. Бирюков, - мы оказались в ситуации, когда созданное 60 лет назад вошло в наши дни, как будто написанное только что».[3]
Конечно, Игорь Бахтерев не является автором абсолютно неизданным. Первая из книг, в которой опубликованы его произведения, многократно подвергавшаяся критическим репрессиям, - «Ванна архимеда», составленная Анатолием Александровым в 1991 году, представляет прозу Бахтерева и его «драматическую сцену» «Царь Македон или Феня и Чеболвеки»; вторая книга – это «Поэты группы ОБЭРИУ», изданная в серии «Библиотека поэта» в 1994 году. Здесь опубликованы по авторским рукописям 12 стихотворных текстов поэта.
Тем не менее изучение творчества И. Бахтерева остается по прежнему актуальным, поскольку упоминания об этом поэте можно найти пока лишь в контексте исследования поэзии группы ОБЭРИУ в целом.
Характерной чертой поэзии Игоря Бахтерева является активизация тропов. Вообще, по мысли Ю. М. Лотмана, к тропам как механизмам творческого мышления тяготеют системы, «ориентированные на сложность, неоднозначность или невыразимость истины».[4]
Для произведений И. Бахтерева характерна активизация таких тропов, как метонимия, гипербола, оксюморон, и, конечно же, метафора, способствующая раскрываю метафоричности и повышенной ассоциативности в творчестве этого поэта.
Изучение использования метафор в поэзии И. Бахтерева весьма интересно и актуально, поскольку отдельного исследования по этой теме не имеется.
Именно поэтому целью данного курсового сочинения является раскрытие места и роли метафор в поэзии И. Бахтерева.
Для реализации поставленной цели были поставлены следующие задачи:
1) определить понятие метафоры на основании анализа научной литературы по данной проблеме;
2) раскрыть особенности поэзии И. Бахтерева;
3) определить характер метафор И. Бахтерева и степень их использования на конкретных примерах.
ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ МЕТАФОРЫ
Основной признак метафоры – ее семантическая двойственность. В структуру метафоры входят два компонента – ее значение (свойство актуального субъекта) и образ ее вспомогательного субъекта.
Называя Собакевича медведем, имя медведь относят одновременно и к классу животных, и к конкретному человеку, а из числа ассоциируемых с медведем признаков отбирают те, которые приложимы к индивиду (крепость, грубая сила, косолапость, окраска и т. д.). совокупность второстепенных для класса (вспомогательного субъекта метафоры) признаков дает ключ к сущности актуального субъекта метафоры. Поэтому метафора часто лежит в основе прозвищ, а затем и фамилий (Коробочка, Клещ, Сова).
Расширение денотативной области метафоры с индивида на категорию сужает и фиксирует значение метафоры, которая становится фактом языка: медведь – «неуклюжий человек, увалень». Сходство со стереотипом класса позволяет выделить определенную разновидность внутри другого класса, в данном случае класса людей.
Таким образом, источником нового значения является сравнение. Уподобление объектов может быть симметричным; ср. обоюдные метафоры (Аристотель): «загорелись звезды очей» (глаза) и «загорелись очи ночи» (звезды). Поэтическая метафора часто сближает далекие объекты: Русь – поцелуй на морозе (Хлебников).
Метафора традиционно рассматривается как сокращенное сравнение. Из нее исключены предикаты подобия (похож, напоминает и др.) и компоративные союзы (как, как будто, как бы, словно, точно и др.). Вместе с ними элиминируются основания сравнения, мотивировки, ситуативные обстоятельства, модификаторы. Метафора лаконична. Она сокращает речь, сравнение ее распространяет.
Формальным изменениям соответствуют смысловые. Сравнение выявляет любое – постоянное или преходящее – сходство (или его отсутствие), метафора – устойчивое подобие; ср. «Вчера он вел себя как заяц», и «Вчера в лесу он был заяц» (можно только «Он - заяц»). Обозначая сущность объекта, метафора несовместима с субъективными установками «Мне кажется, она птица», «Я думаю, что Собакевич медведь».
