Сергей Николаев
Посвящается светлой памяти блестящего лингвиста, моего дорогого учителя профессора Томаса Григорьевича Хазагерова
Язык и слово для писателя - это та "материя", из которой, в конечном счете, формируется его индивидуальный стиль, манера изложения, где находит воплощение его неповторимый творческий метод. При таком повышенном внимании и постоянном профессиональном интересе к языку автор подчас ощущает явную нехватку тех возможностей, которые предоставляет ему родной язык, и стремится так или иначе вырваться за пределы конкретного национального языка, преодолеть его мощную "гравитационную силу", - во имя того, чтобы разрушить старые, устоявшиеся литературные традиции, расширить собственные композиционные возможности и прийти к принципиально новым творческим результатам.
Иноязычные элементы, которыми могут быть слова, словосочетания и большие фрагменты высказываний, часто вводятся в произведение с целью придания тексту повышенной оригинальности и выразительности, для характеристики речи персонажей, иногда для создания юмористического эффекта (как в случае с так называемыми макароническими стихами) и т.д. Яркую стилистическую окраску произведению, в особенности поэтическому, может придать название или эпиграф на иностранном языке - древнем или современном.
История литературы знает случаи, когда прозаики, поэты и драматурги создавали свои произведения не только на одном, родном для себя языке, но и еще на каком-либо другом национальном языке. Среди известных двуязычных авторов ХХ века можно назвать ирландского романиста и драматурга Сэмюэла Беккета (1906-1989), писавшего на французском и английском языках, Владимира Набокова (1899-1977), сочинявшего на русском и английском (поздний роман писателя "Ада" даже называют "смесью русского, французского и английского языков" - "amedleyofRussian, French, and English" [1].
Даже в тех случаях, когда произведения, созданные на неродном для автора языке, не предназначались для печати и были опубликованы лишь посмертно, критики не оспаривают достоинств таких работ, подчеркивая их особое значение для лучшего понимания потомками как образного мира автора, так и его творчества в целом.
Основой для создания оригинальных произведений на неродном для автора языке можно назвать образование, полученное писателем в детстве и молодости и включающее в себя глубокое изучение иностранных языков, или же долгое пребывание в неродной языковой среде. В отдельных случаях указанные факты биографии могут привести к частичному или полному переходу к сочинительству на втором языке (ср. творчество писателя-билингва В.Набокова).
Подчас бывает и так, что автор - чаще всего по причине неудовлетворенности качеством имеющихся переводов своих произведений (см. в этом отношении набоковский "Постскриптум к русскому изданию" романа "Лолита" - [2]) или же в связи с какими-то иными соображениями - решается сам, без помощи профессиональных переводчиков, обратиться к переложению своего произведения на другой язык. Как правило, такой автор уже обладает, помимо хорошего знания второго языка, определенным опытом и навыками художественного перевода (обычно с иностранного на родной язык). Результатом подобной работы оказывается новое произведение, которое, по сравнению с оригиналом, обладает целым рядом особенностей, обусловленных как грамматической спецификой нового языка, так и новым "культурно-историческим фоном", без учета которого создание произведения на иностранном языке теряет свою эстетическую значимость. Такой перевод, традиционно именуемый автопереводом, будет отличаться от обычного профессионально выполненного художественного перевода тем, что в нем могут возникнуть совершенно новые стилистические приемы и средства - тропы, фигуры речи, идиоматически используемые лексические единицы, а также образы, оттенки значений и даже значения, которых не обнаруживал оригинал. Следует помнить, что в обсуждаемом случае переводчик одновременно является и автором произведения, поэтому он нимало не скован проблемой "нарушения авторских прав" на тот ход мыслей и те эмоциональные схемы, которые заключены в оригинале.
Качество традиционного перевода всегда оценивается, помимо прочих параметров, по тому, насколько нивелирована, скрыта, "не видна" личность переводчика. Творческая индивидуальность переводчика в его труде, по существу, как бы не фигурирует. Напротив, чем меньше индивидуального вносит переводчик в результат перевода, тем выше оценка этого результата. В то же время, как парадоксально, но справедливо утверждал Т.Сейвори, важнейшим принципом перевода является то, что, с одной стороны, он должен передавать стиль оригинала, а с другой обладать и своим собственным стилем (см.: [3]. Здесь и далее понятие "стиль" используется нами в следующем значении: "Для говорящего стиль - это ... сознательный выбор лингвистических средств, в то время как в отношении текста стиль - это особая форма языка. Для читающего или слушающего субъекта стиль есть вариация (или подтверждение) возможных ожиданий, т.е. наблюдение и интерпретация лингвистической специфики" - [4] (перевод наш - С.Н.).
