В. В. Эйдинова
Приступая к непростой задаче анализа стиля большого художника,
мы опираемся не просто на ставшее очевидным для литературной науки современности
представление о том, что автор "овнешняет", "опредмечивает"
себя, свое видение в специфической для него стилевой форме. Нам важно, в развитие
идей М. Бахтина, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Р. Якобсона, Р. Барта, обозначить природу
стиля как природу двумерную (внутренне-внешнюю, структурно-пластическую). Будучи
внутренним, структурным законом поэтики творца, стиль, вместе с тем, "управляет
всеми внешними, видимыми, ощутимыми слоями его поэтики, отпечатываясь и распространяясь
в них. Он - "есть закон, одновременно устанавливаемый и исполняемый художником"
(Ф. Шиллер), который и скрыт в глубине текста, и в то же время открыт в нем. Именно
эта "двумерность", "двуступенчатость" стиля приводит к удивительному,
собственно-эстетическому воздействию автора на наше восприятие, которое испытывает
одномоментный эффект и его власти над собой, и свободы в контактах с ним.
Стиль И. Бабеля, при всей его прекрасной ощутимости и явственности
(его видишь, слышишь, осязаешь!), - тем не менее, нелегко поддается выявлению его
внутреннего "ядра", а именно, - того "принципа видения и оформления"
(М. Бахтин), того закона поэтики писателя, который, как говорилось, необходимо и
направленно "руководит" ее массивом. Его "непростота" - заключена
в самой сущности бабелевской структурной закономерности, которую составляют две
- и резко противостоящие, и связанные тенденции, - творящие острейшую "сопричастную
антиномичность" его стиля (1).
С одной стороны, - это тенденция "телесности",
"плотскости", несущая характернейшее для художника "чувство жизни"
("чувство солнца") и сопровождающее его возвышенное состояние значимости
и красоты всего, рожденного на Земле. С другой стороны, здесь же, рядом, "ложится"
- резкой антитезой - другая стилевая бабелевская тенденция - тенденция "рассекновений",
"разъятий" и "разломов", пафос которой - атмосфера разрушающейся,
ломающейся на наших глазах жизни, выражаемая в "Конармии" чрезвычайно
сильно, с той "ужасной силой", о которой говорит - внутри ее текста -
автор. Активизация в повести именно этой стилевой линии (при постоянном, но как
бы "сжимающемся" присутствии линии "телесности и полноты" )
- приводит к осмыслению структуры стиля Бабеля как структуры рассечения и разъятия
целого, которая открывает процесс разрушения, растаптывания, разлома живой жизни.
В результате направленной и мощной работы этой доминирующей стороны стиля художника,
его структура воспринимается как структура "осколков", "частей",
"кусков", "углов", и этот "осколочный" стиль1, обнажаясь
в лицах, словах, жестах, состояниях, ситуациях, - творит предельную по своей трагической
насыщенности картину мира в "Конармии" (2).
Крупный стиль, как правило, "дает" ключ для своего
прочтения. Важно подчеркнуть, что принципиальные для Бабеля "стилевые формулы"
(он словом "выговаривает" себя, строит не только объект своего изображения,
но и способ, закон конструирования его мира - стилевой закон) - накапливались и
в конармейском "Дневнике", и в "Планах и набросках" к
"Конармии". Уже там художник существовал в той самой необходимой ему стилевой
форме, которая предстанет (только без непосредственных авторских "вторжений")
в "Конармии". Уже здесь линия "разлома" и "рассечения",
двигаясь рядом с линией "телесности", "полноты" и "цельности",
остродраматично сопрягается с ней, открывая свое подавляющее и губительное воздействие
на начало противоположное, что проявляется в целом ряде бабелевских "стилевых
ключей", предстающих как бы моделью стиля художника и воплощенного в нем зрения.
