.
Львова Марина Альфредовна, аспирантка кафедры русской литературы ЯГПУ
Роман-трилогия Ф. Сологуба “Творимая легенда” (первоначально “Навьн чары” (1907-1912)) примыкает к ряду необычных по своей форме произведений.
Критик, знакомый с предыдущими работами мастера, вряд ли мог бы предсказать появление “Творимой легенды”. Несмотря на присутствие в трилогии тем, мотивов и характеров, типичных для творчества писателя в целом, “вся эта огромная книга”(4) - произведение иного масштаба и в прямом, и в переносном смысле, дающее возможность оценить истинные размеры сологубовского таланта. Автор “Тяжелых снов” и “Мелкого беса” позволил себе поместить созданных им фантастических героев в знакомую среду, пойти на рискованное сопряжение пространств и времен, “странные прозрения в прежние перевоплощения”(4), вывести на сцену Иисуса Христа - одного из самых литературных (наряду с сатаной) из всех мыслимых литературных персонажей. “Творимая легенда” настолько не отвечала привычным представлениям о реалистическом романе, что вызвала читательское недоумение и возмущение. “Странный, дикий, невероятный роман написал Сологуб. Здесь все есть, чего бы вы ни захотели”, - отмечал наиболее доброжелательный критик трилогии А.Измайлов (3). “Для чего вообще нагромождены эти исключимости, представлено несуразное месиво из наивных “заинтриговывающих” таинственностей?” - вопрошал другой рецензент “Творимой легенды” (6). Действительно, сначала довольно трудно разобраться в том, что происходит, что описано в произведении. При всей своей простоте сюжет “Творимой легенды” носит в себе черты запутанности, незаконченности, известной конспективности. В нем очень заметны разрывы в событиях, отсутствие полноты связей, глубины мотивировок. Все фабульные линии трилогии (“скородожская” и ее ответвление - “пальмская”) сами “выступают как дискретные, “разрезанные на кусочки-эпизоды и перемешанные”. Но и этого Сологубу мало: роман организуется перерезыванием сюжетных линий лирическими отступлениями, побочными эпизодами, всплывающими внезапно, в результате вольного, не сдерживаемого логическими преградами течения ассоциаций. Сюжетно-композиционная схема “Творимой легенды” рисуется в форме отрезков, которые не всегда крепятся непосредственно один к другому. Они могут увести читателя далеко от того сюжета, разработки которого он ожидает от автора, поверив его намекам. Так, например, А.Измайлов вспоминал: “И читатель, и критик, перенесшиеся из усадьбы загадочного химика и мистика Триродова в царство королевы Ортруды ... не знали, как связать это несвязуемое” (4). А ведь роман “Королева Ортруда”, второй в трилогии, - просто самый большой из таких отрезков, между которыми Сологубом сознательно разрушается логическая связь. Надо проявить максимум терпения и наблюдательности, чтобы восстановить нарочито разорванную цепь событий.
Музыкальное построение, разноритмичность, богатство тематических вариаций, рифмующихся друг с другом деталей - вот, что отличает главный роман Сологуба. В нем своя теория жизни-искусства: в отдельные, возможно, редкие моменты жизнь поднимается до искусства, и возникает вспышка, сшибка мира и антимира, реальности и воображения, действительности и сна, воспоминания, грезы. Такая проза - “вечная и мучительная загадка” (Л.Шестов). Эти миги видит острый взгляд художника, который предлагает читателю обострить свое внимание, подключить к разгадке трилогии свою читательскую интуицию и эрудицию.
Связь творчества Сологуба и, в частности, “Творимой легенды” с художественно-культурным интертекстом в аспекте мифопоэтической традиции была подмечена многими литературоведами. Однако до полноты описания всех ассоциативных полей, знаки которых представлены в тексте трилогии, еще далеко. В центре данной статьи будет проблема структурообразующей роли алхимических реминисценций. Как правило, в числе важнейших факторов, обусловивших своеобразие формы “Творимой легенды”, называются ницшеанские штудии писателя. Мы позволим себе предположить, что один из “виновников” феномена романа-трилогии Сологуба - это алхимический миф, естественным хранилищем которого, по замечанию современного исследователя, стало художественное сознание Нового времени (7). Русский ренессанс, как принято называть эпоху Серебряного века, к которой и принадлежит Ф.Сологуб, хотел заглянуть и во все века (2), и во все книги, в том числе и в манускрипты философов герметического искусства.
