Êíèãà æåíñêîé äóøè
Ñðåäè áåñöåííûõ äóõîâíûõ ñîêðîâèù, êîòîðûìè Ðîññèÿ òàê áîãàòà, îñîáîå ìåñòî ïðèíàäëåæèò æåíñêîé ëèðè÷åñêîé ïîýçèè. Ýòîò æàíð ñîçâó÷åí æåíñêîé äóøå. Ãîâîðÿ î æåíñêîé ëèðèêå, ñëåäóåò ðàññìàòðèâàòü âñå åå ìíîãîîáðàçèå — ëèðèêó ôèëîñîôñêóþ, ãðàæäàíñêóþ, ïåéçàæíóþ è ëþáîâíóþ. Òîëüêî ïîãðóæàÿñü âî âñå ðàçíîîáðàçèå ëèðè÷åñêîé ñòèõèè, ïîýò îáðåòàåò ñèëó, ïîëíîòó è öåëîñòíîñòü îùóùåíèÿ æèçíè. Ëèðèçì — ýòî ÷óäåñíàÿ ñïîñîáíîñòü ïîýòà âñÿêèé ðàç, â íåïîâòîðèìîñòè äàííîãî ìãíîâåíèÿ, óâèäåòü ìèð êàê áû çàíîâî, ïî÷óâñòâîâàòü åãî ñâåæåñòü, èçíà÷àëüíóþ ïðåëåñòü è îøåëîìëÿþùóþ íîâèçíó. À èìåííî ýòè êà÷åñòâà ïðèñóùè æåíñêîé äóøå.
Лирика рождается из непреодолимой потребности душевного самораскрытия, из жадного стремления поэта познать самого себя и мир в целом. Но это лишь половина дела. Вторая половина в том, чтобы заразить своим пониманием другого, взволновать и удивить его, потрясти его душу. Таково замечательное свойство лирической поэзии: она служит катализатором чувств и мыслей. Вся гамма чувств доступна женской лирики — любовь и гнев, радость и печаль, отчаяние и надежда.
Поскольку в основе лирической поэзии лежит конкретное личное переживание, ее нет и быть не может без личности поэта, без его душевного опыта. Д.И. Писарев утверждал: "Лириками имеют право быть только первоклассные гении, потому что только колоссальная личность может приносить обществу пользу, обращая его внимание на свою собственную частную и психическую жизнь". Сказано это чересчур категорично, но по существу совершенно верно: только тот имеет право на исповедь и может рассчитывать на сопереживание читателя, кому есть чего сказать. Личность поэта должна быть непременно значительной, духовно богатой и тонкой. Только при этом условии лирическая поэзия способна решить свою главную задачу — приобщить читателя к доброму и прекрасному. А кто как не женщина-поэт способна это сделать.
Феномен женской поэзии вызывал всегда, вызывает и ныне разноголосицу суждений. Критических страстей, язвительных нареканий, скептических ухмылок здесь еще больше, чем в спорах о женской прозе. Наверное, потому, что явление это труднее "не замечать", так как оно в отечественном и мировом масштабе имеет плеяду безусловно признанных имен. Это прославленные поэтессы античности Сапфо и Коринна. Это совсем близкие нашему времени Зинаида Волконская — муза многих поэтов, Евдокия Ростопчина, Каролина Павлова, Зинаида Гиппиус. За всеми именами — творчество, выразившее свою эпоху полной мерой.
Замечательные страницы женской поэзии прошлого века вошли в сокровищницу литературы, но только в XX веке женщины обрели полный поэтический голос в лице Анны Ахматовой и Марины Цветаевой.
ÐÀÇÄÅË 1. Èñòîðèÿ æåíñêîé ïîýçèè
"И жизнь моя поэзией тепла"
Е. Ростопчина
Перебирая женские имена поэтесс и поэтов (многие "поэтессы" не любили это манерное слово и называли себя поэтами), как бы перебираешь драгоценные камни. Что лучше: бриллиант, изумруд, хризолит, топаз... Каждый камень по-своему драгоценен.
Герцен сказал однажды как о великой несправедливости в истории человечества о том, что женщина "загнана в любовь". В известном смысле вся женская лирика пропитана любовью. Но здесь как раз и рождается подлинно поэтические откровения. Такой взгляд на мир и позволяет говорить о женской поэзии.
Евдокия Ростопчина (1811-1858) — яркая представительница женской лирики, развивающей мотивы любви, нежной, чувствительной, легко ранимой или тревожной, затаенной, погибающей в светском кругу. Именно она начертала стихотворный поэтический манифест "Как должны писать женщины":
Чтоб имя призрака ее невольных грез,
Чтоб повесть милую
любви и сладких слез
Она, стыдливая,
таила и скрывала.
Ðîñòîï÷èíà äî êîíöà äíåé îñòàëàñü ïðåäàíà ðîìàíòèçìó. Îíà ïðåêëîíÿëàñü ïåðåä Ïóøêèíûì, êîòîðîãî âñòðå÷àëà â æèçíè äâàæäû, íî äóõ åå òâîð÷åñòâà áîëåå òåñíî âçàèìîäåéñòâîâàë ñ ïîýçèåé Ëåðìîíòîâà. Ì.Þ. Ëåðìîíòîâ ïèñàë â ñòèõàõ "Ãðàôèíå Ðîñòîï÷èíîé" íåçàäîëãî äî ñâîåé ãèáåëè:
Я верю: под одной звездою
Мы с вами были рождены;
Мы шли дорогою одною,
Нас обманули те же сны.
Ñ åå ïîýçèåé â ðóññêóþ ëèòåðàòóðó ïðèøëà òåìà èñïîâåäóþùåéñÿ æåíñêîé äóøè. Ïîýòåññà ÿñíî îñîçíàâàëà ýòó îñîáåííîñòü ñâîåãî òâîð÷åñòâà, åå ñèëó è ñëàáîñòü.  îäíîì èç äàðñòâåííûõ ïîñâÿùåíèé íà êíèãå ñâîèõ ñòèõîâ îíà ïèñàëà: "Ýòà íå êíèãà - ýòî èñïîâåäàíèå, ñîâåðøåííî èñêðåííåå è ñîâåðøåííî æåíñêîå, âïå÷àòëåíèé, âîñïîìèíàíèé, âîñòîðãîâ ñåðäöà ìîëîäîé äåâóøêè è æåíùèíû, åå ìûñëåé è ìå÷òàíèé, âñåãî, ÷òî îíî, âèäèìî, ÷óâñòâîâàëî, ïîíÿëî..." Ëèðè÷åñêàÿ ãåðîèíÿ Ðîñòîï÷èíîé ïîñòîÿííî íàõîäèòñÿ â öåíòðå æàðêîé ñõâàòêè óðåçîíèâàþùåãî åå óìà è áåçîãëÿäíîãî, âñåîõâàòíîãî ÷óâñòâà. Ãåðîèíÿ ïîä÷èíÿåòñÿ ãîëîñó ðàçóìà, è ýòî åé ñòîèò ãëóáîêèõ ñòðàäàíèé, ïðèíîñèò íåóäîâëåòâîðåííîñòü, ñîæàëåíèå î íàïðàñíî ïðîæèòîé æèçíè. Íå ñëó÷àéíû äâà êîíòðàñòíûõ ýïèòåòà â õàðàêòåðèñòèêå æåíñêîé äóøè: ìÿòåæíàÿ è ñêðîìíàÿ. Áîðåíèå ýòèõ íà÷àë â îñíîâå áîëüøèíñòâà åå ñòèõîâ:
Напрасно я в себе стараюсь заглушить
Живой души желанья и стремленья...
Напрасно зрелых лет хочу к себе привить
Холодные, сухие размышленья...
Любовь несет с собой возможность саморазвития, и поэтому в женской поэзии неизбежно возникают мотивы другой любви, к родной земле, народу. В историю русской поэзии Ростопчина вошла прежде всего своими произведениями, посвященными общественной тематике. Ее знаменитое стихотворение "К страдальцам-изгнанникам" посвящено ссыльным декабристам:
Соотичи мои, заступники свободы,
О вы, изгнанники за правду и закон,
Нет, вас не оскорбят проклятием народы,
Вы не услышите укор земных племен!
Уже зрелым мастером Ростопчина обращается к жанру сонета, где звучат восточные мотивы ("Арабское предание о розе") и темы творчества ("Сонет").
Áûâàþò äíè, — ÿ ÷óþ: âäîõíîâåíüå
Вокруг меня витает и горит,
То песнею сердечной прозвучит,
То проскользнет, как райское виденье.
Èíòåðåñ ê ðîìàíòè÷åñêîé ìóçå Ðîñòîï÷èíîé íà÷àë îñëàáåâàòü ñ óòâåðæäåíèåì ðåàëèçìà â ëèòåðàòóðå, ñî âòîðîé ïîëîâèíû 40-õ ãîäîâ. Ñôîðìèðîâàëàñü è òâîð÷åñêàÿ îïïîçèöèÿ â ëèöå Êàðîëèíû Ïàâëîâîé (1807-1893).
Каролина Павлова открывает новый этап. Будучи на четыре года старше Ростопчиной, Павлова приобретала литературную известность медленнее и труднее. Искрометному дарованию блистательной графини здесь был противопоставлен наряду с несомненной одаренностью еще и упорный труд. Она начинает свой творческий путь с переводов на немецкий язык современных ей поэтов старшего поколения: Пушкина, Баратынского, Жуковского, Языкова и других. Ее собственные русские стихотворения появились в начале 30-х годов. Творчество этой поэтессы преимущественно носило лирический характер. Юная Каролина была частой посетительницей литературных салонов. Большим событием в ее жизни была встреча с Адамом Мицкевичем, которого она страстно полюбила. "Сонеты" Мицкевича в те времена пользовались успехом и оказали заметное влияние на русский сонет и, вероятно, под влиянием их Каролина обращается к жанру сонета.
