Разв
i
цце беларускай л
i
таратуры ў 1930-я г.
1. Паэзія 1930-х гадоў
У гісторыі развіцця беларускай паэзіі 1930-я гады – перыяд складаны і трагічна цяжкі, як і ў самім грамадскім жыцці нашага народа. У беларускай паэзіі, як і ва ўсёй літаратуры і культуры, былі няшчадпа выцераблены, падсечаны пад корань вялікія жыццятворныя сілы. Яшчэ на парозе 30-х гадоў здарыліся арышты У. Дубоўкі, Я. Пушчы, А. Бабарэкі, спрабаваў пакончыць з сабой Я. Купала. Пазней, у сярэдзіне 1930-х гг., былі рэпрэсіраваны С. Грахоўскі, А. Вольны, В. Маракоў, І. Харык, У. Хадыка, З. Астапенка, А. Звонак, С. Шушкевіч, С. Ракіта, М. Багун і многія іншыя паэты.
Улюбёнай формай становяцца заклікі і лозунгі з ужываннем дзеясловаў загаднага ладу. Паэтаў ахоплівала імкненне пісаць і множыць маршы, але зыходзілі яны з павярхоўна зразуметых радкоў Маякоўскага (а яму стараліся падражаць тады многія) наконт сапраўднасці таго пісьменніка, які напіша «марш і лозунг». Кніжкі нават такога сур'ёзнага паэта, як Максім Лужанін – «Аднагалосна» (1931), «Галасуе вясна за вясну» (1931), – выяўляюць вонкавае перайманне версіфікацыі, бясконцай разбіўкі радкоў на прыступкі «лесвічкай». Цяжкае ўражанне пакідае выкарыстанне ў такой форме палітычнага верша з нервовай інтанацыяй аўтара ў позе суддзі і выкрывальніка. Зрэшты, дужа «скорыя» на вынясенне вердыктаў чамусьці рабіліся многія паэты – М. Чарот, А. Дудар, А. Александровіч. Сёння горка чытаць, скажам, паспешлівыя, непрыязныя асуджэнні ў вершы М. Чарота «Суровы прыгавор падпісваю першым» (1930), накіраваныя супраць сваіх калег, «узвышэнцаў» («Вы марылі ўзабрацца на ўзвышша…»).
На пэўны час паэзія калі і не «перапынялася», то апыналася ў досыць крызісным стане. Паэма з гучнай назвай «Крокі ў вяках» (1930) М. Багуна – наглядная ілюстрацыя таго ж эпігонства і схематызму. Прэтэнцыёзнасць формы, штучная «разрашэчанасць» вершаванай разбіўкі не ратавалі ад выхалашчанасці думак і пачуцця («Я выкіну з сэрца трывогі труп… I зараз не песню, а лозунг вастру…») (Полымя рэвалюцыі. 1930. №8. С. 4.). Лозунгавая гігантаманія не ішла далей гучных абвяшчэнняў. Утваралася ілюзія значнасці на мяжы парадыйнасці. У паэме П. Шукайлы «Акорды дзён» (1930) манументальнасць падзей аўтару бачылася ў постацях «магутных веліканаў», што ідуць пад выстралы з абрэзаў, пад бадзёрыя воклічы («Раз, два, палі!. Направа і налева ббі!»). Трывогі, роздум над складанасцямі пераўтварэнняў падмяняліся дзяржурнай бадзёрасцю, гіпертрафічнасцю натуральных чалавечых пачуццяў («Трэба ўмець і шпалы кахаць і цалаваць семафор…»). Голы сацыялагізм рабіў наступ на заваёвы духоўнасці ў паэзіі. У некаторых гарачых паэтычных галовах зелена буяла неасцярожная пропаведзь неразборлівай жорсткасці, бязлітаснасці. Так, напрыклад, праблема калектывізацыі ў паэме А. Дудара «Вайна за мір» (1931) вырашалася ў зыходным ключы менавіта новай «вайны». Герой усцешаны тым, што на роднай зямлі, якая выпакутавала свой лад і мір, зноў «шугаюць небывалыя пажары, – у іх да астатку згіне свет стары».
Паэмы А. Александровіча «Цені на сонцы» (1928–1929), «Паэма імя вызвалення» (1930), «Паэма пра ворага» (1930) вызначаліся ваяўнічай спробай рэалізацыі ў мастацкіх формах тых ідэй, якія аўтар жорстка прапаведаваў у выступленнях і адміністратыўным кіраванні. Паэт таксама досыць адкрыта трымаў раўненне на Маякоўскага, за што яго непамерна ўзносілі і хвалілі. Творы былі пазначаны пэўнай самастойнасцю і адзнакамі таленту, дынамізмам перабудовы, пагрознай напружанасцю атмасферы часу. Аднак праца таленту ў выніку не можа быць плённай і гуманістычнай па служэнню, калі падключаецца да агульнага нагнятання жорсткасці, недаверу, культывацыі варожасці, вышуквання наўмыснага шкодніцтва («ценяў»). Эпігонства станавілася нормай, калі яно было асвечана немалым на той час аўтарытэтам аўтара: «Увысь галава! Раз, два! Будзе садам расці песня радасці. I, як бор, расці песня гордасці» (Полымя рэвалюцыі. 1930. №7. С. 53.). Можна падумаць, што гэта пераклад вядомых радкоў Маякоўскага. Не, гэта арыгінальны тэкст з «Паэмы імя вызвалення» А. Александровіча.
Да спасціжэння і творчага засваення паэтыкі Маякоўскага наглядалася і сур'ёзнае стаўленне. Яе абжыванне ішло з поспехам не толькі праз пераклад, але і ў некаторых арыгінальных творах, напрыклад у паэме П. Броўкі «Праз горы і стэп» (1932), у асобных частках паэмы П. Глебкі «Мужнасць» (1934–1938). Хоць адчуваецца, што ў гэтых творах ёсць таксама плённая прыглядка на вопыт М. Асеева («Сямен Праскакаў», 1928), Б. Пастарнака («Дзевяцьсот пяты год», 1925–1926; «Лейтэнант Шміт», 1926–1927), I. Сяльвінскага («Уляляеўшчына», 1924, апубл. 1927). Усе яны моцна паўплывалі на ўзровень паэтычнай культуры рускай паэзіі даваенных гадоў. Тым самым не маглі не паўплываць на выбар тэм і праблем, жанравых форм многіх беларускіх паэтаў.
Агульнаўплывовай на той час была тэорыя факта, якая мела нямала гарачых прыхільнікаў, што апантана верылі ў яе пераўтваральную сілу. Ваяўніча прапаведавалі яе лефаўцы. Спрэчкі наконт першаснай важкасці факта напатыкаліся на праблему эстэтычнай патрэбы псіхалагізму. Часопіс «Маладняк» (1930, №10) перадрукаваў з «Октября» (1930, №8) досыць грунтоўны артыкул М. Грыгор'ева – пра псіхалагізм і антыпсіхалагізм. Псіхалагізму няма месца там, сцвярджалася ў артыкуле, дзе культывуецца аголенасць фактаў. Яго месца займае «фіксуючы факт у яго фактычнасці». На тэорыі факта ці дакладней – на яе рэалізацыі ў літаратуры – прасочваўся генезіс антыпсіхалагізму. Лічылася, што бяда непаспявання за жыццём, адставання ад яго індустрыяльных тэмпаў – у няўменні мастака аперыраваць фактамі. Шчодрае выкарыстанне фактаў, гнуткая і аператыўная карыснасць – такая арыентацыя таіла небяспеку слізгання па паверхні фактаў, неглыбокага іх адлюстравання. У многіх творах беларускіх аўтараў уся ўвага ўдзяляецца апісанню падзейнасці, перадачы «паэтычных» фактаў гістарычнага змагання. I ў выніку – гісторыя пачынае блякнуць у спробах апісальнага пераказвання. Так, напрыклад, паэма «Прамова фактамі» (1930) П. Броўкі сведчыць, як добра быў пасвечаны паэт у «тэорыю факта» і запалонены ёй. Зборнік вершаў «Цэхавыя будні» (1931), як і «Прамова фактамі», засведчыў не толькі зарыентаванасць аўтара на актуальнасць, на агітку, але і на паспешлівае паслугаванне тэорыі антыпсіхалагізму і антылірызму.
Эстэтычны ўзровень твораў на гісторыка-рэвалюцыйную тэму ў гэты час аказаўся значна ніжэй не толькі славутага «Безназоўнага» (1924) Я. Купалы, але і «Босых на вогнішчы» (1921), гэтай ранняй паэмы М. Чарота. Паэмы «1914» (1933) П. Броўкі, «Каршун» (1929) А. Звонака і «Мужнасць» (1934–1938) П. Глебкі неслі густа на сабе сляды павярхоўнай апісальнасці, фактаграфіі, не сагрэтай уласным сэрцам.
Творчай удачай многіх частак паэмы «Праз горы і стэп» (1932) П. Броўкі сталася не толькі тое, што аўтар адмовіўся ад нагрувашчвання падзей і сітуацый і спыніў свой выбар на адным эпізадычным факце гісторыі. У полі зроку апынуўся ўнутраны стан чалавека пад навалай нечалавечых выпрабаванняў. Эпізоды аб'ектыўнага дзеяння апынуліся пад моцнай уладай суб'ектыўнага ўспрыняцця праз асобу паэта. Унутраная далучанасць да сваіх герояў, да выпрабаванняў іх духу – вось што заводзіла ўнутраны «механізм» твора.
Там жа, дзе вузлы рэальных супярэчнасцей у жыцці і псіхіцы герояў падмяняліся панарамнай агляднасцю і апісальнасцю, поспех быў уяўны, штучна падагрэты. Яскравы пацверджанне сказанаму – паэма П. Глебкі «Мужнасць». Твор на працягу амаль двух дзесяцігоддзяў шырока цытаваўся, гучаў у эфіры. Пра яго гаварылася як пра «паэтычны помнік рэвалюцыі». Аднак паэта падсцерагла небяспека таго агульнаагляднага пераказу, якога баяліся многія вялікія таленты. У паэме П. Глебкі роля асобы зводзіцца да ролі апавядальніка рэчаў досыць вядомых, выкладзеных дасканала адпрацаваным вершам.
