Звук и смысл в поэзии Андрея Белого

(к вопросу о фиксации идиостиля на уровне фоносемантики)

Изучение фактов проявления цветовой символики звука (ЦСЗ) в языке и тексте показывает, что исследователь имеет дело не только с явлением универсальным, существующим в психике реципиента изначально (хотя и в разной степени проявления), но и с явлением вторичного образования, накладывающимся на объективную языковую систему. В результате появляется бесконечное множество вариаций восприятия, которые, однако, в совокупности и составляют идеальную "объективную" систему. Данная схема в упрощенном виде демонстрирует невозможность получения абсолютно однозначных результатов в ходе эксперимента по цветовому восприятию поэтического текста (ПТ). Но все же обобщение множества данных способно выявить закономерности звуко-цветового ассоциирования с достаточно высокой степенью вероятности. Системные результаты получаются при анализе восприятия текстов с закодированной авторской системой, хотя способ декодировки информации достаточно сложен и не поддается интерпретации только средствами лингвистической науки. В силу вступают законы психологии восприятия, которые и обеспечивают фиксацию установки автора.

В психологии функционирует устойчивое понятие сознаваемого объективного значения для субъекта, называемое "личностным смыслом" [1, с. 137]. Субъект художественной деятельности в процессе создания поэтического текста стремится запечатлеть актуальное для него содержание - личностный смысл (ЛС). При этом реальные предметы и их отношения служат мотивом мыслительного процессе, толчком для него, а результатом является фиксация личностных смыслов в языковых единицах. В. А. Пищальниковой убедительно показано, что существует система психолингвистических и психофизиологических закономерностей, образующая объективную основу для адекватного восприятия авторского содержания в поэтическом тексте реципиентом [2]. Особую регулирующую функцию при этом выполняет эстетизированная эмоция, которая объективируется в единицах языка и выявляется при анализе структурных соотношений элементов ПТ. Эти положения чрезвычайно важны для данного исследования потому, что результаты экспериментов продемонстрировали восприятие авторского личностного смысла в аспекте звуко-цветовых соответствий. Носителями этих ЛС являются доми-нантные для данных ритмо-интонационных единиц (РИЕ) звукоповторы. Релевантными оказываются и звукобуквенные доминанты всего творчества поэта, т.к. в их выборе также проявляется своеобразие идиостиля писателя. С помощью компьютерного анализа большого корпуса текстов выделены доминантные в творчестве А. Белого Ы, З, У. В этой связи можно говорить о ведущем цвете в творчестве поэта, запрограммированном на фоносемантическом уровне. Для Белого это красно-синие тона. Если соотнести полученные сведения с данными исследователей творчества поэта об употреблении цветовых номинаций, то обнаруживаются определенные корреляции: "пурпур с лазурями" (красный и синий) [3].

Никто из символистов не превзошел А. Белого в искусстве отрицания искусства, никто не заявлял с большим пылом о намерении отречься от искусства как формы культурного обособления и дифференциации. Но, вместе с тем, никто из символистов не сделал так много для утверждения самоценности формы в искусстве, в поэтике, в эстетике. Поэт положил основу взгляду на поэзию как на совокупность форм, изучение которых должно быть освобождено от всякой связи с анализом содержания. Н. А. Кожевникова назвала А. Белого "писателем для филологов", да и сам поэт говорил, что "старался быть скорее исследователем, чем художником" [4, c.24]. Творчество А. Белого можно рассматривать как один большой эксперимент, а каждое его произведение - и как часть общего эксперимента, и как самостоятельный эксперимент со своей программой. Часто эта программа эксплицитно выражена (как в предисловиях ко Второй и Четвертой симфониям), но чаще существуют в скрытом виде. Чтобы "декодировать" художественное произведения А. Белого, нужно иметь "ключ" к нему, который обычно находится в филологических работах поэта.

В сознании А. Белого сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические поиски "другого языка" привели его к большому усложнению области значения. "С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она "размазывается" по всему тексту. Текст делается БОЛЬШИМ СЛОВОМ, в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в ...семантическом единстве текста... С другой - слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам" [5, c.439]. Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации: "Главное задание в написании - чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна" [6, c. 18].Очень важны в этой связи представления поэта о теургическом характере творчества. Без понимания его концепции невозможно понять некоторые суждения А.Белого, в частности, о роли музыки в связи с проблемами звукописи, словесной инструментовки. Считая, что "всякое слово есть звук", он трактовал звук в духе символистского учения как "объективацию времени и пространства" [7, c.430].

