Георгий Хазагеров, Светлана Хазагерова
Игра в девятнадцатый век, в дворян, в белых офицеров была одной из примет советской культуры шестидесятых и отчасти семидесятых годов. Должно быть, в этом увлечении сказалось всеобщее среднее образование: после десятилетки легче вообразить себя юнкером, чем Василием Ивановичем. Впрочем, отождествление себя с адъютантами его превосходительства не было глубоким и порождало эстрадный образ гусар, что-то вроде цыган самого девятнадцатого века. Если заменить «чавелла!» на «господа офицеры!», кудри - на погоны, а лошадей с гитарами оставить, мы получим разношерстную, буйную, благор-рродную, но пьяную компанию, вступившую в схватку с нашим выспренним революционным прошлым, имевшим впалые щеки, островерхие буденновские шлемы и ружья с трехгранными штыками. Все это тонко и со вкусом было обыграно в клоунаде Юлия Кима, но существовало и в других формах, часто уже без всякого вкуса. Да иначе и быть не могло, ибо речь идет о массовом явлении. Массовая эстетизация дореволюционного прошлого облегчила восприятие (но не понимание!) творчества Булата Окуджавы, имевшего гораздо более серьезную связь с дворянской культурой русского девятнадцатого века.
1. Введение во дворянство
В классической русской литературе легко можно обнаружить две линии: дворянскую, или, лучше сказать, аристократическую, и разночинскую, или, лучше сказать, философствующую. Первая линия идет от «непоротых дворян» XVIII века. Ее философское мироощущение балансировало и балансирует до сих пор - ибо ничто раз заявленное в национальной культуре не умирает - между французским рационализмом и немецким романтизмом. Однако связь этой линии с Западной Европой и с ее философией, как и с философией вообще, достаточно своеобразна. Русскому барину нужды не было строить культуру по переводным брошюрам и залетным идеям. В культуре он просто-напросто жил самым домашним образом. В известном смысле слова он сам и был культурой. Из его речей складывался литературный язык, из его поступков - отечественная история. Он мог быть достойным или недостойным звания аристократа, но он определял лицо общества, и сам это прекрасно понимал. Живал он и в Европе, где его дворовые люди от нечего делать усваивали иностранные языки, о чем свидетельствуют мемуары начала позапрошлого века, и что можно было наблюдать на «последних из могикан» в шестидесятые годы века прошлого. Так что и Европа осваивалась домашним образом. Дома же у себя русский барин был хранителем очень важной вещи – светской культуры, так поздно появившейся на Руси.
Весьма показательны отношения аристократической линии культуры с церковью. При всем своем вольтерьянстве аристократ, пока он таковым оставался, никогда не подменял собой священника, не вещал народу с амвона, не врачевал его скорбей по изобретенной им самим методе, не был ни исповедником, ни проповедником народным. Окрепнув, разночинская литература (разночинцы и разночинствующие) начала притязать на роль хранителя культуры духовной. В конце концов, новое понимание слова «духовность» закрепило победу разночинской, философствующей линии. Именно она и завершила строительство русской светской культуры созданием русской религиозной философии. Однако светскость в узком значении слова так и не обрела завершенности.
Дворянская культура осталась эталоном хороших манер, в том числе и речевых, носителем хорошего тона, в том числе и хорошего стиля. Она не выпускала и до сих пор не выпустила из своих рук русский литературный язык. Хороший слог остался вотчиной аристократа, и тот, кто выписывался из своего сословия в разночинцы, терял на нее право, вынужден был сам строить свой язык, в какой-то мере даже становился косноязычным. Говоря «разночинствующий дворянин», «выписавшийся в разночинцы», мы констатируем факт утраты сословности. В опале был аристократ или в фаворе, он был на своем месте, отведенном ему сословным обществом, был человеком сословия. Разночинская культура взрывала сословия, ее деятели, как стали говорить позже, «выламывались из своего класса».
Знаменателен тот факт, что дворянская литература наибольших успехов достигла в лирике. Она изображала русскую жизнь, изображая себя, свои поступки, свои чувства. Пушкин играл в карты и писал о картах, Некрасов в карты играл, а писал о скорби народной.
