Аникин А.А.
Чеховское творчество передает столь дорогое для русской классики бытие времени в настоящем: слово живет одновременно с эпохой. И чеховский "Вишневый сад" стал гениальным символом переломного времени. Он венчает самый значительный этап в развитии русской классики – от Пушкина до разрушительной и одновременно революционной полосы начала ХХ столетия.
Но мы коснемся теперь и еще одной важной особенности жизни во времени, свойственной русской классике: обращение к прошлому и будущему.
Чеховские герои, рассуждающие о счастливых временах, - закономерное создание русской классики; они тоже рождены литературным опытом. Только этот опыт оставался чаще в стороне от основного русла русского слова. В нашей классике слово живет самим бытием, жизнь и слово – одно. Поэтому-то основная, даже подавляющая полоса художественной жизни так тесно связана с современностью. Но издавна в литературе были создания, навеянные мечтой, рисующие утопические картины некой небывалой страны или далекого будущего.
Ближайшие для классики утопии – это чаще всего сны, условные зарисовки, данные в виде сновидений. Сон вообще играет замечательную роль не только в нашей живой жизни, но и в искусстве. Вспомним живые или вещие сны Татьяны Лариной, Пьера Безухова, Родиона Раскольникова. И, конечно, печально знаменитые сны Веры Павловны, юной героини романа Н.Г.Чернышевского "Что делать?" (1863). Именно здесь будет обрисовано некое будущее время как некая эпоха, а не только связанное с судьбой героя отдельное событие или состояние.
Это нечастый, но запоминающийся мотив в русской литературе, и, обращаясь к картине будущего, да еще именно в виде сна, Чернышевский, очевидно, опирался на опыт еще А.П.Сумарокова с его коротким трактатом "Сон "Счастливое общество"" (1759), А.Н.Радищева с фрагментом-сновидением в главе "Спасская Полесть" "Путешествия из Петербурга в Москву" (1789). Да, и столетия не сокрушат истину радищевских прекрасных слов: "О природа, объяв человека в пелены скорби при рождении его, влача его по строгим хребтам боязни, скуки и печали чрез весь его век, дала ты ему в отраду сон".
Правда, у Радищева или Сумарокова сны раскрывают не будущее время, а только некое небывалое пространство, вымышленную страну. Чернышевский ближе к поэтике "Сна" декабриста А.Д.Улыбышева (1819), где говорится о воображаемом Петербурге – через 300 лет. Еще дальше пытался заглянуть в будущее В.Ф.Одоевский, так и не окончив свою утопию "4338 год", опубликованную только в советские 1920-е годы. Эту вещь Чернышевский едва ли знал.
Характерная особенность ранней русской утопии – ее наивность и уж подавно несбыточность. Сбывались разве что чисто материальные детали, вроде торжества электричества и алюминия, выращивания гибридов и даже искусственного белка. Но как не стали править на Земле поэты (мечта Одоевского), так и не стали жить люди с песнями и плясками в преизбытке счастья, что померещилось нервозной Вере Павловне.
"И снится Вере Павловне сон…", четвертый по счету.
Череда юных цариц проводит Верочку по счастливой земле – сначала это Россия. Вот бы куда заглянуть некрасовским мужикам, да едва ли бы они что поняли и почувствовали в этакой взвинченной, мятущейся жизни с порывистыми чувствами и мыслями, эстетикой легкого и свободного труда и пронизывающей эротикой. Не поняли бы этого счастья мужики…
"Неужели ж это мы? Неужели это наша земля?" - "Да, ты видишь невдалеке реку, - это Ока, эти люди мы, ведь с тобою я, русская!" Но во всех картинах сна нет никакого национального колорита, как, впрочем, нет и никакой отчетливой русской духовности. Все прекрасно и примитивно в этом призрачном царстве свободы, где главным стал комфорт проживания долгой и легкой жизни с сомнамбулическими песнями и плясками. Наука и техника обеспечили все телесные потребности людей, а духовность заменена в основном чувственными оргиями: "Только такие люди могут вполне веселиться и знать весь восторг наслаждения! Как они цветут здоровьем и силою, как стройны и грациозны они, как энергичны и выразительны их черты! Все они – счастливые красавцы и красавицы, ведущие вольную жизнь труда и наслаждения, – счастливцы, счастливцы!"