Не дай ты потускнеть душе зеркально чистой
От их дыханья, невинный ангел мой!
Как в детстве, отражай игрой ее сребристой
Все сказки чудные, дар старины святой.
Жанр сонета предполагает высокое умение автора. В своей форме сонет — лаконичен, строг и очень емок. Композиция сонета предполагает ясное развитие темы, где каждое четверостишие или трехстишие должно быть законченным и по смыслу и синтаксически. В своем творчестве Павлова обращается к жанрам элегии и думы, темы которых достаточно широки и многообразны. Одна из них — тема поэтического мастерства.
Ты, уцелевший в сердце нищем,
Привет тебе мой грустный стих!
Мой светлый луч над пепелищем
Блаженств и радостей моих!
Одно, чего и святотатство
Коснуться в храме не могло;
Моя напасть! Мое богатство!
Мое святое ремесло!
Эта тема впоследствии найдет свое развитие в женской поэзии ХХ века.
Во второй половине 40-х годов стиль Ростопчиной становился архаичным, творчество же К. Павловой сумело отозваться на изменившиеся требования времени. Значительно более широка сфера соприкосновения ее поэзии с жизнью, значительно ощутимей демократизм. И потому-то даже признанные ценители таланта Е.П. Ростопчиной, вроде поэта Н.М. Языкова, сообщали в дружеской переписке 1843 года: "Ростопчина точно перешибла многих и многих нашу братью, русских стихотворцев, а К. Павлова, мне кажется, еще сильнее ее. Стих Ростопчиной подражательный стиху Пушкина, склад речи тот же, а у Каролины свой, и тверже, крепче, стройче". В этом же дружеском письме к брату Языков старается объяснить свое предпочтение поэзии Павловой перед поэзией Ростопчиной. Он называет стихи первой "менее бабскими". Сказано резко, но верно. Критики неоднократно отмечали, что в поэзии Ростопчиной женщина, утверждающая себя личность, как бы оттесняет личность, обретающую себя через поэзию.
Горизонт лирической героини К. Павловой расширяется за счет не собственно "женских", но общечеловеческих интересов. От чувства смятения перед загадкой любви женская лира переходит к размышлениям над сущностью бытия вековой загадкой жизни. Символ этого перехода стихотворение К. Павловой "Сфинкс". Мучительны поиски ответа на вопросы о смысле жизни, которые задает сфинкс, нередко они смертельны, но неостановимы:
И путь кругом облит людскою кровью,
Костями вся усеяна страна...
И к сфинксу вновь, с таинственной любовью
Уже идут другие племена.
Журнальная критика была нередко несправедлива к творчеству К. Павловой. Скорее дело в извечной слепоте современников к незаурядным явлениям. Настигавшее К. Павлову ощущение общественного одиночества, духовного вакуума рождало исполненные боли строки:
Куда деваться мне с душою!
Куда деваться с сердцем мне!
Но за этим, казалось бы, неодолимым отчаянием вновь обретение стойкости духа: "В душе моей есть боль, но нет испуга". Слова зазвучали как девиз для нового поколения женщин, начавших страстную борьбу за социальное самоутверждение. Свой дар - то гнетущее, то окрыляющее бремя поэзии - Каролина Павлова и возносила, и клеймила, и жаждала временами оттолкнуть, и заклинала вернуться. После душевных испытаний, нравственных кризисов, внутренне опустошавших дотла спасение в творчестве:
Нет! Как бы туча ни гремела,
Как ни томила бы жара,
Еще есть долг, еще есть дело –
Остановиться не пора.
Исходя из своего трудного жизненного и литературного опыта, поэтесса предостерегала молодых последовательниц от увлечения стихотворством.
 ðóññêîé ïîýçèè ñî âòîðîé ïîëîâèíû 90-õ ãîäîâ íàñòóïèë ïåðèîä íîâûõ ôèëîñîôñêèõ è ýñòåòè÷åñêèõ ïîèñêîâ, ïðåäñòàâëåííûõ èìåíàìè Âÿ÷åñëàâà Èâàíîâà, Âàëåðèÿ Áðþñîâà, Êîíñòàíòèíà Áàëüìîíòà - êîðèôååâ ðóññêîãî ñèìâîëèçìà  ðóñëå ýòîé øêîëû ðàçâèâàåòñÿ òâîð÷åñòâî Ìèððû Ëîõâèöêîé (1869-1905) — ó÷åíèöû Ìàéêîâà è Áàëüìîíòà. Êëàññè÷íîñòü ôîðìû èõ ëèðè÷åñêèõ ïðîèçâåäåíèé ñî÷åòàåòñÿ ñî âçðûâíûì, íåòðàäèöèîííûì (îñîáåííî äëÿ æåíñêîé ëèðû) ñîäåðæàíèåì. Ó Ëîõâèöêîé — ýòî ïåñíè ñòðàñòè, îòêðûâàþùèå çàïîâåäíûå òàéíèêè æåíñêîãî ñåðäöà. Èìåííî Ìèððà Ëîõâèöêàÿ ïåðâîé ïåðåñòóïèëà "òàáó", íàëîæåííîå íà ïðåäåëû æåíñêîé èñïîâåäàëüíîñòè Å.Ï. Ðîñòîï÷èíîé. Ìíåíèå Ðîñòîï÷èíîé, ÷òî "æåíñêàÿ äóøà äîëæíà â òåíè ñâåòèòüñÿ", äëÿ íàñòðîåíèé êîíöà âåêà óòðàòèëî çíà÷åíèå. Íàïðîòèâ, âî âñåõ ñëîÿõ îáùåñòâà íàðàñòàëà æàæäà âûñêàçàòü ñåáÿ äî êîíöà, äîêîïàòüñÿ äî ñóòè ÷åëîâå÷åñêèõ îòíîøåíèé, ïî âîçìîæíîñòè ïîëíåå ðàçîáðàòüñÿ è â ïåðåëèâàõ ëþáîâíûõ ÷óâñòâ, è â ïåðåïàäàõ ñòðàñòè.
Ïî äóõó íàèáîëåå õàðàêòåðíûõ äëÿ ïîýòåññû ñòðîô, èõ âñåãäà áëèñòàòåëüíîìó, ìíîãîöâåòíîìó "îïåðåíèþ", èõ ÷óâñòâåííîé íàñûùåííîñòè, áëèæå âñåãî Ëîõâèöêîé òâîð÷åñòâî Ê. Áàëüìîíòà. Ýòî îòìå÷àëà óæå êðèòèêà 90-õãîäîâ. Ïåðâûé ñáîðíèê ïîýòåññû âûøåë â 1896 ãîäó. Çà íåãî â ñëåäóþùåì ãîäó Ì. Ëîõâèöêàÿ íàãðàæäåíà ïî÷åòíîé àêàäåìè÷åñêîé ïðåìèåé èìåíè À.Ñ. Ïóøêèíà, èçáðàíà â Îáùåñòâî ëþáèòåëåé ðîññèéñêîé ñëîâåñíîñòè. Âåäóùèé ðåöåíçåíò, ãîòîâèâøèé îòçûâ ïî ñëó÷àþ âûäâèæåíèÿ íà Ïóøêèíñêóþ ïðåìèþ, À.À Ãîëåíèùåâ-Êóòóçîâ ïèñàë: "...Îäíîîáðàçèå è îãðàíè÷åííîñòü ñîäåðæàíèÿ â ïîýçèè ã-æè Ëîõâèöêîé â çíà÷èòåëüíîé ìåðå èñêóïàåòñÿ òîé âèðòóîçíîé èãðîé îáðàçîâ, çâóêîâ è êðàñîê, êîòîðàÿ íåâîëüíî óâëåêàåò ÷èòàòåëÿ è íå äàåò åìó çàìåòèòü, ÷òî â ñóùíîñòè îí ïåðå÷èòûâàåò ïîä ðàçíûìè âèäàìè îäíó è òó æå ñòàðóþ ñêàçêó". Íî ïðîòèâ ïðåìèè ðåöåíçåíò íå âîçðàæàë. Îíà âðó÷åíà çàñëóæåííî. Îäíàêî, â îòêëèêå íà ðàííþþ ñìåðòü Ì. Ëîõâèöêîé â 1905 ãîäó Â. Áðþñîâ ãîâîðèë: "Äëÿ áóäóùåé "Àíòîëîãèè ðóññêîé ïîýçèè" ìîæíî áóäåò âûáðàòü ó Ëîõâèöêîé ñòèõîòâîðåíèé 10-15, èñòèííî áåçóïðå÷íûõ".  ñîíåòàõ Ëîõâèöêîé ëþáîâü è êðàñîòà çàíèìàþò öåíòðàëüíîå ìåñòî, íî îíè îòõîäÿò îò ñòðîãèõ êàíîíîâ. Íåêîòîðûå êðèòèêè âèäåëè â íèõ "èçìåëü÷àíèå ïîýçèè" è ãðàæäàíñêîãî äóõà. Ëîõâèöêàÿ âûïóñòèëà ïÿòü ñáîðíèêîâ. Åå ñ÷èòàëè ïî òåì âðåìåíàì áåçíðàâñòâåííîé, à îíà ñ óäèâëåíèåì ñïðàøèâàëà:
Я не знаю зачем упрекают меня,
Что в сознаньях моих
слишком много огня.