Восемнадцатый век из античности
в назиданье нам, грешным, извлек
культ любви, обаяние личности,
наслаждения горький урок.
Вот таким некрасовским анапестом приветствовал рождение аристократической линии один из поздних ее представителей, «дворянин с арбатского двора» Булат Окуджава.
Что же такое быть аристократом для советского-несоветского-постсоветского человека? Что значит быть аристократом в несословном обществе? Можно ли быть аристократом при советской власти? Можно ли, наконец, быть аристократом в массовом демократическом обществе? И если можно, то в чем состоит этот аристократизм и что он этому обществу дает?
В случае с Окуджавой легче всего вместо реанимируемого нами слова «аристократ» написать «интеллигент». Но это слово вернет нас к тому же распутью. Кто это? Тот, кто строит культуру, или тот, кто живет в ней?
Интеллигент первого типа отвечает на «проклятые вопросы», ошибается и отвечает снова, строит сам себя. Он «самоломанный», как Евгений Базаров, и язык его «самоломанный», как у великого разночинца наших дней и идеолога нового разночинства – Солженицына. Самоломанность не проклятие, насланное аристократом Набоковым на разночинца Чернышевского, как некий страшный «дар». Самоломанность означает неорганичность – естественное следствие самопреодолений, ответов на вопрос, сколько человеку земли надо, светского монашества. Тяжеловесность языка, максимализм оценок, граничащий иногда с абсурдом, религиозность, за которую отлучают от церкви, нравственная чуткость, оборачивающаяся нравственной глухотой, – все это бесы, которые мучают подвизающегося на этом поприще интеллигента и с которыми он борется всю свою жизнь.
Интеллигент второго типа не подвизается, а как, окуджавский Моцарт, «просто играет всю жизнь напролет». Таков и пушкинский Моцарт. Таков и сам Пушкин, который при космической широте интересов и завидной образованности никогда не предлагал обустроить Россию и мог бы включиться в эту работу либо как представитель служилого сословия по просьбе Государя, либо примкнув к заговорщикам по увлеченности и из дружеской солидарности. Но народ ни Александра Сергеевича, ни Булата Шалвовича, ни Михаила Юрьевича ни в чем не уполномочивал. Да и шестикрылый серафим был лишь эпизодом в насыщенной биографии Пушкина. Художники этого типа так же отличаются от художников первого типа, как солдаты от монахов.
Аты-баты, шли солдаты.
Аты-баты, в дальний путь.
Не сказать, чтоб очень святы,
Но и не в чем упрекнуть.
Слово «солдат» очень точно определяет место поэта-аристократа и в искусстве, и в самой жизни. Солдат не строит наполеоновских планов, не проповедует, не посылает никого в бой. У солдата есть присяга и судьба. А еще три великих судьи, три сестры милосердных, молчаливые вера, надежда, любовь.
Совесть, благородство и достоинство –
Вот оно святое наше воинство.
…………………………….…
Лик его высок и удивителен.
Посвяти ему свой краткий век.
Может, и не станешь победителем,
но зато умрешь как человек.
Для тех, кто знаком с творчеством Окуджавы, можно не приводить статистических выкладок со словами «солдат», «фортуна», «судьба», «надежда». Одно ясно, что солдат Окуджавы редко становится победителем, особенно если он из числа тех грустных солдат, которых старый король не назначил интендантами:
Веселых солдат интендантами сразу назначил,
А грустных оставил в солдатах – авось ничего!
В этих грустных солдатах и в их взаимоотношениях с королями и заключена разгадка того, какая доля ждет дворян с арбатского двора, если они уцелели после войн и всего, что было. Нет, это не эскапизм, не бегство от советской действительности в грезы о девятнадцатом веке, не сон замордованного учителя русского языка про золотые эполеты, не мечтание загнанной очередями женщины о дворянских усадьбах. Это то, что было всегда, то, что знакомо нам по самому дворянскому веку, по школьной хрестоматии. Имя этому явлению – опала.