На фоне глубоких истин русского реализма это будущее выглядело бы просто глупо, если бы не спасительная художественная правда реализма: все-таки эти сны видит взбалмошная и простоватая Верочка, автор вроде и не требует признать такие картинки за перл творения, хотя преподносит их не без сочувствия и во многом видится его личное присутствие.
Фантазии явно не удаются русскому писателю, и, – заметим такую особенность удивительного романа "Что делать?" – небывалый сон вписан в очень плотное полотно жизни, что подчеркивается и четкой хронологией. Основное действие романа строго датировано, с первой строки: "Поутру 11 июля 1856 года прислуга одной из больших петербургских гостиниц у станции Московской железной дороги была в недоумении, отчасти даже в тревоге". И всюду художественный хронометр очень четко отслеживает судьбу героини, сначала вернувшись в 1852 год, а затем отсчитывая время в течение десятилетия, – так, как отсчитывает сама Вера Павловна дни накануне своего первого фальшивого замужества.
"Что делать?" – точная энциклопедия жизни русской разночинной интеллигенции 50-60-х годов, выписанная необычным слогом и – совершенно необходимая в истории русской классики.
В редких случая пафос революционера заставляет автора ускорить бег времени. Это и сон Веры, и концовка романа, где происходит "Перемена декораций": "Так что же это такое? Вы начинаете рассказывать о 1865 годе? – Так. – Да можно ли это, помилуйте! – Почему же нельзя, если я знаю?" – говорит автор и через три строки ставит дату окончания романа – "4 апреля 1863". Да еще однажды автор дает своим героям в 1857-м году почитать с чувством поэму Н.А.Некрасова "Коробейники", написанную в 1861-ом. И скорее всего это сознательный игровой ход в духе подтрунивания над проницательным читателем.
Как бы то ни было, заметим, что Чернышевский дал один из редчайших для русской классики примеров обращения в будущее. Пример неудачный ни в содержательном, ни в художественном отношении. И это свидетельство того, что почва русской классики – это реальность. Реальность в самом высоком звучании этого слова, реальность как высокая Истина, как Божеское, одухотворенное бытие, а не легкие игры воображения.
Куда более органичным был опыт обращения к прошедшему времени. Для классики XIX-го столетия это тоже достаточно редкий опыт, но он предвосхитил появление гениальных исторических романов века ХХ-го, когда русская литература после краткой катастрофы декаданса вернулась к национальной традиции, вернулась к высшему достижению русского художественного слова – к реализму.
Обращение к прошлому в русской классике есть не мистификация, как свойственно литературе наших дней, а проникновение в подлинное прошедшее бытие. Среди значительных произведений здесь надо назвать роман Л.Н.Толстого "Война и мир", "Капитанскую дочку" и "Бориса Годунова" А.С.Пушкина и "Тараса Бульбу" Н.В.Гоголя. Мы именно так расположили произведения, подчеркнув устремление ко все более далекому прошлому: писатель 19-го столетия создает полотно еще недавних событий начала века, обращается к пугачевскому восстанию 1773-1775 годов, царствование Бориса Федоровича Годунова 1598-1605 годов, картина Запорожской Сечи, которую сам автор датирует XV-м веком. Слово устремляется в глубь веков, к первоистокам русского уклада, причем здесь же надо отметить и труды историков, а прежде всего создание "Истории Государства Российского" Н.М.Карамзина (1815) – труд выдающегося поэта и прозаика, вдохновивший и Пушкина на путь исторических разысканий.
Итак, наиболее древняя эпоха – в повести Н.В.Гоголя (1842).
Когда же происходят события козацких битв?
Сам Гоголь уже в середине первой главы пишет о своем герое: "Это был один из тех характеров, которые могли только возникнуть в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы, когда вся южная первобытная Россия была опустошена, выжжена дотла неукротимыми набегами монгольских хищников". Пусть так, но мы помним и самое начало повести, когда сыновья Тараса возвращаются после учебы в Киевской духовной академии: это уже точная деталь, и мы знаем, что академия возникла только в 1615-м году. Никак не согласуется с веком XV-м… В главе 12 названы Остраница и Гуня – герои уже примерно 1630-40-х годов. Сами изображенные события подчас прямо восходят к документам эпохи, но везде это именно середина семнадцатого столетия.