В любовной лирике Лохвицкой звучат все оттенки древнейшей и вечно молодой темы любви — от едва уловимого его зарождения до бурных проявлений и "памяти сердца". Что же оказалось современникам столь шокирующим? Да совершенно невинные по теперешним временам признания:
И, голову с мольбой на грудь твою
склонив,
Изнемогаю я от счастия и муки...
И силы падают... и холодеют руки...
И страсти бешеной я чувствую
прилив!
Может быть, особенное неприятие вызывала ее отнюдь не некрасовская трагическая муза. Одна из немногих, она не ослепляла себя видениями из снов Веры Павловны, а ясно прозревала грядущий ужас.
ß — îòêðîâåíèé òàéíûõ æðèöà.
И мир — пустыня для меня,
Где стонут жертвы и убийца,
Где страждущих белеют
Ëèöà
В геене крови и огня.
Мирра Лохвицкая была самой энергичной и яркой поэтессой XIX века.
Современникам мало известно творчество Софии Парнок (1885-1933). Из двух с половиной сотен стихотворений, написанных ею, в золотой фонд русской поэзии можно внести не более десятка. И все же, в поразительно простых по интонации строках столько обаяния:
Еще не дух, почти не плоть,
Так часто мне не надо хлеба,
И мнится: палец уколоть, —
Не кровь, а капнет капля неба.
Ïîýòåññà áëèçêà ê òîìó, ÷òî íûíå íàçûâàþò èíòåëëåêòóàëüíîé ïîýçèåé. Ýòî — ôèëîñîôñêàÿ ëèðèêà ñ åå íåèñòðåáèìîé æàæäîé èäåàëà, ïîïûòêàìè ðàçîáðàòüñÿ è â êîñìîñå áûòèÿ, è ìèêðîêîñìîñå ñâîåãî "ÿ". Ïîä ïåðîì Ñîôèè Ïàðíîê èçëþáëåííûå ðàíåå òåìû, ñïåöèôè÷íûå äëÿ æåíñêîé ëèðèêè, ñìåíÿþòñÿ âñå÷åëîâå÷åñêèìè òåìàìè. Òàêàÿ ìûñëü áûëà âûñêàçàíà â îäíîì èç ïåðâûõ îòêëèêîâ íà êíèãó Ñ. Ïàðíîê: "Óñìèðèòü, çàêîâàòü æåíñêóþ äóøó ñî âñåìè åå ïðîòèâîðå÷èÿìè â ñóðîâûé ìóæåñòâåííûé ñòèõ — âîò ïàôîñ ýòîé ïîýçèè..."
Зинаида Гиппиус (1869-1945) стояла у истоков русского символизма и была одним из его негласных лидеров. Ее поэзия отмечена выразительным сочетанием интеллектуальной глубины и психологической подвижности, ритмической изысканностью и стилистическим мастерством. Брюсов отмечал исключительное умение поэтессы "писать афористически, замыкать свою мысль в краткие, выразительные, легко запоминающиеся формулы":
Мне мило отвлеченное:
Я жизнь им создаю...
Я все уединенное,
Неявное люблю.
В ранних стихах Гиппиус как и все "старшие символисты", исповедовала культ одиночества и иррациональных предчувствий, пытаясь преодолеть духовное раздвоение и духовный кризис на путях веры в Бога. В ее стихах часто встречаются слова о смерти:
Íå ñòðàøíî ìíå ïðèêîñíîâåíüå ñòàëè
И острота и холод лезвия.
Но слишком тупо кольца жизни сжали
И, медленные, душат, как змея.
Эти строки из сонета — продолжение традиции русского женского сонета XIX века. Но здесь она отказывается от строгих канонов и четырнадцать строк заменяет двенадцатью. Как художнику Гиппиус доступны все современные пути поэзии, но она сознательно не хочет полной яркости и полной звучности, избегая слишком резких эффектов, слишком кричащих слов. Пейзажная лирика поэтессы по мнению Брюсова достигает чисто тютчевской зоркости. Как прекрасна характеристика "весеннего ветра":
И разрезающе остра
Его неистовая ласка,
Его безумная игра...
Или другая характеристика, "августа":
Пусть пустыня дождевая,
И, обескрылев в мокрой мгле,
Тяжелый дым ползет, не тая,
И никнет, тянется к земле.
В творчестве Гиппиус легко уследить следы исторических веяний. Она начала свой творческий путь когда еще были на слуху стихи женской поэзии XIX века с оттенком сентиментальности и оказали свое, и притом значительное влияние на ее творческую душу. Долгий путь, пройденный Гиппиус от конца 80-х XIX века до XX века, сильно повлиял на ее сложную впечатлительную душу, "надвое переломленную", заставил ее искать новые учения, обращаться к новой вере: "О том молюсь, что выше счастья...". В ее стихах постоянно возникают мотивы смерти:
Приветствую смерть я
С бездумной отрадой,
И мукой бессмертья
Не надо, не надо!
È â åå ðàâíîäóøíîì îò÷àÿíèè ñêâîçèò áåññèëèå. Ïîýòåññà î÷åíü ìíîãî ãîâîðèò î ñâîåì áåññèëèè, î ñâîåé èçðàíåííîé äóøå. Ðàçäâîåííîñòü äóøè îòðàæàåòñÿ êîíòðàñòàìè:
Небо — вверху; небо — внизу,
Звезды — вверху; звезды — внизу.
Все, что вверху, то и в низу.
Если поймешь, — благо тебе.
Никто из поэтесс XIX века не был до такой степени одинок, но говоря о том, что "в одиночестве зверином живет до ныне человек", Гиппиус надеется:
Ìû ñîáåðåìñÿ, ÷òîáû õîòåíüåì
 ñèëó áåññèëüå ïðåîáðàçèòü,
Âåðó — ñî çíàíüåì, ìûñëü — ñ îòêðîâåíüåì,
Ðàçóì — ñ ëþáîâüþ ñîåäèíèòü.
В своем творчестве Гиппиус никогда не отдается потоку эмоциональной стихии, она не спонтанна и не импульсивна. Но упреки своих оппонентов в холодности она начисто отмела. Прозвучало это убедительно и психологически, и художественно в стихотворении "Сосны", наполненном шумом сосен, глухим, невнятным. Но в нем постепенно начинают пробиваться слова, злые и колючие:
Òâîÿ äóøà, â ìÿòåæíîñòè,
Ñâåðøåíèé íå äàëà.
Òâîÿ äóøà áåç íåæíîñòè,
À ñåðäöå — êàê èãëà.
Целый ряд русских поэтов-символистов кризисные периоды, в моменты революционных потрясений начинали разрабатывать гражданскую проблематику. Такого нельзя сказать о Гиппиус, уже в первых поэтических опытах она предстает и как лирик и как общественный деятель, судья и пророк своего поколения. Но с годами в ее поэзии стала доминировать общественно-религиозная тематика. О новом качестве слова поэтессы, поднявшегося до пророческой мощи, дает представление стихотворение "Веселье", написанное 29 октября 1917 года:
Блевотина войны — октябрьское веселье!
От этого зловонного вина
Как было омерзительно твое похмелье,
О бедная, о грешная страна!
Какому дьяволу, какому псу в угоду,
Каким кошмарным обуянный сном,
Народ, безумствуя, убил свою свободу,
И даже не убил, — засек кнутом?
Поэтическая речь превратилась в единый страстный порыв. Символический туман рассеялся и зазвучала яростная политическая ода, наполненная болью и ужасом, апокалиптическим ощущением гибели. Это во многом результат процесса освоения традиций и форм библейской лирики. И религиозная поэзия "декадентской мадонны" — это закономерное проявление русского духовного самосознания начала XX века.
Мы еще раз соприкасаемся с той нераздельностью поэтического слова и душевного состояния, которое столь характерно для женской лирики в России на всем протяжении ее истории. Непревзойденная вершина этой истории — Марина Цветаева и Анна Ахматова. Оборачиваться на эту вершину "нам, а может быть, и нашим внукам, придется не назад, а вперед". И, что существенно, — оборачиваться не только продолжательницам женской лирики — каждому настоящему поэту.
ÐÀÇÄÅË 2. Ýâîëþöèîííîå ðàçâèòèå ëèðèêè Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé: îò ëèðèêè ëþáîâíîé äî ëèðèêè âûñîêîãî çâó÷àíèÿ
"Поэт — издалека заводит речь
Поэта — далеко заводит речь..."
М. Цветаева
2.1. Ранняя лирика Ахматовой и Цветаевой
В начале XX века в ряду блистательных имен женской поэзии появились два ярких имени — Анна Ахматова и Марина Цветаева. Будет ли преувеличением сказать, что в эту пору "серебряный век" русской поэзии обрел своих цариц, не уступавших масштабом дарования давно и признанно "коронованным" В. Брюсову и А. Блоку, С. Есенину и Б. Пастернаку? За всю многовековую историю русской литературы это, пожалуй, лишь два случая, когда женщина-поэт по силе своего дарования ни в чем не уступила поэтам мужчинам. Не случайно обе они не жаловали слово "поэтесса". Они не желали ни каких скидок на свою "женскую слабость", предъявляя самые высокие требования к званию Поэт. Ахматова так прямо и писала:
Увы! лирический поэт
Обязан быть мужчиной...
Критики начала века постоянно отмечали эту их особенность: "Г-жа Ахматова, несомненно, лирический поэт, именно поэт, а не поэтесса. "(Б. Садовский). "Поэзия Марины Цветаевой — женская, но, в отличие от Анны Ахматовой, она не поэтесса, а поэт. "(М. Осоргин).
