Реферат
Стилистический анализ черт модернистского романа С. Вулф
«Миссис Дэллоуэй»
Английская романистка, критик и эссеист Вирджиния Стефен Вулф (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) считается одним из самых аутентичных писателей Англии в период между Первой и Второй мировой войной. Неудовлетворенная романами на базе известного, фактического и обилии внешних деталей, Вирджиния Вулф пошла по экспериментальным тропкам более внутреннего, субъективного и, в некотором смысле, более персональной трактовки жизненного опыта, переняв эту манеру от Генри Джеймса, Марселя Пруста и Джеймса Джойса.
В работах этих мастеров реальность времени и восприятие сформировали поток сознания – концепцию, которая, возможно, обязана своим появлением Уильяму Джеймсу. Вирджиния Вулф жила и отвечала миру, где каждый опыт связан с тяжелыми переменами знания, цивилизованной первобытности войны и новых морали и манерах. Она обрисовывала свою собственную, чувственную поэтическую реальность, не отказываясь, однако, от наследия литературной культуры, в среде которой она выросла.
Вирджиния Вулф является автором около 15 книг, среди которых последняя «День писателя» (A Writer's Diary) была опубликована после смерти писательницы в 1953 году. «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Комната Джекоба» (Jacob's Room, 1922) составляют большую часть литературного наследия Вирджинии Вулф. «Путешествие» (The Voyage Out, 1915) это ее первый роман, который привлек к ней внимание критиков. «Ночь и день» (Night and Day, 1919) – традиционное по методике произведение. Короткие истории из «Понедельник или вторник» (Monday or Tuesday, 1921) получили критическую оценку в прессе, зато «В волнах» (In The Waves, 1931) она мастерски применила технику потока сознания. Среди ее экспериментальных романов «Орландо» (Orlando, 1928), «Годы» (The Years, 1937) и «Между действиями» (Between the Acts, 1941). Борьба Вирджинии Вулф за права женщин выразилась в «Трех гинеях» (Three Guineas, 1938) и некоторых других произведениях.
В данной работе объектом исследования является роман Вулф В. «Миссис Дэллоуэй».
Предмет исследования – жанровые особенности романа «Миссис Дэллоуэй». Цель – выявить в тексте черты модернистского романа. Работа состоит из введения, двух основных частей, заключения и списка литературы.
Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ на Бонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован в американском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, и Вулф решила переработать его в роман.
Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодня под названием “Миссис Дэллоуэй” [Брэдбери М.].
Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающих светскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетные линии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во время приема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольно жизнерадостной — это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествование вплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, которое публикуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должна была покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замысел претерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так и осталась — в книге появился еще один главный герой — контуженный во время войны Септимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должны объявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивался описанием приема в доме миссис Дэллоуэй.
До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новые поправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавием подчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе. Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась с трудом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф — от взлетов до отчаянья — и требовала, чтобы писательница сформулировала свой взгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила в критических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжках писательницы являют живую историю написания одного из самых важных для современной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем не менее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялись тягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро, блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у автора чувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Как заметила она сама, книга стоила “...дьявольской борьбы. План ее ускользает, но это мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку, чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческого кризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го. Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали ее шедевром.
Ключевое словосочетание для модернистского романа — “поток сознания”.
Термин “поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новом романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.
Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли [Златина Е.].
Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона — Биг Бену, ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.]. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькают подробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своей юности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала “озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вот что я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования и образует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.
Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще [Гениева Е.].
Повествование существует на двух уровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный. Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимают больных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилии красок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительной топографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь дом замирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимо бьют часы Биг Бена, отмеряя время.
Мы и в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года — но не только в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первую очередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» — их душу, память, их сны. По большей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания — в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее, ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжету события и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.
Описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита, контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реального времени — до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня — характерен для модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения со временем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомные семейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906–1922) Джона Голсуорси. В традиционном реалистическом повествовании человек предстаёт погружённым в поток времени; приём модернизма - дать протяжённость времени спрессованной в человеческом переживании.
