Н.А. Молчанова, Воронежский государственный университет
Лирика К. Д. Бальмонта – неотъемлемая и существенная часть истории русского символизма. Общесимволистская идея единства сотканного из противоречий многоликого мира получила в бальмонтовской поэзии достаточно глубокое художественное выражение. Подобно другим поэтамсимволистам, Бальмонт рассматривал все свое творчество как целостный развивающийся текст, состоящий из “спаянных звеньев” – отрезков пройденного его лирическим героем “пути” постижения и “оправдания” мира.
Динамика развития этого текста – сложный процесс, включающий в себя циклические и поступательные, экстенсивные и интенсивные тенденции, а также своеобразные попытки их синтеза. В разные периоды творчества поэт часто варьирует одни и те же мотивы и образы, декларирует верность “самому себе”. В то же время внимательное изучение всего его поэтического наследия убеждает нас в том, что Бальмонт нигде не повторяется буквально, каждое “звено”–книга (а их около тридцати) имеет свое собственное индивидуальное “лицо”.
Представляется, что основные тенденции процесса творческой эволюции поэта наиболее рельефно проявляются в контексте его религиозных исканий.
Имя Бога проходит через множество стихотворений Бальмонта на протяжении всего его творческого пути. Оно произносится, когда поэт касается онтологических проблем Жизни и Смерти, Добра и Зла, вселенной, бессмертия, противоречий человеческой природы, красоты и безобразия и т. д.
В ранней лирике середины 1890-х годов тоска лирического героя по идеалу нередко имела ощутимую христианскую окраску. Христос выступал в его сознании как верховное нравственное начало жизни:
Одна есть в мире красота — Любви, печали, отреченья И добровольного мученья За нас распятого Христа [6].
Отдельные стихотворения были написаны в форме прямого обращения к Богу или молитвы. Искреннее признание, что “есть свобода в разумной подчиненности Творцу”, сочеталось в душе Бальмонта с нотами тревоги, горечи, сомнения в справедливости земного мироустройства. Характерно в этом отношении стихотворение “Зачем?” из книги “Под северным небом” (1894). В нем лирический герой поэта, воспитанный в христианской вере, говорит с Всевышним “сквозь тьму тысячелетий”. Он спрашивает: зачем так устроен мир, что все в нем мучительно для человека:
... Но жизнь, любовь и смерть–все страшно, непонятно, Все неизбежно для меня.
Велик Ты, Господи, но мир Твой неприветен...
(I,11)
Тот же мотив звучит, с просьбой и надеждой на помощь, в стихотворении “Звезда пустыни” (из книги “Тишина”, 1898):
О Господи, молю тебя, приди!
Уж тридцать лет в пустыне я блуждаю...
(I, 257)
В стихотворении “Вопрос” (книга “В безбрежности”, 1895) Бальмонт утверждает: “Во всем видна Создателя рука” (I, 122). В то же время поэт терзается вопросом: почему человек должен нести терновый венец, болеть, страдать, грешить, роптать, умирать и, наконец, даже проклинать Творца за неправедное устройство мира? Стихотворение “Вопрос” входит в цикл “Три сонета”, который развернут как тезис, антитезис и синтез. Антитезис – второй сонет “Отклик”, в нем саму постановку вопроса отвечающий на него готов расценивать как святотатство и в ка
честве опровержения ссылается на Христа, советует брать пример с его жизни, то есть идти “стезей мучений”, путем отречения от земных радостей жизни, и этим победить смерть, достичь “высшего блаженства”:
Ужели маловерам непонятно, Что правда – только в образе Христа (I, 122)
Бальмонт принимает путь Христа, но сомневается, что он единственный, ссылается на опыт тысячелетий, запечатленный в Библии, – третий сонет так и называется “Библия”. В строгом Пятикнижьи Моисея “любовь и жизнь одеты в яркие шелка”, но там же показано, как “Иов жизнь клянет, и этот стон доныне не умолк” (I, 123). Иначе говоря, Библия утверждает и радость жизни, и терновый венец как вечно сопутствующий человеку.