Ценность и исключительность явления автоперевода прослеживается и в том, что наряду с соблюдением всех традиционных требований, предъявляемых к литературному переводу (а без учета таковых он попросту не будет именоваться переводом), подобный текст демонстрирует еще одну важнейшую черту - он является авторским произведением, таким же уникальным и неповторимым, как и его прототип. Ведь "хотя перед переводчиком вообще и переводчикомавтором стоят, казалось бы, одни и те же задачи и трудности, в автопереводе разрешение их приобретает несколько иной характер, иное направление, иное содержание, чем в переводе обычном" [5].
Новое произведение будет принадлежать другой национальной культуре и, что особенно важно, не окажется жестко регламентированным, лимитированным или скованным текстом оригинала, но скорее вдохновленным им.
Одним из современных авторов, регулярно обращавшимся в своем творчестве к иностранным (чаще всего к английскому) языкам, был Иосиф Александрович Бродский. Русский поэт, драматург и эссеист, И.Бродский родился в Ленинграде в 1940 г.; долгое время проживал за рубежом; в 1987 г. был награжден Нобелевской премией по литературе; умер в Нью-Йорке, США, в 1996 г. Значение творчества Бродского не ограничивается русской национальной литературой; его наследие, и прежде всего поэзия, органично входит в контекст мировой литературы и - шире - культуры ХХ века. В своих лирических и элегических стихотворениях поэт обращается к темам глубоко личного характера, трактуя такие общечеловеческие универсалии, как жизнь и смерть, любовь, смысл человеческого существования, при помощи усложненных, построенных на неожиданных культурных ассоциациях образов и реминисценций.
О практике письма на неродном языке сам Бродский говорил следующее: "Когда писатель обращается к языку иному, чем его родной, он делает это или по необходимости, как Конрад, или по причине жгучего честолюбия, как Набоков, или во имя достижения большей отчужденности, как Беккет" ([6], перевод наш - С.Н.). Сам поэт, помимо многочисленных переводов с иностранных языков (польского, чешского, литовского, греческого, итальянского, английского, немецкого), оставил целый ряд прозаических и поэтических работ на английском языке, среди них несколько переводов на английский язык произведений русской поэзии серебряного века, а также авопереводов.
Для более подробного рассмотрения в настоящей статье мы выбрали небольшое оригинальное поэтическое произведение Бродского "То не Муза воды набирает в рот..." и его автоперевод на английский под заголовком FOLK TUNE). Оба текста, датируемых 1980 годом, приводятся полностью и для простоты восприятия расположены параллельно друг другу (цитируется по изданию: [7]). Оба варианта не обнаруживают больших формальных расхождений или серьезных licentia poetica автора-переводчика. Обращение к стихотворному тексту в качестве иллюстрации неслучайно: из всех жанров, относимых к функциональному стилю художественной литературы (эпос, лирика, драма), наибольшую сложность при переводе представляет именно поэзия. Не зря среди теоретиков переводоведения бытует мнение о том, что перевод стихов - в том смысле, в каком этот термин употребляется применительно к прозе - едва ли возможен, и речь здесь правомерно вести лишь о поэтическом переложении (явлении, которому соответствует немецкое понятие Nachdichtung).
М.Б.
То не Муза воды набирает в рот.
То, должно, крепкий сон молодца берет.
И махнувшая вслед голубым платком
Наезжает на грудь паровым катком.
И не встать ни раком, ни так словам,
как назад в осиновый строй дровам.
И глазами по наволочке лицо
Растекается, как по сковороде яйцо.
Горячей ли тебе под сукном шести
одеял в том садке, где - Господь прости -
точно рыба - воздух, сырой губой
я хватал что было тогда тобой?
Я бы заячьи уши пришил к лицу,
Наглотался б в лесах за тебя свинцу,
но и в черном пруду из дурных коряг
я бы всплыл пред тобой, как не смог "Варяг".
Но, видать, не судьба, и года не те.
И уже седина стыдно молвить - где.
Больше длинных жил, чем для них кровей,
да и мысли мертвых кустов кривей.
Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него - и потом сотри.