В послесвязочной традиции русская метафора предпочитает именительный падеж творительному, обозначающему состояние или переменный признак: «Командир наш был орел». Творительный падеж используется тогда, когда на прзнак наложен предел, обычно в стереотипных метафорах: «Не будь свиньей»; «Каким я был ослом».
Метафора возникает при сопоставлении объектов, принадлежащих к разным классам. Логическая сущность метафоры определяется как категориальная ошибка или таксономический сдвиг. Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он входит, и включает его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании.
Сравнивая объекты, метафора противопоставляет. Метафора сокращает не только сравнение, но и противопоставление, исключая из него содержащий отрицание термин: «Ваня (не ребенок, а) сущий вьюн». Если сокращенный термин важен для интерпретации метафоры или фокусирования внимания на контрасте, он может быть восстановлен: «Это не кот, а бандит» (Булгаков); «Что это за люди? Мухи, а не люди» (Гоголь); «Не смушка - огонь» (Гоголь).
Метафора выполняет две основные функции – функцию характеризации и функцию номинации индивидов и классов объектов. Они четко противопоставлены в субстантивной метафоре. В первом случае существительное занимает место таксономического предиката, во втором – субъекта или другого актанта.
Исходной для метафоры является функция характеризации. Занимая позицию предиката, метафора постепенно утрачивает предметное значение и вместе с тем большую часть входящих в него семантических компонентов. Смысл метафоры ограничивается указанием на один или немногие признаки.
Употребление метафоры в актантной позиции вторично. В русском языке оно поддерживается указательным местоимением: «Живет эта вобла в имении своей бывшей жены» (Чехов).
Конкретная метафора часто используется для характеристики непредметного субъекта: «Любовь – пьянящее вино»; «Совесть – когтистый зверь». Обратное явление редко: «Господи, это же не человек, а – дурная погода» (М. Горький). Метафора выполняет характеризующую функцию также в позиции приложения: «глаза-небеса», «случай – Бог-изобретатель».
В соположении далеких понятий иногда видят сущность поэтической метафоры. В образной поэтической речи метафора может вводиться прямо в именную позицию и ее референция остается неэксплицированной (метафоры-загадки): «Били копыта по клавишам мерзлым» (то есть булыжникам) (Маяковским).
Утверждаясь в номинативной функции, метафора утрачивает образность: «горлышко бутылки», «анютины глазки», «ноготки». Номинализация метафорических предложений, при которой метафора переходит в именную позицию, порождает один из видов генитивной метафоры: «зависть – это яд», отсюда – «яд зависти», а также: вино любви, звезды глаз, червь сомнения и т. д.
Ориентация на характеризующую функцию отличает метафору от метонимии (синекдохи), предназначенной прежде всего для выделения предмета речи. В предложениях «Вон та голова – это голова», «Эта шляпа – ужасная шляпа» имена «голова» и «шляпа» получают в субъекте метонимическое (идентифицирующее) прочтение, а в предикате – метафорическое (предикатное). Будучи ориентированы на одну – предикатную позицию, сравнение и метафора находятся между собой в парадигматических отношениях. Метафора и метонимия позиционно распределены. Их отношения являются синтагматическими.
Оба основных типа полнозначных слов – имена предметов и обозначения признаков – способны к метафоризации значения. Чем более дескриптивным (многопризнаковым) и диффузным является значение слова, тем легче оно получает метафорические смыслы. Среди существительных метафоризуются прежде всего имена предметов и естественных родов, а среди признаковых слов – слова, выражающие физические качества и механические действия. Метафоризация значений во многом обусловлена картиной мира носителей яззыка, то есть народной символикой и ходячими представлениями о реалиях (ср. фигуральные значения таких слов, как ворон, ворона, черный, правый, левый, чистый и пр.).
Метафоризация значения может либо проходить в пределах одного семантического типа слов, либо сопровождаться переходом из одного типа в другой.
Метафора не выходит за рамки конкретно-предметной лексики, когда к ней прибегают в поисках имени для некоторого (обычно непоименованного) класса реалий. Метафора в этом случае составляет ресурс номинации. Вторичная для метафоры функция используется как прием образования имен предметов. сЕмантический процесс сводится к замене одного дескриптивного значения другим. Перенос может основываться на сходстве любого признака: формы (журавель колодца), цвета (белок глаза) и пр. Номинативная метафора часто порождает омонимию.