Что же позволило им встать в один ряд с крупнейшими лириками ХХ века: Блоком, Есениным, Маяковским, Мандельштамом, Гумилевым, Белым, Пастернаком? В первую очередь это предельная искренность, отношение к творчеству как к "священному ремеслу", виртуозное владение словом, безукоризненное чувство родной речи. Это то, что роднит их с предшественницами в женской поэзии XIX века ( строки о "святом ремесле" мы найдем еще в поэзии Каролины Павловой).
Лирика Ахматовой периода ее первых книг ("Вечер", "Четки") — почти исключительно лирика любви. Поэзия Анны Ахматовой сразу же заняла особое место уравновешенностью тона и четкостью мыслевыражения. Чувствовалось, что у молодого поэта свой голос, своя, присущая этому голосу, интонация. Голос, запевший в стихах Ахматовой, выдает свою женскую душу. Здесь все женское: зоркость глаза, любовная память о милых вещах, грация — тонкая и чуть капризная. Эта грация, эта не столько манерность, сколько видимость манерности, кажется нужной, чтобы закрыть раны, потому что подлинный лирик всегда ранен, а Ахматова — подлинный лирик.
Я была, как и ты, свободной,
Но я слишком хотела жить.
Видишь, ветер, мой труп холодный,
И некому руки сложить.
Íåòðóäíî íàéòè ëèòåðàòóðíóþ ãåíåàëîãèþ Àõìàòîâîé. Êîíå÷íî, äîëæíû âñïîìíèòüñÿ èìåíà ïðåäñòàâèòåëåé æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà. Ïî ñêëàäó ñâîåãî äàðîâàíèÿ, ïî ñâîåé ñïîñîáíîñòè âèäåòü ìèð òî÷íî è ñòåðåîñêîïè÷íî Àõìàòîâà áûëà õóäîæíèêîì âåðíîãî ðåàëèñòè÷åñêîãî çðåíèÿ. Âîññîçäàâàÿ ÷óâñòâî ÷åðåç ïðåäìåò, áûò, îáñòàíîâêó, îíà ïîñòóïàëà êàê õóäîæíèê ïñèõîëîãè÷åñêîãî ðåàëèçìà. Àõìàòîâîé ïñèõîëîãè÷åñêè âûâåðåíà êàæäàÿ äåòàëü, âûðàçèòåëüíî ïåðåäàíà ðàñòåðÿííîñòü ãåðîèíè ïåðåä ðàçëóêîé:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки...
Ахматовская поэтика вобрала в себя достижения не только поэзии, но и русской классической прозы с ее психологизмом и вниманием к конкретной среде. В то же время поэтическое искусство Ахматовой, несомненно в русле новейших художественных исканий своего века. Пунктирность поэтической речи, мерцающий глубинный подтекст, обыденность разговорных, полуобрывочных фраз при их спрятанном главном смысле, кажущаяся импровизационность — это приметы и поэзии и прозы XX века.
Если использовать выражение Цветаевой, то было поистине явление Поэта в облике женщины. Но эти же слова можно отнести и к самой Марине Цветаевой. Ее первые сборники ("Вечерний альбом", "Волшебный фонарь", "Из двух книг") являлись ярким образцом камерной лирики. Сила и ахматовских и цветаевскких стихов поражала тем больше, что их сюжеты были не только традиционны для женской лирики, но в какой-то степени даже обыденны. Но если раньше о любви рассказывал Он или от Его имени (как делала Гиппиус), то теперь голосом Ахматовой и Цветаевой, о любви — как равная из равных — рассказывает Она, женщина. В первом альбоме Цветаевой встречаются стихи в форме сонета, что предполагает высокое мастерство, умение в четырнадцати строках сказать многое. Внимание к сонету требовало не только высокой стиховой культуры, но и емкость образа, четкость мысли. Стихи ранней Цветаевой звучали жизнеутверждающе, мажорно. Но уже в первых ее стихах была неизвестная прежде в русской поэзии жесткость, резкость, редкая даже среди поэтов-мужчин. В стихах Марины Цветаевой есть и твердость духа и сила мастера:
ß çíàþ, ÷òî Âåíåðà — äåëî ðóê,
Ðåìåñëåííûõ, — è çíàþ ðåìåñëî.
Откроешь любую страницу, и сразу погружаешься в ее стихию — в атмосферу душевного горения, безмерности чувств, острейших драматических конфликтов с окружающим поэта миром. В поэзии Цветаевой нет и следа покоя, умиротворенности, созерцательности. Она вся в буре, в действии и поступке. Слово Цветаевой всегда свежее, прямое, конкретное, значит только то, что значит: вещи, значения, понятия. Но у нее есть своя особенность — это слово-жест, передающее некое действие, своего рода речевой эквивалент душевного жеста. Такое слово сильно повышает накал и драматическое напряжение речи:
Нате! Рвите! Глядите! Течет, не там же?
Заготавливайте чан!
Я державную рану отдам до капли!
Зритель — бел, занавес — рдян.
И даже музыкальность, передавшаяся ей от матери сказывалась своеобразно — не в певучести и мелодичности. Наоборот ее стихи резки, порывисты, дисгармоничны. Она не столько писала стихи в обычном смысле, сколько их записывала — на слух и по слуху. Они возникали из звукового хаоса, из сумятицы чувств, похожей на шум ветра или воды. Музыкальность Цветаевой не похожа на символическую звукопись, она дожидалась, когда поэтическое слово само появится из звуковой влаги — из моря или речевой реки. Звук, музыка были в ее сознании лоном стиха и прародителем поэтического образа. Повинуясь музыкальной интонации Цветаева безжалостно рвет строку на отдельные слова и даже слоги, подобно музыканту, изнемогающему в море звуков. Бродский в одной из своих статей говорил даже о "фортепианном" характере цветаевских произведений. "Музыка" Цветаевой развивалась контрастно.
И что тому — костер остылый,
Кому разлука — ремесло!
Одной волною накатило,
Другой волною унесло.
2.2. Развитие традиций женской поэзии в лирике Ахматовой и Цветаевой
Ëþáîâíûé ðîìàí, ðàçâåðòûâàâøèéñÿ â ïðåäðåâîëþöèîííûõ ñòèõàõ è Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé, áûë øèðå è ìíîãîçíà÷èòåëüíåé ñâîèõ êîíêðåòíûõ ñèòóàöèé.  èõ ëþáîâíûå ðîìàíû âõîäèëà ýïîõà.
В сложной музыке ахматовской лирики жила и давала о себе знать особая, странная пугающая дисгармония. Она писала впоследствии, что постоянно слышала непонятный гул, как бы некое подземное клокотание, сдвиг и трение тех первоначальных твердых пород, на которых извечно и надежно зиждилась жизнь, но которые стали терять устойчивость и равновесие. Эпоха по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба. В ее стихах возникли мотивы мгновенности и бренности человеческой жизни, греховной в своей смелой самонадеянности и безнадежно одинокой в великом холоде бесконечности, те мотивы, которые звучали и в поэзии Гиппиус:
Помолись о нищей, о потерянной,
О моей живой душе,
Ты, в своих путях всегда уверенный,
Свет узревший в шалаше.
...
Отчего же бог меня наказывал
Каждый день и каждый час?
Или это ангел мне указывал
Свет, невидимый для нас?
Мысли о неизбежности и ужасе конца проходят и в лирике Цветаевой. Об этом свидетельствует строфа знаменитого стихотворения: "Идешь на меня похожий...", впоследствии отброшенная:
ß âå÷íîñòè íå ïðèåìëþ!
Зачем меня погребли?
Я так не хотела в землю
С любимой моей земли.
В ахматовской лирике предреволюционных лет, особенно в "Четках" и "Белой стае", появился мотив воспаленной, жаркой и самоистязающей совести:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело нам!
Тема уязвленной и даже "беснующейся" совести придает лирике Ахматовой резко оригинальный характер, раздвигая ее рамки, показывает нам человеческую душу в ее страданиях и боли, по существу несоизмеримых с конкретной жизненной ситуацией:
И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани.
Тяжелое, кризисное состояние, итогом которого являлась "Белая стая", было тем более мучительным, что поиски нового смысла жизни, отказ от лукавой легкости тягостной праздности, сложные перипетии личной жизни в сочетании с тревожным ощущением грядущих перемен, все это требовало от поэта служения высшим интересам. Сложность заключалась в том, что общие координаты, по которым развивалось и двигалось время, были ей неясны. Не чувствуя ориентиров, Ахматова, судя по всему, ориентировалась главным образом на силу художественного творчества.
И печально Муза моя,
Как слепую, водила меня,
— признавалась она в одном из стихотворений. В "Белой стае" много стихов, посвященных Музе, тайной и могучей силе искусства. Эта власть в представлении Ахматовой обычно исцеляюща, она способна вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния. Воздухом высокого искусства дышать труднее, но мир сквозь него видится яснее и подлиннее. Характерно в этом отношении стихотворение "Уединение":
Òàê ìíîãî êàìíåé áðîøåíî â ìåíÿ, —
×òî íè îäèí óæå íå ñòðàøåí...
Здесь выразилось то, что поэт вступил в иной, более зрелый и высший круг жизни.
Постепенно мотивы камерной лирики теряли и для Цветаевой свое очарование и в конце концов выветрились в ее творчестве, ибо пришли в резкое противоречие со все больше овладевавшим ее пафосом драматического переживания жизни и осознанием высокого призвания поэта.