Певец природы, любви, красоты, Бальмонт в ранней лирике не уходил от проблем нравственного долга и назначения человека и решал их в духе христианского мировоззрения. В автобиографическом стихотворении “Воскресший” (“Тишина”) он осуждает как грех свою попытку самоубийства.
“Ты не исполнил свой предел”, – внушила ему свыше “святая тень”:
Умри, когда отдашь ты жизни Все то, что жизнь тебе дала, Иди сквозь мрак земного зла К небесной радостной отчизне.
(I, 137)
Вместе с тем с конца 1890-х годов творчество поэта окрашивают идеи и образы индийской мифологии. Христианское мироощущение временно уступает место увлечению буддизмом и другими восточными верованиями, нередко в их теософском преломлении (“Тишина”, “Горящие здания”). Бальмонта всерьез и надолго заинтересовала книга Е. П. Блаватской “Голос Молчания”.
Теософские идеи, мечты о перевоплощении человеческой души проявятся позднее в бальмонтовской книге “Птицы в воздухе” (1908), в частности, в стихотворениях “Звездное тело”, “С ветрами”. Видимо, поэта привлекала мысль о троичности природы человека (дух, душа, тело), которую Е. П. Блаватская противопоставляла ортодоксальной христианской доктрине [8, 29].
Однако сознательным теософом Бальмонт, конечно, не стал, многие философские концепции, как своего времени, так и древних мыслителей, он воспринимал не рассудком, а скорее интуитивно, лирическим переживанием.
В первой половине 1900-х годов, в наиболее “звездный” период творчества, в лирику Бальмонта входит мощная стихия языческой упоенностью жизнью, бурное переживание самого феномена бытия. И. В. Корецкая справедливо утверждает: «Певец “четверогласия стихий” с его пафосом витальных сил и неиссякавшим ощущением единства личности с природным универсумом, Бальмонт оказался в русле формировавшейся тогда в России “философии жизни”, давая как бы её раннюю поэтическую транскрипцию » [12, 944]. Исследовательница отмечает “соприкосновения” Бальмонта с Ницше, Бергсоном.
Призыв быть “как Солнце”, светлая радость бытия, любовь к женщине и ко всему сущему на земле, воспевание неповторимого мгновения – микрочастицы Вечности, самости человеческой индивидуальности как “атома” Космоса – все это, казалось бы, не оставляло места религиозным воззрениям. Явственные ноты демонизма, этического релятивизма (“Я люблю тебя, Дьявол, я люблю тебя, Бог”), трагически расщепленное на систему “двойников” воплощение образа творца в поэме “Художник-Дьявол”, завершавшей книгу “Будем как Солнце”, дали повод исследователям представлять Бальмонта как декадентского певца демонизма, недаром А. Ханзен-Лёве характеризует раннюю стадию развития символизма как “диаволический символизм” [17].
Вместе с тем вывод Фр. Ницше о смерти Бога был совершенно неприемлем для Бальмонта. Он страстно искал всеединое начало, которое соединило бы в себе христианскую жертвенность, языческий пантеизм и “молчаливую” мудрость Брамы. Более того, “солнечная” жизнетворческая миссия поэта все чаще ассоциируется с Высшей волей (“в начале было Слово”, “Бог создал мир из ничего. / Учись, художник, у него”). Анализ развития основных мотивов бальмонтовских книг “Будем как Солнце”, “Только любовь” и “Литургия красоты” убеждает нас в том, что “демонические” творческие устремления “художникадьявола” и “человекобожеские” идеи героев Достоевского “неуклонными путями спирали” возвращают лирического героя поэта к символу веры юности – Христу. В стихотворении “Один из итогов” (кн. “Только любовь”, 1903) Бальмонт видит Христа не в мученическом ореоле распятия, как это было в раннем творчестве, а “весеннеликим”:
Кто говорит, что он – распятый?
О, нет, неправда, он не труп.