В статье "Магия слов" суждения поэта о музыкальной первооснове искусства прямо соотнесены с учением о теургическом творчестве. Белый был уверен, что "вновь воскреснет в слове музыкальная сила звука; вновь пленимся мы не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова - быть словом творческим" [7, c.434]. Особая теургическая трактовка слова отразилась и в конкретном филологическом анализе звукописи в стихе. Рассматривая словесную инструментовку как "сложное единство материала слов, оттененных тем или иным голосовым тембром", Белый придавал отдельным звукам особое значение [7, c.397]. Он писал о "синтезе материала, пережитом как звук, из которого рождаeтся образ". "В звуке будущая тема сюжета подана издали: она обозрима в моменте", "в звуке мне подана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке; в нем переживается не форма, не содержание, а формосодержание" [6, c.14-15].

Для поэта значим звук как таковой, поэтому так широко и частотно использует он такие приемы семантизации звука, как аллитерация (Ал) и ассонанс (Ас). К его поэзии (как и к прозе) вполне приложима известная декларация Б. Томашевского, что "звуковое задание в стихе доминирует над смысловым." [8, c. 8]. Из 12 текстов, предложенных в ходе психолингвистического эксперимента по цветовому восприятию поэтических произведений А. Белого, информантами 11 (91%) были выделены как стихотворения, где особенно ощутимы звуковые повторы. Два текста ("Солнце" и "Мои слова") были отмечены как трудные для восприятия из-за явного переноса акцента на звуковую форму стихотворений. Интуитивные мысли информантов подтверждаются статистическими выкладками [9]. В стихотворении "Солнце" 7 звукобукв (ЗБ) выделены в специальную графу "Прием" т. е. их частотность далеко выходит за пределы случайности. Особенно выделяются: Е (частотность почти в 2 раза превышает среднеречевую норму), З (3,1 раза), Ж (в 3,7 раза), О (в 2 раза), Ц (в 5,3 раза!). В стихотворении "Мои слова" - 7 ЗБ в графе "Прием": Й (в 3,7 раза), З (в 2,7 раза), Ы (в 4,2 раза), Н (в 1,4раза). Самыми "заметными", т.е. наиболее информативными являются Ы, Ц, Ж, З. Можно предположить, что именно эти ЗБ должны были по "заданию А. Белого производить некий эмоциональный эффект и рождать "запрограммированное" автором эстетическое переживание.

Интересным примером того, что поэт осознавал свою чрезмерную увлеченность звуковой стороной стиха, может служить стихотворение "Утро". Количество ЗБ, использованных в приемах семантизации, достигает 10. Из них частотность Р превышает норму в 2,1 раза, У - в 2,1 раза, Л - в 1,9 раза. При чтении текста в процессе эксперимента испытуемые отмечали "вязкость" его звучания; только финальная строчка вносит ясность в смысл стихотворения - "поймали, свалили; на лоб положили компресс". Белый иронизирует над своими собственными теоретическими положениями, над смысловой плотностью своих текстов, переходящей в "твердь земную", над звуковой насыщенностью, кое-где переходящей меру.

Критики и исследователи Белого указывают на то, что Белый-поэт и Белый-ученый не только дополняют друг друга, но и мешают друг другу [4, c. 249]. Когда задачи ученого, требовавшие решения определенных проблем "технического" характера, приходили в противоречие с задачами художника, появлялись произведения, которые, по словам самого поэта, "расшиты бисерными узорами малого формата", но так, что "схватить целого нет возможности" [7, c.476].

В теориях линейных помех утверждается, что коммуникативная цепь требует сигнала определенной мощности, чтобы коммуникация состоялась. Если же эта мощность превышает заданную, то сигнал забивает сам себя. В упомянутых выше стихах А. Белого звуковая информация, видимо, получила мощность свыше дозволенной смысловым заданием высказывания, и звуковая организация текстов стала как бы "фоновым шумом, который не может нести коммуникативное сообщение информанту" [10, c. 49-50]. Таким образом, пользуясь терминологией теории информации, можно сказать, что сигнал, посланный информанту, расшифрован не был и оказался балластом, не помогающим, а затрудняющим коммуникацию.