Центральная тематическая аллегория преображения, творения из косного жизненного материала легенды получает в трилогии Сологуба интересную реализацию как раз в связи с ассимиляцией романом алхимического мифа. Главный герой “Творимой легенды”, Георгий Триродов, представлен читателю как “отставной приват-доцент, доктор химии” (16). Его увлечением химией в Скородоже объясняют многие необычные явления. Способ так наклеивать прокламации, чтобы, заплывших тонким слоем смолы, их никто не мог снять, горожане называют “выдумкой нашего химика, господина Триродова” (179). “Маркиз Телятников думал, что у Триродова есть жизненный эликсир” (509) - “Триродов обещал изготовить снадобье для продления жизни” (511). После странной гибели маркиза именно этого скородожского (ал)химика обвиняют в недозволенных опытах: “Но мы разберем, чем вы его разорвали, - кричит исправник. - Не извольте думать, что вы один химик. И кроме вас химики и физики найдутся и ученые метафизики и алхимики” (516). Сам герой признается, что изобрел сплав, позволяющий преодолеть силу тяготения. “Господин Триродов химию досконально знают. Сделать из человека горсточку пепла им ничего не составляет”, - “любезно” сообщает полиции бывший приятель Триродова шпион Остров (531). Впрочем, и без его замечания читателю известны возможности химика Триродова: отца Петра, Дмитрия Матова, чародей превращает в куб. Такое решение образа Триродова не удивительно, если вспомнить, что Сологуб сам имел репутацию колдуна и ведуна, а увлечение оккультными науками на рубеже веков приобрело вид всеобщего помешательства.
Включение алхимического мифа в композицию “Творимой легенды”, несомненно, концептуально. Семиотика, которая нужна, чтобы “увидеть” аллегорию, организованную в алхимическом процессе, служит образцом той семиотики, которая нужна, чтобы читать роман Сологуба. Художник, на наш взгляд, использует принцип алхимической трансмутации, чтобы раскрыть фабулу “тусклого свинца” жизни (заметим, что слово “тусклый” как определение земных реалий является одним из лейтмотивов “Легенды”) и его превращения в “золото мечты”. Через параллель с алхимическим инструментарием (колбы, печи) Сологубом осмысливается и сам человек, его строение и природа: душа - сосуд, тело - сосуд, жизнь - горение и прокаливание. Не претендуя на всесторонний анализ алхимических реминисценций в романе Сологуба, отметим лишь некоторые моменты.
Эффективность центральной алхимической аллегории (“сне” о событии главном и единственном - получении философского камня) проявляется в том, как описано поведение и положение персонажей в на первый взгляд никак не связанных сценах. Она основывается на корреляции физических деталей - предметов, которые являют героям свою тайную значимость и, подталкивая их странным поступкам, дают доступ к разгадке романа. Мы обратим внимание на три сцены, которые, хотя и далеки друг от друга в повествовательном времени и описывают разные места действия, тем не менее организуются как этапы приготовления “эликсира мудрецов”. Вот как описан этот процесс алхимиком XV века Дж.Рипли: “Чтобы приготовить эликсир мудрецов, или философский камень, возьми, сын мой, философской ртути и накаливай, пока она не превратится в зеленого льва. После этого прокаливай сильнее, и она превратится в красного льва. Дигерируй этого красного льва на песчаной бане ... выпари жидкость... Киммерийские тени покроют реторту своим темным покрывалом, и ты найдешь внутри нее истинного дракона, потому что он пожирает свой хвост... Он загорится и, приняв вскоре великолепный лимонный цвет, вновь воспроизведет зеленого льва... Наконец, мой сын, тщательно ректифицируй, и ты увидишь появление горючей воды и человеческой крови (выделено нами - Л.М.)” (9). То, что начинается накаливанием зелено-красных “львов” и превращением их в дракона, заканчивается появлением человеческой крови. Все эти звероподобные и змееобразные метаморфозы во имя крови (!) воспринимаются нами через зрительные элементы трех сцен “Творимой легенды”. В них Сологуб осуществляет свое повествовательное “рецептуарное” (начало “Легенды” звучит как рецепт из поварской книги: берем то-то, делаем то-то, - только в качестве “ингредиентов” выступают действительность и авторская фантазия) действо над жизнью.