Прыкметнай з'явай свайго часу была паэма Я. Купалы «Над ракою Арэсай» (1933). Яна з'явілася як бы ў выніку шырокага прапаведвання тэорыі жывых уражанняў, якія трэба назапашваць, ездзячы па краіне, і пераводзіць на мову вершаў і паэм. Тагачасныя хронікі газет і часопісаў стракацяць паведамленнямі аб паездках пісьменніцкіх брыгад на будоўлі, заводы, у калгасы. Паведамлялася, напрыклад, аб «гулянцы» 250 закліканых у літаратуру ўдарнікаў, аб паездцы па толькі што закончаным Беламора-Балтыйскім канале вялікай пісьменніцкай брыгады, у складзе якой знаходзіўся і Я. Купала. Мерапрыемствы былі закліканы хутчэй ліквідаваць «адставанне» літаратуры ад тэмпаў будаўніцтва. Жывыя ўражанні ад паездкі да камунараў на Арэсу Купала ўвасобіў ў паэме «Над ракою Арэсай», якая ацэньвалася доўгі час, паводле сацыялагічных установак, як і паэмы П. Глебкі, вышэйшай адзнакай. Сцвярджалася, што ў гэтым творы Купала магутна вырас як мастак, што гэта вышэйшы этап яго творчасці, а паэма – лепшае дасягненне ўвогуле ўсёй ліра-эпікі савецкага перыяду. Вядома, знаёмства з характарам новых пераўтварэнняў не магло не спрыяць пашырэнню светапогляду паэта, дыяпазону яго бачання свету. Аднак будзе спрашчэннем лічыць, што факты здольны ўжо самі па сабе ўздымаць на «вялікую ідэёвую вышыню». Жыццёвая ідэя ўваходзіць у твор не інакш як эстэтычная ідэя, па-мастацку засвоеная сутнасць. Эстэтычнае вымярэнне жыццёвых з'яў у Купалавай паэме аказалася ўсё ж недастатковым. Быў абраны прынцып апісальна-нарысны, далёка недастатковы для ўзнікнення значнай эпічнай рэчы.
Жывыя ўражанні ў значна большай меры знайшлі сваё непасрэднае ўвасабленне ў Купалавай нізцы вершаў, напісанай летам 1935 г. у Ляўках («Госці», «Алеся», «Вечарынка», «Хлопчык і лётчык», «Лён»). У гэтых творах моцна адчуваецца фактычная аснова, узятая як бы з самой «натуры» навакольнага жыцця. Яны пранізаны лірызмам новага светаадчування чалавека, прасветленай і ўсцешанай яго далучанасцю да здзяйсненняў і перамен у жыцці вясковага люду. Паэт, вядома, не мог не бачыць драматызму хуткай ломкі сялянскага ўкладу, але ён абнадзеена захоплены быў тым кірункам, што мройна прыадчыняўся ў бок новых форм гаспадарання. Разам з тым у ляўкоўскай нізцы паэт імкнуўся адмежавацца ад одапісу, застольных тоставых услаўленняў. У вершы «Госці» на стол паэта леглі сціпла дары прыроды – пірог, лёну горсці, мёду плейстары – леглі сімвалічна, як хлеб-соль. Хоць і за такой сімволікай сёння робіцца неспакойна думцы-запытанню: шчодрасць мядовых плейстароў – з чыіх вулляў? Асабістых? Ды і сам гасцінны прыход – стыхійны ці кімсьці прадбачліва арганізаваны? Пытанні не такія і празаічныя, рацыянальныя, калі мець на ўвазе пашырэнне стылю розных гасцяванняў, прыёмаў, банкетаванняў, што ўвайшлі ў норму жыцця на многія дзесяцігоддзі. Нават верш «Лён», на рукапісу якога Горкі напісаў «слаўна», ужо ў пэўнай меры пазначаны выдаткамі агульнавясёлкавага стылю ідэалізацыі.
Далёка не ўсе з паэтаў запалонена паддаліся стылю ідэалізацыі нялёгкай рэчаіснасці. Рамантычная вера, якая захапіла паэзію 20-х гадоў, патрохі прыцьмявалася, суправаджалася падчас роздумам, смуткам, цяжкім уздыхам. Нават ледзь улоўнай іроніяй, як гэта ўгадваецца ў «культаўскіх» вершах Купалы. Дый у такога песняра «рэвалюцыйнага рання», «сонечнага паходу» ў будучыню, як М. Чарот, сям-там праступае як бы разарванасць ці «дваенне» душы, якая ўглядаецца ў «потнае акно» (!) мройнай будучыні. Што там, «схаваныя ў магілах гурбы цел»? Яны вырастуць, «калі там лягу я», – з прарочай гаркотай прамаўляе аўтар.
У. Хадыка, аднагодак П. Броўкі і П. Глебкі, са значна большым, чым яны, даверам адносіўся да сумленнай працы свайго самабытнага лірычнага дару, да схільнасці вобразнага выяўлення ўнутранага суперажывання і спавядання – ускосных сродках асэнсавання складанасцей свайго часу. Паэту імпанавала вытанчаная метафарычнасць Пастарнака і шырокі духоўны склад і лад такіх нацыянальных велічынь, як Купала і Дубоўка. Свежы вобразны лад вершаў У. Хадыкі («На ўзбярэжжы дзён», 1930) не страчвае самастойнасці дыхання, калі за радкамі ўгадваецца нярэдка роднасная блізкасць да Купалы «з яго напружанасцю лірычнай гаворкі, з яго смелай, уздымнай, часам нават фантастычнай вобразнасцю» (М. Стральцоў). Да таго ж патрэбна ўнутраная адвага, каб у 30-я гады метафарычна занатаваць свае нялёгкія трывогі-прадчуванні: «Ўзнімае ноч свой чорны вэлюм перад вянком маіх трывог» (Хадыка У. На ўзвеях дзён. Мн., 1986. С. 106.).
Не падуладны быў таксама афіцыёзным устанаўленням і нарматыўнай маралі З. Астапенка. Невыпадкова на рукапісу яго кнігі «Як шум дажджу» (1933), знятай з выдавецкага плана, красуецца размашысты прысуд: «Забраковано». Відаць, стыль выяўлення самапачуванняў не ўпісваўся ў адыёзнасць культаўскіх ідылій і кан'юнктурнай нарматыўнасці. У рамантычнасць яшчэ не аціхлых парыванняў і мройнай веры ўсё часцей урываецца, нібы з нетраў самой прыроды, сумота, нейкае адчуванне дзікай адзіноты («Я зусім адзін, адзін ад адчаю», «Увесь повен сад глухога плачу», «Самота нялюдская скрозь») (Астапенка З. Пад шум дажджу. Мн., 1991. С. 88, 91.). Позірк углыб – самакрытычны, з цвярозым самадакорам: «Калісьці я сам давяраўся хімеры» (Там жа. С. 103, 105.). I тая ж непадданая іншым і няздрадная сабе гатоўнасць заставацца на службе сумлення, голасам часу, чаго б гэта ні каштавала, адмятаючы нападкі: «Мне, прызнацца, каяцца дарэмна з даўняе пары ўжо абрыдла», і таму з мужчынскай сталасцю і суровым спакоем з'яўляецца яснасць усведамлення: «Калі б трэба – у твар звычайнай смерці я б зірнуў спакойнымі вачыма» (Там жа. С. 98.). Усё гэта ў сваіх прадчуваннях, як і ў Хадыкі, як і ў Чарота, пацверджана ўласным лёсам, трагічна паламаным расправамі рэпрэсій.
Шчодры, метафарычна імпульсіўны дар Сяргея Астрэйкі, расстралянага, калі яму было 25 гадоў, быў таксама непакорны, з рызыкоўнай мужнасцю наследавання ўжо рэпрэсіраванаму У. Дубоўку, духоўна-творчаму настаўніку. Толькі нядаўна ўбачыла свет яго таленавітая паэма «Смарагды кроз» (1931) (Шляхам гадоў. Гісторыка-літаратурны зборнік. Мн., 1990. С. 130–150.), свядома зарыентаваная на пераклічку і як бы працяг размовы, шырока распачатай У. Дубоўкам у драматычнай форме паэм «Кругі», «I пурпуровых ветразей узвівы», «Штурмуйце будучыні аванпосты». Спрэчка аб праблемах нацыянальнай спадчыннай культуры і сацыяльных зломаў атрымалася неўтаймаванай, няўступнай у вобразных персаніфікацыях, на ўзроўні запавяданых урокаў настаўніка (у Дубоўкі: постаці Лірыка і Матэматыка, у Астрэйкі – Знябыціча і Прышлевіча).
Аркадзь Куляшоў – таленавіты, творча дапытлівы, апантаны ў бясконцых пошуках паэт (а к сярэдзіне 1930-х гг. Куляшоў быў ужо прызнаным паэтам, аўтарам некалькіх паэм – «Крыўда» (1931), «Аманал» (1932), «Антон Шандабыла» (1934)) на працягу 30-х гадоў вельмі цяжка ішоў да сталасці і на гэтым шляху рана пачаў усведамляць тупіковасць свайго становішча. Штосьці не дазваляла вялікім задаткам таленту на працягу цэлага перыяду ўзняцца да эстэтычна значнага ўвасаблення часу. Дапамагла тут, як прызнаваўся пазней сам паэт, арыентацыя на творчыя здабыткі і вопыт выдатнага рускага паэта, у прынцыпе земляка А. Куляшова (Магілёўшчына і Смаленшчына знаходзяцца побач) А. Твардоўскага і найперш на яго «Краіну Муравію», на стварэнне якой, у сваю чаргу, моцна паўплываў, паводле прызнанняў самога Твардоўскага, ліра-эпас Я. Коласа і найперш яго славутая «Новая зямля». Аднак А. Куляшоў перш за ўсё вырастаў з самога сябе – нават у той час, калі ён востра адчуў уласны крызісны стан творчасці. З'яўленне «Краіны Муравіі» толькі прыспешыла развіццё тых якасцей, якім у куляшоўскіх вершах і паэмах не пагражала крызіснасць (умоўнае разгортванне дзеяння, рамантызавана-казачная паэтызацыя). Пэўны зрух засведчыла паэма «У зялёнай дуброве» (1939), а яшчэ больш наступная паэма «Хлопцы апошняй вайны», якая пісалася тады, калі на Захадзе ўжо грымела другая сусветная вайна. Менавіта з гэтых твораў пазней вырасла славутая ваенная паэма А. Куляшова «Сцяг брыгады».
Незваротнасць страт у 30-я гады не магла не адкладвацца негатыўна на патэнцыяле мужнага роздуму і духу многіх наступных пакаленняў. I ўсё ж родная зямля не хацела скупіцца з нараджэннем новых талентаў. У паэзію 30-х гадоў прыходзілі новыя імёны – П. Панчанка, А. Русецкі, К. Кірэенка, М. Калачынскі, М. Аўрамчык, А. Вялюгін і інш. – тыя, каму неўзабаве суджана было праз агонь і новыя выпрабаванні несці місію паэтаў франтавога пакалення.
