Светлана Молчанова
Иван Киреевский утверждал, что “Пушкин рождён для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком”. Добавим — только лириком.
Традиционно в исследованиях трагедии “Борис Годунов” подчёркивается, выпячивается новаторство Пушкина. Следует уточнить — новаторство по отношению к французской классицистической драматургии. Сам поэт признавался, что его главный принцип — следовать системе “отца нашего Шекспира”: “Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов”.
Что раздражает Пушкина во французском классицизме? “Француз пишет свою трагедию с Constitutionnel или с Quotidienne (названия газет. — С.М.) перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение (курсив мой. — С.М.) о Виллеле или о Кеннинге. От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует”. Ирония Пушкина подобна иронии, какую мы встречаем в эмоциональном эссе Гердера о Шекспире, где он, обрушиваясь, например, на пресловутые единства, рисует образ бодренького свежего зрителя, постоянно сверяющего время происходящего на сцене со своими карманными часами, и называет драматурга, следующего этим правилам, “жалким церемониймейстером”.
В “Борисе Годунове” нарушение единств места и времени узаконены; соединяя сцены трагические со сценами низкого, площадного характера, Пушкин нарушает и чистоту жанра. Не соблюдает он и чистоту слога, за чем тоже строго следили дотошные французы.
Но, исподволь борясь с классицизмом, Пушкин не отказывается от приёмов классических, идущих от античной драматургии. Он утончает их, “одушевляет”, развивает, что позволяет видеть, как была им усовершенствована техника драмы.
Среди классических элементов техники драмы, известных, в частности, ещё по пьесам Эсхила, важными и часто встречающимися были протосценические формы. Как указывают современные исследователи, древнегреческие авторы пользовались такими из них, как заклание, факельное шествие, молитва, выспрашивание пророчеств. Пушкин умело использует их, органично монтируя в драматическом действии своей трагедии, облекая некоторые из них в художественные одежды жанров, свойственных уже древнерусской литературе: жития, слова, моления.
“Кровавый грех”
Начнём с самой очевидной, самой архаичной и, пожалуй, самой трагической из протосценических форм — заклания. Пушкин с истинно античным накалом и вместе с тем тактом (ибо каждый раз оно сокрыто от очей зрителя) вводит его. “Борис Годунов” начинается с “заклания”, о котором в первой же сцене Шуйский рассказывает Воротынскому:
Шуйский
...Скажу, чтопонапрасну
Лиласякровьцаревича-младенца...
<...>
Воротынский
Ужасноезлодейство! Полно, точноль
ЦаревичасгубилБорис?
<...>
Шуйский
...ЯвУгличпосланбыл
Исследоватьнаместеэтодело:
Наехалянасвежиеследы;
Весьгородбылсвидетельзлодеянья;
Всегражданесогласнопоказали...
<...>
Воротынский
Ужасноезлодейство!
Конечно, кровьневинногомладенца
Емуступитьмешаетнапрестол.
Второй раз об этом говорится в знаменитой сцене в Чудовом монастыре. Неспешно старец Пимен развёртывает свой рассказ, выступая в роли своеобразного вестника: “Ох, помню! // Привёл меня Бог видеть злое дело, // Кровавый грех”. Он изображает картину во всей её страшной полноте: зарезанный царевич, царица-мать, безбожная предательница-мамка, Иуда Битяговский, убийцы, приведённые “пред тёплый труп младенца”, “и в ужасе под топором злодеи покаялись” перед затрепетавшим мертвецом.
Грозит закланием и Самозванец, когда ночью у фонтана он открывается Марине Мнишек: “Тень Грозного меня усыновила // <...> // И в жертву мне Бориса обрекла”.