Второй тип метафоры состоит в семантическом сдвиге: переходе предметного значения в категорию признаковых слов (ср. волк хищный, чурбан тупой, бесчувственный). Обозначая свойства, уже имеющие в языке название, образная метафора, с одной стороны, дает языку синонимы, а с другой – обогащает слова фигуральными значениями. Обратный описанному процесс перехода признакового значения в категорию конкретной лексики не характерен для метафоры.
Метафоризация третьего типа протекает в среде признаковых слов и заключается в сопоставлении субъекту метафоры признаков, свойств и действий, характерных для другого класса объектов или относящихся к другому аспекту данного класса. Так, прилагательное «острый», относящееся в прямом смысле к колющим и режущим предметам, получает метафорическое значение в сочетаниях: острое, острый ум, острый конфликт, острая боль, острая обида, острый кризис и др. В этом типе метафоры указан признак вспомогательного субъекта, но нет прямой отсылки к термину сравнения (классу предметов), имплицируемому значением метафоры. Признаковая метафора также может быть выведена из сравнения: «Ветер шумит так, как будто воет зверь» - «Ветер воет, как зверь» - «Ветер воет». Метафора этого типа служит источником полисемии слова.
Существует ряд общих закономерностей метафоризации значения признаковых слов:
1) физический признак предмета переносится на человека и способствует выделению и обозначению психических свойств личности (ср. тупой, резкий, мягкий, широкий и пр.);
2) атрибут предмета преобразуется в атрибут абстрактного понятия (поверхностное суждение, пустые слова, время течет);
3) признак или действие лица относится к предметам, явлениям природы, абстрактным понятиям (принцип антропоморфизма: буря плачет, утомленный день, время бежит и др.);
4) признаки природы и естественных родов переносятся на человека (ср.: ветренная погода и ветренный человек, лиса заметает следы и человек заметает следы).
Процессы метафоризации часто протекают в противоположных направлениях: от человека к природе, от природы к человеку, от неодушевленного к одушевленному и от живого к неживому. Перенос от предметных категорий к абстрактным инвентируется редко. Признаковая метафора является орудием выделения, познания свойств материальных тел и абстрактных категорий, и ее можно назвать когнитивной. Важный результат когнитивной метафоры – создание вторичных предикатов, то есть предикатов, относящихся к нефизическим объектам (следовать, предшествовать, вытекать, выводить, развиваться, яркий, глубокий и др.). Расширяя круг сочетаемости слова, когнитивная метафора часто приводит к созданию очень общих значений.[5]
Естественное для себя место метафора находит в поэтической (в широком смысле) речи, в которой она служит эстетической цели. Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: нераздельность образа и смысла, отказ от принятой таксономии объектов, актуализация далеких и «случайных» связей, диффузность значения, допущение разных интерпретаций, отсутствие мотивации, апелляция к воображению, выбор кратчайшего пути к сущности объекта.
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОЙ МЕТАФОРЫ
Остановимся более подробно на особенностях поэтической метафоры.
М. И. Стеблин-Каменский считает, что поэтические метафоры подразумевают сходство вообще и притом обыкновенно - вполне конкретное сходство, между тем как, к примеру, "фонологическая метафора" обычно подразумевает лишь "структурное" сходство, т.е. сходство в самом общем и неопределенном смысле: ведь неясно, что такое "структура", неясно, даже, есть ли это нечто, присущее наблюдаемому объекту, или нечто, привносимое в него наблюдателем, и от того, что слово "структура" (подобно некоторым другим словами, излюбленным лингвистами, например, таким, как "моделирование") очень много употреблялось в чисто орнаментальной функции, значение его отнюдь не стало яснее.
В то время как эффект поэтических метафор обычно основывается на их новизне, неожиданности и оригинальности, для "фонологической метафоры" всегда характерна абсолютная шаблонность: в ней всегда фигурируют "оппозиция" или "нейтрализация", или "маркированность", или "дифференциальные признаки" и т.п.