Первая сцена - та, в которой Триродов у себя в кабинете отдает призванному им тихому мальчику “флакон странной формы зеленого стекла с темною жидкостью” (27). Предыстория этого странного поступка такова: Кирша сообщает отцу, что к ним идут сестры Рамеевы, и просит дать возможность девушкам попасть в их “замкнутый дом”. Интересна реакция Триродова на просьбу сына: “Триродов усмехнулся, и сказал:
- Да, понятно, им любопытно.
Он нахмурился, подошел к столу, взял в руки одну из темных тяжелых призм, опять осторожно поставил на место, и сказал Кирше:
- Иди же, встреть их, и проведи сюда” (27)
Такой незначительный и автоматический, казалось бы, жест, как приподнятие призмы, в данном - алхимическом - повороте темы представляется более чем существенным. “Алхимия - это магия, принявшая в средневековые времена форму теургии, т.е. прямого воздействия на верховного бога” (7.105). И алхимическая теодицея - это материальная изнанка собственно духовного оправдания: реализацию тайного замысла Бога обеспечивает не изживание зла в себе, а оборотничество, превращение дурного в хорошее. Из черновой рукописи “Творимой легенды” мы узнаем, что Триродов входил в “общество преступников с принципиальными задачами”: “Убивали и грабили развратных богатых людей. Их завлекали на какую-нибудь приманку. Завлеченного убивали. Но Матова решили, по предложению Триродова, отравить. Скрыть его труп взялся Триродов” (ИРЛИ.Ф.289.0п.1.Ед.хр.531.Гл.78). В окончательном варианте бесцветная жидкость оказывается не “ядом”, а “снадобьем” для усыпления. Но богатый кутила и предатель Дмитрий Матов не избегает участи своих предшественников: его превращают в призму с целью высвободить его скрытую хорошую сущность. Это не христианское пресуществление, здесь все грубей и зримей: “Сжигали в замкнутом сосуде, сжимали, - исчезало тело бесследно, - ни крови, ни клочка одежды, - все обесформлено, в тесный сжато комок. Стал человек вещью. Только” (ИРЛИ.Ф.289.0п. 1 .Ед.хр.531 .Гл. 18). Результат “исправительной” трансмутации донельзя материален: “... вместо тела оставал
Вторая сцена находится в середине третьего романа и относится к “пальмской” линии трилогии: Виктор Лорена, министр правительства Ортруды, после знакомства с письмом из России вызывает к себе в кабинет секретаря: “Виктор Лорена с несколько преувеличенною живостью нажал белую пуговицу, притаившуюся в зеленой пасти бронзового дракона” (474). Этот дракон, с одной стороны, никак не связан с собственно химическими превращениями, но, на наш взгляд, включается в процесс коммуникации внутри художественного пространства “Творимой легенды” именно как компонент алхимической символики. Драконом в алхимической терминологии называется “сера философов” (8), которая никак не соотносится с одноименным химическим веществом. Чистейшая “сера” виделась алхимикам твердой, с отчетливым красноватым оттенком; ее содержание в сплаве определяло цвет, степень желтизны будущего золота (слово “бронзовый” в тексте Сологуба указывает и на цвет предмета - по контрасту: белый - бронзовый (красный)). Сера философов символизировала мужское начало, но, главное, репрезентировала принцип устойчивости и синтеза антиэлементов – тяжелого и легкого: она “рождалась из Земли (видимого, твердого, “реального” в представлении философов алхимии) и Огня (неустойчивого, тонкого, мистического) (8). Таким образом, дракон был символом середины, у Сологуба это – искомый медиатор “двух полярных, враждебно несовместимых состояний человека в мире – реального и чаемого” (5). Значимо, что и материал, из которого изготовлен дракон Лорены, выбран соответственно: медь, составляющая основу бронзы как сплава, по убеждению алхимиков, “состоит из равных (выделено нами. – Л.