Åñòü íà ñâåòå ïîâàæíåé äåëà
Страстных бурь и подвигов любовных
Цветаева была романтиком-максималистом, человеком крайностей, художником исключительно напряженной эмоциональной жизни, личностью, постоянно "перевозбужденной" в своих "безмерных" стремлениях, — она никогда не могла остановиться на "золотой середине", соблюсти размеренности глагола или выдержать паузу. Правда, нередко это ей удавалось, но все же, как правило, ценою каких то потерь в краске, в звуке, в просторности регистра. Эту особенность, которою она дорожила, хотя и усмиряла, имела она ввиду в стихотворении "Поэт":
Поэт — издалека заводит речь,
Поэта — далеко заводит речь...
Это двустишие можно поставить эпиграфом ко всему, что Цветаева сделала в поэзии. Счеты с поэзией у нее не легки. Она постоянно видела перед собой дорогу, которая шла "издалека" и уводила "далеко".
Ìíå è òîãäà íà çåìëå
Не было места,
Мне и тогда на земле
Всюду был дом.
Íà ýòîé ôîðìóëå ïðîòèâîðå÷èé ñòðîèòñÿ âñå åå äàëüíåéøåå òâîð÷åñòâî. Öâåòàåâà ëþáèò àíòèòåçó, åå ñòèëü èñêëþ÷èòåëüíî ÿðîê è äèíàìè÷åí, îí êàê áû ðàññ÷èòàí íà ñèëüíåéøåå ãèïíîòè÷åñêîå âîçäåéñòâèå, íà "÷àðó". Àíòîíèìû Öâåòàåâîé óïîòðåáëÿþòñÿ äëÿ õàðàêòåðèñòèêè ñóáúåêòèâíûõ ïåðåæèâàíèé ãåðîèíè, ÿâëåíèé ïðèðîäû, êàêèõ-ëèáî äåéñòâèé è ïðèçíàêîâ ïðåäìåòà: âäîõ - âûäîõ, ðîäíàÿ - ÷óæàÿ, ïåðâûé - ïîñëåäíèé, íà÷àë - êîí÷èë, áëèçü - äàëü, ðîäèëàñü - óìðó, òîøíî - ñëàäêî, ëþáèòü - íåíàâèäåòü è ò.ä. Ãëàâíàÿ ôóíêöèÿ àíòîíèìîâ â ïîýòè÷åñêîì òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé — êîíòðàñò. Çäåñü îïÿòü âñïîìèíàþòñÿ ëó÷øèå îáðàçöû æåíñêîé ïîýçèè, èñïîëüçóþùèå ýòîò õóäîæåñòâåííûé ïðèåì, ñ ïîìîùüþ êîòîðîãî áîëåå ÿðêî ïåðåäàþòñÿ ÷óâñòâà, ýìîöèè, ïåðåæèâàíèÿ, îòíîøåíèå ê ìèðó è ëþäÿì (ïîäîáíîå âñòðå÷àì è â ïîýçèè Ãèïïèóñ). Íåóåìíàÿ ôàíòàçèÿ Öâåòàåâîé ïîçâîëÿåò åé íàõîäèòü íîâûå èíäèâèäóàëüíûå êîíòðàñòû. Èíîãäà îíà ñîâìåùàåò, êàçàëîñü áû íåñîâìåñòèìûå ïîíÿòèÿ (îêñþìîðîí):
Ледяной костер — огневой фонтан!
Высоко несу свой высокий стан...
Ïîýçèÿ Öâåòàåâîé, ÷óòêàÿ íà çâóêè ðàçëè÷àëà ãîëîñà áåñ÷èñëåííûõ äîðîã, óõîäÿùèõ â ðàçíûå êîíöû ñâåòà, íî îäèíàêîâî îáðûâàþùèõñÿ â ïó÷èíå âîéíû: "Ìèðîâîå íà÷àëîñü âî ìãëå êî÷åâüå..."  êàíóí ðåâîëþöèè Öâåòàåâà âñ&eu
Âñå ðÿäêîì ëåæàò, —
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат!
Где свой, где чужой?
Все более заявляла о себе тема Родины и в поэзии Ахматовой. Это тема, бывшая для нее, как показало время, органичной, помогла ей в годы первой мировой войны занять позицию, заметно отличавшуюся от официальной пропагандистской литературы. Здесь можно говорить о ее страстном пацифизме, покоившемся на религиозной евангелистской основе.
Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля:
Красной влагой тепло окропилось
Затоптанные поля.
В стихотворении "Молитва", поражающем силой самоотреченного чувства, она молит судьбу о возможности принести в жертву России все, что имеет:
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
 ýòèõ ñòèõàõ — ïðîäîëæåíèå òðàäèöèé æåíñêîé ïîýçèè èçëîæåíèÿ ñâîèõ ÷óâñòâ â ôîðìå ìîëèòâû. Ñâîåãî ðîäà èòîãîì, ïðîéäåííûì Àõìàòîâîé äî ðåâîëþöèè ñëåäóåò ñ÷èòàòü ñòèõîòâîðåíèå, íàïèñàííîå â 1917 ãîäó:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: "Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда".
Здесь Ахматова выступала как страстный гражданский поэт яркого патриотического направления. Строгая, приподнятая, библейская форма стихотворения, заставляющая вспомнить пророков-проповедников — все в данном случае соразмерно своей величественной и суровой эпохе. Здесь нет ни понимания революции, ни ее приятия, но в нем страстно прозвучал голос той интеллигенции, которая сделала главный выбор: осталась вместе со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к своей земле, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая русской интеллигенции.
Путь, пройденный к тому времени и Ахматовой и Цветаевой — это путь постепенного, но последовательного отказа от замкнутости душевного мира. Глубина и богатство духовной жизни, серьезность и высота моральных требований неуклонно выводили их на дорогу интересов более широких, чем любовная и камерная лирика.
2.3. Эволюция Ахматовой от "я" до "мы" и трагическое одиночество Цветаевой
Ìåæäó ðàííåé ëþáîâíîé ëèðèêîé è ïîçäíèì òâîð÷åñòâîì è Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé — îãðîìíàÿ ïîëîñà: òóò áûëè ñìåðòü, ðàçðóõà, ïîòåðè, ïðåäàòåëüñòâà, ïåðåâåðíóòûé áûò, áåçûñõîäíîå îùóùåíèå êàòàñòðîôû, áûëî âñå, ÷òî òîëüêî ìîæåò âûïàñòü íà äîëþ ÷åëîâåêà, çàñòèãíóòîãî ñìåíîé ýïîõè. Íî êàê âñå æèâîå, èõ ëèðèêà ïðîäîëæàëà æèòü, îòêàçûâàëàñü áûòü íàäãðîáíûì óêðàøåíèåì. "Ñêðûòûé äâèãàòåëü" ïîýçèè Öâåòàåâîé — æàäíàÿ òÿãà ê Æèçíè. Íå â ñóæåíîì ïîíèìàíèè, êàê ïðîñòîå æèçíåëþáèå, à íåêîå ÿçû÷åñêîå îùóùåíèå ñåáÿ, ñòðåìëåíèå âñå ïî÷óâñòâîâàòü è âñå ïåðåæèòü, íåêîå "âñåõîòåíèå". Ìàðèíà ïîðèöàåò Ñîçäàòåëÿ â ñòèõîòâîðåíèè "Ìîëèòâà":
Ты сам мне подал — слишком много!
Я жажду — сразу всех дорог!
Всего хочу...
И даже у Ахматовой в таком мрачном стихотворении, как "Все расхищено, предано, продано..." можно было услышать доброжелательное любопытство и интерес к новому миру:
Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же мне стало светло?
Старый мир был разрушен, новый только начинал жить. Для Ахматовой, Цветаевой и многих других, разрушенное прошлое было хорошо знакомым и обжитым домом. И все же внутренняя сила жизни заставляла посреди обломков старого и незнакомого нового продолжать творить поэзию.