Непременное условие поэтической метафоры - сознание того, что предметная соотнесенность слов сдвинута. Именно сознание того, что сравниваются не тожественные объекты, обусловливает эффект поэтической метафоры. Между тем, когда говорят об "оппозициях", "нейтрализациях", "маркированности" и т. п., имея в виду семантические, синтаксические и прочие не фонологические явления, то такого сознания может, по-видимому, и не быть. Естественно поэтому, что, если расшифровать поэтическую метафору, т.е. заменить слова, употребленные метафорически, словами с прямой предметной соотнесенностью, то обычно описание многое теряет – становится менее ярким, наглядным и т. п.
Как указывает Х. Ортега-и-Гассет, «Метафора живет сознанием... двойственности. Употребляя слово в несобственном смысле, мы помним, что он - несобственный. ...метафора - это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям. Посредством близкого и подручного мы можем мысленно коснуться отдаленного и недосягаемого. Метафора удлиняет радиус действия мысли, представляя собой в области логики нечто вроде удочки или ружья. Я не хочу сказать, будто благодаря ей преодолеваются границы мышления. Она всего лишь обеспечивает практический доступ к тому, что брезжит на пределе достижимого».[6]
Итак, по мнению мыслителя, поэтическая метафора утверждает полное сходство двух конкретных вещей: «Там, где кончается действительное сходство, метафора начинает излучать красоту. И наоборот: всякая поэтическая метафора обнаруживает действительное тождество. Всмотритесь в любую, и вы наверняка откроете в каждой фактическое, так сказать, научно установленное сходство между абстрактными частями двух предметов».[7]
Сущность поэтической метафоры хорошо передают слова Б. Л. Пастернака:
Перегородок тонкоребрость Пройду насквозь, пройду, как свет. Пройду, как образ входит в образ И как предмет сечет предмет.
Как и в других тропах (метонимия, синекдоха), в поэтической метафоре переносное значение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключается действенность метафоры. Если же слово в устойчивых сочетаниях с другими словами утрачивает свое исходное, основное значение, «забывает» о нем, оно перестает восприниматься как иносказание; переносное значение становится основным. Такими стертыми (сухими) метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят, солнце село ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собрать мысли и т. д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка, поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемые вынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации) предмета: ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор. Все это языковые метафоры , т. е., в сущности, не метафоры.
Выше уже подчеркивалось, что в поэтической метафоре переносное значение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключается действенность метафоры. Для поэзии Бахтерева это тем более важно, что одно слово, известное словарю или новая «заумь» имеет в его стихах множество смыслов.
Роль поэтической метафоры в творчестве Бахтерева тем более серьезна, что для этого поэта характерно усиление принципа семантической неопределенности слов при контекстуальной полисемии, при которых возрастает число значений (словарных и индивидуальных, контекстуально обусловленных), совмещаемы в одном контексте, что позволяет ему использовать метафористическое сравнение слов, совершенно различных по смыслу.
Известно, что и в художественной речи неизбежно стирание метафор, и последствия этого процесса здесь болезненны в отличие от некоторых «стерильных» функциональных стилей. Когда-то свежие и выразительные, поэтические метафоры от частого повторения превращаются в штампы, побуждая писателей к обновлению поэтического языка. В эпоху господства индивидуальных стилей в литературе (XIX – XX вв.) штампы в речи «автора» (повествователь, лирический герой и др.), в том числе заезженные метафоры, – предмет постоянной головной боли писателей; оригинальность стиля – важнейший критерий оценки произведения в литературной критике. С этой точки зрения творчество Бахтерева, концептуально метафоричное, свежо и «незатерто».
Развитие языка и поэтической нормы в ХХ веке подарило миру стихи, целиком базирующиеся на поэтической метафоре, что раньше воспринималось скорее отрицательно, да и было вообще маловозможно. Некогда М. Ломоносов советовал «мет
Метафора может выступать основным конструктивным приемом, доминантой стиля произведения, а иногда и творчества писателя в целом. «Поэтом метафоры» назвал Блока В. М. Жирмунский. Однако если сравнивать в этом смысле Блока и Бахтерева, то последнего стоит назвать, вероятно, поэтом метафоричной метафоры, или метафоры в квадрате.
Рассмотрим использование И. Бахтеревым поэтической метафоры на конкретных примерах.