Позиция лирического героя Окуджавы, позиция, которую он предлагал своему читателю и слушателю, это позиция опального дворянина, или, если без метафор, опального интеллигента. Позиция мечтателя инфантильна, эгоцентрична и даже эгоистична, позиция опального дворянина благородна, возвышенна и зрела. Позиция мечтателя ничего не требует, позиция опального требует многого и, прежде всего, стоицизма, доставшегося нам «в назиданье» от античности. Не ронять своей чести перед троекуровыми, сохранить доброе имя («молва за гробом чище серебра»), стать выше ударов судьбы, уметь подняться над неудачами («Давай, брат, отрешимся, давай, брат, воспарим!»), сохранять и подавать надежду («И вечно в сговоре с людьми надежды маленький оркестрик»), сохранить в целости священные узы дружбы («Возьмемся за руки, друзья!»). Но самый главный талант опального состоит в умении понять, что никакие унижения, ни твои, ни твоей отчизны, не отменяют представлений о благородстве. Благородство само по себе, опала - сама по себе. Вот самая суть поэтики опалы. И если говорить действительно о поэтике, то это проявляется прежде всего в умении увидеть высокое сквозь приметы обыденности и нищеты.
Тусклое здесь электричество,
С крыши сочится вода…
«Тусклое электричество» полно глубокого значения. С точки зрения бодрой советской поэтики это вообще оксюморон. Как электричество может быть тусклым, если оно олицетворяет собой так называемый новый быт, если оно связано с лампочкой Ильича, если оно первое дитя советской власти? Примерами восхваления электричества от детских стишков до «взрослых» поэтических сборников можно было бы заполнить все пространство статьи. Что касается поздних мечтателей, окончивших роковую десятилетку, то тусклая лампочка никак не могла попасть в поле их зрения. Они и яркую выключали, покупая декоративные ароматизированные свечи, украшавшие наши праздники в 70-е годы. Тусклое электричество – это и есть опала, поражение. В «Белой гвардии» Булгакова сырые стены и погасшее электричество служат синонимом поражения. Вот рассуждение о слове «побеждены»: “Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям лезет зеленая плесень, полная болезненной жизни”. Но если у Булгакова от поражения – и это именно военное поражение вполне реальной белой гвардии – можно уйти в воспоминания, когда «загорается коробочка» и являются люди, которых уже нет в живых, то у Окуджавы от опалы не уходят. В ней просто находят признаки вечного, «почти что возвышенного», как с некоторой самоиронией говорит поэт.
Иногда мотив обращения к вечному и высокому просто случаен или, если угодно, сказочен:
В раннем детстве верил я,
что от всех болезней
капель Датского короля
не найти полезней.
Анисовые капли, как известно, называются еще и каплями датского короля. И вот это обстоятельство неожиданно возвышает их до какого-то высокого символа:
Капли Датского короля
или королевы –
это крепче, чем вино,
слаще карамели
и сильнее клеветы
страха и холеры…
Капли Датского короля
пейте, кавалеры!
Это, конечно, романтическая ирония, но самое важное здесь – это превращение нашего брата, советского интеллигента, в кавалера, что нас известным образом обязывает. Мы уже говорили, что в русской дворянской культуре можно найти отзвуки немецкого романтизма и французского рационализма с его неизбежным спутником – стоицизмом. Первый у Окуджавы преломился в сказочных андерсеновских образах. Это мир, в котором за предметами открывается символический возвышающих их смысл. Второй наиболее отчетливо звучит во французской теме, где предметный мир не символизирует, но создает настроение, «минуту возвышенной пробы». Есть и третий путь, собственно русский, булгаковский, когда возвышенное создается воспоминаниями о прошлом. Все эти три пути воспарения переплетаются и могут присутствовать в одном стихотворении.
Характерное для творчества Окуджавы движение мысли от убогих признаков быта к вечному придает его стихам обаяние особой смысловой емкости:
Та зеленая скамья,
я признаюсь без вранья,
для одних недолгий берег,
для других дымок жилья.
Это же обращение к вечному создает иногда ощущение смешения времен. Так что подобно героине Окуджавы ты сам начинаешь путать улицу, город и век. В одном и том же стихотворении встречаются строки: «Господин генерал, вспомнились амуры» и «Пускай счеты с тобой трибунал сведет»; «Маркитантка юная убита» и «У могилы братской грустные посты, вечные квартиры в перелеске». В современной Москве «извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается», на Усачевке автор встречает Лермонтова.