Закрытость формы в произведениях Белого определила его своеобразное отношение к читателю/слушателю его произведений. Он, не навязывая себя читателю, требует от него собственной активности. В то же время он дает читателю ключи от своих текстов, проявляя себя исследователем не только творчества других авторов, но и своего собственного. В аспекте ЦСЗ таким ключом является книга "Глоссалолия", ставшая манифестом звукосмысловой системы Андрея Белого. Для А.Белого видеть звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не ощущать этого соответствия: "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян - заявляет он в своей последней работе "Мастерство Гоголя" [11, c.12]. В "Глоссалолии" дана подробная цветовая классификация звуков языка, причем поэт пытается выйти за пределы русского языка и описать факты поэтической этимологии и в других языках. "Звук я беру здесь как жест на поверхности жизни сознания,- жест утраченного сознания. И когда утверждаю, что "С" - нечто световое, я знаю, что жест в общем верен; а образная импровизация моя суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков." [12, c. 8].

Представим в виде Таблицы цветовые представления звуков А. Белого. Здесь мы видим уже не отдельные ассоциации звука с цветом, но систему, составленную автором в соответствии с собственными представлениями. Она, по мысли Белого, должна служить ключом к пониманию ПТ в аспекте ЦСЗ. Отметим, что в таблице представлены не все звукобуквы - система имеет явные лакуны; но объяснений (с чем они связаны) найти в теоретических работах не удалось. Среди "пропущенных" и йотированные Ё, Я, и Э, и даже некоторые согласные: П, Ф, Ц, Й. Абсолютно целостной системы нет. Является ли это косвенным признаком произвольности авторской системы цветовой символики звукобуквы или все-таки есть некие объективные закономерности проявления этого феномена - может продемонстрировать только психолингвистический эксперимент.

Таблица 1

Цветовые представления звуков А.Белого

Художественный смысл возникает для читателя как реализация определенной идеи в рамках идиостиля (И). Если под идиостилем понимать "модель речевой деятельности писателя, где системно и закономерно проявляются индивидуальные способы употребления и функционального преобразования языковых единиц в эстетически значимые элементы ПТ" [2, c. 6], то система ЦСЗ Белого может рассматриваться в качестве компонента его идиостиля. Целостность идиостиля как особого типа эстетической структуры возникает вследствие применения своеобразных принципов отбора, комбинирования и МОТИВИРОВАННОГО использования элементов языка. Однако эстетическая структура, как правило, является сложной, далеко не всегда легко обнаруживается цель намеренной организации того или иного поэтического уровня, в данном случае ФС. Для того, чтобы оценить, декодируются ли читателями тексты А.Белого, необходимо взглянуть на проведенные эксперименты с точки зрения авторской системы ЦСЗ.

Информантам предлагалось оценить по цветовым параметрам каждую строку, строфу и все стихотворение; компьютерная программа анализировала эти же тексты на основании данных по цветовому восприятию всех звуко-букв русского языка [13]. Сводные результаты экспериментов по стихотворению "Да не во суд или во осуждение" представлены в виде таблицы (в скобках указан второй по частотности цвет, запрограммированный на фоносемантическом уровне):

Таблица 2

Сводные данные по ЦСЗ стихотворения "Да не во суд или во осуждение"

Прокомментируем общую цветовую оценку текста. ЗЕЛЕНАЯ часть компьютерной оценки связана с Ассонансом (Ас) на Е, но, как показал анализ корпуса текстов, даже избыточность этой ЗБ почти всегда воспринимается читателями как норма (исключение составляют случаи, когда Ас на Е поддерживается Аллитерацией (Ал) на З). Правомерно предположить, что из всех гласных ЗБ русского языка Е имеет минимальную значимость. Причем это понятие не связано с информативностью. Ср.: информативность О ниже Е, но явный Ас на О сразу воспринимается информантами. Информативность А всего на единицу выше, чем у Е, но значимость этой ЗБ самая высокая. Если воспользоваться данными анализа всех стихотворений, получается следующая картина значимости ЗБ: А, И, Я, О, У, Э, Ю, Е, где А - max значимая, Е - min значимая. Недостатком этого ряда является невыделение Ё, хотя эмпирические данные показывают, что эта ЗБ занимает место между О и У, т.е. достаточно значима.