ГЛАВА 3. МЕСТО МЕТАФОРЫ В ПОЭЗИИ И. БАХТЕРЕВА
Как уже говорилось, характерной чертой поэзии Игоря Бахтерева является активизация тропов, в частности, метафоры. Вообще, по мысли Ю. М. Лотмана, к тропам как механизмам творческого мышления тяготеют системы, «ориентированные на сложность, неоднозначность или невыразимость истины».[8]
Рассмотрим использование поэтических метафор И. Бахтеревым. В русской поэзии ХХ века широкое признание получили сравнения, у которых качественные сходства сопровождаются мощным шлейфом несовпадающих признаков. Как ни странно, в этом творчество Бахтерева парадоксально сближается с памятниками древнерусской литературы.
К примеру, «зрелище войны», фраза «скирдами в ряд герои пали». Отождествление идет с колосьями, падающими под серпом или косой, и не колосками, не горстями, не пучками – скирдами – массами.
Жуть происходящего, его бессмысленность и трагичность подчеркивается использованием здесь же этого же слова – скирды – в прямом значении:
В ландшафте грозном
натощак
вы под скирды подруг бросали
Здесь слово «скирды» используется в его прямом значение, а следующей строке – как метафора.
В следующей строке скирды, которые должны обозначать жизнь (как выражение концепта «хлеб»), что подчеркивается действием любви, превращаются в смерть, и переходом двух противоположных концептов – «жизни» и «смерти» друг в друга ярче показывается страх, ужас и бессмысленность всего рисуемого «зрелища войны»:
наутро с дымом на плечах
скирдами в ряд
герои пали.
Между прочим, в «Слове о полку Игореве» сражение русичей с половцами изображается с помощью подобной системы
Битва последовательно сопоставляется с севом:
«Черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита: горем взошли они по Русской земле»; со свадьбой
: «тут кровавого вина недостало; тут пир закончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую»; с молотьбой
: «На Немиге снопы стелют головами, молотят цепами булатными, веют душу от тела». Д. С. Лихачев указывает, что язык описания смертоносного события, сближающий его с событиями, действиями жизнеутверждающими, усугубляет трагическую суть изображаемого.[9]
Точно по такому же принципу построено указанное стихотворение И. Бахтерева. По сути, мы видим в этом примере случай сходного употребления поэтических метафор, несмотря на внешнюю разницу таких отдаленных друг от друга произведений, как текст древнерусского памятника и стихи поэта-обэриута.
Говоря о метафорах Бахтерева, необходимо отметить широкое использование им метафор-загадок. Как уже отмечалось, в образной поэтической речи метафора может вводиться прямо в именную позицию и ее референция остается неэксплицированной:
Соединение
бесчисленных мотыльков
и сатыльков
здесь, в грубоватой лазури
здесь, в любящем нас
всеобщем пространстве.
Небо здесь называвется «лазурью», воздух – «всеобщим пространством».
Очень часто автор просто дает метафору-загадку, которую читатель должен разгадать, исходя из собственного понимания текста.
Нежданно оказался он
Солдатом отменившим трон
Читателю остается догадываться самому, что подразумевается под понятием «солдата, отменившего трон». Сразу же наплывают ассоциативные ряды революционных потрясений, которые у Бахтерева уместились в одну строку.
Как уже указывалось, метафора возникает при сопоставлении объектов, принадлежащих к разным классам. Логическая сущность метафоры определяется как категориальная ошибка или таксономический сдвиг. Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он входит, и включает его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании.[10]
При этом поэтическая метафора часто сближает далекие объекты: например, у Хлебникова: «Русь – поцелуй на морозе».
У И. Бахтерева этот принцип сближения далекого развит еще в большей степени. На творчество Бахтерева можно распространить и характерное для всех обэриутов «абсурдное сочетание слов из различных семантических пластов, различных впечатлений».[11]
Поскольку эпитет можно рассматривать как метафору,[12]
приведем пример именно из области использования И. Бахтеревым эпитетов:
над развесистой землей
в многоцветной тишине,
разноцветной темноте.