Смена точки зрения - один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” в берегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих, открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира, подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер [Шайтанов И.]. При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в роли молчаливо организующего изображение режиссёра. Июньским утром Клари
Второй мотив — приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она — воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод. На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ей удивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, эта радость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошат прошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой и предстоящей жизни. Питер Уолш — это мотив жизни, которую не удалось прожить.
И, наконец, третий мотив. Его герой — Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан с миссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице как незамечаемое напоминание о войне.
Модернисты стремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слово вступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетные лейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Они перебивают и дополняют друг друга.
У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней [Брэдбери М.]. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, члена парламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей, которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует, чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согревать и светить; она устраивала прием”. Весь роман — повествование об этой ее способности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещает этот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно было впервые оказаться с кем-то в одном пространстве — и она была готова ощетиниться или замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется ото всех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать лет назад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это ее свойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этого в спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна из историй, разворачивающихся в книге, — история открытия (скорее даже — припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда он бродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон — тот, каким Лондон стал после войны, — бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистической красоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во время приема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:
— Это Кларисса, — сказал он.
И тут он увидел ее.
вирджиния вулф миссис деллоуэй
Один проницательный критик разглядел в романе Вирджинии Вулф очарованность “метафизической хозяйкой”, женщиной, которая наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования.
Еще одна особенность - пронизывающее роман острое ощущение того, как сильно современность изменила мир. Вирджиния Вулф придавала большое значение светской жизни, чтила “незыблемые” устои, была не чужда снобизма; но она относилась к этому иначе, чем ее герои-мужчины, посвятившие жизнь политике и власти, занятые подписанием международных договоров и управлением Индией. Вулф же во всех этих “установлениях” прозревала некое метафизическое сообщество. Это был, пользуясь ее же словами, мир, увиденный с женской точки зрения, и для Вулф, как и для Клариссы, он обладал определенным эстетическим единством, в нем была своя красота. Но кроме того, это был еще и мир послевоенный: непрочный, неустоявшийся. Самолетик над городом напоминает в романе и о прошедшей войне, и о нынешних торгашах. Автомобиль “влиятельного человека” врывается в повествование, заявляя о себе “хлопком, похожим на выстрел из пистолета”. Это напоминание толпе, голос власти. Вместе с ним в повествование входит Септимус Смит, с его ужасными видениями — они вырываются на поверхность подобно языкам пламени, сжигающим повествование изнутри. Воспоминание о том, что мировая война тоже началась с пистолетного выстрела, живет в романе, всплывая вновь и вновь, прежде всего в связи с Септимусом и преследующими его видениями мира как поля боя.
Введя в роман Септимуса, Вирджиния Вулф сумела рассказать сразу о двух частично перекрывающихся и пересекающихся мирах, но не с помощью традиционной повествовательной техники, а соткав паутину опосредованных связей. Ее тревожило, увидят ли критики, как именно переплетены темы в романе. А сплетаются они в потоке сознания героев — этот метод оказался особенно важен для современного романа, и Вирджиния Вулф была одним из великих первопроходцев. Темы переплетаются за счет описания жизни большого города, где случайные пересечения героев выстроились в единый сложный узор. Наложение тем происходит еще и потому, что в Септимусе воплощается сам дух “другого” Лондона, уничтоженного войной и погрузившегося в небытие. Подобно многим героям послевоенной литературы, он принадлежит к “трагическому поколению”, с которым отчасти связана уязвимость и нестабильность современной жизни, и роман Вулф — попытка эту нестабильность понять. Септимус — не характерный для Вулф персонаж, хотя в литературе 20-х годов мы найдем великое множество похожих на него героев. Фрагментарность сознания Септимуса совсем иного рода, чем у Клариссы. Септимус принадлежит миру грубой силы, насилия и поражения. Отличие этого мира от мира Клариссы проступает в финальных сценах романа: “Земля надвинулась вспышкой; ржавые прутья, разрывая, сминая тело, прошли насквозь. Он лежал, и в сознании раздавалось: бух, бух, бух; потом — удушье тьмы. Так это предстало ей. Но — почему он это сделал? И Брэдшоу говорят об этом здесь, у нее на приеме!”