Завершается “Борис Годунов” тоже “закланием”. Народ “несётся толпою” “вязать! топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова!”, но в дом Бориса толпа не врывается. Туда входят Голицын, Мосальский, Молчанов и Шерефединов с тремя стрельцами. Народ сначала недоумевает: “Зачем они пришли?”, потом констатирует: “...визг! — это женский голос — взойдём! — Двери заперты — крики замолкли” — и, наконец, “в ужасе молчит”, когда Мосальский возвещает: “Народ! Мария Годунова и сын её Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мёртвые трупы” (здесь и далее в цитатах выделено мною. — С.М.).
Какое нагнетание! Какая избыточность слов, несвойственная Пушкину! Не вид, а слово должно вызвать ужасающее впечатление и безмолвие народа — этого пушкинского хора. Здесь дышит античность. Здесь всё по теории Лессинга.
Пространство шествий
Находим в трагедии и своеобразные шествия. Одно упоминается в начальной реплике Воротынского: “Москва пуста; вослед за патриархом // К монастырю пошёл и весь народ”. Но пространство кремлёвских палат узко для шествия, как узка любая сцена для подлинного крестного хода и людского потока. Во второй сцене думный дьяк Щелкалов с Красного крыльца, рассказывая о будущем шествии, разворачивает его как совершающееся:
Заутравновьсвятейшийпатриарх,
ВКремлеотпевторжественномолебен,
Предшествуемхоругвямисвятыми,
СиконамиВладимирской, Донской,
Воздвижется; аснимсинклит, бояре,
Досонмдворян, давыборныелюди
Ивесьнародмосковскийправославный,
Мывсепойдёммолитьцарицувновь...
Пушкин великолепно пользуется условностью театра и силой воображения зрителей, которые дорисуют и колыхание хоругвей, и блеск священнических облачений, и тяжесть боярских одеяний, и щегольство дворянских одежд, и серую ленту московского православного люда.
Второе шествие — знаменитый выход царя Бориса на площадь перед собором, когда, предводительствуемый боярином, раздающим милостыню, и сопровождаемый приближёнными, Борис сталкивается с юродивым Николкой. В этом реальном шествии, должном уместиться на сцене, на первом плане располагается народ, он оказывается вместе с нами зрителем торжественного шествия, которое разворачивается как бы в обратном направлении, ретроспективно.
“О чём он плачет?”
Можно заметить, что в “Борисе Годунове”, по духу православном, встречаются и своеобразные “выспрашивания пророчеств”, правда повёрнутые на наш русский салтык.
В сцене “Царские палаты” в монологе “Достиг я высшей власти...” царь Борис сам свидетельствует об этом языческом действе, всё ещё уживающемся рядом с православными таинствами и обрядами:
Напрасномнекудесникисулят
Днидолгие, днивластибезмятежной –
Нивласть, нижизньменяневеселят,
Предчувствуюнебесныйгромигоре...
Мнесчастьянет.
Сюда же можно отнести пророческий сон Григория Отрепьева, который он с волнением пересказывает отцу Пимену:
Мнеснилося, чтолестницакрутая
Менявеланабашню; свысоты
МневиделасьМосква, чтомуравейник;
Внизународнаплощадикипел
Инаменяуказывалсосмехом,
Истыдномнеистрашностановилось –
И, падаястремглав, япробуждался...
Обратим внимание на многоточие, которое Пушкин ставит в конце этого описания: многоточие-сомнение, многоточие-вопрошание. Не получив ответа сразу, но, видимо, ожидая предсказания или разъяснения духовного старца, Григорий добавляет:
Итриразамнеснилсятотжесон.
Нечудноли?
Но старец даёт не толкование пророческого сна, а совет духовный:
Младаякровьиграет;
Смиряйсебямолитвойипостом,
Иснытвоивиденийлёгкихбудут
Исполнены.
И наконец — самое неявное по форме “выспрашивание пророчеств” и самый глубоко духовный ответ.
Когда второе шествие врезается в толпу и происходит встреча царя и юродивого, Николка обращается к нему:
Борис, Борис! Николкудетиобижают.
Царь
Податьемумилостыню. Очёмонплачет?