2. Проза 1930-х гадоў
Самай асноўнай асаблівасцю развіцця малой эпічнай формы ў 1930-я гг. з'яўлялася тое, што яна, у параўнанні з папярэднім перыядам, стваралася ў іншых грамадскіх умовах, якія стымулявалі пісьменнікаў да палітычнай дзейнасці, але мала спрыялі сапраўднаму творчаму пошуку. Прыкметна палітызавалася пісьменніцкая пазіцыя, ідэалагізаваўся змест твораў. Гэта не магло не адбівацца на мастацкіх вартасцях апавяданняў.
Адным з самых значных празаікаў 1920-х гг., які шмат працаваў у галіне малой формы, з'яўляецца К. Чорны. У яго творчасці пачатку 30-х гадоў узнікла цікавая для беларускай прозы разнавіднасць апавядальнага жанру. Апавяданні «Сям'я Юрыя Гарэйкі» (1930) і «Семнаццаць год» (1932) адчулі на сабе ўплыў эпічнай задумы празаіка, што выявілася ва ўзмацненні раманнага пачатку. Сюжэт гэтых твораў будуецца на лёсе асобнага чалавека, разгорнутага ў часе і прасторы. Гэта сапраўдны эпас «прыватнага жыцця», у якім выявіла сябе «эпоха войнаў і рэвалюцый». Іншыя ж апавяданні К. Чорнага, асабліва са зборніка «Брыгадзіравы апавяданні» (1932), не валодаюць дадзенай якасцю і характарызуюцца мастацкай слабасцю ў выніку палітыка-ідэалагічнай зададзенасці.
Многа апавяданняў у 1930-я гг. стварыў М. Лынькоў. Неблагія яго творы «Квартармайстар Бадай» (1932) і «Саўка-агіцірнік» (1932). Аднак ужо ў апавяданнях «Крот» і «Сінія галіфэ» (1933) узнёслая інтанацыя, змякчаная цёплым гумарам, што была адметнай рысай творчай манеры М. Лынькова, падмяняецца выкрывальным пафасам. Сатырычны вобраз дэзерціра Івана Гнёта свядома утрыруецца і зніжаецца пры дапамозе натуралістычных падрабязнасцей: здраджваючы сябрам па зброі, герой квапіцца на сінія галіфэ, якія засталіся пасля забітага камандзіра Ермальчука. Класавы падыход, партыйныя лозунгі (аб чым, у прыватнасці, сведчыць назва аднаго з артыкулаў М. Лынькова пачатку 30-х гадоў «За ваяўнічую партыйнасць у пралетарскай літаратуры і мастацтве, за стварэнне сапраўднага вобраза бальшавіка» (Літ. і мастацтва. 1932. 26 лют.)) прыкметна ўплывалі на пісьменніцкую пазіцыю і звужалі магчымасці вобразнага даследавання рэчаіснасці. У апавяданні М. Лынькова з характэрнай, падкрэслена палемічнай назвай «Аб чалавечым сэрцы» (1935) ужо свядома супрацьстаўляюцца хрысціянскі гуманізм і гуманізм «пралетарскі», «сацыялістычны».
М. Тычына звяртае ўвагу на такую якасць і асаблівасць апавядання 1930-х гг., як драматызацыя жанру, прычым не ў лепшым накірунку. Гэта адбывалася за кошт спрашчэння складанай карціны рэальнага жыцця, свядомага абвастрэння супярэчнасцей паміж героямі, носьбітамі супрацьлеглых грамадскіх ідэй, паказу сацыяльных жанфліктаў, за якімі часта знікалі жывое жыццё сучасніка і сапраўдныя праблемы, асабістыя трагедыі людзей. У апавяданні 30-х гадоў прыкметна скараціўся рэестр мастацкіх ідэй, знікла зусім «ідэя асобы», якая цікавіла празаікаў у папярэдняе дзесяцігоддзе, бяднейшай стала тэматыка твораў, нягледзячы на тое, што з'явіліся «вытворчы нарыс» і тэма змагання з «ворагамі народа». Фармальнае абнаўленне тэматыкі не магло кампенсаваць прыкметнае абмяленне гуманістычнага зместу «малой прозы». Многія з хібаў апавядання гэтага часу тлумачыліся тым, што беларускія празаікі працавалі над эпічнымі задумамі. Аднак не ўсе. Нават такія таленавітыя празаікі, як Я. Колас, З. Бядуля, Ц. Гартны, К. Чорны, М. Лынькоў, В. Каваль, Б. Мікуліч, Р. Мурашка, Я. Скрыган, не асмельваліся выходзіць за межы журналісцкага фактаграфізму і павярхоўнай публіцыстыкі. Напрыклад, апавяданне «Адзін» (1930) Я. Коласа друкавалася з уводнай заўвагай аўтара: «Гэты расказ запісаны са слоў самога героя, т. Т-га, з якім аўтару давялося сустрэцца ў паездцы на Асінбуд вясною 1929 г. Пятрусь Клімко – прозвішча выдуманае, Яворскі – перайначанае» (Колас Я. Зб. тв. Т. 5. С. 609.). З такой жа заўвагай маглі б публікавацца і іншыя апавяданні празаіка гэтага часу, такія, як «Не з таго канца» і «Арыніна перамога» (1931), у якіх пераважае бытаапісальніцтва і газетная публіцыстыка.
З. Бядуля, усведамляючы небяспеку апісальнасці, калі засвойваецца новая тэматыка, нават такая традыцыйная, як вясковае жыццё, ахвотна выкарыстоўваў навелістычны, востры, цэнтраімклівы сюжэт. Апавяданні з цыкла «Незвычайныя гісторыі» (1931) свядома будуюцца на рэзкіх антытэзах і кантрастных супрацьстаўленнях. Так, напрыклад, Сымон Канцавы, герой апавядання «Дзве ночы», запісаўшыся ў калгас, апынаецца паміж двух агнёў, бо яго жонка супраць таго, каб аддаць карову і пазбавіць уласную дачку пасагу, а багаты хутаранін Антон пагражае са свайго боку. Сымон, актыўны агітатар на людзях, застаўшыся сам-насам, не можа пазбавіцца ад трывожных прадчуванняў і сумненняў. З. Бядуля імкнуўся стварыць вобраз дзейснага чалавека, які не толькі сузірае, але разважае і прымае рашэнне, авалодвае сітуацыяй, а гэта ўжо герой навелы – жанру, які ўзнік у новы час. У апавяданнях «Свінарка Фрэйда» (1934) і асабліва «Віхор» (1935) пераважае новы тып апавядальнага жанру, для якога характэрны вострая інтрыга, дынамічны сюжэт, раманны пачатак. Аднак жанравае і стылявое вынаходніцтва празаіка слаба ратавала яго апавяданні ад павярхоўнасці і дэкларатыўнасці.
Вызначэнне «навела» адпавядае і апавяданням М. Зарэцкага і М. Лынькова. М. Зарэцкі ўжыў яго нават у назве «Навела пра каханне» (1935): сюжэт твора трымаецца на раптоўнай змене жыццёвай сітуацыі, у якой дзейнічаюць героі. Трактарыст Уладзік, адстойваючы сябе як асобу перад спакойнай і разумнай жонкай Верай, песціць у душы мару «аб невядомым подзвігу». Яго мара заканчваецца тым, што герой трапляе ў аварыю і толькі апынуўшыся на бальнічным ложку, нарэшце згаджаецца з жонкай, што трэба проста «жыць, вучыцца, працаваць». У адпаведнасці з вызначэннем жанру «Навела пра каханне» сапраўды паэтызуе выпадак з жыцця і не прэтэндуе на нешта большае.
Апавяданне як малафарматны жанр давала магчымасць для творчай самарэалізацыі і маладым празаікам, якія, хоць і не так бурна, як іх папярэднікі, усё ж уваходзілі ў літаратуру і ў 30-я гады. І. Грамовіч, У. Краўчанка, М. Лупсякоў, А. Міронаў, М. Паслядовіч, А. Стаховіч, некаторыя менш вядомыя празаікі, імёны якіх згадваў, а асобныя апавяданні аналізаваў у сваіх аглядных артыкулах К. Чорны, адрозніваліся ад сваіх папярэднікаў большай літаратурнай адукаванасцю, пазітыўным стаўленнем да традыцыі і культуры творчасці, былі назіральнымі і добра ведалі народную гаворку. У апавяданнях М. Лупсякова «Сустрэча», «Белахвосты» (1938), «Багна смерці», «Помста» (1939) назіраецца ўвага да псіхалагічнай матывацыі людскіх учынкаў, уменне ўзнаўляць беларускія ландшафты, прысутнічае каларытная гутарковая мова персанажаў. М. Паслядовіча, з аднаго боку, вабіла да сябе жыццё простага чалавека з яго звычайнымі радасцямі і маленькімі адкрыццямі («Што было на балоце», 1930; «Небяспечны звер», 1933; «Мечаны заяц», 1934; «Вучоны верабей», 1936), а з другога – цікавілі падзеі, у якіх гучала рэха класавых бітваў («Марсель», 1931; «Суддзя», 1934; «Эспада Флорка», 1936). «Мастакоўскае вока», па словах К. Чорнага, які пільна сачыў за поспехамі і няўдачамі маладых празаікаў, меў I. Грамовіч («Кашміровая хустка», 1937). Вялікія надзеі падаваў У. Краўчанка, які выявіў умельства ў абмалёўцы каларытных вясковых тыпаў («Панас Карасік», 1933; «Гантар Лёнька», 1934; «На крутым павароце», 1936; «Застольная Сільвестра Наўныкі», 1938). Аднак час, эпоха не далі па-сапраўднаму разгарнуцца маладым талентам.
Сярод маладых празаікаў, якія пачалі друкавацца у канцы 20-х і пачатку 30-х гадоў, прыкметна вылучалася творчасць Э. Самуйлёнка. У апавяданні «Паляўнічае шчасце» (1933), якое ўвайшло ў школьныя хрэстаматыі, выявіліся найбольш прыкметныя якасці пісьменніцкай індывідуальнасці Э. Самуйлёнка: дакладнае адчуванне псіхалогіі герояў, майстэрскае валоданне маналогам, паэтычны погляд на чалавека працы, уменне стварыць вострую сітуацыю, у якой чалавек раскрываецца дарэшты, схільнасць да яркай фабулы і дынамічнага сюжэта. Многіх гэтых якасцей якраз і не ставала апавяданню 30-х гадоў. Празаіка захапляла ўласнае ўменне ствараць заблытаны сюжэт, будаваць вострую інтрыгу, нагружаць фабулу падзеямі («Русалчыны сцежкі», 1931; «Цагліна каземату», 1932; «Пункт апоры», 1934). Э. Самуйлёнак быў блізкі да вырашэння складанай задачы, над якой марна біліся і больш таленавітыя, і больш вопытныя празаікі: ён стварыў вобраз «новага чалавека», «станоўчага героя», калектывіста па сваіх поглядах і жыццёвых паводзінах.