М.) долей серы и ртути…” (8.31). Медь (и бронза) – еще несовершенное, не очищенное золото, в свою очередь “составленное из чистой …ртути и чистой … серы” (8.31). Бронзовый дракон на столе Лорены в структуре “Творимой легенды” ассоциируется с двойственностью положения героя, в текстовой эмблематике связывается с мотивом жизненной трансформации. Министр приказывает предать огласке обращение господина Триродова, собравшегося баллотироваться в короли Соединенных Островов. Любопытно, что ситуации, по существу, параллельны: Триродов призывает тихого мальчика, и после этого изменяется жизнь Елисаветы; Лорена с помощью секретаря уже в свою очередь способствует изменению жизни Триродова. Призыв и приказ осуществляются почти одинаково. Ср.: “Триродов… посмотрел в сторону потайной двери. В ту же минуту она открылась тихо и плавно. Вошел мальчик, бледный, тихий и посмотрел на Триродова покойными глазами, тихими, невинными, но понимающими” (27) и “Виктор Лорена посмотрел прямо в глаза четырехпроборному молодому человеку. Господин де-ла-Рика-и-Кандамо улыбнулся понятливо” (474) – связь осуществляется телепатически. Вторая сцена знаменует новую стадию процесса преображения жизни, который сопровождается “алхимическими” метаморфозами: Георгий (греч. “побеноносец”) Триродов “трансмутирует” в Виктора (лат. “победитель”) Лорену, тихий мальчик оборачивается презрительным и томным молодым секретарем, а место зеленого флакона (“льва”) занимает бронзовый дракон.
Третья сцена - в конце романа “Дым и пепел”: Триродов отводит в комнату, очень похожую на его кабинет, полицейских, пришедших с обыском. Далее в этой своеобразной ректификационной колонне совершается процесс “исправления”: “Триродов вынул из кармана маленький зеленый шарик и уронил его на пол. Странным синеватым дымом наполнилась комната. Триродов исчез. Запахло горько и сладко. Казалось полицейским, что пахнет кровью и что сладко ее сосать. Они стали на четвереньки. Онемели. Им казалось, что они обратились в громадных клопов” (533). В черновом варианте “Творимой легенды” “ректификация” сопровождается репликой Триродова: “Гнусные твари, - с презрением сказал Триродов, - примите образ, наиболее свойственный вам” (ИРЛИ.Ф.289.0п.1.Ед.хр.532). Снова возникает зеленый цвет и как бы замыкается процесс превращений: происходит возвращение к началу, но в совершенно ином качестве и с совершенно иными возможностями. Опять Россия, Триродов, но он уже муж Елисаветы и в ближайшем будущем король Соединенных Островов. Жизнь “фильтруется” мечтой. В “доме его мечты”, как он называет свою усадьбу, страшные явления российской действительности обретают истинный вид (те, кто сеют “капли крови”, только по личине люди, их истинное лицо, лик - клопы-вампиры) и “выпадают в осадок”.
Эти три сцены тесно связаны и на уровне их физической и архитектурной планировки (везде кабинеты, большие комнаты со столами и потайными дверями - этакие алхимические кельи, оснащенные приличествующими случаю герметическими причиндалами). В чисто зрительном смысле данные сцены следует рассматривать одновременно как начало, середину и конец аллегории преображения, как три фрагмента “алхимической” иллюстрации (три картинки, сопровождающие рассказ о получении Триродовым “философского камня”). Само пространство, заметим, дано схематично, несколькими штрихами. В описании деталей подчеркивается их необычность - со стороны материала, цвета, формы.
Читатель-зритель невольно сосредоточивает свою внимание на вещах, чье символическое наполнение оказывается бесспорным. Посредством зрительных элементов отдельные сцены рифмуются как этапы одной “трансмутации”.