Сравним: "Такая пора теперь завелась, что уже церкви святые теперь не наши. Теперь у жидов они на аренде. Если жиду вперед не заплатишь, то и обедни нельзя править. И ксендзы ездят теперь по всей Украйне в таратайках. Да не то беда, что в таратайках, а то беда, что запрягают уже не коней, а просто православных христиан. Уже, говорят, жидовки шьют себе юбки из поповских риз. Вот какие дела водятся на Украине, панове!" Так пишет Гоголь.
А вот документальный отрывок из сочинений историка С.М.Соловьева: "С этого времени всякую свободу у козаков отняли, тяжкие и необычные подати наложили, церкви и обряды церковные жидам запродали, детей козацких в котлах варили, женам груди деревом вытискивали". Это говорит летописец малороссийский; но вот что говорит польский: "В 1640 году, в месяце феврале, татары крымские всю страну около Переяславля, Корсуня и обширные имения князей Вишневецких вдоль и поперек опустошили, людей и скот забравши, и возвратились домой безо всякой погони, потому что козацкой стражи более не было. Такую выгоду получила республика от уничтожения козаков, а все оттого, что старосты и паны в Украйне хотели увеличить свои доходы, жидов всюду ввели, все в аренду отдали, даже церкви, ключи от которых у жидов были: кому нужно было жениться или дитя окрестить, должен был заплатить за это жиду-арендатору".
У Соловьева мы встретим и личность старого казака Тараса, сменившего на должности старшего, или гетмана, недавно убитых Дорошенко (1628) и Григория Черного (1630). Смерть Тараса будет тоже отчасти близка к гоголевскому изображению: "Исход этой войны в большей части известий, как малороссийских, так и польских, представляется загадочным: козаки берут верх над Конецпольским и, несмотря на то, выдают ему Тараса, которого поляки казнят в Варшаве".
Так или иначе, в повести нет никаких убедительных свидетельств упомянутого автором XV-го столетия. Конечно, все события пронизаны временем после так называемой Брестской унии 1596-го года, провозгласившей верховенство католической веры над русским православием, что и повлекло ряд кровавых событий, все же приведших к великой Переяславской Раде 1654 года – договору о вечном слиянии Великороссии с Украиной, то есть о восстановлении единства нации.
У Гоголя нет упоминаний о Раде или о гетмане Богдане Хмельницком, так что по всем реалиям события "Тараса Бульбы" должно отнести где-то к началу второй трети 17-го столетия.
А как же названный автором XV-й век? Возможно, ошибка, ведь опыт отражения истории в художественном слове еще только складывался. Но возможно и иное прочтение фразы из первой главы: Гоголь показывает, что характер его героя определен именно более древней эпохой, когда противостояние на Украине только зарождалось и только зарождалась сама Сечь?
Да, наверное, хронологические смещения были неизбежны в гоголевском опыте: он создает не хронику, а подлинную поэму о становлении великой России и о трагическом утверждении Православия, ничуть не идеализируя своих героев, показывая, насколько сложно идет к Христу человек кровавой эпохи. Что ж, и у того же Соловьева мы найдем свидетельство того, что по облику "козаки больше похожи на татар, чем на христиан". Так что "Тарас Бульба" – это еще не торжество Православия, а только страшно напряженный – и бесконечный – путь к нему.
Пушкин будет стараться непременно избегать исторической несогласованности в своих произведениях. Пушкин словно продолжил дело Карамзина по проникновению в факты прошлого. Поэтизация здесь не подменяет точность хронографа.