FOLK TUNE
It's not that the Muse feels like clamming up,
It's more like high time for the lad's last nap.
And the scarf-waving lass who wished him the best
Drives a steamroller across his chest.
And the words won't rise either like that rod
Or like logs to rejoin their old grove's sweet rot,
And, like eggs in the frying pan, the face
Spills its eyes all over the pillowcase.
Are you warm tonight under those six veils
In that basin of yours whose strung bottom wails;
Where like fish that gasp at the foreign blue
My raw lip was catching what then meant you?
I would have hare's ears sewn to my bald head,
In thick woods for your sake I'd gulp drops of lead,
And from black gnarled snags in the oil-smooth pond
I'd bob up to your face as some Tirpitz won't.
But it's not on the cards or the waiter's tray,
And it pains to say where one's hair turns gray.
There are more blue veins than the blood to swell
Their dried web, let alone some remote brain cell.
We are parting for good, little friend, that's that.
Draw an empty circle on your yellow pad.
This will be me: no insides in thrall.
Stare at it a while, then erase the scrawl.
Анализируемое стихотворение естественно распадается на четверостишия (стансы), причем каждое из них - это семантически и эмоционально завершенный сегмент произведения, композиционно подготавливающий читателя к восприятию следующей за ним части. Внимательное ознакомление с содержательной стороной русского и английского текстов свидетельствует о том, что перед нами страстный монолог поэта по типу "скорбной элегии", тремя главными темами которого являются: а) горькие мысли автора относительно переживаемого им творческого кризиса (строфы 1 и 2), связанного в сознании поэта с б) утратой любимой женщины (строфы 3 и 4), и в) сетования по поводу ушедшей юности (строфа 5). В эмоциональном отношении все стихотворение построено на стремительной смене контрастирующих друг с другом настроений и переживаний героя.
По-видимому, не будет ошибкой, если за исходный, оригинальный текст нами будет принят русский вариант, а за его перевод - английский.
Соответственно языком-источником будем считать русский, а языком перевода - английский. При разборе лингвистических особенностей обоих вариантов будем обращать особое внимание на те фрагменты, которые представляются наиболее важными с точки зрения семантики и стилистики произведения. Вначале остановимся на рассмотрении формальных соответствий между двумя текстами. Русское стихотворение написано четырехстопным анапестом с применением смежных мужских рифм. В целом, эти черты выдержаны и в автопереводе.
Особо следует оговорить рифмовку перевода. Если в русском варианте мы видим точные и полные в фонетическом отношении рифмы, то несколько иную картину наблюдаем в переводе. Уже первая пара строк демонстрирует неточную рифму, довольно широко представленную в современной англоязычной поэзии и именуемую в ней "pararhyme" (up - nap). Помимо этого, последующий английский текст также заключает в себе ряд неточных рифм, обнаруживающих несовпадения конечных согласных по признаку звонкости-глухости (rod - rot; pond - won't; that - pad), несоответствие начальных согласных букв/звуков (veils - wails), а также сближение сходных по звучанию, но не идентичных друг другу краткого гласного и дифтонга (pond - won't). Об отношении поэта к явлению рифмы говорит следующее высказывание одного из переводчиков и исследователей его творчества: "Бродский и по-английски всегда говорил по-своему, не "comme il faut", как он язвительно отозвался о теперешнем английском поэтическом говоре … Он был убежден в необходимости …, в той или иной форме, рифмы, гарантирующей большую обязательность текста, и чрезвычайно редко обращался к верлибру - и по-русски, и по-английски" [8]. Разумеется, мы не допускаем мысли о том, что Бродский, несомненный знаток классической и современной англоязычной поэзии, мог применить неточные рифмы в автопереводе по небрежности. Скорее всего, это сделано намеренно, с целью внести большую "раскованность" в английский текст, "демократизировать" фонетически строгую, "консервативную" по сравнению с русской поэзией английскую рифмовку.
Косвенным доказательством этой гипотезы может быть очевидная "типология
ошибок" использованных в стихотворении английских рифм. Дело в том, что
показанные особенности - неразличение на слух ряда английских гласных и
согласных звуков из числа показанных, оглушение звонких согласных на
концах слов -
на родном. Поэтому для русского поэта, пишущего по-английски и
тем более переводящего стихотворение с русского языка, они
представляют собой как бы "несущественную вольность", "допустимое
отклонение" от утвердившегося канона.