У творах на тэму барацьбы за мір, супраць фашызацыі Еўропы напярэдадні другой сусветнай вайны (а дадзеная тэма з'яўлялася як бы «адкрытай», нават заахвочваемай савецкай ўладай) пафасна выяўлялася непрыняцце антычалавечых ідэй, якія атрымалі распаўсюджанне не толькі ў Заходняй Еўропе. Адным з першых апавяданняў на гэту тэму было апавяданне Ц. Гартнага «Смерць Германа Васермана» (1930). Аўтар удала выкарыстаў тут прыём гратэску ў паказе абсурднай нямецкай рэчаіснасці рубяжа 1920–1930-х гг., дзе пачынае браць верх атмасфера падазронасці, палітычнага шпіянажу, распальвання чалавеканенавісніцкіх ідэй, знішчэння дэмакратычных свабод. Дарэчы, многае з адлюстраванага Ц. Гартным, праецыравалася і на савецкую рэчаіснасць.
Пашырэнне тэматычных абсягаў апавядальнага жанру было не толькі фармальнай прыкметай, яно закранала і змястоўнасць твораў. У апавяданні К. Чорнага «Макаркавых Волька» (1938), апублікаваным у самы разгар сталінскіх рэпрэсій, ад якіх пацярпеў і аўтар, прадэманстравана псіхалогія мыслення і паводзін даносчыка і ананімшчыка як аднаго з разнавіднасцей тыпова «новага чалавека», выхаванага за гады савецкай улады. Партрэт Сафрона Дзядзюлі, «кааператара», «душы ўсіх спраў», «раённага актывіста», які з паталагічнай страсцю праследуе маладую жанчыну за тое, што яна адмовілася выйсці за яго замуж, намаляваны сатырычнымі фарбамі, вельмі рэдкімі ў літаратуры таго часу, а яго ганебныя ўчынкі ацэнены адкрыта і бескампрамісна з пункту погляду гуманізму (без азначэння «сацыялістычны» ці «буржуазны»). Апавяданне К. Чорнага «Макаркавых Волька» так і засталося адзіным выключэннем з агульнага правіла, паводле якога празаікі выкрывалі капіталізм, («Ядвісін дуб» М. Лынькова, 1940), адмоўную ролю каталіцтва («Капля малака» і «Тры злотых» М. Лынькова, 1940), услаўлялі камуністычнае падполле Заходняй Беларусі («Навела без назвы» (1934) і «Спатканне» (1936) П. Галавача, «Не згасне сонца» X. Шынклера, 1939).
Зноў жа, як і ў жанры апавядання, адным з самых актыўных стваральнікаў аповесцей у 1930-я гг. быў К. Чорны. У 1930 г. ім была напісана аповесць «Вясна», у якой яшчэ можна адшукаць рудыменты лірычнага светаўспрыняцця аўтара. У творы апісваецца «ціхая радасць» селяніна, які нарэшце, як яму здавалася, атрымаў магчымасць працаваць у дружным калектыве на роднай зямлі і пазбыўся вечнага клопату «пра хлеб надзённы». Дзеянне разгортваецца тут па законах лірычнага верша, плаўна нарастаючы і гэтак жа плаўна завяршаючыся. Акаляючая ж К. Чорнага рэчаіснасць яўна кантраставала з унутраным спакойным кліматам аповесці «Вясна».
Аповесць «Межы» С. Баранавых (1930), як і «Вясна» К. Чорнага, пісалася ў час «мірнага» разгортвання калектывізацыі, калі яшчэ не было інспіраванага ўладаю рэзкага размежавання на «кулакоў» і «беднякоў», а партыйны лозунг «хто каго?» хаваўся ў запасніках. Будучыя вострыя канфлікты яшчэ толькі спеюць, а розныя адносіны да падзей выяўляюцца ў сутыкненнях бацькі і сына, якія не выходзяць за межы сям'і. Старога Пракопа хвалюе не сама калектывізацыя («Мая гаспадарка. Мая»), а працэс руйнавання ранейшага, выпрабаванага за стагоддзі ладу жыцця, які здаецца яго сыну Яўгену кансерватыўным і бесперспектыўным. Аўтар пераводзіць спрэчку з побытава-сямейнага плана ў сферу філасофіі: Пракоп глыбей разумее чалавечую прыроду, калі сумняваецца ў магчымасцях калектыўнай працы на зямлі, бо ўвесь вопыт існавання продкаў сцвярджаў, што плён дае толькі індывідуальная ініцыятыва. Наступная аповесць С. Баранавых «Новая дарога» (1932) з'явілася ў друку ў разгар класавага змагання на вёсцы, і змены ў поглядзе на падзеі закранулі яе жанравую структуру. Тут упершыню ў беларускай прозе ўзнікла сюжэтная мадэль, якая пазней неаднаразова будзе выкарыстоўвацца іншымі аўтарамі. Мадэль гэта была прамым адлюстраваннем рэчаіснасці, дзе адбывалася рэзкая палярызацыя грамадскіх сіл. Своеасаблівы «сацыяльны трохкутнік» прадстаўлялі, з аднаго боку, рабочы Вацік Такарскі, які прыехаў у вёску Муравейнікі «праводзіць партыйную лінію», а з другога – хітры і затоены вораг савецкай улады Ахрэм Танцулька, які «ў курсе справы» і разумее, што час адкрытага змагання мінуў, а таму спрытна падладжваецца пад «палітычную лінію», спадцішка дыскрэдытуючы яе. «Голас народа» персаніфікуецца ў вобразах вясковай беднаты. «Перагібшчыкі» ў выніку інтрыг «кулакоў» раскулачваюць сумленнага чалавека, былога чырвонаармейца Міхася Кляўко. У друку з'яўляецца артыкул I. Сталіна «Галавакружэнне ад поспехаў», пасля якога наступае шчаслівая развязка. У сюжэце пераважае сацыялагічная схема, а імкненне паказаць псіхалагічныя спружыны паводзін герояў адсоўваецца на другі план.
У аповесці П. Галавача «Спалох на загонах» (1931) драматызм дзеяння дасягае свайго апагею, бо супрацьстаянне класаў перарастае ў канфлікт. «Цяпер уся краіна – фронт… Сёння я ўяўляю свет суцэльным фронтам» (Галавач П. Зб. тв. Т. 2. С. 108.), – піша ў лісце свайму сябру Панас, галоўны герой гэтага твора, які не толькі дзейнічае, але і разважае над сэнсам падзей. Прыехаўшы ў Цярэшкаў Брод з мэтаю дапамагчы землякам разабрацца ў сваіх сумненнях, Панас спрабуе мысліць не толькі сацыяльна-класавымі катэгорыямі, але і выходзіць да агульначалавечых праблем: «Агульначалавечае шчасце, бачу я, ідзе пад палотнішчам, афарбаваным у кроў. Гэта сімвал нашае веры. Гэта сімвал таго, што агульначалавечае шчасце можна толькі заваяваць у жорсткім змаганні» (Там жа. С. 109.). Думкі Панаса больш падобныя на гатовыя палітычныя лозунгі. Пісьменнік пераадольвае рэшткі нарысавасці і лірычнай расслабленасці ў апісанні падзей і паказвае шпаркае нарастанне напружання, завяршаючы аповесць трагічным фіналам, калі Панас гіне ў час «бабскага бунту».
Сацыялагічная схема, якая запанавала ў сферы ідэалогіі, уплывала не толькі на маладзейшых і менш вопытных празаікаў, але і на такіх, як Я. Колас. У яго аповесці «Адшчапенец» (1931), з аднаго боку, выявілася глыбокае разуменне трагедыі селяніна, які як «серадняк» яшчэ не паспеў перажыць асалоду працаваць на ўласнай зямлі і павінен «ударнымі тэмпамі» псіхалагічна перабудавацца на новы лад, а з другога – досыць наіўная вера ў перавагі калектыўнага гаспадарання, што адлюстравалася ў ідылічным апісанні калгаса, у якім па волі аўтара пабываў герой-праўдашукальнік.
Пэўная павярхоўнасць у адлюстраваннні калектывізацыі характарызуе таксама ў цэлым неблагую аповесць Б. Мікуліча «Чорная Вірня» (1931). Адна з цікавых асаблівасцей сюжэта гэтага твора ў тым, што ў цэнтры ўвагі яе вобраз пісьменніка, інтэлігента, які прыехаў ажыццяўляць калектывізацыю на вёску. Адпаведна ў аповесці былі так ці інакш закрануты пытанні літаратуры і мастацтва, іх месца ў грамадстве.
Асобныя захады па ўзмацненню гуманістычнага пафасу прозы назіраліся на працягу дзесяцігоддзя, але не былі належным чынам ацэнены ў неспрыяльнай атмасферы ідэалагічнага нагляду і жорсткіх рэпрэсій. Гэтыя захады выявіліся не толькі ў творчасці прызнаных майстроў слова, але і менш вядомых празаікаў, якім абставіны не далі магчымасці раскрыць свой талент. У аповесці В. Сташэўскага «Пад местачковым месяцам» (1930) створаны сакавітыя малюнкі местачковага побыту, асобныя каларытныя вобразы (гандляра Майзельсона, старога Лейбы). Пазбягаючы публіцыстычных спрашчэнняў, аўтар міжволі паглыбляўся ў апісанне звычайнага жыцця звычайных людзей і з асалодай узнаўляў мілыя яго сэрцу падрабязнасці. Тое самае адбывалася і ў аповесцях С. Знаёмага «Ганчары» (1933) і «Біяграфія майго героя» (1934), у якіх спачуванне аўтара простаму чалавеку выявілася ў шырокім выкарыстанні «сентыментальнага стылю», названага тагачаснай крытыкай прыналежнасцю «наццэмаўшчыны». Аднак у другой палове 30-х гадоў «здаровая рэалістычнасць» перамагла, і ў прозе запанавалі партыйная публіцыстыка, аўтарытарны стыль, жорсткія сінтаксічныя канструкцыі, запазычаныя з тэкстаў урадавых пастаноў і інструкцый.