Первая фраза царя — великолепная реплика-жест, второй вопрос отражает не только жест, но и мимические движения. Драматическая выразительность пушкинских реплик почти не требует авторских ремарок. Но можно себе представить, сколь просто разрешимыми кажутся царю Николкины проблемы и слёзы. И царь Борис не подозревает, что его проходной вопрос на самом деле — роковой.
Юродивый
Николкумаленькиедетиобижают...
Велиихзарезать, какзарезалтымаленькогоцаревича.
Бояре
Подипрочь, дурак! схватитедурака!
Царь
Оставьтеего. Молисьзаменя, бедныйНиколка. (Уходит.)
В этой последней просьбе нет и тени вопроса, в ответ же — тяжкое пророческое утверждение.
Юродивый (ему вслед).
Нет, нет! нельзямолитьсязацаряИрода — Богородицаневелит.
Он, Николка, уже молился, уже просил — Богородица не велит. Об этом он и плачет.
“Читай молитву, мальчик”
Напомним, что к протосценическим формам в античной драматургии относится и молитва. Пушкин — автор известных переложений Молитвы Господней “Отче наш...” и молитвы Ефрема Сирина — и в трагедии создаёт несколько образцов молений, которые органично вплетаются в ткань пьесы, не тормозя излишне драматическое действие, однако ярко характеризуя то самого Бориса Годунова, то царедворцев. Обращается поэт и к народной молитве.
Так, когда в первых сценах Борис убеждает окружающих, что он “наследует и ангелу-царю”, то за этими словами следует обращение к почившему Феодору Иоанновичу как к праведнику и святому:
Оправедник! омойотецдержавный!
Воззриснебеснаслёзыверныхслуг
Иниспошлитому, коголюбилты,
Коготыздесьстольдивновозвеличил,
Священноенавластьблагословенье:
Даправлюявославесвойнарод,
Дабудублагиправеден, какты.
Молитва, произносимая в доме Шуйского, — это пушкинское переложение, лаконичное и выразительное, пространной молитвы за царя Бориса (она приведена Карамзиным в “Истории государства Российского”). Молитва составлена в царствование Бориса Годунова и была обязательной не только на официальных церемониях, но и в домашних условиях. Карамзин, приводя неумеренные хвалы царю из этой молитвы, обвиняет: “...святое действие души человеческой, её таинственное сношение с небом, Борис дерзнул осквернить своим тщеславием и лицемерием” (“История...”. Т.11. Гл.II). Пушкин придаёт своему переложению сдержанное благородство, патриотизм искренний, а не ложный и использует лексику Хронографа, где эта молитва приводится более полно, чем у Карамзина. Вот как она звучит в завершение трапезы в доме Шуйского:
ЦарюНебес, вездеиприсносущий,
Своихрабовмолениювнемли:
Помолимсяонашемгосударе,
ОбизбранномТобой, благочестивом
Всеххристианцаресамодержавном.
Храниеговпалатах, вполератном,
Инапутях, инаодреночлега.
Подайемупобедунавраги,
Даславитсяонотморядоморя.
Даздравиемцветётегосемья,
Даосенятеёдрагиеветви
Весьмирземной — акнам, своимрабам,
Дабудетон, какпрежде, благодатен,
Имилостив, идолготерпелив,
Дамудростиегонеистощимой
Проистекутисточникинанас;
И, царскуюнатовоздвигнувчашу,
МымолимсяТебе, ЦарюНебес.
Ответом на эту молитву стал гениальный эпизод с юродивым, к которому нам приходится обращаться ещё раз.
Старуха просит, подавая Николке копеечку: “Вот тебе копеечка; помяни же меня”, и юродивый понуждает себя на эту молитву:
Месяцсветит,
Котёнокплачет,
Юродивый, вставай,
Богупомолися!
Но в ответ на просьбу царя Бориса помолиться за него юродивый, как мы только что видели, не делает даже попытки. Молитвы не будет — “Богородица не велит”. Есть Высший Суд.