Конечно, в реальной жизни никому не придет в голову сравнивать землю с девером (мы привыкли развесистой называть крону), тишину и темноту «видеть» в цвете.
Необходимо отметить, что Игорь Бахтерев использует в лексические единицы, сотворенные им самим по принципу “зауми”. Заумь приобретает в поэзии Бахтерева концептуальное значение и характерную «бахтеревскую» окраску. В своем творчестве он развивает поэтическую линию «Радикса», которую можно определить как «поэтику нанизывания».[13]
Для И. Бахтерева также характерно усиление принципа семантической неопределенности слов при контекстуальной полисемии, при которых возрастает число значений (словарных и индивидуальных, контекстуально обусловленных), совмещаемы в одном контексте, что позволяет ему использовать метафористическое сравнение слов, совершенно различных по смыслу.
Примечательна, к примеру, такая метафора:
Я же не тот, а значит совсем другого значения.
Я парфенон, слышь : парфенон - обыкновенный.
Сравнение человека с парфеноном
по меньшей мере нестандартно.
Или, скажем, Бахтерев говорит о Малевиче как о «бревенчатом», «обструганном». Сравнение человека с деревом и наоборот используется нередко (девонька-березонька, силен, как дуб и т. д.), однако никто не использовал эту метафору так, как Бахтерев:
Передо мной сидит бревенчатый Малевич
С вытянутыми руками,
весь обструганный.
Кстати, у Бахтерева имеются подобные «стандартные» сравнения. Сравнение женщины с березонькой – куда уж более традиционно. Но Бахтерев проявляет нетрадиционный подход к использованию стандартной метафоры
его жена Петрясовна,
бывшая береза.
Благодаря подобному использованию «избитой» метафоры мы не только видим, как некогда юная, красивая, стройная девушка превращается в рыхлую даже по звучанию «Петрясовну», но и чувствуем свежесть сравнения, нетрадиционность подхода поэта к использованию имеющейся базы «наработанных» метафор.
Интересно проследить еще один пласт «традиционных» поэтических метафор в творчестве И. Бахтерева. Речь идет о метафорах, осознание которых архетипично и зиждется на нашем восприятии библейских строк.
Изучая библейские тексты, исследователи убедились в том, что поэтическая метафора укоренена в мифе, фольклоре, семантике языка. Действительно, в поэтическом творчестве разных народов обнаруживаются одни и те же метафоры и сравнения. Отрицать подобные факты лингвистического и мифологического сходства в фольклоре и поэзии разных этносов и в разных культурах значит просто занимать неконструктивную исследовательскую позицию. Утверждения о возможности заимствования мифологических сюжетов и верований одними народами и культурами у других приходится исключить по причинам их огромной временной и пространственной удаленности. Остается уповать на правдоподобие гипотезы о сходстве глоттогонического процесса и общности мифологического развития этносов и культур. Эта гипотеза подтверждается: во-первых, результатами современной типологии лингвистических универсалий, а именно — наличием во всех языках мира, как мертвых, так и живых, фонологических (напр., оппозиция «гласная-согласная» и др.), синтаксических (напр., субъектно-предикативная структура и др.) и семантических (напр., полисемия, синонимия и др.) универсальных констант; во-вторых, — данными сравнительных исследований мифологий народов мира, определивших принципиальное сходство основных мифологических персонажей, образов и сюжетов.[14]
Характер поэтических метафор и художественных образов становится понятным, если за ними видеть мифологические архетипы, использованные поэтом или художником в качестве инструмента для выражения какой-то мысли или какого-то явления действительности.
В своей статье «Вода и огонь в библейской поэзии» И. Г. Франк-Каменецкий самым тщательным образом обсуждает тему генетических связей поэтической метафоры и мифологического образа. Реминисценции мифа о борьбе Яхве с водной стихией воплощаются в метафорах огня, света и воды. Эти метафорические качества тесно связаны друг с другом, поскольку орудием борьбы служат «громы и молнии», а ее результатом — торжество «света» над «тьмой». Именно в значениях огня, света и воды раскрывается космическое божество в библейской поэзии. «Облекшись светом, как одеждой», … Яхве «строит на водах свои чертоги; облака служат ему колесницей, …пылающий огонь — его слуги, … от грозного голоса его удаляются воды», которым отныне положен предел. «Небо» как «верхняя вода» отделяется от «нижней воды. «Верхние» и «нижние» значения «неба» противоположны как значения «света» и «тьмы», как «добра» и «зла».