Асабліва моцна змены закранулі «гарадскую», «індустрыяльную» аповесці, якія з'явіліся водгукам на заклік ствараць «гісторыю фабрык і заводаў». Ужо ў аповесці З. Бядулі «Таварыш Мінкін» (1930) выходзіць на пярэдні план вобраз кіраўніка, вылучэнца з рабочых, які змагаецца з бюракратызмам, з адсталымі мяшчанскімі настроямі, дзеля чаго спасцігае азы фінансавай справы і заваёўвае «папяровы фронт». Псіхалагічная матывацыя паводзін Саламона Мінкіна часта наіўная, бо кіруе ім галоўным чынам «класавы інстынкт». П. Броўка на заклік партыі «вывучаць жыццё» адказаў тым, што паўгода «жыў жыццём папяровай фабрыкі», каб потым напісаць нарысавую аповесць «Каландры» (1931). А аповесць Б. Мікуліча «Наша сонца» (1931) узнікла як спроба стварыць вобраз «новага чалавека»: у творы – гэта камсамолец Анатоль Шастакоў, які жыве выключна грамадскімі інтарэсамі, а да ўсяго асабістага абсалютна абыякавы. Абсалютызацыя тэмы працы заўважаецца ў аповесцях А. Стаховіча «Пампей Шчупак» (1940) і М. Паслядовіча «Магістральны канал» (1940). Такім чынам аповесць апынулася перад пагрозай знікнення, ператварыўшыся ў апісанне вытворчага працэсу з выкарыстаннем асобных элементаў мастацкасці.
Эпічны пача
Неблагімі ў цэлым творамі сярэдзіны – канца 1930-х гг. сталі аповесці З. Бядулі «Набліжэнне» (1935) і «У дрымучых лясах» (1939). У біяграфіі героя аўтар бачыў выяўленне біяграфіі свайго пакалення, вядучых тэндэнцый эпохі войнаў і рэвалюцый. У гэтых творах шмат праўдзівых апісанняў побыту яўрэйска-беларускіх мястэчак, моцны пафас гуманізму ў паказе трагічнага лёсу землякоў празаіка і складанага шляху галоўнага героя Левіна. Разам з тым, З. Бядуля не змог супрацьстаяць уплыву вульгарна-сацыялагічных схем, якія запанавалі ў гэты час у літаратуры, што выявілася ў фарсіраванні выспявання рэвалюцыйнай свядомасці і Левіна, і местачкоўцаў.
Аповесць К. Чорнага «Люба Лук'янская» (1936) адчула на сабе моцнае ўздзеянне эпічных задум празаіка, што выявілася ў яе раманным па свайму характару змесце, у маштабным развароце падзей, людскіх лёсаў, у філасофскай заглыбленасці і псіхалагічнай матывацыі ўчынкаў герояў. Узмацненне эпічнага пачатку заўважаецца і ў пераносе цэнтра цяжару са статычнага апісання асобных эпізодаў і характараў на драматычны рух сюжэта, на паказ скразнога дзеяння, якое дасягае сваёй кульмінацыі ў эпізодзе нечаканай сустрэчы ў адным месцы адразу ўсіх герояў, калі адкрываецца гістарычны сэнс «філасофіі жыцця» кожнага з персанажаў аповесці. «Люба Лук'янская» поўніцца гуманістычным пафасам сцвярджэння чалавечай асобы, яе права на шчасце і адмаўленне носьбітаў ідэі «чалавек чалавеку воўк», якія мералі на свой «вераб'іны маштаб» чалавечае жыццё.
Жанр рамана ў 1930-я гг., зноў жа, як і аповесці з апавяданнем, найбольш узбагаціў К. Чорны.
Эпічная задума рамана К. Чорнага «Ідзі, ідзі» (1930) вырасла на аснове імкнення да «шырокай перспектыўнасці» ў паказе рэчаіснасці, «узаранай» вялікімі грамадскімі падзеямі канца 20-х і пачатку 30-х гадоў. Гэта патрабавала ў сваю чаргу распрацаванага шматпланавага сюжэта, мноства галоўных і другарадных персанажаў, якія павінны былі ілюстраваць тэзіс К. Чорнага пра «рэальную шматграннасць і філасофскае адзінства» раманнага свету. Дзеля гэтага быў ужыты досыць фармальны прыём: у цэнтры сюжэта род Сегеняў, які мае свайго селяніна, пралетарыя, кулака, чыноўніка і такім чынам ахоплівае розныя сферы грамадскага жыцця. Аднак многія вобразы і праблемы твора толькі названы, раскрыты бегла і схематычна. Не ратаваў задумы і дэтэктыўны момант: у пралогу да рамана расказваецца пра забойства. Нават такі рэдкі ў тагачаснай беларускай прозе спосаб ажыўлення сюжэта, як узаемнае ліставанне герояў, якое дапамагала запоўніць прагалы паміж падзеямі, растлумачыць матывы паводзін герояў, праінфармаваць «ад аўтара» пра тое, што адбылося, выглядае ў рамане «Ідзі, ідзі» як штучны, у пэўнай меры зададзены. Тым не менш у гэтым творы К. Чорнага адчувалася напружанне пісьменніцкай думкі над складанымі праблемамі сучаснасці, узноўлена атмасфера інтэлектуальных дыскусій, філасофскага пошуку ісціны.
Разважаючы над шляхамі творчай эвалюцыі рамана, К. Чорны прыйшоў да задумы стварыць цыкл раманаў, аб'яднаных агульным матэрыялам «гісторыі беларускага народа». У адрозненне ад класікаў (А. дэ Бальзак, Э. Заля) і сучаснікаў (Р. Ралан, Дж. Галсуорсі, М. Пруст) запланаваны цыкл павінен быў складацца з асобных твораў, у кожным з якіх ставілася адна з цэнтральных у жыцці беларусаў праблем, былі свае героі, апрабоўваліся розныя спосабы мастацкага даследавання. Цыкл адкрывалі раманы «Бацькаўшчына» (1931), «Трыццаць год» (1934) і «Трэцяе пакаленне» (1935).
Раман «Трыццаць год», у якім уздымалася праблема станаўлення так званай новай, сацыялістычнай маралі, застаўся незавершаным. Празаік узнавіў у першай апублікаванай частцы духоўную атмасферу грамадзянскай вайны, калі закладваліся асновы новых дачыненняў паміж людзьмі, выявіў глыбокае разуменне псіхалогіі герояў, адчуў у іх паводзінах прысутнасць самой гісторыі. Другая частка твора, прысвечаная падзеям сучаснасці, павінна была раскрыць маральны сэнс эпохі войнаў і рэвалюцый, але пісьменнік, як часта ў яго здаралася, захапіўся новаю задумаю. Ды і час, эпоха, відаць, унеслі сваю лепту ў тое, што празаік не дапісаў дадзены твор.
Раман К. Чорнага «Бацькаўшчына» знаходзіцца ў пачатку шэрагу эпічных твораў, дзе па-мастацку асэнсоўваўся перыяд падрыхтоўкі сацыяльнай рэвалюцыі і паступовага выспявання нацыянальнай ідэі, у цэнтры якой была праблема бацькаўшчыны. Імкненне паказаць рух беларускай гісторыі як шырокую, глыбокую і бурную рачную плынь выявілася ў спробе стварыць маштабны, панарамны эпас, пашырыць жанравыя магчымасці рамана, пабудаваць сюжэт, які павінен быў стаць мастацкім аналагам самой рэчаіснасці. У вобразе Леапольда Гушкі акрамя яго індывідуальных асаблівасцей («таямніца» паходжання, незразумелая навакольным упартасць у дасягненні мэты і разам з тым дзіўная трапятлівасць, якая часам у хвіліны разгубленасці пераходзіць у мітуслівасць) паказаны цяжкі шлях беларусаў да свабоды і незалежнасці. Мастацкае апавяданне з сацыяльна-гістарычнага плана паступова пераходзіць у план філасофскага асэнсавання «беларускага шляху», імкнення зразумець нацыянальную псіхалогію ў пераломны перыяд беларускай гісторыі. Наватарства Чорнага-раманіста заключаецца ва ўменні паказваць духоўны рост галоўнага героя ў цеснай лучнасці з рухам гісторыі: чалавек з'яўляецца творцам жыццёвага працэсу, а жыццё ў сваю чаргу стварае чалавека, шліфуе яго характар, вызначае яго лёс. Многія знаёмыя па творах класікаў вобразы, карціны, сюжэтныя хады («разбуранае гняздо», «родны кут») пад пяром К. Чорнага набылі маштабы нацыянальнай трагедыі. Аднак трагедыі з аптымістычным фіналам, што адпавядала філасофіі гісторыі, якую праводзіў у сваёй творчасці пісьменнік. Нездарма раман «Бацькаўшчына» быў перароблены яго аўтарам у аднайменную п'есу: К. Чорны імкнуўся не толькі пазбавіцца ад схематызму асобных вобразаў і ілюстрацыйных сюжэтных момантаў, але і надаць раманнай інтрызе высокае духоўнае напружанне, як мага больш драматызаваць сюжэт, завастрыць сацыяльны канфлікт.
Раман «Трэцяе пакаленне» (1935), дзе Чорным даследаваўся і крытыкаваўся свет уласніцтва, сёння выклікае спрэчкі. Разам з тым, аналізуючы яго, трэба мець на ўвазе, што раман меў некалькі рэдакцый, прычым кожная наступная пад націскам вульгарызатараў убірала ў сябе ўсё больш і больш нездаровую атмасферу эпохі, якая, так бы мовіць, і на дух не пераносіла ўласніцтва.
Пераважна з-за творчых прычын (хоць эпоха таксама наклала адбітак менавіта на такі зыход справы) засталіся незавершанымі раманы «Мядзведзічы» (1932) К. Крапівы (адлюстравана вёска на пачатковым этапе калектывізацыі) і «На чырвоных лядах» (1934) М. Лынькова (у цэнтры твора – дарэвалюцыйнае мястэчка з яго жыхарамі-тыпамі).
Паэтыка сацыялістычнага рэалізму, які сцвярджаў сябе ў 30-я гады, на пярэдні план вылучала раман, у якім, аднак, бачыўся эпас, але не прыватнага, а грамадскага жыцця. Асабістае ў характары героя ацэньвалася як праява агульнага, у выніку псіхалогія падмянялася сацыялогіяй. На шырокім гістарычным фоне жывуць і дзейнічаюць героі рамана П. Галавача «Праз гады» (1934–1935), у якім асобнае месца займае паказ грамадства з класавага пункту погляду. Імкненне да манументальнасці выявілася ў індывідуальным стылі празаіка, вонкава аб'ектыўным, нават бясстрасна-рацыянальным, амаль пазбаўленым ад аўтарскай ацэначнасці, што ў сваю чаргу вяло да прыкметнай аднастайнасці малюнка, празмернай замаруджанасці дзеяння, лішняй дэталізацыі. Намаляваная П. Галавачом панарама падзей уражвае сваімі маштабамі: дзеянне адбываецца ў Пецярбурзе, у Сібіры, у вёсцы. Гэта шматгеройны твор, але ў цэнтры сюжэта – прафесійны рэвалюцыянер Павел Буднік, якому ўласцівы не толькі ясны позірк на свет, але і разуменне селяніна, высокая культура адносін з людзьмі. У сваіх учынках ён кіруецца паняццямі класавасці, у адпаведнасці з якімі ацэньвае кожнага чалавека: студэнта Кулікоўскага, які «пратэстуе сваёй смерцю» супраць сацыяльнай несправяддівасці, прафесара Пілацеева, які за інтэлігенцкай фразеалогіяй хавае свае шавіністычныя погляды, прафесара Галынскага, які «ўсё чагосьці шукае, як бы ў тумане ходзіць», прыстасаванца і кар'ерыста Ягуплу, паказнога рэвалюцыянера Лейку. Сімпатыі Будніка на баку такіх працаўнікоў, як Тарэнта Шкробат, жыццёвы лёс якога як бы ілюструе драму народа, што век не меў сваёй зямлі. Пры ўсіх станоўчых момантах твора ідэалагізацыя асабістых дачыненняў герояў рамана прыкметна збядняла іх чалавечую сутнасць, духоўны свет, спрашчала карціну падзей.