Он юный, сильный и богатый, С улыбкой нежной свежих губ.
(IV, с. 131)
“Неустанным искателем Бога” (по выражению В. Брюсова) выступает поэт и в кризисный период 1906 – 1909 годов, когда его особенно сильно одолевают муки кощунственных сомнений. Наиболее ярко это проявилось в стихотворениях “Отречение”, “Пир у Сатаны”, “Будь проклят” (“Будь проклят, Дьявол, Ты, чье имя – Бог, / Будь проклят, проклят в громе песнопений”), вошедших в запрещенную цензурой за богохульство книгу “Злые чары” (1906). Сам Бальмонт обвинение в кощунстве считал недоразумением, ибо оно, как он писал, “явно противоречит всему моему творчеству...” [15]. Разочаровавшись в “демонических” порывах и революционных настроениях “Песен мстителя” (1907), Бальмонт ищет опоры в мифологических представлениях древних славян (книга “Жар-птица”, 1907), в сектантских вероучениях. В книге “Зеленый вертоград” (1908) в “распевках” хлыстов и Белых голубей поэт обнаружил причудливый сплав экстатических переживаний, в которых “иступленная влюбленность тела переплетается с влюбленным просветлением души”[4,278].
Интерес к национальному религиозному сектантству был приметной чертой символистского неославянофильства 1906 – 1909 годов и нашел разностороннее выражение в романе А. Белого “Серебряный голубь”, последней части трилогии Д. С. Мережковского “Христос и Антихрист”, переписке А. Блока с Н. Клюевым. Однако у Бальмонта хлыстовские распевы, при несомненно “русском” колорите, включены в более широкий религиозно-мифологический контекст. А. Ханзен-Лёве не без оснований указывает, что Бальмонт «среди символистов, действительно, был самым “синтетичным” поэтом: его стихотворения свободно комбинировали все мыслимые мифологические, фольклорные, архаикоантичные, экзотически-неевропейские и другие мотивы» [17,194–198]. Поэтому для Бальмонта представлялось совершенно естественным сопоставление хлыстовских песнопений с напевностями древних египтян, ибо это – следствие “родственности” русских сектантских радений “мистическим состояниям всех экстатических сект, без различия веков и народностей” [4, 278]. Лирический герой “Зеленого вертограда” – “свирельник”-поэт, “гусляр”, пытающийся играть роль сектантского пророка, то есть “ходить в слове” (на хлыстовском языке – говорить от святого Духа):
Он Пророк и он Провидец, он Свирельник и Певец, Он испил священной крови из раскрывшихся сердец...
(VIII с. 12)
Проповеднику, пугающему “безумного свирельника” адским огнем, бальмонтовский герой противопоставляет светлую веру в божественную силу Слова:
Зачем быть в аду мне, когда я пылаю Пресветлой свечою?
Я сердце и здесь на огне оживляю И радуюсь зною.
И светом рожденное жгучее Слово Ведет нас в восторг торжества золотого, К нетленному Раю.
Я знаю.
(VIII, с. 41)
К тому же “божьи люди” названы в одном из стихотворений “детьми Солнца”, а их исступленная пляска невольно ассоциируется с “дионисийскими” радениями. Не случайно Вяч. Иванов в своем сонете “К. Бальмонту” (1909) выделил именно эту книгу:
Тебя любовь свела в кромешный ад – А ты нам пел “Зеленый вертоград”.
[11, 307]
Кульминационным моментом развития взаимоотношений лирического героя Бальмонта с Богом явился четвертый период творчества поэта (1912 – 1920 гг.), прошедший под знаком амбивалентного “многобожия”. В “Белом Зодчем” (1914) центральный символический образ книги, давший ей название, – Всевышний создатель мира, соединяет в себе черты разных религиозных систем. Сам Бальмонт выделяет в качестве главных “два лика” богов, Будду и Христа, которые кажутся ему “всех совершенней”:
Один – спокойный, мудрый, просветленный, Со взглядом, устремленным внутрь души, Провидец, но с закрытыми глазами... Другой – своей недовершенной жизнью – Взрывает в сердце скрытые ключи, Звенящий стон любви и состраданья...