Но нельзя не заметить и такую лежащую на поверхности восприятия особенность русской поэзии, обращенной к прошлому: писатель нигде не воссоздает подлинный язык той эпохи, к которой обращается. Ни в "Тарасе Бульбе", ни в "Борисе Годунове" мы не встретим грамматики 16-17 века: достаточно открыть любой памятник письменности тех лет, чтобы ощутить совершенно иной грамматический колорит. Вот хоть и "Шемякин суд": "В некоих местех живяше два брата земледельца: един богат, други убог; богаты же, ссужая много лет убогова, и не може исполнити скудости его. По неколику времени приде убоги к богатому просити лошеди, на чем ему себ
Так сложилась классическая традиция: обращаясь к прошлому, воссоздавать именно образ времени, а не его буквальность. На этом же позднее будет настаивать и Лев Толстой, давая комментарий к книге "Война и мир", отвечая на ряд упреков в несоответствии с деталями 1812-го года.
"Борис Годунов" в большей мере является именно авторским образом эпохи и выдающейся исторической личности. Уже одно то, что здесь герои несут подлинные имена, а не станут вымышленными, как тот же Тарас Бульба, надо оценить как весомый шаг, предопределенный вместе с тем и уже бывшей драматической традицией еще от А.П.Сумарокова, автора "Димитрия Самозванца" (1771): драма вообще менее склонна к условным персонажам в обращении к истории. Пушкин ценил и драматурга В.А.Озерова, но с недоверием относился к исторической правдивости, например, трагедии "Дмитрий Донской" (1807). Недостаточно исторического имени или даже факта – важно проникновение в духовную истину прошлой эпохи.
Итак, конечно, с определением времени действия "Бориса Годунова" не будет видимых колебаний, не случайно, пушкинское чутье к духу эпохи породило вечные претензии другого писателя, обратившегося к эпохе Самозванца, Ф.В.Булгарина, уверенного в том, что Пушкин заимствовал эпизод "Бориса Годунова" из его "Дмитрия Самозванца" (1830). Думаем, что ни с чьей стороны заимствований не было: совпадения рождены общим материалом.
Но и не конфликт же с Булгариным побудил Пушкина к глубочайшим историческим изысканиям, когда он обратился к эпохе Петра Великого или к истории Пугачева? Детальное знакомство с документами, исторические открытия, голоса современников, впечатления от самих мест, где происходили события, – вот та новая почва для исторической прозы, которую обретает Пушкин, всегда подчеркивающий значение того, что император Николай I привлек его к работе историографа, как бы вослед Карамзину.
Свод пушкинских исторических заметок, посвященных Петру или Пугачеву, поражает осведомленностью в деталях и любовью к неожиданным парадоксам истории. Тома "История Петра" (рукописи 1832-35 годов) и "Истории Пугачева" (первое издание 1834 года) уже явились глубоким не только историческим, но и литературным опытом. Чрезвычайно интересны конспекты Пушкина и его заметки об исторических сочинениях и фактах, обычно объединяемых разделом "Историческая проза": здесь словно оттачивалось мастерство и стиль Пушкина-историка: разборы сочинений М.П.Погодина, Н.А.Полевого, Н.М.Карамзина, С.П.Крашенинникова, Георгия Конисского (при неточном авторстве последнего) и др. И, кажется, написанные до исторических исследований "Полтава"(1828) или "Арап Петра Великого" (не завершен), более ориентированы на легенду о прошлом, чем на верные детали, добытые трудом историка, мыслителя на исторической стезе. И удивительной полнотой эпохи и исторических героев насыщена "Капитанская дочка", художественное завещание Пушкина, в том числе и как исторического писателя, опубликованная в ноябре 1836-го года.
Гоголь о козаках ведет речь как вдохновенный поэт своего времени, видит их в едином ключе работы над "Мертвыми душами": это восхищение героикой в прозаические 1830-40-е годы. Пушкин же избрал иной подход: история Петра Гринева дана как его собственноручные записки. Рукопись в совершенстве передает не только канву событий, связанных с 70-ми годами XVIII столетия, но несет все черты языка той поры. Это яркая стилизация семейных записок, чей слог легко сопоставим, например, с реальными "Записками Андрея Тимофеевича Болотова. 1737-1796". Можно вообразить, с какой веселостью и чувственностью одновременно Пушкин выписывал подобные слова: "Молодой человек! если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений".