М. Гарэцкі сваёй творчасцю прыўнёс у беларускі раман пафас сацыяльна-гістарычнага і псіхалагічна-міфалагічнага даследавання. Гэта выявілася праз раманы «Віленскія камунары» (1931–1932) і «Камароўская хроніка» (1932–1937).
Велізарныя эстэтычныя магчымасці беларускай гісторыі прадэманстраваны М. Гарэцкім у рамане «Віленскія камунары» на адным толькі эпізодзе рэальнага жыцця і подзвігу віленскіх рэвалюцыянераў у часы грамадзянскай вайны. Асаблівую шчырасць і непаўторную паэтычную афарбоўку надае твору мастацкае апавяданне ад імя першай асобы. Мацей Мышка, вачыма якога ўбачаны падзеі, прамы нашчадак беларускіх паўстанцаў, носьбіт нацыянальнай ідэі. Ён добра ўпісваецца ў шэрагі абаронцаў Віленскай гарадской рады (тарыбы), дзе поруч былі беларусы і літоўцы, палякі і рускія, эсэры, бундаўцы, меншавікі, бальшавікі, нацыяналісты і інтэрнацыяналісты, – усе, каго яднала ідэя свабоды. У шматгалоссе ідэйных дыскусій, узноўленых аўтарам, Мацей уносіць голас здаровага сялянскага розуму, які не паддаецца настроям, і вопыт прафесійнага змагара, які за вонкавым бачыць сутнасць. Мацей умее ўзняцца над акалічнасцямі, над уласным самалюбствам, у чым яму дапамагае такая сямейная рыса, як іронія. Іронія героя універсальная, звернугая на ўсе сферы жыцця, без выключэння. Гэта, нарэшце, іронія самога аўтара, які добра ведаў выказванне Гегеля і Маркса пра «іронію гісторыі», калі трагедыя паўтараецца праз пэўны час ў выглядзе фарсу. Мацей пасмейваецца з сябе, бацькі, дзеда, якіх лёс кідае з агню ды ў полымя, іранізуе над прэтэнзіямі эфемерных партый і партыек на ісціну ў апошняй інстанцыі. Толькі ў адным выпадку іронія героя саступае месца гераічнай пафаснасці, калі ён у якасці апошняга сведкі апавядае пра пагібель сяброў-камунараў.
Раман-эпапея «Камароўская хроніка» апавядае пра лёс беларусаў на працягу XIX – пачатку XX стст. Сюжэт яе хранікальна-біяфафічны: усе вялікія і малыя падзеі вясковага жыцця Камароўкі ўзнаўляюцца падрабязна, грунтоўна, з адчуваннем значнасці кожнай дэталі і факта эпохі, якая знікае на вачах сучасніка. Камароўка, як Баркулабава ў славутым летапісе, увасабляе гісторыю нацыі, якая развітваецца са сваім вясковым мінулым. Аўтар узгадвае ўсё, што ведае, чуў пра Камароўку і яе жыхароў. Падзеі сучаснасці, відарыс якіх М. Гарэцкі дае ў апошнім раздзеле твора, праецыруюцца на ўсё, што адбывалася раней, надаючы мастацкаму апавяданню своеасаблівы ўнутраны драматызм і ўздымаючы асобныя эпізоды (смерць Марынкі) да ўзроўню трагедыі. На жаль, М. Гарэцкаму не ўдалося завяршыць раман.
Беларускі раман, не дасягнуўшы свайго творчага ўзлёту, перажываў у 30-я гады крызісны стан, што тлумачылася імкненнем прозы да сацыялістычнага рэалізму, які па сваёй сутнасці адмаўляў асабовае ў чалавеку, свабоду самавыяўлення. Гэта з'ява яскрава нагадвае пра сябе ў гісторыі напісання рамана З. Бядулі «Язэп Крушынскі» (1929–1932): празаіку давялося ўносіць змены ў першапачатковую задуму, уводзіць дадатковы матэрыял, новых герояў, якія павінны былі стаць «супрацьвагай» галоўнаму герою, выкарыстоўваць мала ўласцівыя творчай манеры З. Бядулі шарж і гратэск. Раман нясе на сабе сляды творчага эксперыменту, што выявілася ў выкарыстанні мадэрнісцкіх прыёмаў, у той час як вульгарызатарская крытыка вымагала ад пісьменніка светапогляднай адназначнасці і традыцыйнага рэалізму з дамешкамі сацыялагізму. Загадка галоўнага героя рамана Язэпа Крушынскага, авантурыста, тып якога глыбока распрацаваны сусветнай літаратурай, ляжыць менавіта ў дваістасці аўтарскіх адносін да яго: захапленне мяжуе з асуджэннем, а ідэалізацыя, у якой папракалі пісьменніка крытыкі, перакрыжоўваецца з выкрыццём. У натуры Крушынскага прыкметны мефістофельскі пачатак, які ўсё ператварае ў сваю супрацьлегласць, высокае зніжае, а нізкае ўзвышае, руйнуе (крушыць) усё навокал.
Сцвярджэнне ў жанры рамана надасабовых, дзяржаўных ідэалаў азначала, што пісьменнікі ўсё часцей здраджвалі мастацкай прыродзе творчасці на карысць ідэалагічнай прапагандзе сацыялістычных ідэй. Раманы, апублікаваныя ў другой палове 1930-х гадоў, па многіх сваіх змястоўных і фармальных прыкметах належаць да літаратуры новага тыпу, літаратуры сацыялістычнага рэалізму. Вонкава яны капіравалі класічныя ўзоры, у прыватнасці, актыўна пераймалі творчы вопыт Л. Талстога, аўтара эпапеі «Вайна і мір», але, па сутнасці, выкарыстоўвалі наватарскія адкрыцці папярэднікаў, каб паказаць маштабы рэвалюцыйных пераўтварэнняў, якія сацыяльна змянялі аблічча свету. Талстоўская «думка народная» трансфармавалася ў думку аб вядучай ролі камуністычнай партыі ў арганізацыі «народнай стыхіі» і фарміраванні сацыялістычнага калектыву. Адсюль аднастайнасць сюжэтнай схемы: раман М. Зарэцкага «Вязьмо» (1932) шмат у чым пераклікаецца з раманам М. Шолахава «Узнятая цаліна», а раман Б. Мікуліча «Дужасць» (1934) – з раманам М. Горкага «Маці». Адсюль падабенства вобраза «станоўчага героя» – змагара, будаўніка, кіраўніка, з дапамогай якога празаік дэманструе сваю веру ў канчатковую перамогу камуністычных ідэй.
У самым канцы дзесяцігоддзя з'явіўся раман Р. Мурашкі «Салаўі святога Палікара» (1939). У ім ўзнаўляецца атмасфера даносчыцтва, падазронасці і нецярпімасці, тыповая для 30-х гадоў, якія апісваюцца ў творы. У рамках пануючай ідэалогіі, схільнай усе недахопы залічваць на кошт класавага ворага, аўтар усё ж змог выказаць свае адносіны да падзей і адкрыта заявіць аб тым, што новае жыццё ў калектыве павінна будавацца на аснове прынцыпаў народаўладдзя, роўнасці, справядлівасці, чалавечнасці. Сацыяльны канфлікт паміж староннікамі і праціўнікамі будаўніцтва «новага свету» ў рамане напаўняецца інтэлектуальным сэнсам, перарастае ў сутыкненне дзвюх супрацьлеглых філасофскіх канцэпцый. Аўтар у гэтай дыскусіі на баку тых, хто кіруецца здаровым сялянскім розумам і імкнецца рацыянальна распланаваць свет. Паказваючы сваіх герояў, ён выкарыстоўвае багатую палітру фарбаў, асвоеных да таго часу беларускай прозай, што было асабліва прыкметным на фоне стылявой беднасці і аднастайнасці тагачаснай літаратуры. Раман «Салаўі святога Палікара» – узор поліфанічнай прозы, адзіны ў сваім родзе ў літаратуры 30-х гадоў.
александровіч паэма проза драматургія
3. Драматургія 1930-х гадоў
Стан развіцця беларускай драматургіі на пачатку 30-х гадоў тагачасная крытыка ацэньвала ў цэлым станоўча. Як прынцыпова творчая перамога пракламавалася з'яўленне п'ес з індустрыяльнай тэматыкай. Хваліліся творы за распрацоўку ў іх праблем сацыялістычнага спаборніцтва, разгортвання рацыяналізатарства на вытворчасці і, вядома ж, за адлюстраванне змагання за інтэрнацыяналізм супраць «нацыянал-шавінізму». На ўсіх тэатральных нарадах у ліку прынцыповых дасягненняў беларускай драматургіі называліся п'есы «Мост» Я. Рамановіча, «Гута» Р. Кобеца, «Напор» А. Александровіча, «Качагары» I. Гурскага – творы менавіта на вытворча-індустрыяльную праблематыку з абавязковым наборам у сюжэце пэўных штампаў (сацспаборніцтва, класавая пільнасць, шкодніцтва і г. д.).