Неудивительно, что простые слова «очаг», «хлеб», «дверь» превращаются в емкие символы. Они располагают к этому своим притчево-басенным обликом, это слова, активно используемые фразеологией и паремиологией. Можно понять и то, как превращаются в символы обычные предметы современного мира, такие, как «последний троллейбус». К такому ходу вещей в поэзии мы привыкли. Но поистине странное обаяние окуджавской поэтики создается тем, что в стихотворении с емкими, почти басенными словами встречаются экспрессивные выражения, точные детали совсем не басенного, не притчевого плана. «Песенка об открытой двери» самим названием намекает на притчу, на сентенцию, и ожидания подтверждаются: стихотворение заканчивается моралью:
Дверям закрытым – грош цена,
Цена замку – копейка.
Вся сентенция соткана из фразеологии. В ней нет ни одного «незаслуженного» слова, это воплощенная хрестоматия. Но вот начало стихотворения:
Когда метель кричит как зверь –
Протяжно и сердито –
Не запирайте вашу дверь,
пусть будет дверь открыта.
Здесь тоже все хрестоматийно, но выбивается слово «кричит». В басне метель кричать не может. А следующий образ «огонь сосны с огнем души в печи перемешайте» для басни слишком изыскан. Смесь емкого, но банального с неожиданно экспрессивным и изысканным поистине удивительна!
Вот еще одна «песенка» - «Песенка о дальней дороге». Снова басенное название. А вот ее начало:
Забудешь первый праздник и позднюю утрату,
когда луны колеса затренькают по тракту,
и силуэт совиный склонится с облучка,
и прямо в душу грянет простой романс сверчка.
«Дальняя дорога», «первый праздник», «последняя утрата» … и после этих обобщений необыкновенно точный зрительный образ – совиный силуэт ямщика!
Аристократический морализм, или изящная дидактика – вот как можно было бы назвать эту странную поэтическую манеру
Но даже там, где нет ни оловянных солдатиков, ни новогодней елки, ни дальней дороги, там, где господствует чистый импрессионизм, где изящные образы и неожиданные сочетания слов вполне уместны, все равно появляются прописи, сентенции. Такова «Парижская фантазия», где изысканная образность составляет фон всего стихотворения:
У парижского спаниеля лик французского короля,
не погибшего на эшафоте,
а достигшего славы и лени:
на бочок паричок рыжеватый,
милосердие в каждом движенье,
а в глазах голубых и счастливых
отражаются жизнь и земля.
Здесь картина, обратная «песенкам»: прописные слова не составляют основы, а, напротив, вклиняются в экспрессивный до рискованности текст. В цитируемом отрезке это «жизнь» и «земля». Дальше необычная образность идет крещендо:
На бульваре Распай, как обычно,
господин Доминик у руля.
И в его ресторанчике тесном
заправляют полдневные тени,
петербургскою ветхой салфеткой
прикрывая от пятен колени,
розу красную в лацкан вонзая,
скатерть белую с хрустом стеля.
Эту землю с отливом зеленым
между нами по горстке деля,
как стараются неутомимо Бог, Природа,
Судьба, Провиденье,
короли, спаниели, и розы,
и питейные все заведенья.
Сколько прелести в этом законе,
но и грусти порой…
Voila!
Само перечисление несополагаемых сущностей через запятую говорит об импрессионистской манере. Такие эннумерации встречаются в поэзии Пастернака: «Так некогда Шопен вложил живое чудо фольварков, парков, рощ, могил в свои этюды». Но у Окуджавы и в этот вихрь мелькающих образов вовлекаются слова, написанные с большой буквы: Бог, Природа, Судьба, Провиденье. Каким бы путем ни шел поэт, он всегда захватывает в одну горсть прописи и уникальный мир своей души, хрестоматийные истины и утонченную образность. Вообще синонимическое накопление абстрактных существительных, иногда даже написанных с большой буквы – одна из ярких черт поэтики Окуджавы: «Общество, мир, население, публика, масса, толпа…»
Неожиданные экспрессивные вкрапления и удивительно точные зрительные образы свойственны всему его творчеству. То это «мед огней домашних», то это «густые краски зим». Образы уникальны, но прописные истины повторяются. Поэт ведь не моралист, не баснописец, он все время возвращается к тому, что составляет стержень его мира, мира опального интеллигента, сохраняющего чистоту души там, где тусклое электричество и тишина, как на дне.