Других ЗП, системно характеризующих весь текст, нет, поэтому все стихотворение оценено как нейтрально БЕЛОЕ. Окраска текста по системе ЦСЗ Белого может быть представлена следующим образом: на общем желто-зеленом фоне (Е) расположены "цветовые пятна" ЗБ, частотность которых значима, но на слух не выделяется (В - синий, К - красный, Н - сине-зеленый, У - красно-синий, Ю - красно-синий). Подобное визуальное представление "цветового фона" ПТ реализуется в виде экспериментальной компьютерной Программы, разработанной автором статьи. Пестрота данного текста, отсутствие ярко выделенных ЗБ не позволяет информантам воспринять стихотворение адекватно авторским представлениям.

По таблице цветовых сублиматов белый цвет символизирует духовность, духовный авторитет. Эта оценка соответствует размышлениям поэта о бренности, но в то же время и значимости человеческого бытия, его признании Божественного начала, веры в него и приятия целесообразности и необходимости такого положения вещей.

Необходимо отметить, что количество цветовых номинаций у А. Белого в 4 раза превышает "стандарт", выявленный А. П. Василевичем после статистической обработки текстов большого временного разброса - от XIXв. до настоящего времени [14].Начало и середина XIX в. были "неживописными" по количеству ЦН, употребляемых авторами, а начало XX века представляет собой настоящий взрыв живописности. Но даже на фоне этого "взрыва" цветоупотребление А. Белого впечатляет - 196 ЦН на 10 тысяч слов! И это при том, что "стандарт" употребления рассчитывался только на основе эксплицитно выраженных цветовых номинаций (ЦН).

Если представить процесс создания поэтического произведения в виде условной схемы, по которой автор при "подборе" слов в стихотворении неосознанно (или сознательно, что, разумеется, уникально) "выбирает" слова с соответствующими фоносемантическими ореолами, то подключение сознания в виде специального нагнетения большого количества ЦН вступает в противоречие с языковой тенденцией к цветовой символике звука. Подобно тому, как информационный шум, создающийся при избыточном употреблении звуковых повторов "забивает" сигнал, несущий звуко-цветовую информацию, лексическая семантика ЦН, не подкрепляемая семантикой фонетической, не дает возможности подключения различных видов установок восприятия для реципиента, и фоносемантическая информация остается невостребованной.

Поэзия А. Белого представляет собой тот вариант восприятия, когда четкость и системность авторских представлений о том, КАК должно пониматься произведение, вступает в противоречие с конкретным актом рецепции. Система ЦСЗ поэта, его стремление применить ее на практике с помощью намеренных звуковых повторов оказываются несостоятельными в силу "избыточности" средств достижения нужного эффекта. Закодированная с помощью аллитераций и ассонансов авторская система ЦСЗ не всегда поддерживается ЦН поэтического произведения, а часто и вовсе противоречит им. В этом случае сигнал, несущий синестезическую информацию забивается избыточностью звуковых средств и на первый план в процессе восприятия выходит лексическая семантика. Однако в тексте, где ЗП не выходят за пределы эмпирически определенной "нормы", удается обнаружить корреляции между авторской и аудиторской оценками РИЕ. То же можно сказать и о проявле-нии общеязыковой тенденции ЦСЗ. Ее системное воздействие заметно, когда ФС дополняет лексическую семантику или же самостоятельно организует цветовой фон ПТ при отсутствии избыточных средств звуковой семантизации.

Проанализированный корпус текстов А. Белого позволяет сделать некоторые выводы:

1) зафиксированная в "Глоссалолии" система звуко-цветовых соответствий должна, по замыслу поэта, служить своеобразным ключом к прочтению текста в указанном аспекте. Для получения необходимого эффекта адекватного восприятия Белый особенно тщательно организует звуковой строй своих стихов. Среди многочисленных приемов звукосимволической семантизации он активно использует звуковые повторы, включая звучание в окказиональную фоносемантическую структуру текста на основе ассоциативных связей. Восприятие подобных ассоциаций зависит от эмоциональной подготовленности читателя и в какой-то мере от степени знакомства с теоретическими работами поэта.