Вот ряд этих словесных "стилевых формул" Бабеля,
которыми прошит весь текст его "Дневника" и которые далее будут пронизывать
"Конармию", - они выстраиваются в парные сцепления - антитезы, выражающие
и сущность его "двусоставного" стиля, и сконцентрированное в нем сложное
- светлое, высокое, и одновременно - трагичнейшее отношение к реальности. Это и
леса, великолепные старинные леса <...>, вырубленные для военных надобностей
<...> (3), и "взрытые дороги, низкие хлеба, нет солнца
<...>" (I, с.392); и "сестра <...>, очень русская, нежная
и сломанная красота" (I, с.395); и "страшное поле, усеянное порубленными,
нечеловеческая жестокость, невероятные раны, переломанные черепа, молодые белые
нагие тела сверкают на солнце, разбросанные записные книжки, листки
<...>, Евангелия, тела в жите" (I, с.398). И еще: "Ужасное событие
- разграбление костела, рвут ризы, драгоценные сияющие материи разодраны
<...>, свечи забраны, ящики выломаны, буллы выкинуты, великолепный храм -
200 лет, что он видел" (I, с.404); "Два голых зарезанных поляка с маленькими
лицами порезанными - сверкают во ржи" (I, с.414); "гонят пленных, их раздевают,
странная картина, они раздеваются страшно быстро, мотают головой, все это на солнце
<...>" (I, с.416); "<...> убиваемая, но еще дышащая деревня,
покой, луга, масса гусей <...>" (I, с.417); "Почему у меня непроходящая
тоска? <...> Потому что разрушаем, идем, как вихрь, как лава, всеми ненавидимые,
разлетается жизнь, я на большой, непрекращающейся панихиде" (I, с.402).
Подобная же стилевая задача, как мы говорили, решается
Бабелем и в "Конармии", о чем он пишет, например, в одном из набросков
к ней: "О девятом Аба - построить сцену на соответствии молитвы и того, что
за стеной" (4). При непрерывном акцентировании "насильственной" линии
("разорванный Трунов", "разрезанное вымя", "ура, разорванное
ветром", "рот его был разорван, как губа лошади") - особая экспрессивная
напряженность этих стилевых бабелевских "знаков" возникает как раз благодаря
тому, что они создаются в "парах" с противостоящими им "знаками"-сигналами.
Это - "смятый город" - и тут же - "прелестная и мудрая жизнь пана
Аполека"; это - "издыхающее животное", "обессиленная лошадь"
- и рядом - "умелая сила, истекавшая от этого седого цветущего и молодцеватого
Ромео" (5). И еще - совсем близко и сплетенно (что отличает "Конармию"
от "Дневника") - оба стилевых плана - в их парадоксальном совмещении:
"Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова <...> Запах
вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу" (II, с.6). Или:
"Всё убито тишиной, и только луна, обхватив синими руками свою круглую, блещущую,
бесконечную голову, бродяжит под окном <...> Начдив шесть снится мне. Он гонится
на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза" (II, с.7).
И еще: "<...> под черной страстью неба переливается аллея. Жаждущие розы
колышатся во тьме. Зеленые молнии пылают в куполах. Раздетый труп валяется под откосом.
И мертвый блеск струится по мертвым ногам, торчащим врозь" (II, с.9);
"Трунов был уже ранен в голову в это утро, голова его была обмотана тряпкой,
кровь стекала с нее, как дождь со скирды" (II, с.92). И наконец: "Деревня
плыла и распухала, багровая глина текла из ее скучных ран. Первая звезда блеснула
надо мной и упала в тучи. Дождь стегнул ветлы и обессилел. Вечер взлетел к небу,
как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец. Я изнемог и, согбенный под
могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений - умение
убить человека" (II. с.124).
Громоздясь и сталкиваясь в тексте "Конармии",
стилевые бабелевские антиномии создают эффект задержанного движения. Наметившись,
- оно прерывается, образовав конфликт, - не развивает его, наполнившись противостояниями,
- не снимает их. Особенность эта, являясь следствием стиля Бабеля (соединить - и
рассечь, сплотить - и раздробить!), приводит к своеобразным малым "движениям-остановкам":
к замолкающему слову, застывающему жесту, прерываемому шагу, возникающему и нереализующемуся
действию... Подобная направленность всего массива текста ("вперед - назад")
проявляется на разных уровнях и в разных слоях бабелевской поэтики. Цельная картина
мира оборачивается, как отмечалось, его "кусками", "частями",
"остатками", "осколками", что мы видим, в первую очередь, в
слове художника, с его основным мотивом - мотивом дробления и дискретности
("края похода"; "хвосты телег, забитых тряпьем"; "клочья
юношеских соломенных волос"; "полосы рваного мяса", "обрывки
женских шуб"; "человеческий кал и черепки сокровенной посуды";
"страницы "Песни песней" и "револьверные патроны" и т.д.).
Линия разорванности живого, целостного мира, доминирующая
в "Конармии", проявляется и в хронотопической ее сфере, где сопрягается
множество отдельных пространственных и временных "точек" (день, ночь,
полдень, вечер; местечко, станица, курган, костел, синагога, могильный камень).
Наконец, трагический процесс "рассечения тела жиз
повесть Бабеля, открывается и в ее сюжете - дробном, "кусковом", монтирующем
разнородные, часто - эпатирующе-контрастные реплики, эпизоды, состояния ("Не
соблюдать непрерывности в рассказе, - писал Бабель в "Набросках" к
"Конармии", думая над строем нужной ему формы, - <...> главы: Прищепа,
Старуха, молитва, свинья. - Ида Ароновна. Изнасилование. - Синагога" (6)).