Теперь проанализируем исходный текст и перевод построфно и
построчно, задерживая внимание на передаче в переводе не только содержания
исходного текста, но и заключенной в нем эмоционально-оценочной
информации.
Первое, что бросается в глаза, - это наличие заглавия в автопереводе при его отсутствии в оригинале. Дело в том, что стихотворение Бродского стилизовано в жанре устного народного произведения, что явствует из начальных строк русского варианта. Так, строфа 1 напоминает классический запев (зачин), о чем свидетельствуют средства, примененные в строке 2 (крепкий сон ... берет; молодец - типичная лексика народной словесности). Передать "народный" характер адекватными средствами английского языка едва ли возможно, хотя такие попытки и предпринимаются поэтом (слова lad и lass вызывают ассоциацию с полуустойчивым выражением "lads and lasses" - "парни и девушки"). По этой причине в английском варианте стихотворения автор решает снять посвящение, ни о чем не говорящее западному читателю, и ввести название FOLK TUNE ("народная мелодия"), которое сразу же настраивает читателя на необходимый поэтический лад.
Другая важная особенность строфы 1 заключена в ее первой строке. Несомненно, она представляет собой аллюзию античного эпического зачина с традиционным обращением к Музе, каким является, скажем, начальный эпизод поэмы Гомера "Одиссея" (ср.: "Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который...", перевод В.А.Жуковского - [9]; ср. также: "Tell me, Muse, of temanofmanyways, wowasdriven... ", перевод Ричмонда Латтимора - [10]. Однако этот стилистический прием здесь употребляется иронически. Русское устойчивое выражение с оттенком просторечности и значением пейоративности "набрать в рот воды" удачно передано стилистически адекватным английским фразовым глаголом "to clam up" - "проглотить язык". В третьей строке впервые возникает мотив расставания (И махнувшая вслед голубым платком...), сохраненный и в переводе (And te scarf-waving lass wowishedhimthebest...).
Рассуждая о строфе 1, следует отметить следующий факт, представляющий особый интерес для настоящего исследования. В английском варианте стихотворения читатель находит такие значения, которые отсутствуют или же скрыты в русском оригинале. Так, английское определение last ("последний") при существительном nap ("сон, дрема") конкретизирует, какой именно "сон" одолевает "молодца" (в русском варианте - крепкий). Совершенно очевидно, что это намек на последний, смертельный сон, метафорическая передача идеи творческого бессилия, воспринимаемого поэтом как собственная смерть (разумеется, при условии, что "молодцем" автор иронически именует себя самого).
Строки 3 и 4 русского стихотворения представляют собой простое предложение со сложным подлежащим, синтаксическим центром которого является действительное причастие женского рода махнувшая. Употребление причастного оборота в качестве подлежащего может существенно затруднить понимание данного фрагмента русскоязычным читателем, делая рассматриваемые строки "темным местом" стихотворения. Тем более неясным смысл строки останется, скажем, для переводчика или исследователя-иностранца. В то же время соответствующий английский эпизод также использует в качестве подлежащего словосочетание (the scarf-waving lass - "девушка, машущая/махнувшая платком"), но при этом, благодаря большей синтаксической определенности английского предложения вообще, отличается полной семантической ясностью: его синтаксическим центром выступает существительное lass.
В строфе 2 русского варианта, строке 1, в качестве глагольной метафоры (персонификации) употребляется грубо-просторечное выражение "встать раком" с отрицанием "не", передающее досаду поэта на "несговорчивость слов", их нежелание подчиниться воле автора, иначе говоря, на "сопротивление материала". В английском переводе эта стилистическая сниженность лексики отсутствует при сохранении общей метафоричности и предметной образности высказывания. Две последние строки этой строфы заключают в себе образ "растекающегося лица", что символически передает мысль о буквально физически ощутимых последствиях творческого застоя, - утрате определенности внешних форм, очертаний, своего собственного лица, личности творца. В английском тексте обнаруживаем почти дословный перевод этих строк, вплоть до точной передачи внешней атрибутики: сковорода - frying pan; наволочка - pillowcase.