А ведь даже за грешного царя Иоанна старец Пимен решается вознести краткое молитвословие в ночном разговоре с Григорием:
ДаниспошлётГосподьлюбовьимир
Егодушестрадающейибурной.
Перед кончиной царь Борис отказывается от покаяния, понимая, что не успеет спасти свою душу. Для него важнее внешнее — судьба сына, и он произносит своё завещание сыну, которое написано в духе Мономахова поучения. А предсмертная молитва царя Бориса сокращается до краткого обращения: “О Боже, Боже!”
Вестники
Техника драматургического письма складывалась со времён античности.
Среди его классических приёмов следует отметить традиционные сообщения вестников. Собственно говоря, в ранней аттической трагедии актёр, который приносил известия хору, обменивался репликами с корифеем или со всем хором как единым целым, исполнял по отношению к последнему именно роль вестника. Поскольку хор не покидал места действия, а актёр уходил, возвращался, делал новые сообщения о происходящем за сценой, то вестник и был одним из основных действующих лиц трагедии. Конечно, при необходимости актёр менял обличие, исполняя в разные приходы разные роли. Он вносил динамику в пьесу, в зависимости от его сообщений менялся ход дела и настроение хора. Таким образом, вестничество было одной из главных функций актёра на античной сцене.
Техника драмы с тех незапамятных времён неуклонно развивалась и достигла весьма высокого уровня, а в шедеврах — удивительной виртуозности, но функция вестников до сих пор не изжита, просто они изме
Пушкин не пренебрегал, где надо, этим традиционнейшим способом введения необходимой информации, особенно если важно было создать эпический фон. Так, в первой же сцене “Кремлёвские палаты” роль вестника поделена между Шуйским и Воротынским. Воротынский ведёт рассказ о нынешней ситуации, разворачивающейся в Москве у Новодевичьего монастыря, Шуйский же как бы даёт показания в качестве свидетеля по делу убиения царевича Димитрия в Угличе.
Затем две стремительные краткие сцены: народ на Красной площади и на Девичьем поле, и мы возвращаемся в кремлёвские палаты. По сути, эти четыре сцены — пролог к трагедии о Самозванце и царе Борисе. Пушкин прекрасно чувствует, что в прологе уместны речи вестников, завершая же пролог, он устами Шуйского итожит: “Теперь не время помнить, // Советую порой и забывать”. В последующих сценах в роли вестников выступают многие персонажи, в том числе и Самозванец (сцены “Лес”, “Севск”).
В отличие от поспешно забывающих о своих рассказах вестников Пушкин даёт образ летописца-свидетеля, “исполняющего долг, завещанный от Бога”. Здесь царствует не беглый отчёт, торопливое описание, необходимая информация, а первенствует избирательность:
Минувшеепроходитпредомною –
Давнольононеслось, событийполно,
Волнуяся, какморе-окиян?
Теперьонобезмолвноиспокойно,
Немноголицмнепамятьсохранила,
Немногословдоходятдоменя,
Апрочеепогиблоневозвратно...
Жизнь отливается в летопись, биография — в житие.
Из уст Патриарха Борис Годунов получает доподлинную весть о том, что царевич Димитрий умер. Рассказ Патриарха о чудесном исцелении слепого — образец двойного вестничества, ибо он передаёт рассказ прозревшего старца — простого пастуха, полный психологически точных доказательств произошедшего чуда:
Иктьмесвоейпривык, идажесны
Мневиданныхвещейужнеявляли,
Аснилисямнетолькозвуки. Раз,
Вглубокомсне, яслышу, детскийголос
Мнеговорит <...>
И, разгорясьдушойусердной, плачу
Таксладостно, какбудтослепота
Изглазмоихслезамивытекала.
<...итолькопередгробом
Ятихуюмолитвусотворил,
Глазамоипрозрели: яувидел
ИБожийсвет, ивнука, имогилку.
Обрамляя эту конкретную историю, Патриарх придаёт ей житийную устойчивость:
Вот, государь, чтомнеповедалстарец.