Пронизывающее все грани поэтики "Конармии"
"движение-недвижение", основанное на стилевом принципе сломов и сдвигов,
- характеризуется и специфическим его устройством, в основе которого лежит вертикаль
("верх-"низ", "небо-земля" (7)), причем доминирует здесь
динамика резкая, жесткая, с оттенком крушения и катастрофы ("падает",
"катится", "пылает", "всаживает", "бросается",
"свирепеет", "стаскивает", "надвигается" и т.д.).
Вертикаль "небо-земля" может быть и застывшей, "окаменевшей"
- в буквальном и переносном значении этих слов (образы "колонн",
"куполов", "башен", "замерших лучей", "воздушных
столбов", "серебряных шнуров, свешивающихся на землю", "черных
водорослей неба"; - и рядом: "виселиц", "голых мертвых деревьев",
"костылей раненых", "неживых рук, упавших на стол", "чугунных
ног эскадронной дамы <...>"). Образ "неба-земли" обретает у
Бабеля и зримо деформированный характер, что мы видим в мотиве подавления и разрушения,
сопровождающем оппозицию "небесное - земное" ("придавливая звезды",
"окоченел живой и темный сад", "голый блеск луны лился на обгорелый
город", "тьма надвигалась на нас все гуще", "голос, задавленный
тьмой"). "Земные", людские действия (о чем говорилось в другой связи)
более всего обнаруживаются, как ломающие, крушащие мир ("разрезал",
"рассек", "смял", "стратил", "выстрелил в рот",
"потоптал", "порубил", "треснула", "потекла").
Отсюда, "движение-разрушение" оборачивается образом "антидвижения",
с его звучанием жизни как - "безмолвия" и "пустоты".
Образ пути - линейного, вытянутого пространства - тоже
представлен в "Конармии" "расщепленным", расчлененным на продольные
части - "пластинки", "нити", "струи", "струны",
"линии", "жилы". Акцент на "разбитости" и неясности
дороги усиливается здесь постоянно возникающим мотивом "вдруг", мотивом
внезапности, реализуемым - чаще всего - соответствующим глагольным рядом, семантика
которого - краткость и отрывочность пути ("лопнуть", "всхлипнуть",
"взвизгнуть", "сжаться", "вздрогнуть", "задохнуться",
"броситься", "впрыгнуть" и пр.).
Указания на подобный - "динамически-застывающий",
"динамически-статуарный" принцип построения поэтики, вытекающий из бабелевского
стиля, где тенденция разрушения и разлома оказывается подчеркнуто интенсивной, -
тоже рассосредоточены в тексте "Конармии". Автор постоянно фиксирует внимание
на отдельных "слагаемых", "единицах", "случаях", сопровождаемых
жестокой и - более того - агрессивной тональностью ("черепки посуды",
"разрезанные пополам иконы", "вырванная борода", "раздавленный
фитилек", "расцарапанное лицо", "мать в революции - эпизод"
и т.д.) 1 .
Наконец, принцип "рассечения" и "дробления",
столь существенный в разносоставном, антиномичном стиле Бабеля, - рождает и такое
характерное его проявление, как мотив "спутанности", "кружения",
"изгиба", "плутания", включающийся в образ остановленного движения.
Постоянно формируясь в тексте "Конармии", он же "исполняет"
роль бабелевских словесных стилевых знаков: "петляли и описывали круги";
"звезда плутала", "загнан в комнату", "выехали на вспаханное
поле без дороги", "круги польского разгрома". И еще: "Волынь
вползает на цветистые пригорки и ослабевшими руками путается в густых зарослях хмеля";
"Збруч шумит и закручивает каменистые узлы своих порогов"; "мы крутимся
по гулкому зданию с оплывающим воском в руках <...> Мы кружимся и ищем"
(II, с.10); "я кружу по Житомиру и ищу робкой звезды" (II, с.29);
"<...> мы остались одни и до вечера мотались между огневых степей"
(II, с.45); "обоз тягуче кружился по Бродскому шляху" (II, с.84);
"войска наши дрогнули и перемешались" (II, с.128).