Франк-Каменецкий подробно разбирает, какую роль играет «вода», «свет» и «огонь» в поэтическом изображении божества. Например, сравнение с «райской рекой», воплощающей божество, обозначает «источник жизни» (источник живой воды и света). «Райская река» протекает как на небе, так и на земле. «Благословение» понимается как исходящая от неба влага (ср. «благословенные дожди»), а дождь — как поэтический синоним «слова божьего» как воплощение истины («пусть польется учение мое, как дождь, пусть закаплет речь моя, как роса, как ливень на зелень и как дождь на траву»). Творческая сила «слова божьего» первоначально мыслится как оплодотворяющая сила влаги, исходящей от божества. «Слово божье» — не только носитель истины, но и справедливости, которая также сопоставляется с «влагой», исходящей с неба.[15]
Заметим, что в мифологическом сознании «влага» считалась источником всякой жизни. «Слово божье», воплощенное во «влаге» и понятое как «семя» и как «дух», превращается в творческий принцип — причину зарождения нового существа. Основу подобных превращений можно усмотреть в архетипических формах мифологического натурализма. Библейская поэзия отождествляет «влагу» с «семенем» и превращает ее наравне с «дождем» в символ «слова божьего». Так поэтическое превращение слова в плоть порождает метафору «слово как плоть». Многие другие метафоры библейской поэзии ведут свою родословную от «воды» с присущими ей творческими способностями.
Очень важно это синонимическое свойство водной метафоры в контексте изучения творчества И. Бахтерева.
Так, в поэму «Лу» Лу мыслится как вселенское начало, выражается в целом ряде концептов, в том числе и концепте «Всевышний». В результате неслучайно кажется использование Бахтеревым таких поэтических метафор, как «выклубок созвездий», наделение им «небесностью» рыб и сочетание «безводного омута» с «надземными соборами». Поэтическая метафора Бахтерева представляет транцендентальность «густого пространства» и позволяет представить всеохватывающую вселенность Лу на уровне подзознания и архетипов.
Исходя из вышесказанного, нас не удивит такая на первый взгляд бессмысленная метафоричность:
Хранительница прозрачных птиц . Небесных рыб .
..........................................................
Преданность многострунной, вечно иностранной рыбе . Прозванной - Лу .
Иногда (а у «поэтов метафор», каким является И. Бахтерев – часто) вводимые цепями метафорические образы настолько ярки, развернуты и наглядны, что как бы заслоняют собой предмет речи, говорят о реализации метафоры
. Таково, например, стихотворение Пастернака «Импровизация».
Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.
Я вытянул руки, я встал на носки,
Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.
О чем это стихотворение: о музыке, извлекаемой из клавиш рояля? о крикливых птицах, которых «кормит» лирический герой? о ночном пруде и шуме воды «в гортанях запруд» ? Эти три темы (три мотива) ассоциативно связаны. Вероятно, стихотворение Пастернака можно прочесть, домыслить и иначе. Оно многозначно, чему в немалой степени способствуют метафоры.
Точно такая же метафоричная многозначность характеризует И. Бахтерева. Например, подобная метафоричность сквозит во всем определении Лу, причем, перманентное, оно является одним из стержневых сюжетов всей поэмы. По сути, можно вести речь о метафоричной пунктирности поэмы вплоть до лейт-мотивности Лу, определяемого все в новых и новых категориях:
Лу – спичка . Лу – высота пуха . круг бедности, куб разности . Клуб вычетаний .
......................................................... Юность - в любви к праздности . частица участия, единица желаний и пустота . возможно полнейшая .
В целом можно говорить о метафоричности поэзии И. Бахтерева и повышенной ассоциативности в творчестве этого поэта. Метафора Бахтерева отражает усложненность современного ему мира, стремительность и масштабность социальных сдвигов и исторических событий, присущих ХХ веку.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Читая Бахтерева, вы можете читать бесконечно текучее, длящееся, не застывающее, не имеющее фиксированной формы… в принципе вы обречены не столько читать, сколько перечитывать… но именно таково бытование нормальной литературы, предназначенной и для чтения и для перечитывания одновременно и сразу…», - писал о творчестве Бахтерева Сергей Сигей.