У пачатку 1930-х гг. сталася так, што прадстаўнікоў старых драматургічных школ, у тым ліку і школы Першага Таварыства беларускай драмы і камедыі, сталі нахрапіста цясніць драматургі сацыялагічнай арыентацыі. Маючы падтрымку на дзяржаўным узроўні, яны пачалі навадняць драматургічна-тэатральную прастору Беларусі павярхоўнымі, пазбаўленымі псіхалагізму і сапраўднага драматургічнага канфлікту п'ескамі на надзённую тэматыку. Асабліва папулярнай па вядомых прычынах была тэма калектывізацыі. П'есы «Засеўная» і «Помста кулацкая» (1930) Б. Крамскога, «Сварка», «Бальшавіцкая вясна» (1930) I. Гурскага, «На пэўным шляху» (1930) С. Якаўлева, «Шляхі» (1930) У. Стэльмаха, «Камяніца» (1930) М. Міцкевіча, «Песні нашых дзён» (1930) В. Гарбацэвіча, «За калгас» (1930) Я. Мазуркевіча, «Трактар» (1931) М. Блісцінава ствараюць уражанне аб стане беларускай драматургіі таго часу далёка не аптымістычнае: залішне рэзка кідаецца ў вочы яе адступленне з заваяваных раней вышынь мастацкага асэнсавання сельскай рэчаіснасці. Плакатная немудрагелістасць задумы, схематызм сюжэтнай будовы, поўная бездапаможнасць у раскрыцці індывідуальных асаблівасцей характараў герояў – вось далёка не поўны пералік «хвароб», якія падточвалі згаданыя п'есы. Адзначаючы іх слабасці мастацкія, нельга не засведчыць адну акалічнасць: амаль усе яны заключалі ў сабе нездаровы сацыяльны зарад, інспірыруючы ў грамадстве класавую варожасць, настроі экзальтаванага недаверу, падазронасці і неталерантнасці.
Найбольш таленавітыя з маладых драматургаў (В. Шашалевіч, М. Зарэцкі, К. Чорны) знаходзілі ў сабе сілы не паддавацца масаваму псіхозу, узняцца над ворагаманіяй. У драме (аўтарскае вызначэнне – драматычныя абразы) В. Шашалевіча «Рой» (1931) хапае і намёкаў на свядомае шкодніцтва, і акцэнтацыі на класавы антаганізм, і пэўнага схематызму ў паказе чалавечых узаемаадносін. Але ў ёй няму прымітыўнай зададзенасці ў поглядах на людзей, знарочыстага шаржыравання і адурнення прадстаўнікоў варожага лагеру. Жорсткім рэалізмам патыхае ад многіх сцэн драмы, праўда часу сведчыла пра сябе трагічнымі лёсамі людзей. Няўрымслівы калектывізатар, старшыня райвыканкама Дзевясіл не астуджвае свайго імпэту нават пасля публікацыі славутага артыкула I. Сталіна «Галавакружэнне ад поспехаў». Валюнтарызм Дзевясіла зламаў не адзін чалавечы лёс, але людзі адчувалі, што не адно тое сонца, што адбіваецца ад райвыканкамаўскага аконца, таму пачалі задумвацца над падзеямі, над уласным жыццём.
Яшчэ большую паслядоўнасць у імкненні пазбегнуць спрошчанасці і павярхоўнасці ў паказе першых гадоў калектывізацыі беларускай вёскі праявіў Кузьма Чорны ў драме «Лета» (1932). Але на агульным шэрым фоне дзве-тры яркія ўдачы проста губляліся. Такімі п'есамі, як «Помста кулацкая» ды на яе падобнымі, нацыянальны тэатр да росквіту прывесці проста немагчыма. Гэту акалічнасць выдатна ўсведамлялі нават тыя, хто выспаведваў вульгарна зразуметы сацыялагізм у творчасці. Тэатрам трэба было нешта ставіць, таму на ўрадавым узроўні было прынята некалькі дырэктыў, якія скіроўваліся на пошук эфектыўных сродкаў паляпшэння тэатральнай справы на Беларусі. Сярод самых буйнамаштабных мерапрыемстваў, скіраваных на ажыццяўленне гэтых дырэктыў, было абвяшчэнне Саўнаркомам БССР дзяржаўнага конкурсу на лепшы драматургічны твор. Конкурс праводзіўся з небывалым размахам. Аб'явіўшы 1933 год годам штурму драматургічных вяршынь, беларускае кіраўніцтва прыклала максімум намаганняў, каб конкурс атрымаўся масавым.
Сярод адзначаных журы конкурсу твораў была і п'еса М. Зарэцкага «Сымон Карызна» (1933). Напісаная паводле рамана «Вязьмо», яна надзвычай ярка даносіла характэрныя асаблівасці перабудовы вёскі, перадавала напал барацьбы, сутычак розных жыццёвых пазіцый. Гэта, бадай, першая з пачатку 30-х гадоў п'еса, у якой характары створаны па законах драматургіі. Пісьменнік дасягае не проста выразнасці, а своеасаблівай «стэрэаскапічнасці» вобразаў, вылучаецца яго ўменне зазірнуць у душу кожнага героя. Поспех п'есы быў абумоўлены ідэалагічнай незакамплексаванасцю аўтара. Творчым дасягненнем з'яўляецца сатырычнае выкрыццё майстра прымусовай калектывізацыі – старшыні валвыканкама Пацяроба, вобраз якога набыў абагульняючыя адзнакі сацыяльнай з'явы – пацяробаўшчыны.
На жаль, іншыя п'есы, прысвечаныя асэнсаванню рэформных пераўтварэнняў беларускай вёскі («Тры крыжыкі» (1932) У. Стэльмаха, «Шляхі-дарогі» (1935) Я. Рамановіча, «Актывісты» (1933) Г. Ісаенкі, «Грунт» (1934) М. Блісцінава, «Нашы казыры» (1934) А. Траецкага, «Сваты» (1934) І. Гурскага, «Мікола Гоман», «Самсон і Людміла» (1936) В. Сташэўскага), не ўзняліся да высокіх мастацкіх абагульненняў.
У гэты час манаполія на драматургічную крытыку перайшла да В. Вольскага, М. Модэля і некаторых іншых, яшчэ менш кваліфікаваных літаратараў, а такія буйныя спецыялісты, як А. Вазнясенскі, А. Барычэўскі, I. Замоцін, М. Піятуховіч, якія ў 20-я гады прафесіянальна-грунтоўна пісалі пра драматургію, замоўклі.
Адной з ідэяй няўрымслівых наватараў (пад імі С. Лаўшук, прычым з даволі значнай доляй іроніі, падразумявае вульгарных сацыёлаў: В. Вольскага, А. Кучара, М. Молэля і некат. інш. – В.Я.) было ўкараненне так званага дыялектыка-матэрыялістычнага метаду ў мастацтве, заснаванага на механістычным пераносе законаў і катэгорый дыялектыкі ў галіну мастацкай творчасці. Паводле гэтага метаду, п'есу неабходна было будаваць у адпаведнасці з законам адзінства і барацьбы супрацьлегласцей. I канкрэтней: патрабавалася абаязковая градацыя – спачатку пазнанне, а толькі потым – вобразнае адлюстраванне.
У беларускай драматургіі сярод прыхільнікаў згаданага метаду варта назваць А. Александровіча і I Гурскага. Драмы «Напор» (1931) першага з іх і «Новы горад» (1931) другога крытыка абвясціла ўзорнымі. «Пасля вядомай па сваёй палітычнай актуальнасці і класавай завостранасці паэмы «Цені на сонцы», – сцвярджаў С. Куніцкі, – п'еса «Напор» на этапе рэканструкцыі займае адно з першых месц не только на творчым шляху Андрэя Александровіча, але і на шляху развіцця беларускай пралетарскай літаратуры наогул. Гэта сапраўды буйны твор на тэму нашай пераможнай сацыялістычнай вытворчасці» (Драматургія. Першы дыскусійны зборнік аўтаномнай секцыі драматургаў Аргкамітэта ССП БССР і Інстытута літаратуры і мастацтва. Мн., 1934. С. 157.). На самай справе «Напор» з'яўляўся буйным творам толькі сваімі памерамі. У адпаведнасці з «нормамі» дыялектыка-матэрыялістычнага метаду драматург будаваў рацыяналістычную канструкцыю, у якой сапраўды драматургічны дыялог імітуецца доўгімі размовамі аб тым, як рабочыя дрэваапрацоўчага завода, змагаючыся за выкананне прамфінплана, стараюцца зрабіць тысячу зборных домікаў для шахцёраў Данбаса, а мастацкі канфлікт не дужа спрытна падменены бутафорскай барацьбой анемічных герояў за вызначаныя ім аўтарскай задумай мэты. Драма «Напор» – своеасаблівы катэхізіс класавай барацьбы, як яе разумелі ў пачатку 30-х гадоў. «Дыялектычны» падыход не перашкодзіў пісьменніку разгледзець у калектыве невялікага завода ледзь не ўсе «праявы шкодніцтва».
У 1933 г. п'есу на індустрыяльную тэму пад назвай «Белая зброя» напісаў У. Галубок. Паездзіўшы па заводах і фабрыках, нагутарыўшыся з перадавікамі вытворчасці і новабудоўляў, пісьменнік прапанаваў сваю версію працоўных здзяйсненняў краіны. У гэтым творы зніклі характэрныя рысы галубкоўскай мастакоўскай манеры, выкрышталізаванай дзесяцігоддзямі мэтанакіраванай працы. Ілюстрацыйнай стала драматургія – ілюстрацыйным зрабіўся тэатр.
Лепшыя з рускіх драматургаў – А. Афінагенаў, М. Булгакаў, У. Кіршон, Л. Лявонаў – і ў той складаны час падтрымлівалі законы сапраўднага мастацтва. М. Пагодзін на Першым Усесаюзным з'ездзе савецкіх пісьменнікаў горача і рашуча заклікаў ствараць драматургічную літаратуру высокага класа. У беларускай драматургіі згаданую тэндэнцыю падтрымлівалі выхадцы з літаратурнага аб'яднання «Узвышша» і ў першую чаргу – Кузьма Чорны, які свае погляды падкрэслена палемічна выклаў у артыкулах «Рэальная шматграннасць і філасофскае адзінства» (1932), «Заўвагі пра драматургію» (1933), «Працаваць над драматургічным словам» (1934). Гэтыя артыкулы самі па сабе – значны ўклад у выпрацоўку драматургічных традыцый беларускай літаратуры, але К. Чорны на гэтым не спыніўся, паспрабаваўшы на практыцы ажыццявіць уласныя тэарэтычныя погляды. У творчасці ён сябе паслядоўна прылучаў да наватараў, спаведваючы спачатку тэорыю жывога чалавека, а потым ідэю малых спраў. Праўда, у героіка-гістарычнай драме «Вызваленне» (1930) пісьменнік выявіў сябе хутчэй як традыцыяналіст. У драме ж «Бацькаўшчына», напісанай паводле аднайменнага рамана ў 1932 г. (другі варыянт – у 1933 г., канчатковая версія надрукавана ў 1939 г.), ён паспрабаваў звычайныя з'явы штодзённасці ўзняць на «вышыню вялікіх ідэй». З'яўленне «Бацькаўшчыны» ў беларускай драматургіі 30-х гадоў аказалася значнай падзеяй. Заслуга К. Чорнага перад беларускай драматургіяй заключаецца яшчэ і ў тым, што ён, высока ацэньваючы значэнне тэатра для нацыянальнага адраджэння, паспяхова загітоўваў пісьменнікаў розных жанраў працаваць для сцэны. Пра гэту акалічнасць згадваў К. Крапіва. Менавіта дзякуючы К. Чорнаму і К. Крапіве ў беларускай драматургіі сталі сцвярджацца некаторыя новыя творчыя тэндэнцыі. Перш за ўсё гэта выявілася ў пашырэнні яе жанрава-тэматычных гарызонтаў. Прыкметна ўзмацнілася, напрыклад, увага да маральна-этычнай праблематыкі, стаў паступова пераадольвацца тэндэнцыйны, аднабаковы паказ характараў. Узмацнілася ўвага да народных асноў жыцця, якія вызначалі менталітэт нацыі. К. Крапіва даследуе праблемы маральнай адказнасці асобы, дыялектыку асабістага і грамадскага («Канец дружбы», 1934). Лідэры беларускай драматургіі засяродзілі сваю ўвагу на барацьбе з правінцыйнасцю мастацкага мыслення, павярхоўнасцю і ілюстрацыйнасцю асэнсавання рэчаіснасці. Небяспечна было наогул звяртацца да праблем савецкага жыцця і таму позіркі пісьменнікаў часта скіроўваліся за мяжу.