[2, 310]
Однако не менее дорог поэту египетский бог солнца Ра, не случайно в качестве эпиграфа ко всей книге им выбран “портрет” Белого Зодчего, воссозданный в поэме “Месть Солнца”: “Кости его – серебро, тело его – золотое, волосы – камень лазурь”. Кроме того, во время кругосветного путешествия Бальмонт открывает для себя новых океанических богов, в частности, полинезийского Мауи-строителя (см. стихотворение “Мауи”).
Так ил
Белый Зодчий раскрывается прежде всего в его “строительной” миссии: он является “неземным Художником”, создателем космической и человеческой жизни. “В повторностях человеческой жизни есть смысл Вечного Строительства, приводящего к целям, несоизмеримым с маленькой личной жизнью или с замкнутой отдельной эпохой” [5, 8], – писал поэт в очерке “Океания”. Сквозная тема строительства-жизнетворчества претерпевает в книге К. Бальмонта непростую эволюцию. Сначала она подается поэтом в игровом ключе как “строительство” символического “здания” его лирическим героем, который выступает в роли демиурга:
Тешься. Я игра игромая.
Нить в станке рукой ведомая.
Вверься. Я игра играния.
В рдяных жерлах миг сгорания.
Серый камень внес в хоромы я.
Желтый тес скрепляю в здание.
(Игра, с. 4)
“Игра” осмысляется здесь в общесимволистском русле как “изолированность от обыденной жизни и жизни как таковой, как выход за ее пределы” [19, 21].
Однако уже в первом разделе (“Златые ведра”) появляется образ объективного демиурга – “неземного Художника”, творца небесного мироздания и главного вдохновителя поэта:
Разбросала в глубинностях Неба рука неземного Художника Это пиршество зорь, перламутровых зорь и златых, Изумрудных, опаловых снов, и, воздвигши алтарь для всебожника, Возжигает в душе песнопенья, и волны слагаются в стих.
(Алтарь, с. 10)
Одновременно поэтическое творчество начинает осмысляться как “волшебство”, а бальмонтовский лирический герой становится “магом”, “чародеем”, не дерзающим, впрочем, посягнуть на миссию небесного Художника:
Я взял полумесяцы, месяцы и самые круглыя луны, И самый утонченный серп, и самый заполненный диск, И в звоны вложил многозвездья, и молнии вбросил в буруны, И вот я в Пустыне стою, застывший в ночи обелиск.
(Ночные волшебства, с. 13)
В дальнейшем “строительная” идея раздваивается: во втором и третьем разделах книги лирический герой пытается строить свои “скрепы нежного гнезда” (с. 22), воздвигнуть творческий “замок строгий, выше, выше” (с. 47), а “Звездный гений” – подлинный демиург – создает атоллыострова, повелевая людям исполнить их земной “удел”:
Атолл возник. Атолл хотел Распятий, звуков, стройных тел.
Свершилось. Кто-то повелел, Чтоб был восполнен весь удел (Остров, с.112).
В последнем и лучшем разделе “Белого Зодчего” (“Южный Крест”) “строительная” тема достигает кульминационной точки развития. Она осложняется смежным мотивом жертвенности – “сжигания”, прозвучавшим в эпиграфе и в стихотворении “Жертвенный зверь”. Далее “Вечное Строительство” оказывается неразрывно связанным с таким же “вечным” разрушением. В поэме “Месть Солнца” Бальмонт перелагает египетское сказание о том, как бог Ра наказал людей за их неблагодарность, послав им вместо себя огненное Око (“горячую богиню Гатор”), испепелившее страну. Поэма “Строитель” представляет собой оригинальный вариант прочтения библейского сюжета о строительстве и разрушении Вавилонской башни. Образ “волшебника” здесь отделяется от лирического “я” поэта, объективируется, превращаясь в “халдейского мага”, персонажа-повествователя. Халдей-чародей из бальмонтовской поэмы, подобно богу Ра, мстит людям за то, что его любовь была отвергнута земной “Истар”, и разрушает “пресыщенный страстями” Вавилон:
Я произвел смешение языков, Людей внизу в зверей я превратил, И пала башня в слитном гуле кликов, И падал в вышнем небе дождь светил (с. 307).