Творчество И. Бахтерева отличает повышенная метафоричность. У Бахтерева вообще целое стихотворение, целая поэма может быть построена на низке поэтических метафор.
Поэтическая метафора в творчестве И. Бахтерева выступает основным конструктивным приемом, доминантой
стиля произведения. В общем-то можно даже сказать, что поэтическая метафора является доминантой творчества поэта в целом. «Поэтом метафоры» назвал Блока В. М. Жирмунский. Как мы уже говорили, И. Бахтерев в этом смысле поэт гораздо более метафоричный: подобно кубообразорному ежу из поэмы «Лу», творчество Бахтерева метафорично в кубе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аристотель. О поэтическом искусстве. М., 1957.
2. Бирюков С. Поэзия русского авангарда. М., 2001.
3. Гирба Ю. «Движение – неизвестно куда». Тело, жест и пластика в театре обэриутов // Поэзия и живопись. М., 2000. С. 604 – 618.
4. Глоцер В. Об обэриутах // Круг чтения. 1998. С. 82 – 83.
5. Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979.
6. Жаккар Ж. – Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.
7. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977.
8. Заболоцкий Н. Поэзия обэриутов // Поэты группы ОБЭРИУ. М., 2000. С. 538 – 540.
9. Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. М., 1999.
10. Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.
11. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
12. Лихачев Д. С. Слово о полку Игореве. М., 1950.
13. Минц К. Б. Обэриуты // Вопросы литературы. 2001. №1.
14. Николаенко В. В. Письма о русской филологии (Письмо восьмое) // Новое литературное обозрение. 2000. №43. С. 394 – 401.
15. Ортега-и-Гассет Х. Две главные метафоры. М., 1991.
16. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. М., 1993.
17. Павлович Н. В. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.
18. Павлович Н. В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995.
19. Писатели ХХ века. М., 1993.
20. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990.
21. Поэты группы ОБЭРИУ. М., 2000.
22. Русский язык. Энциклопедия. М., 1997.
23. Стеблин-Каменский М. И. Спорное в языкознании. М., 1974.
24. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
25. Чернец Л. В. «...Плыло облако, похожее на рояль» (О сравнении) // Русская словесность. 2000. № 2.
26. Шилков Ю. М. Метафора и мифологический образ («огонь» и «вода» в библейской поэзии по И. Г. Франк-Каменецкому) // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Выпуск №8. СПб., 2001.
27. Шубинский В. Прекрасная махровая глупость // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 406 – 420.
[1]
Бирюков С. Поэзия русского авангарда. М., 2001.с. 122 – 123.
[2]
Поэты группы ОБЭРИУ. М., 2000.
[3]
Бирюков С. Поэзия русского авангарда. М., 2001. С. 123.
[4]
Цит. по: Григорьев В. П. Грамматика идиостиля. М., 1983. С. 9
[5]
Павлович Н. В. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.
[6]
Ортега-и-Гассет Х. Две главные метафоры. М., 1991.
[7]
Там же.
[8]
Цит. по: Григорьев В. П. Грамматика идиостиля. М., 1983. С. 9
[9]
Лихачев Д. С. Слово о полку Игореве. М., 1950.
[10]
Бельников Ю. А. Стилистика и культура речи. М., 2000.
[11]
Ермилова Е. В. «Пафос освещения» и простота поэтического стиля // Многообразие стилей современной литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С. 246.
[12]
Павлович Н. В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995.
[13]
Поэты группы ОБЭРИУ. М., 2000. С. 24
[14]
Шилков Ю. М. Метафора и мифологический образ («огонь» и «вода» в библейской поэзии по И. Г. Франк-Каменецкому) // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Выпуск №8. СПб., 2001. C. 300.
[15]
Шилков Ю. М. Метафора и мифологический образ («огонь» и «вода» в библейской поэзии по И.Г. Франк-Каменецкому) // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Выпуск №8. СПб., 2001. C. 302 – 305.