Строфы 3 и 4 представляют собой обращение поэта к далекой любимой. И здесь отметим явное расхождение коннотативных элементов текста. Так, в русском варианте намек на интимные отношения женщины с новым возлюбленным (шесть одеял, садок как метафора постели), как и следующие за этим воспоминания (в том садке - in that basin of yours) о подобных отношениях поэта и его любимой в строках 3 и 4, словно завуалированы, целомудренно скрыты от глаз читателя. В английском же тексте информация, содержащая семы сексуальности, подается гораздо откровеннее, хотя также метафорически, иносказательно, то есть неявно (basin ... whose strung bottomwails - букв. "садок, чье натянутое дно вопит/стонет/скрипит"). Строфу 4 следует считать эмоциональным эпицентром произведения, наивысшей его точкой, в которой сочетаются семы отчаяния поэта и надежды на еще возможные отношения с любимой. Грамматически строфа в обоих текстах представляет собой сложносочиненное предложение с рядом сказуемых в сослагательном наклонении (я бы ... пришил - I would have ... sewn; наглотался б... - I'd gulp...; я бы всплыл... - I'd bob up...). Общая сюрреалистическая образность и фантастическая символика эпизода, отраженная в переводе с поразительной точностью и виртуозностью, подкрепляется завершающей его русской исторической реалией "Варяг".
Передача этой лексической единицы при помощи слова Tirpitz может поначалу вызвать у читателя недоумение. Внесем необходимые пояснения. Как известно любому культурному жителю России, "Варягом" назывался российский крейсер, героически сражавшийся и затопленный собственной командой в годы русско-японской войны. Кстати будет отметить, что, по свидетельству "Большого энциклопедического словаря", "этому подвигу посвящено несколько песен" [11]. Графико-фонетический перенос (транскрипция) русского имени собственного в английский текст в данном случае едва ли отражал бы весь трагизм и надрывность образа поэта, автора и героя стихотворения, сравнивающего себя с исторически реальным затонувшим судном. Поэтому, стремясь к максимально адекватному переносу в текст перевода всех стилистических коннотаций и мощного эстетического потенциала единицы, употребляемой в оригинале металогически, Бродский (теперь уже как переводчик) отвергает даже традиционный в таких случаях прием транслитерации и находит соответствующую лексему, которая в представлении западного (англоговорящего) читателя наделена таким же "историческим фоном", как и русское слово "Варяг". Такой единицей, по мнению автора, может служить наименование крупнейшего линкора времен второй мировой войны, состоявшего на вооружении германского флота, - "Тирпиц". Это судно неоднократно атаковалось и было окончательно затоплено 12 ноября 1944 года (см., об этом, напр., [12]). Имя Альфреда фон Тирпица, немецкого адмирала и создателя германского военно-морского флота в годы, предшествовавшие первой мировой войне, используется здесь как название исторически реального судна и, антоно-мастически, как обозначение любого затонувшего боевого корабля вообще - ср. употребление неопределенного местоимения some ("некий") в английском тексте.
Строфа 5 стихотворения несет в себе резкий эмоциональный спад,
что подкрепляется лексически (ср. точный, "словарный" перевод
фразеологизма не судьба - not on te cards). Здесь настойчиво заявляет о
себе тема надвигающейся старости поэта (строки 1, 2 и последующие). Однако
английский вариант стихотворения, по сравнению с русским, демонстрирует
большее разнообразие образных средств. Так, в первую строку введен образ,
отсутствующий в русском прототипе: it's not ... on te waiter's tray -
букв. "на подносе официанта этого нет". По-видимому, значение неожиданной
радости, подарка судьбы, приятного сюрприза (ср. предыдущую строфу) будет
лучше воспринято иностранным читателем через образ официанта, внезапно
возникшего перед героем стихотворения с подносом, на котором лежит письмо
или записка от любимой.
Две последние строки этой строфы используют "физиологическую" образность при описании дряхлеющего организма поэта. Интересно, что сравнение мыслей автора с кустами в английском тексте находит образное воплощение в метафорической картине "жил (вен)", внешне напоминающих паутину (blue veins ... teir dried web), причем указанная "физиологичность" английского варианта находит продолжение и в строке 4: letalonesomeremotebraincell - букв. "не говоря уже о какой-нибудь отдаленной клетке мозга". В результате семам кривизны, мертвости кустов в языке-источнике соответствуют семы изломанности и "высушенности", которыми автор наделяет "паутину вен" в языке перевода.