Строительное начало жизни вновь пробуждается в душе “двойника” мага, другого лирического персонажа, обитателя страны Озириса, постигшего “чары мумий”:
От земного скарабея я узнал, как строить дом, Я от сокола разведал, мне идти каким путем. Я искусству жаркой схватки научился у быка, И в любви ли или в битве жизнь казалась мне легка...
(с. 307)
В финале поэмы идея Вечного Строительства – жизнетворчества – провозглашается уже от лица лирического героя поэта, “игра” которого теперь исполнена высокого (изначально “медиального” [9, 149]) смысла:
Наши жизни – это игры в честь Творца, Сыну Солнца светит Солнце без конца.
(с. 308)
В итоговой дореволюционной книге “Ясень. Видение Древа” (1916), также как и в “Белом Зодчем”, Всевышний создатель мира выступает у Бальмонта в разных ипостасях (Будда, Христос, Агни, Озирис, Один и др.), однако автор книги-лекции “Поэзия как волшебство” (1915), поэт, наделенный божественной силой “магии слов”, всегда склонен ощущать, что он “заодно с Всесильным Богом” [7, 26]. Лирический герой позднего Бальмонта осознает себя “многобожником”, наделенным вещей “прапамятью”:
Я чувствую, что я древнее, чем Христос, Древнее первого в столетьях иудея, Древней, чем Индия, Египет и Халдея. Древней, чем первых гор пылающий откос.
[20, 15]
В письме к Е. А. Андреевой от 21 марта 1920 года поэт признавался: “Ведь я многогранный <...>, и во мне совмещается христианин и не-христианин <...> Я люблю, когда темный мужик произносит слово “Христос”, – я чувствую тогда благое веяние Духа <...>. Но я же ведь всеобъемлющий. Как мог бы я не быть мусульманином с мусульманами, и верным Одина, и молитвенником Брамы, и покорным Озириса. Моя душа везде” [20, 514].
Оказавшись в последней послеоктябрьской эмиграции, Бальмонт, размышляя о трагической судьбе России, нередко обращается к трагическим мотивам Апокалипсиса. В книге “Марево” (1922) бессильному заклясть злобу, голод, людскую слепоту (см. стихотворение “Три заклятия”), лирическому герою поэта кажется, что кошмарные бесовские силы, воцарившиеся в родном краю, – страшное испытание, предсказанное Книгой Бытия:
Это праздник Сатаны, Коготь зверского ума, Для растерзанной страны Голод, казни и чума...
Апокалипсис раскрыл Ту страницу, где в огне Саранча со звоном крыл, Бледный всадник на коне.
[1,78]
Подобно М. Волошину, который в “Демонах глухонемых” (1919) вдохнул новую жизнь в притчу об изгнании Иисусом бесов из тела больного и вселении их в свиное стадо, К. Бальмонт обращается к той же “забытой притче” (“И был их легион, вошедших в одного...”) с надеждой на возможное исцеление своей “бесноватой” страны (стих. “Забытая притча”). Его лирический герой способен на христианское “прощение” тех, кто не ведает зла содеянного, он готов просить сограждан:
Помогите тем, кто вас обидел, Этим серым, темным мужикам.
(К братьям, с 83)
Поэт мечтает о “набатном” звучании своего стиха, однако ясно осознает невостребованность “стонущей меди”:
Лишенный родины, меж призраков бездушных, Непомнящих, что мерный мудрый стих Всемирный благовест средь сумраков густых, Один любуюсь я на звоны строк послушных...
(Набат, с. 86)
Сквозные символы бальмонтовской лирики Земля и Бездна в завершающем разделе книги “Марево” приобретают жуткий апокалиптический смысл:
Земля сошла с ума. Она упилась кровью, Пролитой бочками...