Да, такой текст просто не имеет права содержать какие-либо хронологические вольности, как в "Тарасе Бульбе". Здесь, как и в романе о современности, в "Евгении Онегине", время расчислено по календарю, да только в отличие от стихотворного романа вовсе не зашифровано, а преподнесено наглядно. Вот так, допустим: "Объяснить имею честь: оный прапорщик Гринев находился на службе в Оренбурге от начала октября 1773 года до 24 февраля нынешнего года, в которое число он из города отлучился и с той поры уже в команду мою не являлся". Вот такой "документ" введен в художественное повествование – вымысел, но со всеми, вплоть до грамматики, нюансами ушедшей эпохи.
Пушкин и здесь, как в "Повестях Белкина" "скрывает" свое лицо под видом лишь издателя подлинных записок: так убедительнее, чтобы Время оживало под поэтическим пером. Так Слово живет и в прошлом, и настоящем Времени.
В 1860-е годы Лев Толстой обращается к великим событиям полувековой давности, явно впитав ценный опыт: не только Пушкина, что совершенно очевидно, но и Гоголя тоже. Да, он по-пушкински глубоко изучает эпоху – в документах, в свидетельствах очевидцев. Как Пушкин, совершает поездки по местам описываемых событий. Толстой и в сам текст романа вводит документы – как условные, вымышленные (вроде дневников или писем его героев), так и подлинные, цитируя приказы и ростопчинские афиши, приводя подлинные слова реальных лиц или фрагменты позднейших книг. Пушкинская школа…
Но не от Гоголя ли пришел открытый авторский голос, оценки и чувства, прямо идущие от лица, чье имя стоит на обложке книги – не от Ивана Петровича Белкина или Петра Андреевича Гринева, а именно от Льва Николаевича Толстого. Такой живой авторской интонацией была насыщена и повесть о Тарасе. Голос Гоголя, сопровождающий картины Сечи, прежде всего, чувственен, лиричен. Голос Толстого – весь подчинен мысли, позднему анализу, хотя порой тоже насыщен чувством.
В "Войне и мире" возникает удивительный синтез объективного повествования с откровенным авторским присутствием. Это сказалось уже в композиции книги, когда художественные картины перемежаются с философскими или историософскими рассуждениями, авторство которых лишено всякой художественной условности. Не случайно, что Толстой однажды издал свой роман, отделив свои рассуждения в качестве собственно статей о кампании 1812 года (1873), но в дальнейшем вернулся к первоначальной композиции, как это велось с первых публикаций еще 1865-го года, когда авторская мысль и оценка вплетается в ход художественного развития.
Объективное течение бытия отграничено двумя датами в самом начале и в самом конце романа: "Так говорила в июле 1805 года известная Анна Павловна Шерер",- с этого начинается первая страница (заметим, что спустя несколько эпизодов Толстой скажет об "июньской ночи": видимо, ошибка). Последний же сюжетный отрезок датирован в эпилоге всей эпопеи: 6 декабря 1820-го года, когда Пьер является из Петербурга в имение Ростовых-Болконских, где гостит и его жена Наташа.
Какая четкость датировок – словно на вечном мемориальном знаке… Эти даты надо помнить, перечитывая эпопею, зная, что с первой страницы время будет протекать на протяжении целых пятнадцати лет – знаменательных лет в истории России.
Как течет время внутри этого промежутка?
Толстой выделяет несколько событийных линий, прослеживая их в пространстве центральной России и Европы и – выстраивая своеобразные временные перекрестки, когда происходящие в одно и то же время разных мест и с разными лицами последовательно проходят по художественному полотну. Время словно возвращается по нескольку раз – всегда с иллюзией новизны. Толстой как бы предлагает такой мотив: вот что происходит в салоне Шерер, а в это время идет отступление русских войск, а Пьер оказывается плененным в Москве, а князь Андрей переживает последние пробуждения перед смертью вблизи Троицкой лавры, затем в Ярославле, а Николай Ростов в это самое время, как и в дни Бородина, находится в далеком от армии Воронеже… Так мы последовательно перечислили течение эпизодов одного времени, проходящих в начале четвертого тома. Но такая же временная композиция выдержана и во всей эпопее: один и тот же временной отрезок прокатывается в разных событийных и пространственных ракурсах.