2) Синестетическая информация, закодированная А.Белым в Ал и Ас, воспринимается читателями/слушателями в тех случаях, когда:

а) она коррелирует с общеязыковой системой ЦСЗ;

б) она поддерживается лексически с помощью ЦН в их эксплицитном и имплицитном виде;

в) она организована в ЗП определенной мощности, "дозволенной смысловым заданием", т.е. не избыточной с точки зрения воспринимающего.

3) В ХТ Белого "звук темы предшествует работе за письменным столом", "образы приходят как иллюстрации к звукам" [6, c.14]. Поэт утверждает, что в процессе написания "Крещеного китайца" он "бормотал на прогулках музыкальные отрывки из "Крейслерьяны", чтобы видеть красочное и слышать словесное оформление" повести [6, c. 15]. Стих также рождается для поэта как цветовое пятно, которое он потом соотносит со звуками. Обратный процесс для реципиентов содержит в себе 2 фазы: фазу "сознания" и фазу "подсознания". На первом этапе цветовое ассоциирование тесно связано с лексическим значением ЦН текста, на втором - с декодированием звуковых повторов. Когда мощность звуковой информации превышает "норму", процесс расшифровки затруднен, а часто и невозможен. Если он затруднен, то верх берет общеязыковая тенденция к ЦСЗ и оценки информантов совпадают с компьютерными; во втором случае "фоновый шум" не дает возможности обращения к подсознанию,и РИЕ интерпретируется как нейтрально БЕЛАЯ.

4) В поэзии А. Белого обнаруживается множество примеров избыточного увлечения звуковыми средствами передачи смысла, что затрудняет процесс поэтической коммуникации. Цветовому восприятию ПТ, адекватному авторской задаче, могло бы помочь более широкое знакомство читателя с системой ЦСЗ поэта. Можно предположить, что в этом случае количество совпадений аудиторской и расчетной "авторской" оценок будет больше. Но даже представив гипотетическую ситуацию что ВСЕ читатели знакомы с этой системой, то и тогда ее корректирующее воздействие не будет слишком велико в силу законов психологии восприятия. Такая ситуация труднодостижима не только из-за того, что "Глоссалолия" была издана в 1922 году и с тех пор практически не переиздавалась (только в извлечениях), но и потому, что это теоретическая (по замыслу автора - программная) работа, а только читатель-Исследователь способен не до конца поверить собственным ощущениям и почувствовать необходимость "консультации" автора. Читатель ПТ, не филолог-исследователь, пытается ПОНЯТЬ текст, а для более значимого проникновения в его Смысл необходима ИНТЕРПРЕТАЦИЯ - "переход в восприятии на более глубокий уровень понимания, связанный с процедурами логического вывода..., с соотнесением языковых значений с неязыковыми. Это всегда выход за пределы текста" [15, c. 93].

Список литературы

1. Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание// Вопросы философии.-1972, 12, с.129-140.

2. Пищальникова В.А. Проблема смысла поэтического текста (психолингвистический аспект). Автореф.дисс. ..докт. филол. наук. - М., 1992

3. Фрумкина Р.М. Цвет. Смысл. Сходство. - М., 1984.

4. Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого.- М., 1992.

5. Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого// А.Белый Проблемы творчества - М., 1988.

6. Как мы пишем - М., 1989.

7. Белый А. Символизм. Книга статей - М., 1910

8. Томашевский Б. Русское стихосложение - Пг., 1923.

9. Прокофьева Л.П. Цветовая символика звука как компонент идиостиля писателя (на материале произведений А.Блока, К.Бальмонта, А.Белого, В.Набокова), АКД - Саратов, 1995.

10. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка - М., 1974.

11. Белый А. Мастерство Гоголя - М. - Л., 1934.

12. Белый А. Глоссалолия - Берлин, 1922.

13. Прокофьева Л.П. Национальная система цвето-звуковых соответствий русского языка// Единицы языка и их функционирование. Вып.3. - Саратов, 1997.

14. Василевич А.П. Цветонаименования как характеристика языка писателя// Уч. зап. Тартуского университета. Linguistica, 1981, вып. 585, с.134-143.

15. Кубрякова Е.С. Текст - проблемы понимания и интерпретации// Семантическая структура текста и ее компоненты - Калининград, 1989.

16. Л. П. Прокофьева. Звук и смысл в поэзии Андрея Белого