Çàìåòíî ìåíÿåòñÿ â 20-30 ãîäû ïî ñðàâíåíèþ ñ ðàííèìè êíèãàìè è òîíàëüíîñòü òîãî ðîìàíà ëþáâè, êîòîðûé äî ðåâîëþöèè âðåìåíàìè îõâàòûâàë ïî÷òè âñå ñîäåðæàíèå ëèðèêè Àõìàòîâîé. Íà÷èíàÿ óæå ñ "Áåëîé ñòàè", íî îñîáåííî â "Ïîäîðîæíèêå", "Anno Domini" è â ïîçäíåéøèõ öèêëàõ ëþáîâíîå ÷óâñòâî ïðèîáðåòàåò ó íåå áîëåå øèðîêèé è áîëåå äóõîâíûé õàðàêòåð. Îò ýòîãî îíî íå ñäåëàëîñü ìåíåå ñèëüíûì. Íàîáîðîò, ñòèõè, ïîñâÿùåííûå ëþáâè, èäóò ïî ñàìûì âåðøèíàì ÷åëîâå÷åñêîãî äóõà. Îíè íå ïîä÷èíÿþò ñåáå âñåé æèçíè, âñåãî ñóùåñòâîâàíèÿ, êàê ýòî áûëî ïðåæäå, íî çàòî âñå ñóùåñòâîâàíèå, âñÿ æèçíü âíîñèò â ëþáîâíîå ïåðåæèâàíèå âñþ ìàññó ïðèñóùèõ èì îòòåíêîâ. Íàïîëíèâøèñü ýòèì îãðîìíûì ñîäåðæàíèåì, ëþáîâü ñòàëà íå òîëüêî íåñðàâíåííî áîëåå áîãàòîé è ìíîãîöâåòíîé, íî è ïî-íàñòîÿùåìó òðàãåäèéíîé â ìèíóòû ïîòðÿñåíèé. Áèáëåéñêàÿ, òîðæåñòâåííàÿ ïðèïîäíÿòîñòü àõìàòîâñêèõ ëþáîâíûõ ñòèõîâ ýòîãî ïåðèîäà îáúÿñíÿåòñÿ ïîäëèííîé âûñîòîé, òîðæåñòâåííîñòüþ è ïàòåòè÷íîñòüþ çàêëþ÷åííîãî â íåì ÷óâñòâà. Íå ñëó÷àéíî, ê êîíöó 20-õ ãîäîâ, íî â îñîáåííîñòè â 30-å ãîäû, Àõìàòîâó íà÷èíàåò ïðèâëåêàòü áèáëåéñêàÿ îáðàçíîñòü è àññîöèàöèè ñ åâàíãåëüñêèìè ñþæåòàìè. Àõìàòîâà íà ïðîòÿæåíèè 30-õ ãîäîâ ðàáîòàåò íàä ñòèõàìè, ñîñòàâèâøèìè ïîýìó "Ðåêâèåì", ãäå îáðàçû Ìàòåðè è êàçíèìîãî Ñûíà ñîîòíåñåíû ñ åâàíãåëüñêîé ñèìâîëèêîé. Áèáëåéñêèå îáðàçû è ìîòèâû, òðàäèöèîííî èñïîëüçîâàâøèåñÿ â æåíñêîé ïîýçèè, äàâàëè âîçìîæíîñòü ïðåäåëüíî ðàñøèðèòü âðåìåííûå è ïðîñòðàíñòâåííûå ðàìêè ïðîèçâåäåíèé, ÷òîáû ïîêàçàòü, ÷òî ñèëû Çëà, âçÿâøèå â ñòðàíå âåðõ, âïîëíå ñîîòíîñèìû ñ êðóïíåéøèìè îáùå÷åëîâå÷åñêèìè òðàãåäèÿìè. Àõìàòîâà íå ñ÷èòàåò ïðîèñøåäøèå â ñòðàíå áåäû íè âðåìåííûìè íàðóøåíèÿìè çàêîííîñòè, êîòîðûå ìîãëè áû áûòü ëåãêî èñïðàâëåíû, íè çàáëóæäåíèÿìè îòäåëüíûõ ëèö. Áèáëåéñêèé ìàñøòàá çàñòàâëÿåò ìåðèòü ñîáûòèÿ ñàìîé êðóïíîé ìåðîé. Âåäü ðå÷ü øëà îá èñêîâåðêàííîé ñóäüáå íàðîäà, î ãåíîöèäå, íàïðàâëåííîì ïðîòèâ íàöèè è íàöèé, î ìèëëèîíàõ áåçâèííûõ æåðòâ, îá îòñòóïíè÷åñòâå îò îñíîâíûõ îáùå÷åëîâå÷åñêèõ ìîðàëüíûõ íîðì. Àõìàòîâà ïðåêðàñíî ïîíèìàëà ñâîþ îòâåðæåííîñòü â ãîñóäàðñòâå-çàñòåíêå:
Не лирою влюбленного
Иду пленять народ —
Трещотка прокаженного
В моей руке поет.
Успеете нахаяться,
И воя, и кляня.
Я научу шарахаться,
Вас, смелых, от меня.
Хотя Солженицын считал, что "Реквием" слишком личен и субъективен и, что личный момент "я была тогда с моим народом" — придавил всеобщий; "Реквием" — это подлинно народное произведение. Не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. "Сотканный" из простых "подслушанных", как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа. Цикл "Реквием" не существует в поэзии поэтессы изолировано. Мир поэзии Ахматовой — мир трагедийный. Мотивы беды и трагедии воплощались в ранней поэзии как мотивы личные. В 20-е годы личное и общее единоборствовали в ахматовской поэзии. Только после страшных переживаний, выпавших на долю Ахматовой в 30-40-х годах, ей удалось синтезировать оба эти начала. И характерно, что она находит решение не в радости, не в экстазе, а в скорби и в страданиях. "Реквием" и "Поэма без героя" — два ярких примера взаимопроникновения личного и общего. В "Реквиеме" отчаяние матери не обособляет ее. Наоборот, через свою скорбь она прозревает страдания других. "Мы" и "я" становятся почти синонимами. Ахматова сама предугадала, чем станет ее "Реквием":
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ...
Предельное одиночество не перерождается в эгоцентрическое замыкание в собственной боли. Душа Ахматовой открыта:
Îïÿòü ïîìèíàëüíûé ïðèáëèçèëñÿ ÷àñ.
ß âèæó, ÿ ñëûøó, ÿ ÷óâñòâóþ âàñ.
È ÿ ìîëþñü íå î ñåáå îäíîé,
À îáî âñåõ, êòî òàì ñòîÿë ñî ìíîþ.
Чисто поэтически "Реквием" — чудо простоты. Поэзия Ахматовой всегда была четкой, по-петербургски подобранной. Ей всегда были чужды вычурность и говорливость московского лада. Но в "Реквиеме" ей удалось еще большее — дисциплинировать свои собственные чувства, вогнать их в крепкую ограду стихотворной формы, как воды Невы сдерживаются гранитными набережными. Простая суровость формы, противостоящая страшному содержанию, делает "Реквием" произведением, адекватным той апокалиптической поре, о которой оно повествует. В свете следующих событий в жизни страны и в жизни Ахматовой многие мотивы перечисленных стихотворений выглядят как предчувствие и предсказание. Вариации тем "Реквиема" находим в ее поэзии с конца 30-х годов. Спустя два десятилетия после завершения работы поэме был предпослан эпиграф, в котором позиция Ахматовой в жизни и в поэзии получила строгую и лаконичную характеристику:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, —
Я была тогда с моим народом
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Дважды повторяющееся слово "чуждый" дважды подчеркивается словами "мой народ": прочность слияния судеб народа и его поэта проверяется общим для них несчастьем. Подробности происходящего воспроизводятся с обычной для Ахматовой достоверностью. Правда жизни в стихах нигде не нарушается ни в большом, ни в малом. В поэме прорывается крик боли, но предпочтение отдается слову, сказанному негромко, сказанному шепотом — так, как говорили в той страшной очереди. "Реквием" звучит как заключительное обвинение по делу о страшных злодеяниях. Но обвиняет не поэт, а время. Вот почему так величаво, — внешне спокойно, сдержанно — звучат заключительные строки поэмы, где поток времени выносит к памятнику всем безвинно погибшим, но еще и тем, в чьих жизнях горестно отразилась их гибель:
И голубь тюремный пусть гудит вдали,
И тихо идут по реке корабли.
Ëèðèêà Öâåòàåâîé â ãîäû ðåâîëþöèè è ãðàæäàíñêîé âîéíû, êîãäà îíà âñÿ áûëà ïîãëîùåíà îæèäàíèåì âåñòè îò ìóæà, êîòîðûé áûë â ðÿäàõ áåëîé àðìèè, ïðîíèêíóòà ïå÷àëüþ è íàäåæäîé. Îíà ïèøåò êíèãó ñòèõîâ "Ëåáåäèíûé ñòàí", ãäå ïðîñëàâëÿåò áåëóþ àðìèþ. Íî, ïðàâäà, ïðîñëàâëÿåò åå èñêëþ÷èòåëüíî ïåñíåé ãëóáî÷àéøåé ñêîðáè è òðàóðà, ãäå ïåðåêëèêàþòñÿ ìíîãèå ìîòèâû æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà.  1922 ãîäó Ìàðèíå áûëî ðàçðåøåíî âûåõàòü çà ãðàíèöó ê ìóæó. Ýìèãðàöèÿ îêîí÷àòåëüíî çàïóòàëà è áåç òîãî ñëîæíûå îòíîøåíèÿ ïîýòà ñ ìèðîì, ñî âðåìåíåì. Îíà è ýìèãðàöèè íå âïèñûâàëàñü â îáùåïðèíÿòûå ðàìêè. Ìàðèíà ëþáèëà, êàê óòåøèòåëüíîå çàêëèíàíèå, ïîâòîðÿòü: "Âñÿêèé ïîýò, ïî ñóùåñòâó, ýìèãðàíò... Ýìèãðàíò èç Áåññìåðòèÿ âî Âðåìÿ, íåâîçâðàùåíåö â ñâîå âðåìÿ!"  ñòàòüå "Ïîýò è âðåìÿ" Öâåòàåâà ïèñàëà: "Åñòü òàêàÿ ñòðàíà — Áîã. Ðîññèÿ ãðàíè÷èò ñ íåé, — òàê ñêàçàë Ðèëüêå, ñàì òîñêîâàâøèé ïî Ðîññèè âñþ æèçíü". Òîñêóÿ íà ÷óæáèíå ïî ðîäèíå è äàæå ïûòàÿñü èçäåâàòüñÿ íàä ýòîé òîñêîé, Öâåòàåâà ïðîõðèïèò êàê "ðàíåíîå æèâîòíîå, êåì-òî ðàíåíîå â æèâîò":
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно
Где совершенно одиноко.
Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала, который так умела нежно и яростно жать своими рабочими руками, руками гончара слово:
Íå îáîëüùóñü è ÿçûêîì
Ðîäíûì, åãî ïðèçûâîì ìëå÷íûì.
Ìíå áåçðàçëè÷íî — íà êàêîì
Íå ïîíèìàåìîé áûòü âñòðå÷íûì!
Далее "домоненавистнические" слова:
Âñÿê äîì ìíå ÷óæä, âñÿê õðàì ìíå ïóñò...
Затем следует еще более отчужденное, надменное:
И все — равно, и все — едино...
И вдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается, заканчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине:
Íî åñëè ïî äîðîãå — êóñò
Встает, особенно — рябина...
И все. Только три точки. Но в этих точках — мощное, бесконечно продолжающееся во времени, немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тысячи вместе взятых стихотворцев, пишущих не этими великими точками, каждая из которых как капля крови.