Чувство собственного достоинства – вот загадочный инструмент:
созидается он столетьями, а утрачивается в момент.
…
Чувство собственного достоинства – вот таинственная стезя,
на которой разбиться запросто, но с которой свернуть нельзя,
потому что без промедленья, вдохновенный, чистый, живой,
растворится, в пыль превратится человеческий облик твой.
Вот и морализирует поэт, призывая сохранить этот внутренний аристократизм. А раз морализирует, появляется рассуждение и причинный союз «потому». Если сравнить стихи Окуджавы со стихами его современников, мы заметим, как много у Окуджавы этой в общем-то для лирика нехарактерной констатации причинно-следственных связей. Всех этих «потому», «оттого», «поэтому», усилительных частиц «ведь», «именно».
В этом мире все время присутствуют ключевые слова: Фортуна, Надежда, Природа, Женщина, Скрипка, Труба, Арбат. Фортуна и Надежда прямо связаны с опальным положением.
Но ты, моя фортуна, будь добра
Не выпускай моей руки несчастной…
Я вновь повстречался с Надеждой – приятная встреча.
Она проживает все там же – но я был далече.
Все то же на ней из поплина счастливое платье,
все также горящ ее взор, устремленный в века…
Пожалуй, удивительней всего появление фортуны в стихотворении, посвященном памяти Сахарова. Ведь здесь поэт обращается именно к той интеллигенции, которую мы назвали разночинской, и говорит о ее лучших проявлениях – готовности к самопожертвованию. И вдруг на фоне знакомой нам поэтики жертвенности появляется совершенно неведомое этой поэтике и этой героике слово - фортуна:
И это не есть обольщение или ошибка,
а это действительно гордое пламя костра,
и в пламени праведном этом надежды улыбка
на бледных губах проступает, и совесть остра.
Полночные их силуэты пугают загадкой.
С фортуны не спросишь – она свои тайны хранит.
2. Дерзость
Едва возникнув, русская интеллигенция оказалась в оппозиции к власти, сначала царской, потом советской. Но и в этом двухвековом противостоянии аристократическое и разночинское слово звучало по-разному. Разночинская критика власти – это обличение, срывание масок, разоблачение, это сатира, изображение народных страданий, которые приносит неправедная власть. В поэзии лучшие образцы такой критики принадлежат Некрасову и Галичу. Оба поэта глубоко лиричны. Вспомним хотя бы строки Некрасова, цитируемые в окуджавской прозе:
Помнишь ли труб заунывные звуки,
Плески дождя, полусвет, полутьму.
Лиризм Александра Галича также не нуждается в доказательствах. И все же оба поэта, прежде всего, обличают установленные на Руси порядки. О прозаиках и говорить нечего.
Аристократ не обличает власть, не бодается с ней, как теленок с дубом. По самому своему положению он равен ей, терпит ли она его во дворце, ссылает ли во глубину сибирских руд или даже не подозревает о его существовании. Аристократ прежде всего отвечает за себя, за себя чувствует, от себя говорит.
Я вам описываю жизнь свою и больше никакую,
Я вам описываю жизнь свою и только лишь свою.
Каким я вижу этот свет, как я люблю и протестую,
всю подноготную живую у этой жизни на краю.
Власть для него не Молох, а тиран. Вспомним «Уничтожение тиранов» Набокова. Тирания – это низость, низкопоклонство, может быть, дикость, она неприемлема прежде всего нравственно и эстетически. Даже разбойничью, незаконную, выскочившую из-за угла власть аристократ судит все тем же судом. «Окаянные дни» Бунина являют главным образом уродство новой власти. Автор не стремится к доказательности, накоплению фактов, обобщениям. Он просто демонстрирует свое отвращение. Но это крайний случай. Обычное состояние дел – это устойчивая власть, которую целиком или в чем-то не приемлет аристократическое сознание. И тогда возникает то, к чему больше всего подходит слово «дерзость».