Итак, "рассыпанная" и "спутанная" структура
"Конармии", проистекающая из закона гротескной антиномии ("гротескной
алогизации" - М. Бахтин), оказывается наполненной специфической художественной
содержательностью. Она воспринимается (особенно в контексте прозы А. Платонова,
Л. Добычина, Б. Пильняка, Ю. Тынянова, Д. Хармса) как концепция изувеченного, сломанного,
деформированного мира. Мира, где, при нарушении устоявшихся, старых связей, - новые
предстают как ложные и аномальные - они строят "перевернутый", абсурдный
мир, "мир наоборот", "антимир" ("секущий дождь",
"исковерканный городишко", "истаявшие лица", "опаленная
земля"). В результате, в "Конармии" конструируется картина, напряженнейший
тон которой (он усиливается тенденцией живой жизни - природы, духовности - подавляемыми
в тексте книги) выражает безмерное, апокалиптическое потрясение, ощущение катастрофы,
состояние "предконца" ("сердце мое, обагренное убийством, скрипело
и текло" - II. с.34). В вопиющих рассекновениях и разломах живого мира, в
"парадоксальном объятии" контрастных линий, складывающих бабелевский стиль,
- сосредоточен пафос тревоги и предупреждения (самим стилем!) об опасности. Предупреждения
- еще тогда (в 1923 - 1924 годах!) - о насилии и агрессии, принесенными войной и
несовместимыми для Бабеля с необходимой ему идеей "человечной революции"
(неслучайно один из ключевых образов повести - это образ "рук, рассекающих
вселенную").
Богатые эстетические истоки "Конармии" (русская
и французская литературная классика, литература Ренессанса - Рабле, Данте; еврейская
культура; авангардистская, в частности, - абсурдистская проза XX века) - проливают
свет не только на неодномерный состав стиля Бабеля и на его структурную закономерность
(созидание-разрушение). Стиль Бабеля, с его поразительным по своей силе контрапунктическим
ядром, говорит о нем как об оригинальнейшем художнике 20-х годов, положившем начало
"русской литературе "абсурда", чья поэтика парадоксов и деформаций
строила - многими стилевыми путями - образ разрушающегося, анормального, абсурдного
мира.
Список литературы
1. Видимая антиномичность разного типа - это свойство стиля
художников именно XХ века, с их устремленностью к формам новым - сложным, смешанным,
синтетическим, подчеркнуто авангардным, способным раскрыть образ сдвинувшейся, смещенной,
"наоборотной" реальности. См.: Эйдинова В. Дуалистическая природа стиля
О. Мандельштама (проза поэта); Пресняков О. От личности автора к его стилевой структуре
// XX век. Литература. Стиль (стилевые закономерности русской литературы XX века.
1900 - 1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург, 1994.
2. Некоторое приближение к природе стиля Бабеля ( и к его
двойственной сущности, и к его дробному характеру) мы находим в работах Вяч. Полонского
("книга, где живут рядом, изредка соприкасаясь и как бы застывая в этом противоестественном
сплетении - два мира"); А. Воронского ("Конармия" как "потухший
костер", "под пеплом - горячие угли"); Л. Поляк ("мир Бабеля
- мир рассыпанных вещей"); Н. Драгомирецкой ("в "Конармии" намечено
противоречие, которое только называется и словно бы застывает"); Г. Белой
("В многоголосости его прозы - нерасторжимое единство патетики и скорби, лирики
и иронии, любви и ненависти").
3. Бабель И. Дневник (конармейский) // Бабель И. Соч.:
В 2 т. М., 1992. Т.I. С.384. В дальнейшем в тексте статьи указываются том и страницы
данного издания.
4. Бабель И. Из планов и набросков к "Конармии"
// Из творческого наследия советских писателей: Литературное наследство. М.,
1965. Т.74. С.496.
5. Бабель И. Конармия // Бабель И. Соч.: В 2 т. М.,
1992. Т.II. С.16. В дальнейшем в тексте статьи указываются том и страницы данного
издания.
6. Литературное наследство. Указ. соч. С.495.
7. См.: Малкова В. Образ движения в прозе И. Бабеля
("Конармия") // Тезисы Всероссийской научной студенческой конференции.
Новосибирск, 1991.
Примечания
1 Данные ключевые стилевые моменты (отдельность, осколочность!)
тоже выстраивались в материалах к "Конармии" (и в "Дневнике",
и в "Набросках"): "Передать дух разрушенного Люшнева";
"Куртку Ивана заливает кровь - описать раненого"; "История с евреем,
которому поляки запускали под ногти булавки, обезумевшие люди"; "рассказ
о Левке, о том, как он плетил соседа Степана, обижавшего население". Или:
"описание боя: пыль, солнце, детали, подробности, затем у нас на тачанке -
мертвецы"; "главу о Бродах - отдельными отрывками"; "короткие
главы, насыщенные содержанием"; "по дням, коротко - драматически";
"описать каждую сестру - отдельно"; "форма эпизодов" и т.д.