Это создает некую объемность происходящего и никак не воспринимается как условность при чтении романа. Искусство владеть временем! И при этом общая последовательность неумолимо и объективно, как ньютоновское время, течет от 1805 к 1820-му году.
Замечательно то, что в эпически убедительном повествовании Толстой совершенно откровенно обозначает свое авторское присутствие и свое, новое время: "Теперь, когда деятели 1812 года давно сошли с своих мест, их личные интересы исчезли бесследно, и одни исторические результаты того времени перед нами", – говорится в начале второй части третьего тома, но этот взгляд из нового времени и всегда ощутим в толстовской стилистике, даже без подобной открытости.
Стало общим местом сетовать на толстовскую назидательность, непременные оценки сюжетных картин и героев. Мы бы скорее сказали именно об открытости, откровенности автора. Когда-то Достоевский бросил реплику, что, мол, всюду ищут рожу сочинителя, я же своей нигде не показывал… Едва ли верное понимание своей же индивидуальности. И насколько же просто и естественно выглядит толстовская откровенность: да, вот есть художественное полотно, а вот и моя позиция, без которой нет ни творчества, ни восприятия, как ни старайся скрыть свое лицо. Вот живое полотно бытия, а вот моя трактовка – самое естественное обращение к событиям прошлых эпох.
И Толстой создал уникальный синтез: картина исторического прошлого живет как бы сама по себе, но и автор картины всюду рядом и его голос порой развертывается в яркие трактаты… Правдиво, без театральщины: как есть, так и есть – убедительное прошлое и откровенная оценка из нового времени. В этом видится какая-то особенная свобода толстовского стиля: обнажение условности, когда речь идет о представлении прошлого, да еще так твердо датированного и подтвержденного столькими приемами, создающими иллюзию реальности, - от стилизации речи (включая и знаменитые страницы французского текста) до привлечения документов: дневников, писем, прокламаций и проч.
Да, толстовское представление о прошлом не всегда воспринималось как истина. Собственно, толстовская манера письма уже и подразумевает, что перед нами именно версия событий, и заведомо снимает упреки в возможных неточностях или в расхождении с иными версиями. Хотя в значительнейшей части и версия совершенно точно передает правду того времени не только в духе и характерах, но и в деталях. Конечно, это тоже энциклопедия своей эпохи.
Но вот, скажем, одно из возражений Толстому. П.А.Вяземский, крупный литератор, друг Пушкина, ознакомившись с романом Толстого в преклонном своем возрасте, в 1868 году, оставил заметку, полную несогласия с Толстым. "Начнем с того, что в упомянутой книге трудно решить и даже догадаться, где кончается история и где начинается роман, и обратно". Вяземский приводит ряд эпизодов, свидетелем которых был он сам, и настаивает на их превратном описании у Толстого: не бросал император Александр Павлович в народ бисквиты с московского дворцового балкона!
Требовалось объяснение, и Толстой в 1868 году пишет заметку "Несколько слов по поводу книги Война и мир", где настаивает, что "художник выводит свое представление о свершившемся событии", а не дает буквальную хронику фактов: представление Толстого императора Александра вызвало пресловутый эпизод с бисквитами; таким неуравновешенным, фальшивым и немудрым виделся автору его герой – личность оставшаяся для Толстого и загадочной: он верил в историю превращения Александра Павловича в старца Федора Кузмича после мнимой кончины, но в романе о нем нашлось лишь одно доброе, сочувственное слово, в конце повествования: "Оставьте меня жить, как человека, и думать о своей душе и о Боге" ("Эпилог").
Так что прошлое, при всей убедительности картины, дается Толстым именно как авторское представление, и есть даже своеобразное величие в том, как просто автор это обнаруживает в самом же тексте – для проницательного читателя.
Итак, мы видели, как слово русской классики сливается с бытием во времени, в следующей главе покажем слияние с русским пространством…
Слово есть сама жизнь, и точно дух – веет где хочет. В Евангелии от Иоанна сказано, как "Дух дышет где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит" (Ин. 3; 8). Такова же свобода духа в русской классике: то живет настоящим, проникая во все тонкости современности; то уходит в прошедшее, то обратится к будущему, которого, может, и не суждено никому видеть. Время русской классики объемлет собою все проявления бытия.