ЯпосылалтогданарочновУглич,
Исведано, чтомногиестрадальцы
Спасениеподобнообретали
Угробовойцаревичадоски.
Завершает рассказ совет-пророчество Патриарха:
Вотмойсовет: воКремльсвятыемощи
Перенести, поставитьихвсоборе
Архангельском; народувидитясно
Тогдаобманбезбожногозлодея,
Имощьбесовисчезнетякопрах.
В монологах вестников или в диалогической сцене-вопрошании их очень часто “появляются” персонажи, которые на сцену никогда не выйдут.
“Тень Грозного”
Введение внесценического персонажа каждый раз обусловлено индивидуальной драматургической задачей. Сколь они различны, можно представить, сопоставив диаметрально противоположные образы “капитальнейшей бестии — Антона Трофимыча Крека” из трилогии А.В.Сухово-Кобылина и профессора Сантанны, “полезной души, на сцене, впрочем, не появляющейся”, из “Призраков” Эдуардо де Филиппо. (О последнем можно сказать, что в пьесе де Филиппо это единственный “подлинный призрак”.)
Таким важнейшим внесценическим персонажем в трагедии Пушкина является царь Иоанн Грозный. Думается, разработка образов царя Иоанна и царя Бориса была первым подступом поэта к освоению столь сложного образа, каким должен был стать впоследствии образ императора ПетраI.
В последней работе Ольги Александровны Державиной (у которой я имела честь учиться; она читала нам курс “Древнерусская литература”. — С.М.) “Древняя Русь в русской литературе XIX века” 4-я глава посвящена образу Ивана Грозного в произведениях русских писателей XIX века. Исследовательница касается и произведений XVII–XVIII веков, а век XIX открывает “Историей государства Российского” Н.Карамзина, материалами которого пользовалось большинство писателей XIX века и в первую очередь Пушкин.
Как отмечает О.А.Державина, в “Борисе Годунове” есть два важных упоминания о Грозном. Его вспоминают бояре, характеризуя правление царя Бориса:
...онправитнами,
КакцарьИван (некночибудьпомянут).
Чтоизтого, чтоявныхказнейнет,
Чтонаколукровавомвсенародно
МынепоёмканоновИисусу,
Чтонаснежгутнаплощади, ацарь
Своимжезломнеподгребаетуглей?
Гаврила Пушкин имеет в виду казнь Михаила Воротынского, 60-летнего старика, героя-воеводы.
О царе Иоанне вспоминает в разговоре с Григорием Отрепьевым и летописец Пимен:
ЦарьИоаннискалуспокоенья
Вподобиимонашескихтрудов.
Егодворец, любимцевгордыхполный,
Монастырявидновыйпринимал:
Кромешникивтафьяхивласяницах
Послушнымиявлялисьчернецами,
Агрозныйцарьигуменомсмиренным.
Явиделздесь — вотвэтойсамойкелье
<...>
...здесьвиделяцаря,
Усталогоотгневныхдумиказней.
Задумчив, тихсиделмежнамиГрозный,
Мыпереднимнедвижимостояли,
Итихоонбеседуснамивёл.
“Отцымои, желанныймигпридёт,
Предстануздесь, алкающийспасенья.
Ты, Никодим, ты, Сергий, ты, Кирилл,
Вывсе — обетпримитемойдуховный:
Приидуквам, преступникокаянный,
Исхимуздесьчестнуювосприму,
Кстопамтвоим, святыйотец, припадши”.
Такговорилдержавныйгосударь,
Исладкоречьизустеголилася,
Иплакалон. Амывслезахмолились.
“Таким образом, — заключает Державина, — Пушкин уловил две основные черты грозного царя: его жестокость и в то же время любовь к игре, переодеванию, попытку подражать монашеской жизни”. (Попутно заметим, что монолог царя Иоанна в передаче старца Пимена — образец блестящей премизансцены.)