Поиски философского камня как средства и цели оборотнического пресуществления окрашиваются Сологубом в эротические тона. “Философская ртуть” - как основа приготовления философского камня (см. процитированный рецепт Дж.Рипли) и символ женского начала- оказывается связанной с образом Елисаветы Рамеевой. Героиня - живое воплощение этой субстанции алхимического герметизма. Недаром же она “читает философские книжки” (163) и даже воспроизводит по памяти строки статьи из московского философского журнала (“В нашем мире не может воцариться разум...”(171) - этой цитатой открывается роман). У Сологуба Елисавета - носительница главной преобразующей силы - любви. “Влюбленность Елисаветы резко центральна, - читаем мы в набросках “Творимой легенды”, - и от этого центра расходится на весь мир. Все соотносит к центру своей влюбленности. Сначала к освободительному движению, потом к Триродову” (ИРЛИ.Ф.289. ОпЛ.Ед.хр.532). Эликсир мудрецов, который обнаруживает Триродов, - это любовь. “И сама любовь - не средство ли осуществлять мечты?” - размышляет герой (109). Перед заключительной сценой обыска в доме Триродовых Георгий признается Елисавете в любви: “В дом моей мечты никто не войдет. И ты - мечта моя, моя Елисавета. Глупые зовут тебя Веточкою, веткою, для мудрого ты - таинственная роза” (533). Роза, в соответствии с мистическими и эротическими представлениями розенкрейцеров, адептов алхимии, стала символом космической силы, способной обеспечить счастье, процветание, богатство и власть (8). По мнению средневековых алхимиков, власть и богатство достигались тайным искусством делать золото из неблагородных металлов (вопрос происхождения невиданного состояния Триродова волнует всех скородожцев; Остров в беседе с Кербахом и Жербеневым подчеркивает “чистоту” появления богатства главного героя). Солнечная Елисавета, сама любящая золото, становится тем “философским камнем”, который дает Триродову и власть (ведь Ортруда - это тоже она). Елисавета, божественная любовь, - “небесная тинктура”, позволяющая превратить “неблагородное вещество жизни” в “золото мечты”. Ортруда как “оборотная сторона” Елисаветы - “тинктура адская”, которая и “ответственна” за маниакальную плотскую любовь (не случайно адская тинктура, “черный камень, осуществляющий отрицательное - люциферово - совершенство” (7.105), используется Ортрудой в ее ритуальных подземных жертвоприношениях). И ее розы - знак пресуществления “наоборот”, языческого оборотничества. Аллегория разрушается: мистическая Роза оказывается плетеной корзиной с алыми, белыми и желтыми “только что срезанными розами” (402), возлагаемыми на алтарь Светозарного, “Черный камень у западной стены еще хранил их дар, уже завядшие розы”, - вот итог оборотнического пресуществления Ортруды (402). Одна и та же номинация - “роза” - позволяет различить и двух других героев: “таинственная роза” - так называет женщину Триродов, “ненаглядный мой цветик, алая моя роза...” - так обращается к ней любвеобильный принц Танкред. Попав в темную бессознательную власть Эроса, Танкред принимает только то, что возникает естественным путем – из материи-тьмы. Триродов не довольствуется естественно природным: “-гонию” как химик (алхимик) он стремится заменить искусственно-духовной “-ургией”.
Алхимические включения в постройку романа-трилогии, таким образом, призваны обеспечить структурное единство произведения Сологуба. Рифмуя неожиданные физические формы (алхимические аксессуары) и детали в сценах, отдаленных друг от друга, писатель соединяет символические моменты, когда обычное, реальное утрачивает свою власть, сталкиваясь с необычным, фантастическим, когда герои из сферы реалистической логики выдвигается в сферу сверхъестественной, духовной мистерии.
Список литературы
Сологуб Ф. Творимая легенда. Роман. - М.: Современник, 1991.
Воспоминания о серебряном веке. - М.: Республика, 1993. С.8.
Измайлов А. Новый роман Ф. Сологуба. - Русское слово. 1912, №222, 27 сентября (10 октября). С.З.
Измайлов А. Что нового в литературе? Больное творчество. -“Навьи чары” Ф.Сологуба. - Биржевые ведомости. 1908, №10296, 12 января. С.2.
Келдыш В.А. Предисловие Сологуб Ф. Мелкий бес. - М.: Худож. лит, 1988. С.15.
Неведомский М. О “навьих” чарах и “навьих” тропах. - Современный мир. 1908, №2. С.223.
Р.Рабинович В.Л. Алхимический миф и химеры собора Парижской богоматери (К проблеме сопоставления). - Заблуждающийся разум?: Многообразие вненаучного знания. - М.: Политиздат, 1990.
Садуль Ж. Сокровище алхимиков Пер. с фр. Е. Мурашкинпевой. - М. :КРОН-ПРЕСС, 2000.
Dumas J. – B. - A. Lecon sur la philosophie chemique. - Раris, 1837. Р.ЗО.