Наконец, заключительная, 6 строфа стихотворения с точки зрения как своего языкового воплощения, так и семантики - это наиболее ясный и простой, вплоть до примитивности, эпизод произведения; в ней звучат пессимистические ноты, обусловленные окончательным решением проститься (навсегда расстаемся - we are parting for good) и невозможностью вернуть утраченную любовь (that's that - "так-то вот; такие-то дела; ничего не поделаешь; так вот, значит", а также: "дело с концом; на этом точка"). Этот станс демонстрирует наибольший эмоциональный спад всего произведения. По своей форме и содержанию он напоминает детские стишки - nursery rhymes (ср. обращение дружок - little friend, упрощенную до предела лексику в сочетании с образом неумелого детского рисунка, каким видит себя уходящий поэт, и т.д.). Ключевым понятием всей строфы будет концепция пустоты, присутствующая имплицитно в русском варианте (простой кружок; ничего внутри; сотри) и заявленная эксплицитно в английском переводе (anemptycircle - букв. "пустой круг").
Из проведенного нами анализа можно сделать следующие выводы: Текст перевода стихотворения в целом отличается очень высокой степенью лингвистической (грамматической и лексической) точности.
Текст перевода следует за оригиналом в том, что касается эмоциональной и оценочной коннотаций текста-прототипа.
Текст перевода обнаруживает стремление переводчика передавать стилистические средства оригинала соответствующими средствами иностранного языка.
Наряду с этим, текст перевода заключает в себе ряд особенностей, отсутствующих в оригинале, а именно:
а) общая жанровая тональность произведения, переданная в оригинале средствами лексики, фразеологии, синтаксиса, в переводе обозначена приемом, вынесенным за пределы текста - его заглавием;
б) некоторые образы, применяемые поэтом-переводчиком в обоих вариантах, обретают в переводе большую конкретность и определенность;
в) ряд единиц высказывания в переводе утрачивает свою грубо-просторечную окраску;
г) единица, требующая от русского читателя "фоновых знаний" из области истории и культуры конкретного государства, заменена адекватной единицей, понимание которой возможно лишь при включении аналогичных "фоновых знаний" из области истории и культуры другого государства;
д) в текст перевода вводятся отсутствующие в оригинале образы, более привычные, близкие и потому понятные западному читателю.
Основную цель перевода рассмотренного произведения его автор-переводчик видел не столько в передаче на иностранном языке формальных и даже содержательных характеристик оригинала, сколько в сохранении его общей эмоционально-эстетической ценности.
Сопоставительный лингвистический анализ автопереводов имеет определенную значимость не только при разборе скрытых смыслов произведения, проводимом теоретиком-литературоведом или лектором на занятиях по истории культуры того или иного народа. Такой анализ актуален с точки зрения чисто практической: специалист, занимающийся литературным переводом и поставивший себе задачу передачи всех сложных отношений и ассоциаций, которыми оперирует в данном произведении или во всем своем творчестве конкретный автор, обязан пользоваться теми чрезвычайно редкими возможностями, которые предоставляются ему в автопереводах. Он должен обращаться к предварительному анализу тех методов, приемов и средств, к которым сам обращался автор, выступая в роли переводчика своих произведений.
Список литературы
[1]"Nabokov, Vladimir". Britannica CD. Version 97. Encyclopaedia Britannica, Inc., 1997.
[2]Владимир Набоков. Машенька. Камера-обскура. Лолита. Ростов-на-Дону, 1990. Сс. 573-575.
[3]Savory, Th. The Art of Translation. London, 1957. P.50.
[4]Routledge Dictionary of Language and Linguistics. London and New York, 1996. P.459.
[5]Финкель А.М. Об автопереводе (на материале авторских переводов Г.Ф.Квитки-Основьяненко). - В кн.: Теория и критика перевода. Л., 1962. С.104.
[6]Brodsky, Joseph. To Please a Shadow. - Вкн.: Less Than One. Selected Essays. London, 1986. P.357.
[7]Сочинения Иосифа Бродского. Том III. Санкт-Петербург, 1994, с.12; перевод см. там же, с.380.
[8]Александр Сумеркин. "Тому подобное". - "Русская мысль" № 4155. 26 декабря 1996 - 1 января 1997. С.12.
[9]В.А.Жуковский. Полное собрание сочинений. Т.VI. СПб, 1902. С.58.
[10]The Iliad and The Odyssey of Homer. Harper and Row. 1993.
[11]Большой энциклопедический словарь. М., 1997. С.181.
[12]Типпельскирх, Курт. История второй мировой войны. Том II. СПб, 1994. Сс. 170-171.