В своих письмах Цветаева пишет: "Всякая жизнь в пространстве — самом просторном! — и во времени — самом свободном! — тесна... В жизни ничего нельзя... Поэтому искусство ("во сне все возможно"). Из этого — искусство — моя жизнь... Других путей нет". Действительно, других путей, кроме ухода в собственный мир, у Цветаевой не было в эмиграции. В этот период для ее лирики характерным стало погружение в мифотворчество.
Еще в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она все чаще изменяет широкой и свободной напевности ради медленного и торжественного "большого стиля". От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным лирико-эпическим конструкциям к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу лирической сюжетности в циклы, подчиненные особым законам композиции. Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой — монолог, но очень часто обращенный к некому собеседнику, которого убеждают или оспаривают. Стих Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже в циклах "Ученик" и "Отрок" он становится торжественно величавым, приобретая черты одического "высокого слога".
И колос взрос, и час веселый пробил,
И жерновов возжаждало зерно...
Высокий слог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с просторечиями, книжная архаика — с разговорным жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетании высокопарности с просторечием был основан особый эффект цветаевского стиля — та "высокая простота", когда слово самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает ударное звучание в ряду слов иного лексического слоя и в соответственном интонационном ключе.
Ñëîâîèñêàòåëü, ñëîâåñíûé õàõàëü,
Ñëîâ íåïðèêðûòûé êðàí,
Ýõ, ñëóõàíóë áû ðàçîê — êàê àõàë
 íî÷ü ïîëîâåöêèé ñòàí!
Ïîèñêè ìîíóìåíòàëüíîñòè, "âûñîêîñòè" ïðèâåëè Öâåòàåâó ê Áèáëèè è ê àíòè÷íîñòè. Ñ íàèáîëüøåé îò÷åòëèâîñòüþ ñêàçàëîñü ýòî â äâóõ ñòèõîòâîðíûõ òðàãåäèÿõ Öâåòàåâîé íà ìèôîëîãè÷åñêèå ñþæåòû — "Òðèàäíà" è "Ôåäðà". Ïîâûøåííûé äðàìàòèçì åå ñòèõîâ âûðàæàåòñÿ ÷åðåç ïðîòèâîïîñòàâëåíèå ìàòåðèè è äóõà, áûòîâîãî è íàäáûòîâîãî íà÷àëà ("Ïðèãâîæäåíà..."). Ïðè ýòîì íåðåäêî îäíî è òî æå ñëîâî âìåùàåò â ñåáÿ îáà ïîëþñíûõ ïîíÿòèÿ. Òàê ïðîèñõîäèò â "Ïîýìå Ãîðû", ãäå ãîðà — îäíîèìåííûé ðåàëüíûé õîëì è äóõîâíàÿ âåðøèíà. Îáûãðûâàåòñÿ äâà çíà÷åíèÿ ñëîâà "ãîðà" — â ïðèâû÷íîì äëÿ íàñ ñìûñëå è â àðõàè÷åñêîì, ïîëóçàáûòîì — "ãîðà" — "âåðõ". "Ïîýìà Ãîðû" — "Ïåñíÿ Ïåñíåé" Öâåòàåâîé, ýìîöèîíàëüíî ïåðåíàïðÿæåííîå âûðàæåíèå âçìûâàþùåãî äóõà, îáúÿòîãî âûñîêîé ñòðàñòüþ. Ëþáîâü îñìûñëèâàåòñÿ â íåé êàê ÷óâñòâî, ïîäûìàþùåå ñìåðòíîãî èç ãðÿçè áûòèÿ. Ìàðèíà Öâåòàåâà îòòàëêèâàåòñÿ îò áûòà â ïîðûâå óòâåðæäåíèÿ âëàñòè ñòðàñòíîãî, ñòðàäàþùåãî äóõà. Áûò è áûòèå ðåçêî ïðîòèâîïîñòàâëåíû äðóã äðóãó â åå ñòèõàõ:
Око зрит — невидимейшую даль,
Сердце зрит — невидимейшую связь...
Ухо пьет — неслыханнейшую молвь...
Над разбитым Игорем плачет Див.
 ãîäû ýìèãðàöèè â ñòèõàõ Öâåòàåâîé çâó÷àëè òîñêà è áîëü ðàññòàâàíèÿ ñ ðîäèíîé, èññòðàäàâøåéñÿ è "ëþòîé", ïîæàðèùàõ è êðîâè. Ñòèõè ðîæäàëèñü ñàìûå ðàçíûå, îò âûñîêîòîðæåñòâåííûõ äî "ïðîñòîíàðîäíûõ", òîëüêî íà òðàãè÷åñêîì óðîâíå. Öâåòàåâà ïðîäåëàëà íà ÷óæáèíå òîò æå ïóòü, ÷òî è ìíîãèå ðóññêèå ïèñàòåëè (Áóíèí, Êóïðèí, Øìåëåâ, Íàáîêîâ), îíè — êàæäûé ïî-ñâîåìó — ÷óâñòâîâàëè ñåáÿ îäèíîêèìè, îòúåäèíåííûìè îò ýìèãðàíòñêîé äåéñòâèòåëüíîñòè, îò ëèòåðàòóðíîé è ïðî÷åé ñóåòû. È âñåìè ìûñëÿìè îíà îáðàòèëàñü âñïÿòü, ê ïðîøëîìó, ê "èñòîêàì". Óéäÿ "â ñåáÿ, â åäèíîëè÷üå ÷óâñòâ" îíà õîòåëà âîñêðåñèòü âåñü òîò ìèð, êàíóâøèé â íåáûòèå, êîòîðûé ñîçäàë, âûëåïèë åå — ÷åëîâåêà è ïîýòà.
Той России — нету,
Как и той меня.
В цикле "Стихи к сыну" есть строки:
Íàñ ðîäèíà íå ïîçîâåò!
Езжай, мой сын, домой — вперед —
В свой край, в свой век, в свой час, — от нас —
В Россию — вас, в Россию — масс,
В наш-час — страну! в сей-час — страну!
В на-Марс — страну! в без-нас — страну!
Но несмотря на это утверждение, Цветаева в 1934 году пишет с чувством гордости:
Ñåãîäíÿ — ñìåþñü!
Сегодня — да здравствует
Советский Союз!
За вас каждым мускулом
Держусь — и горжусь:
Челюскинцы — русские!
Ñ ãîðå÷üþ è áîëüþ Öâåòàåâà âñòðåòèëà èçâåñòèå î çàõâàòå ×åõîñëîâàêèè ôàøèñòàìè. Åå àíòèôàøèñòñêèå ñòèõè, ïîñâÿùåííûå áîðþùåìóñÿ ÷åøñêîìó íàðîäó, ñòàëè âçëåòîì åå òàëàíòà:
 êëÿòâå ðóêó ïîäíÿëè
Все твои сыны —
Умереть за родину
Всех — кто без страны!
Но заключительного аккорда в творчестве Цветаевой нет, причиной тому — творческий кризис. "Эмиграция делает меня прозаиком..." — писала она. Принято считать, что молчание было вызвано тяжелыми обстоятельствами жизни. Рассуждая по-человечески, даже одного из трагических событий ее жизни достаточно было бы, чтобы парализовать творчество. Тем не менее, внешние обстоятельства никогда полностью не объясняют внутреннюю судьбу поэта. Террор пробудил музу Мандельштама, мировая война не помешала, а наоборот, помогла Ахматовой взглянуть на свою жизнь "как с башни". Сама Цветаева считала, что ее кризис связан с художественными причинами: "Моя трудность, — писала она в 1940 году, — в невозможности моей задачи, например словами (то есть смыслами) сказать стон: а-а-а. Словами (смыслами) сказать звук". Еще раньше в "Крысолове", Цветаева определила поэзию как
Рай — сути,
Рай — смысла,
Рай — слуха,
Рай — звука.
Îäíàêî ýòà "èäåàëüíàÿ ïîýòèêà" ó Öâåòàåâîé íà÷àëà ðàçäâàèâàòüñÿ: ãàðìîíèÿ "ñóòè è ñëóõà" ñìåíèëàñü èõ ïðîòèâîáîðñòâîì, ñìûñë óæå íå óìåùàëñÿ â çâóê, ãîëûé ñòîí, îò ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêîãî ðàçäâîåíèÿ, óæå íå ìîã îáëå÷üñÿ â ñìûñë. Ëåòîì 1939 ãîäà, ïîñëå ñåìíàäöàòè ëåò ýìèãðàöèè Öâåòàåâà âåðíóëàñü íà ðîäèíó. Ïî-ïðåæíåìó, îíà îáùàëàñü ñî ìíîãèìè, íî âñå áûëî ëèøü "ëþäíîé ïóñòîøüþ" â åå îäèíî÷åñòâå è ãîðå. Ìóæ è äî÷ü áûëè ðåïðåññèðîâàíû. Öâåòàåâó íå àðåñòîâàëè, íå ðàññòðåëÿëè — åå êàçíèëè íåçàìå÷àíèåì, íåïå÷àòàíèåì, íèùåòîé. Òåìà þíîñòè (æèçíè è ñìåðòè) âîçíèêàþò ó Öâåòàåâîé è â ïîñëåäíèå ãîäû:
Быть нежной, былинкой и шумной,
— Так жаждать жить! —
— Очаровательной и умной, —
— Прелестной быть!
Знаю, умру на заре!
На которой из двух, вместе с которой из двух
Не решить по закату.
Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух,
Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу.