Дополним образ внесценического персонажа, каким в трагедии Пушкина оказался Иоанн Грозный. Прежде всего заметим, что Грозный, прямо или косвенно, упомянут в трагедии четырнадцать раз. Рассмотрим все эти упоминания.
В первой же сцене “Кремлёвские палаты” в речи Шуйского, иронической и возмущённой одновременно, мелькнёт “призрак” Грозного. Имя его произнесено не будет, но “призрак”, “тень” уже скользнёт:
Какаячестьдлянас, длявсейРуси!
Вчерашнийраб, татарин, зятьМалюты,
Зятьпалачаисамвдушепалач,
ВозьмётвенецибармыМономаха...
Здесь знаково не только имя Малюты, но и венец и бармы Мономаха, ибо именно Грозный искал царства, а не только великого княжения, и, принимая венец в 1547 году, официально достигает его в утвердительной грамоте цареградского патриарха в 1561 году. То есть “венец и бармы Мономаха” прямо отсылают нас к царю Иоанну Грозному. Борис его прямой наследник, и Пушкин подчёркивает это словами самого Годунова в четвёртой сцене трагедии (тоже “Кремлёвские палаты”), где даётся новая характеристика:
Вывидели, чтояприемлювласть
Великуюсострахомисмиреньем.
<...>
НаследуюмогущимИоаннам!
Наследуюиангелу-царю!
Святость и ангелоподобность царя Феодора противопоставлена в этих обещаниях могуществу Иоаннов, ещё памятных народу, — Калиты и Грозного.
Развёрнутое воспоминание летописца уже приводилось выше. В этих воспоминаниях, как в строках летописи, дана как бы объективная точка зрения; всему воздаётся должное. Здесь
Своихцарейвеликихпоминают
Заихтруды, заславу, задобро –
Азагрехи, затёмныедеянья
Спасителясмиренноумоляют.
Григорий Отрепьев, ещё не ставший Лжедмитрием, в своём первом же монологе перечисляет:
Яугадатьхотел, очёмонпишет?
Отёмномливладычестветатар?
ОказняхлисвирепыхИоанна?
Обурномлиновогородскомвече?
Все три вопроса напоминают нам Грозного: один — впрямую, а два — косвенно. Победа Грозного над Казанью — последнее деяние, опрокинувшее “тёмное владычество татар”, широко известна и расправа Грозного в Новгороде.
Почти та же топонимика повторяется в сцене Бориса с детьми. На вопрос отца: “А ты, мой сын, чем занят? Это что?” — царевич Феодор отвечает:
Чертёжземлимосковской; нашецарство
Изкраявкрай. Вотвидишь: тутМосква.
ТутНовгород, тутАстрахань.
Вот море...
А казни Грозного будут упомянуты ещё и ещё. И позже сам царь Борис в сцене почти допроса Василия Шуйского открыто угрожает:
Клянусь — тебяпостигнетзлаяказнь:
Такаяказнь, чтоцарьИванВасильич
Отужасавогробесодрогнётся.
В сцене “Москва. Дом Шуйского”, которая предшествует сцене допроса, с вестью, которая буквально “воскрешает” род Рюриковичей, появляется Афанасий Михайлович Пушкин:
Страннуюплемянникпишетновость.
СынГрозного... постой.
(Идёт к дверям и осматривает.)
Державныйотрок...
<...>
Димитрийжив.
И далее:
Ктобнибылон, спасённыйлицаревич,
Ильнекийдухвообразеего,
Ильсмелыйплут, бесстыдныйсамозванец,
НотолькотамДимитрийпоявился.
Именно в этой сцене правление Бориса сравнивается с правлением Иоанна (это сравнение как раз упоминает О.А.Державина). И сравнение, хотя оно и субъективно, как мы помним, не в пользу царя Бориса. Начиная со слов “он правит нами, как царь Иван” до решительного заключения:
Невластнымывпоместияхсвоих.
Несмейсогнатьленивца! Раднерад,
Кормиего; несмейпереманить
Работника! — Нето, вПриказхолопий.