Дворяне не обличают царей, не копят на них материалы, работая в архивах, они им дерзят. Они дерзят власти, даже если это власть разбойничья. Они говорят ей в лицо: «Ты мне не государь, ты, дядюшка, вор и самозванец». Чаще же всего они дерзят не самозванцу, а самому обычному царю, равному им по происхождению. Они сочиняют на него эпиграммы, отпускают колкости по поводу общественных порядков, пишут поэмы, бросающие вызов официальной морали. Они не ангелы и не всегда правы. Но мимо них не проскочит ничего безобразного, нравственно подмоченного. И это совершенно не зависит от того, будет ли это безобразное белым или красным. Аристократы беспартийны. Алексей Константинович Толстой был консерватором, но смеялся над неуклюжим консерватизмом Козьмы Пруткова, он был дружен с царем, но писал о перлюстрации почты, он был русским патриотом, но высмеивал ксенофобию и т.д., и т.п. Аристократизм – эстетический цензор власти. Его функции незаменимы.
Сатирические нотки в творчестве Окуджавы всегда звучат резко и прямо. К ним нет никаких «заходов», они раздаются внезапно и отрезвляюще. На обличителя поэт походит мало. Но слова у него с языка подчас срываются дерзкие и язвительные.
Можно ли представить себе дерзость по отношению к советской власти? Мы видели фронду, кукиш в кармане, эзопов язык, видели глухое сопротивление «бывших», видели диссидентов, но видели ли мы дерзость? Как можно дерзить столь серьезному учреждению, как советская власть? А вот, например, так:
Мне в моем метро никогда не тесно,
потому что с детства оно – как песня,
где вместо припева, вместо припева:
«Стойте справа, проходите слева».
Порядок вечен, порядок свят:
те, что справа, всегда стоят.
А те, что идут, всегда должны
держаться левой стороны.
Эзопов язык? Подтекст? Нет. Эпиграмма… на власть.
Языковая стратегия дерзости хорошо показана самим поэтом в стихотворении «Дерзость, или разговор перед боем».
Особым объектом насмешки становятся тема глупости («Песенка про дураков». «Антон Палыч Чехов однажды заметил…») и холопства:
Власть – администрация, а не божество.
Мы же все воспитывались в поклоненье власти.
В этом был наш стимул, в этом было счастье…
вот мы и холопствуем все до одного.
3. Черный дрозд
Булат Окуджава - певец той городской России, что нарождалась в девятнадцатом веке, а мужала в страшных и диковинных условиях века двадцатого. Булат Окуджава поэт московский и в этом смысле очень русский поэт. Но есть в его лирике нечто нерусское, то, что можно было бы назвать взглядом наблюдателя русской жизни, жизнь эту знающего, любящего, но умеющего посмотреть на нее словно бы со стороны.
Русского романса городского
слышится загадочный мотив,
музыку, дыхание и слово
в предсказанье судеб превратив.
За волной волна, и это значит:
минул век, и не забыть о том…
Женщина поет. Мужчина плачет.
Чаша перевернута вверх дном.
В творчестве самого Окуджавы чаша вверх дном не перевернута: поет мужчина и никогда не плачет. Не плачет в том не очень привычном для нас смысле, что его лира не знает сладости оплакивания себя, «не бьет на жалость», не уязвляет себя в сладце, не разбивает сердце, а воспламеняет душу. «А душа, уж это точно, ежели обожжена….».
Даже обычной для нас поэтики сожалений, столь естественной в стихах грустного и гуманного поэта, мы не находим. Не вздыхает он над тем, как хороши, как свежи были розы. И знаменитое «и все они умерли, умерли…» не срывается с его губ. Поэзия Окуджавы тверже, мужественнее, чем все то, к чему привыкло наше ухо. То есть ухо-то наше привыкло и к грубости, и к хамству, и уж, конечно, к жестокости, но человека тонкого и деликатного без «умерли, умерли» мы видим нечасто. А уж тем более, если этот человек взял в руки гитару. Шутка ли гитару, исполнительницу жестоких романсов! Про что, как ни про безвозвратно ушедшую молодость, про утраченное счастье и неизбежность смерти еще и петь? Он и поет, но как-то не так. Преобладающее настроение можно, наверное, назвать удивлением перед чудом жизни и смерти. Что-то подобное можно найти разве что у Пушкина.