Êàêàÿ æàæäà æèçíè — äàæå â ïðåääâåðèè ãèáåëè! Êàêîå ñòðàííîå, íåïîìåðíîå, íåèñòîâîå æåëàíèå óìåðåòü, ñõâàòèâøèñü ðóêàìè ñðàçó çà îáå çàðè — è óòðåííþþ è âå÷åðíþþ! Îíà óøëà èç æèçíè â 1941 ãîäó, êîãäà â íåé ïîãàñëè îñòàòêè ïîñëåäíåé ýíåðãèè. Æèçíü çàäóâàëà ýòîò îãîíü ñî âñåõ ñòîðîí...
1941 год стал важнейшим рубежом на творческом пути Ахматовой. Война застала Ахматову в Ленинграде, который к осени стал фронтовым городом, и поэтесса, как и все ленинградцы, пронесла сквозь 900 дней блокады невиданные в истории человечества мужество и стойкость. Ахматовой этого времени в высокой степени присуще чувство историзма. Действие в ее стихах происходит как бы на фоне больших исторических событий современности, как и прежде, стихи остаются искренней исповедью души. С особым подъемом Ахматова встретила победу над фашизмом. Но победа далась ценою великих усилий и жертв. Об этом нельзя было забыть и в дни всеобщего ликования. Для Ахматовой, с ее острым ощущением текущего времени, радость оттого, что со славой завершено великое народное дело, неотделима от памяти о грозных испытаниях. Говоря о стихах Ахматовой, написанных в военное время, отмечая и выделяя их гражданский и патриотический пафос, было бы неправильно умолчать о том, что в эти же годы и месяцы нередко, как отзвуки прошлого, прорывались стихи, продиктованные отчаянием и острым ощущением трагического одиночества. Но тем не менее в лирике Ахматовой военных лет главенствует широкое "мы". Многочисленные кровеносные нити родства со страной, прежде громко заявленные о себе лишь в отдельные переломные моменты биографии ("Мне голос был. Он звал утешно...", 1917; "Петроград", 1919; "Тот город, мне знакомый с детства", 1929; "Реквием", 1935-1940), сделались навсегда главными, наиболее дорогими. Родиной оказались не только Петербург, не только Царское Село, но и вся огромная страна, раскинувшаяся на бескрайних и спасительных просторах:
Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет.
Значительным произведением последнего творческого периода была "Поэма без героя". Ахматова работала над этой поэмой многие годы, дополняя, редактируя, переписывая, перемещая отдельные строки, строфы и главки. "Поэма без героя" — суд совести и суд памяти. "Неукротимая совесть", являвшаяся главным психологическим содержанием многих произведений Ахматовой, в "Поэме без героя" организовала все действие, весь смысл и все внутренние повороты произведения. Именно в "Поэме без героя" три сквозные темы ахматовской поэтической мысли — время, смерть, покаяние — выявлены наиболее выпукло и переплетены друг с другом. Причем это сплетение имеет место на трех временных уровнях или в трех потоках — в рассказе о 1913 годе, в возврате этой темы четверть века спустя и в том времени, в котором пишется поэма: "у шкатулки ж тройное дно", — говорит сама Ахматова. Всю поэму — на чисто психологическом уровне — можно истолковать как исповедь. Но "Поэма без героя" — нечто несравненно большее, чем только одно лирическое излияние, как бы страстно оно ни было. Поэма одновременно и величественный эпос — правда не героический, эпос "без героя". Две части этого эпоса самоочевидны: старый мир накануне своей гибели; новый мир накануне и во время войны. Но есть в "Поэме" и третья тема. Это третье дно шкатулки запрятано и замаскировано — отчасти в результате купюр, которые Ахматова иронически объясняет как "подражание Пушкину", отчасти же в результате нарочитой неясности, которую Ахматова вносит в поэму.
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
И зеркальным письмом пишу,
А другой мне дороги нету.
Это тема "великой молчальницы-эпохи", сталинского безвременья.
Êàê èòîã ñëîæíî ïðîæèòîé æèçíè çâó÷àò çàêëþ÷èòåëüíûå ñòðîêè àâòîáèîãðàôèè, íàïèñàííûå Àõìàòîâîé â ïðåäèñëîâèè ê èçäàííîìó â 1961 ãîäó ñáîðíèêó ñòèõîâ: "ß íå ïåðåñòàâàëà ïèñàòü ñòèõè. Äëÿ ìåíÿ â íèõ — ñâÿçü ìîÿ ñ âðåìåíåì, ñ íîâîé æèçíüþ ìîåãî íàðîäà. Êîãäà ÿ ïèñàëà èõ, ÿ æèëà òåìè ðèòìàìè, êîòîðûå çâó÷àëè â ãåðîè÷åñêîé èñòîðèè ìîåé ñòðàíû. ß ñ÷àñòëèâà, ÷òî æèëà â ýòè ãîäû è âèäåëà ñîáûòèÿ, êîòîðûì íå áûëî ðàâíûõ". Òðàãè÷åñêîå îäèíî÷åñòâî Öâåòàåâîé çàêëþ÷àëîñü â òîì, ÷òî îíà âêëþ÷àëà ñåáÿ â ÷èñëî "âñåõ — êòî áåç ñòðàíû", áëàãîñëîâëÿÿ ñâîåãî ñûíà "â áåç-íàñ — ñòðàíó". Ïîýçèÿ Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé, áåçðàçäåëüíî ïðèíàäëåæàùàÿ ñâîåé ýïîõå ñî âñåìè åå ïîòðÿñåíèÿìè, âîáðàëà â ñåáÿ è ëó÷øèå òðàäèöèè æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà è ðàçâèëà èõ. Ïîðàçèòåëüíîå ñî÷åòàíèå æåíñòâåííîñòè è èçÿùåñòâà ñ ìóæåñòâîì è âîëåé, ñòðàñòíîñòè è ïîðûâèñòîñòè ñ ÷åêàííîé ôèëèãðàííîñòüþ ñòèõà, íåïîääåëüíàÿ èñêðåííîñòü ÷óâñòâ è ãëóáîêèå ôèëîñîôñêèå ðàçäóìüÿ î âå÷íûõ ïðîáëåìàõ áûòèÿ — âîò ÷òî îáúåäèíÿåò òàêèõ ñàìîáûòíûõ, òàêèõ íåïîõîæèõ ïîýòîâ — Àõìàòîâó è Öâåòàåâó. "Þíîñòü ïî÷òè âñåãäà îòäàåò ïðåäïî÷òåíèå Öâåòàåâîé, — ïèøåò ñîâðåìåííûé ïîýò Â. Ñîëîóõèí, — íî ñ ãîäàìè, ñî çðåëîñòüþ, âçîðû (è äóøè è ñåðäöà) âñå ÷àùå è óâåðåííåå îáðàùàþòñÿ ê Àõìàòîâîé. Íàøå ñ÷àñòüå ñîñòîèò â òîì, ÷òî ó íàñ åñòü è òà è äðóãàÿ".
ЛИТЕРАТУРА:
1. Ахматова А.А. Избранная лирика: Стихи /Вступ. ст. Вс. Рождественского. - Л.: Дет. лит., 1989. - 223с.
2. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века: Библиографические очерки. - М.: Кн. Палата, 1993. - 480с.
3. Бродский И. Скорбная муза //Журнал "Юность" №6, 1989г.
4. Гиппиус З.Н. Последние стихи 1914-1918 /Ред.-сост. С.С. Лесневский. - М.: Библиотека "Огонек", 1991 - 32с.
5. Литература: Справ. шк. /Сост. Н.Г. Быкова. - М.: Филол. об-во "Слово", 1995. - 576с.
6. Павловский А.И. Куст рябины: О поэзии М. Цветаевой. - Л., 1989.
7. Кедров К. Россия - золотая и железная клетки для поэтесс //"Новые Известия" №66, 1998г.
8. Русская лирика XIX века /Сост. Вл. Орлова. - М.: Худож. лит., 1981. - 511с.
9. Русский сонет: Сонеты русских поэтов XVIII - начала ХХ века /Сост. Б. Романова. - М.: Сов. Россия, 1983. - 512с.
10.Саакянц А.А. Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества (1910-1922). - М., 1986.
11.Струве Н.А. Православие и культура. - М.: Христианское изд-во, 1992. - 337с.
12.Цветаева М. В певучем граде моем: Стихотворения, пьеса, роман в письмах /Сост. К.В. Смородин. - Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1989. - 288с.
13.Цветаева М.И. Стихотворения; Поэмы; Драматические произведения /Сост. Е. Евтушенко. - М.: Худож. лит., 1990. - 389с.
14.Цветаева М.И. Стихотворения /Сост. Г. Седых. - М.: Мол. Гвардия, 1989. - 237с.
15.Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Кн.1. 1938-1941. - М.: Книга, 1989. - 272с.
16.Страхова Л. Увековечение жизни в слове //А. Ахматова, М. Цветаева. Стихотворения. Поэмы. Драматургия. Эссе. - М.: Олимп, 1997. - 752с.
17.Из рецензии на сборник "Вечер" //Гиппиус В. - Там же.
18.Из рецензии на книгу "Четки" //Ходасевич В. - Там же.
19.Из рецензии на книгу "Подорожник" //Эйхенбаум Б. - Там же.
20.Из рецензии на сборник "ANNO DOMINI MCMXXI" //Мочульский К. - Там же.
21.Из статьи "Бег времени" //Франк В. - Там же.
22.Из статьи "Анна Ахматова и серебряный век" //Коржавин Н. - Там же.
23.Заметки о стихах. М. Цветаева. "Молодец" //Ходасевич В. - Там же.
24.Поэт Марина Цветаева //Осоргин М. - Там же.
25.Из статьи "Марина Цветаева" //Павловский А. - Там же.