Ну, слыханольхотьприцареИване
Такоезло?..
Окончательно же “воскресение” духа Грозного происходит в сцене “Ночь. Сад. Фонтан”, когда оскорблённый Самозванец восклицает:
ТеньГрозногоменяусыновила,
Димитриемизгробанарекла...
Но и до этого появления “тени Грозного”, выпрашивая у Марины Мнишек признание в любви, Самозванец уж призывает эту “тень”:
Скажи <...>
КогдабябылнеИоанновсын,
<...> тогдаблюбилальтыменя?..
В следующей сцене “Граница Литовская”, которая, напомним, в то время на иных участках проходила чуть ли не под Звенигородом, является не только Самозванец, усыновлённый “тенью Грозного”, но реальный сын известного противника Грозного — князя Курбского. Переписка ИоаннаIV со своим оппозиционером является одним из выдающихся памятников русской публицистики. Следовательно, перед нами опять прямой отсыл к образу грозного царя с напоминанием об иных его свойствах и деяниях.
Самозванец
СынКурбского, воспитанныйвизгнанье,
Забывотцомснесённыеобиды,
Еговинузагробомискупив,
ТыкровьизлитьзасынаИоанна,
Тывозвратитьзаконногоцаря
Готовишьсяотечеству... тыправ...
Борис Годунов, начавший царствование с того, что
...думалсвойнарод
Вдовольствии, вославеуспокоить,
Щедротамилюбовьегоснискать,
приходитквыводу:
Лишьстрогостьюмыможемнеусыпной
Сдержатьнарод. ТакдумалИоанн
(ИванIII. — С.М.),
Смирительбурь, разумныйсамодержец,
Такдумалиегосвирепыйвнук
(ИванIV. — С.М.).
И в завершение этой сцены, когда царь Борис перед смертью наставляет сына, в своём завещании-поучении он признаётся и советует:
...Янынедолженбыл
Восстановитьопалы, казни — можешь
Ихотменить; тебяблагословят,
Кактвоегоблагословлялидядю,
КогдапрестолонГрозногоприял.
Упоминания об Иване Грозном в трагедии постепенно как бы сходят на нет. Так, в этом же поучении-завещании Годунов убеждает сына: “Храни, храни святую чистоту // Невинности и гордую стыдливость”. И дальше косвенная характеристика Грозного, восходящая во многом к “Истории...” Карамзина и летописным свидетельствам:
Кточувствамивпорочныхнаслажденьях
Вмладыеднипривыкнулутопать,
Тот, возмужав, угрюмикровожаден,
Иумегобезвременнотемнеет.
Но вот к власти приходит Самозванец. Гаврила Пушкин, объявляя “московским гражданам” с Лобного места, что “Димитрий к вам идёт с любовью, с миром”, что он “вас жаловать намерен”, вопрошает:
Выльстанетеупрямитьсябезумно
Имилостейкичливоубегать?
И как бы невзначай (поэт делает это с помощью омофона) добавляет почти угрожающе:
Ноонидётнацарственныйпрестол
Своихотцов — всопровожденьегрозном.
После этих увещеваний и прикрытых угроз народ сам бросается “вязать Борисова щенка”: “Да гибнет род Бориса Годунова!” С приходом Лжедмитрия казни вспыхнут с новой силой, и заключительная сцена, как мы уже указывали, завершится как в античной трагедии — казнью вдовы и сына Годунова за сценой. В отличие от античного хора пушкинский народ “молчит в ужасе”, “безмолвствует”. Поистине в сопровождении Грозного явился Самозванец.
И ещё одна параллель с античностью. Эдип-царь думал, что, разгадав загадки, он ускользнёт от Сфинкса-рока, но был настигнут им, так же настигла Годунова и “тень Грозного”.
В заключение повторим, что, обогащённый знанием поэтики Шекспира, тяготевший к ней, Пушкин великолепно использовал весь арсенал античной техники драмы.