Так, стихотворение, начинающееся со строк «Не успел на жизнь обидеться – вся кончилась почти» заканчивается недоуменными вопросами:
…вправду ль нам такое выпало?
Для чего? И почему?
Почему нам жизнь намерила
вместо хлеба отрубей?..
Что Москва слезам не верила –
Это помню. Хоть убей.
И все же, несмотря на звучащий в последних строках укор, повторяющийся и в других стихотворениях, здесь нет ни жалости к себе, ни инвектив в адрес жизни. Есть вечная тема фортуны, с которой «не спросишь», и недоумение перед загадкой жизни. Даже во взгляде на поэтическую судьбу нет обычных сетований на непонимание:
Прощайте, стихи, ваши строки и ваши намеки, и струны.
и ваши вулканы погасли, и, видимо, пробил тот час…
И вот по капризу природы, по тайному знаку фортуны
решается эта загадка, кто будет услышан из нас.
Тема утраченной молодости звучит не элегично, но и не просто моралистично, а именно по-окуджавски своеобразно. Очень характерно в этом отношении стихотворение, посвященное Фазилю Искандеру:
Быстро молодость проходит, дни счастливые крадет.
Что назначено судьбою – обязательно случится:
то ли самое прекрасное в окошко постучится,
то ли самое напрасное в объятья упадет.
Так не делайте ж запасов из любви и доброты
и про черный день грядущий не копите милосердье:
пропадет ни за понюшку ваше горькое усердье,
лягут ранние морщины от напрасной суеты.
Жаль, что молодость мелькнула, жаль, что старость коротка.
Все теперь как на ладони: лоб в поту, душа в ушибах…
Но зато уже не будет ни загадок, ни ошибок –
только ровная дорога до последнего звонка.
В первой строчке сразу же заявляется вечная тема, но тут же возникает и очень своеобразная авторская модуляция: неизбежность судьбы и совмещение горя и радости в одной картине. Это принципиальное равноправие прекрасного и напрасного в человеческой жизни в элегическом стихотворении о безвозвратно ушедшем – мысль не совсем обычная. Дальше следует неизбежная дидактика с неизбежной фразеологией «запасы на черный день», «пропасть ни за понюшку», дидактика, которую многоопытный житель двадцатого века прощает не каждому. А затем рядом с привычным «жаль, что молодость мелькнула» совсем непривычное «жаль, что старость коротка». Так утверждается принципиальное равноправие молодости и старости в человеческой судьбе. А последние строчки не назовешь ни дидактикой, ни элегией. Это продолжение пушкинского «мне грустно и легко», но преломленное в терминах окуджавского грустного оптимизма:
Нам не стоит этой темени бояться,
но счастливыми не будем притворяться.
Поэтически эта отстраненность ярче всего выражается в образе птицы, неоднократно появляющемся в творчестве поэта. Даже в стихотворении об Америке, где автор предельно самоироничен, возникает образ птицы:
Да, этот тип в моем обличье, он так беспомощен по-птичьи…
Тема птицы – это и тема крыльев, и тема некоторой отчужденности, и тема взгляда на жизнь сверху, с птичьего полета… Взгляд с птичьего полета, пресловутое воспарение – вот то, что лучше всего передает неровный ракурс обобщения действительности, составляющий неуловимую прелесть поэтики Окуджавы.
Размышляя о творчестве Булата Окуджавы, хочется особо поговорить о таких непраздных для него темах, как темы поэта, природы, женщины, войны, и заключить разговор темой «Окуджава и мы». Но в одной статье обо всем не скажешь, а наше сегодняшнее «мы» столь невнятно, что ничего, кроме фигуры умолчания, в голову не приходит. Ясно одно: сегодня нам особенно остро не хватает именно этого окуджавского начала, которое, может быть, несколько условно, а может быть, и нет, было названо здесь аристократизмом.