У 1935 г. В. Шашалевіч напісаў драму «Сімфонія гневу». Да гэтага ж часу сам драматург паспеў пабываць у берыеўска-берманаўскіх засценках, таму яго аб'ектыўна-светапогляднае непрыняцце таталітарызму ўзмацнілася яшчэ і асабістымі рахункамі. Як п'есу-папярэджанне ўспрыняла літаратурная грамадскасць «Сімфонію гневу», разглядаючы яе ў шэрагу такіх вядомых у свеце твораў, як «Міхаэль Кнобэ, або Дзірка на твары» Э. Велька, «Крутагаловыя і вострагаловыя» Б. Брэхта, «На Захадзе бой» Ус. Вішнеўскага, «Алькадар» Г. Мдзівані, «Маці» К. Чапэка, «Салют, Іспанія» А. Афінагенава. У гісторыі беларускай драматургіі «Сімфоніі гневу» належыць важнае месца дзякуючы глыбіні ў распрацоўцы праблемы ўзаемаадносін мастака і тыранічнай улады. Галоўны герой кампазітар Раман Сальк сцвярджаў, што ніхто – ні дзяржава, ні ўрад, ні прыватны чалавек – не павінен дыктаваць вольнаму духу мастака, што ні адзін найвялікшы твор мастацтва не быў напісаны па чыімсьці загаду. Мастак сам знаходзіць свае тэмы, ён прыслухоўваецца толькі да свайго сумлення. Кіруецца ўласнымі перакананнямі, якія даюць яму сілы тварыць. Жыццё ўнясе пэўныя карэктывы ў гэтыя погляды кампазітара, і ён згодзіцца напісаць сімфонію па заказу, але гэта будзе заказ не ўладароў, а прыгнечанага народа.
У шэрагу антыфашысцкіх п'ес своеасаблівае месца належыць драме Б. Мікуліча «Рот фронт» (1933). Сюжэт п'есы мае нязвыклую структуру: твор атрымаў форму драматычнай аповесці без разбіўкі на дзеі, акты, сцэны, але з вылучэннем некалькіх падзейна-тэматычных блокаў. Адсутнасць у п'есе прывычнага для драматургіі арганізацыі канфлікту пісьменнік спрабаваў кампенсаваць багаццем жыццёвых фактаў. Кожным сваім радком «Рот фронт» быў скіраваны супраць традыцыйнай паэтыкі ў драматургіі, супраць таго яе напрамку, які звязваўся з творчасцю К. Крапівы і К. Чорнага. Амаль адначасова з п'есай «Рот фронт» малады пісьменнік піша палемічны артыкул «Дыскусійныя нататкі», у якім зусім пэўна выклаў свае погляды на праблему: «У апошні час на літаратурным і тэатральным фронце зноў актывізуецца зацікаўленасць вакол праблемы наватарства. Гэта праблема датычыцца ўсіх відаў мастацтва. Некаторыя з літаратараў лічаць усялякае наватарства фармалізмам, г. зн. выяўленнем ідэалогіі загніваючай буржуазіі, абвяшчаюць фармальны эксперымент з'явай рэакцыйнай… Усё настойлівей і настойлівей гучаць галасы за аднаўленне «класічнай» драмы (тры дзеі, пяць удзельнікаў і г. д.). На змену індустрыяльнай, масавай п'есы зноў прыходзіць «псіхалагічная» драма («Канец дружбы»). Хіба можа тэатр сацыялістычны абмяжоўвацца паказам чалавека ў «чатырох сценках» павільёна, у «сямейнай», «інтымнай» абстаноўцы? Не, не можа» (Драматургія. С. 130–131.).
Між тым псіхалагічная драма ніколі не абмяжоўвалася паказам чалавека толькі ў сямейна-інтымных, камерных рамках. Антыфашысцкія п'есы, як правіла, не вызначаліся вышынёй мастацкага спасціжэння рэчаіснасці, аднак яны цікавыя былі антываенным пафасам («Сяржант Дроб» (1935) Э. Самуйлёнка, «Велікадушнасць» (1935) В. Галаўчынера).
Умацаванне Гітлера ў Германіі, Мусаліні ў Італіі, перамога франкістаў у Іспаніі паставіла чалавецтва на грань бездані. Ні для каго не было сакрэтам у канцы 30-х гадоў, што тая вайна блізка. Менавіта таму сталі ўспамінаць, што існуе патрыятызм, што без яго нават самая моцная армія Айчыну не абароніць. Былі зняты табу на многія тэмы і праблемы. Не абышлося тут і без кур'ёзаў. Галоўны суддзя-інквізітар над фальклорна-этнаграфічным пластам у беларускай драматургіі В. Вольскі сам напісаў п'есу «Цудоўная дудка» (1939) менавіта на фальклорным матэрыяле. Такі ж матэрыял лёг у аснову камедыі «Несцерка» (1940) (публікацыі апошняга часу, у якіх аспрэчваецца ў В. Вольскага аўтарства «Несцеркі» на карысць У. Галубка, не з'яўляюцца цалкам бясспрэчнымі, толькі камп'ютэрна-лексічны аналіз расставіць кропкі над «і»), якая праславіла не толькі аўтара, але і тэатр імя Я. Коласа, у рэпертуары якога спектакль на гэтай п'есе вось ужо звыш паўстагоддзя ззяе яркай зоркай.
Большай актыўнасці можна было б чакаць ад беларускіх драматургаў у асваенні гістарычнага матэрыялу, балазе іх рускія і ўкраінскія калегі ў гэтым сэнсе давалі добры прыклад, літаральна навадніўшы рэпертуар п'есамі з гісторыі сваіх народаў. У тым ліку і гісторыка-біяграфічнымі драмамі. Беларусы ж да таго часу яшчэ не здолелі разабрацца са сваімі знакамітымі прашчурамі, да многіх з іх па-ранейшаму заставаліся варожыя адносіны, драматургі альбо не рызыкавалі заглядваць у мінулае глыбей 1917 г. («Перад світаннем» (1930) М. Зорава, «Агні Палесся» (1931) М. Блісцінава), альбо выбіралі ў старадаўнасці «неканкрэтных» герояў («Салавей» (1930) З. Бядулі, «Кацярына Жарнасек» (1937) М. Клімковіча). У драме «Салавей», напісанай паводле аднайменнай аповесці, дзея аднесена да пачатку XVIII ст., аднак гістарычным гэты твор можна лічыць з вялікай доляй умоўнасці з-за адсутнасці ўласна гістарычнай канкрэтыкі. У драме «Кацярына Жарнасек» такой канкрэтыкі значна больш. I гістарычны матэрыял, пакладзены ў яе аснову – перыпетыі антыпрыгонніцкага руху на Беларусі ў сярэдзіне XVI ст., – вельмі ўдзячны для стварэння драматычнай хронікі. На жаль, аўтар не здолеў на добрым мастацкім узроўні распарадзіцца гэтым матэрыялам, не могучы выбавіцца з цянётаў кан'юнктуршчыны. Палітык у яго душы перамог мастака.
У гісторыі беларускай драматургіі другая палова 30-х гадоў паўстае ў змрачнаватым святле. I сапраўды, былі рэпрэсіраваны У. Галубок, М. Зарэцкі, В. Шашалевіч, Л. Родзевіч, В. Сташэўскі і многія іншыя. Надламаўся, адышоў у іншыя сферы творчасці Е. Міровіч. Нягледзячы ні на што, і ў другой палове 30-х гадоў працягваліся творчыя пошукі. Менавіта на гэты час прыпадае росквіт драматургічнага таленту Кандрата Крапівы: сатырычная п'еса «Хто смяецца апошнім» (1939) увайшла ў элітны фонд сусветнай камедыяграфіі. Наглядаўся пэўны прыток свежых сіл у драматургію: М. Паслядовіч – «Гонар» (1934), «Шалёная рысь» (1939), Ф. Альшэўская – «На чыім баку» (1935), Б. Гузарэвіч – «Не спяшайся, доктар, спаткнешся», «Памылка» (усе 1938), Х. Шынклер – «Пачэсны рэйс» (1939), Я. Маўр – «Хата з краю» (1939), «Памылка» (1940), А. Якімовіч – «Чалавек-невідзімка» (1939) і інш.
Напрыканцы 30-х гадоў у беларускай драматургіі на поўны голас загучала тэма жыцця ў прыграніччы: «Базылевічава сям'я» (1938) К. Чорнага, «Пагібель воўка» (1939) Э. Самуйлёнка, «На варце» (1938) I. Гурскага, «Гарачае чэрца» (1938) і «Шалёная рысь» (1939) М. Паслядовіча, «Хата з краю» Я. Маўра, «Каля лісяй нары» (1939) Ф. Альшэўскай.
Завяршаліся 30-я гады для беларускай драматургіі ў прынцыпе на мажорнай ноце. Два творы «Хто смяецца апошнім» К. Крапівы і «Пагібель воўка» Э. Самуйлёнка ў пастаноўцы БДТ-1 былі на Дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве (1940), дзе яны атрымалі вельмі высокую ацэнку савецкіх і зарубежных спецыялістаў.
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Арочка М.М. Паэзія 30-х гадоў // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 46–61.
2. Гніламёдаў У.В. Ад даўніны да сучаснасці: Нарыс пра беларускую паэзію. Мн., 2001.
3. Анталогія беларускай паэзіі: У 3 т. Мн., 1993. Т. 1–2.
4. Тычына М.А. Проза // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 102–133.
5. Лаўшук С.С. Драматургія // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 153–166.