Каков же финал романа? Финала в общем-то нет [Шайтанов И.]. Есть лишь финальное соединение всех мотивов, которые сошлись в гостиной у Клариссы Дэллоуэй. Роман кончился вместе с приёмом и даже чуть раньше. Кроме обычной светской беседы и обмена политическими мнениями, здесь были ещё воспоминания, поскольку спустя много лет встретились люди, некогда бывавшие в загородном доме у Клариссы. Ещё прибыл сэр Уильям Брэдшоу, медицинское светило, сообщивший, что какой-то бедняга (его приводили и к сэру Уильяму) выбросился из окна (не названный здесь по имени Септимус Уоррен-Смит). Последствия военной контузии. Это следовало бы учесть в новом законопроекте…
А Питер Уолш всё ждал, когда хозяйка освободится, подойдёт к нему. Общая приятельница тех давних лет напомнила, что он, Питер, всегда нравился Клариссе больше, чем Ричард Дэллоуэй. Питер уже собрался уходить, но вдруг почувствовал страх, блаженство, смятение:
“Это Кларисса, — решил он про себя.
И он увидел её”.
Последняя фраза романа, в котором события одного дня вместили память о прожитой и не прожитой жизни; в котором главное событие современности промелькнуло судьбой второстепенного персонажа, впрочем, пробудив в сердце главной героини столь знакомый ей страх смерти.
Импрессионистический роман, каким является «Миссис Дэллоуэй», занят сиюминутностью переживаний, ценит точность беглых впечатлений, не может отделаться от воспоминаний, но, погружённый в поток сознания, этот роман улавливает гул жизненного потока, который так стремительно сносит человека к неизбежному пределу бытия [Шайтанов И.]. Мысль о вечности острее позволяет пережить мгновенность жизненных впечатлений.
С выходом “Миссис Дэллоуэй” и последовавших за ней романов Вирджиния Вулф обрела репутацию едва ли не самого яркого модернистского прозаика в английской литературе [Брэдбери М.].
В романе Вулф В. «Миссис Деллоуэй» представлены характерные черты целой литературной эпохи, но, тем не менее, она сумела сохранить свой неповторимый голос, а это уже свойство великого писателя. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное — угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия.
Ее романы — очень важная часть литературы модернизма, причем они совершенно уникальны для своей эпохи. И они намного камернее, чем большинство современных романов, они построены по собственным эстетическим законам — законам цельности. В них есть своя магия, которой не так уж много в современной словесности (“Она знает, что их окружает волшебный сад?” — спрашивает старая миссис Хилбери на приеме у Клариссы), в них есть поэзия прозаической речи, которая иным современным писателям казалась дискредитировавшей себя, хотя, как мы видим из ее рецензий, дневников, а также некоторых сатирических сцен “Миссис Дэллоуэй”, она умела быть едкой и хлесткой: порой из чистого снобизма, но чаще — из верности неприкрашенной нравственной правде.
По мере того как новые и новые ее вещи, не опубликованные при жизни, выходят в свет, мы видим, как богат оттенками был ее голос, как всеобъемлюще и остро ее внимание к миру. Мы видим размах ее сил и ту великую роль, которую она сыграла в формировании духа современного искусства.
Использованная литература
1. Брэдбери М. Вирджиния Вулф (перевод Нестерова А.) // Иностранная литература, 2002. № 12. URL: http://magazines.russ.ru .
2. Гениева Е. Правда факта и правда видения.// Вулф В. Орландо.М.,2006.С. 5-29.
3. Зарубежная литература 20 века, под ред. Андреева Л.Г. М., 1996 г. С. 293-307.
4. Златина Е. Вирджиния Вулф и её роман “Миссис Дэллоуэй" // http:// www. virginiawoolf.ru.
5. Нилин А. Апелляция таланта к таланту.// ИЛ, 1989. № 6.
6. Шайтанов И. Между викторианством и антиутопией. Английская литература первой трети ХХ века. // «Литература», изд-во «Первое сентября». 2004. №43.
7. Яновская Г. "Миссис Дэллоуэй" В. Вулф: Проблема реального коммуникативного пространства.// Балт. филол. курьер.Калининград, 2000. № 1.