Дух благостный засох. Сгорели все растенья. И если есть еще движенье жестких губ, Молись, чтоб колос встал из бездны запустенья...
(с. 81)
Поэт снова, как это было в раннем сборнике “Под северным небом”, призывает Смерть (“Белую Невесту”). Его автобиографический лирический герой чувствует, что теперь он сполна “исполнил свой предел”. Задумываясь о смысле прожитой жизни, Бальмонт вновь возвращается к нравственным основам христианства. В трех сонетах 1924 года с характерным названием “Нет Бога, кроме Бога” поэт призывает:
Пойди к тому, чья жизнь и мысль убога, И дай испить от света твоего.
Ты вдруг поймешь, как счастья в жизни много.
Пойди туда, где пыльная дорога, И кто упал, ты подними его [3, 50].
“Всебожник” как бы заново “открывает” Библию, которую он сотни раз перечитывал и полатыни, и по-гречески, и в русских переводах, неоднократно использовал в стихах ветхозаветные образы (“Песня Юдифи”, “Эсфирь”, “На мотив Экклезиаста”). Теперь Ветхий Завет отталкивает поэта своей “жестокостью”. Ссылаясь на Книгу Судей Израильских, Бальмонт писал в августе 1924 года в письме к еврейской актрисе Шошане Авивит: “Вы сами знаете, сколько там кровавых убийств. Эти страницы залиты кровью” [13]. Напротив, Новый Завет и особенно Евангелие от Иоанна привлекает его гуманистическим пафосом, “благовестием”, надеждой на спасение людей. Православные образы, атрибутика, лексика становятся существенными элементами его поэзии конца 1920-х – 1930-х годов. Показательно в этом отношении стихотворение “Церковь”, воссоздающее образ именно православного храма, а не вообще архетип “храма”, столь частый у Бальмонта:
Душе одна в беде есть радость – Церковь! Легко вздохнуть пришедшим с ношей грусти, Синеет ладан, гуды звонов, свет и сумрак, И радостно сияет Матерь Божья, Когда поют “Воистину воскресе!” [14]
Символы христианского ряда: “исповедальная свеча”, “Великая Русская Пасха”, “пасхальное яичко”, “тихая лампада”, “горящие кадила” и др. выступают своего рода основными “знаками” России в книге 1929 г. “В раздвинутой Дали”. Возможно, на усиление православно-христианского начала в мироощущении Бальмонта повлияло его сближение с И. С. Шмелевым 1, которому в данной книге посвящено несколько стихотворений. “Мировое кольцо” религиозных исканий поэта замкнулось на последнем “витке” в 1942 году, когда, по свидетельству Б. К. Зайцева, “этот, казалось бы, язычески поклонявшийся жизни, утехам ее и блескам человек, исповедуясь перед кончиной, произвел на священника глубокое впечатление искренностью и силой покаяния” [10, 481].
Список литературы
1. Бальмонт К. Д. Актеры Сатаны // Марево. – Париж, 1922. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страниц.
2. Бальмонт К. Д. Белый Зодчий. Таинство четырех светильников. – СПб. 1914. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страниц.
3. Бальмонт К. Д. Где мой дом / К. Д. Бальмонт. – М., 1992.
4. Бальмонт К. Край Озириса / К. Бальмонт. – М., 1914.
5. Бальмонт К. Океания / К. Бальмонт // Заветы. – 1914. - № 6.
6. Бальмонт К. Д. Полное собрание стихов / К. Д. Бальмонт. – М., 1914. – Т. 1. – С. 9. В дальнейшем сноски на это издание с указанием тома и страниц приводятся в тексте.
7. Бальмонт К. Д. Ясень. Видение Древа / К. Д. Бальмонт. М., 1916.
8. Блаватская Е. П. Религия мудрости / Е. П. Блаватская // Новый Панарион. – М., 1994.
9. Гадамер Г.-Х. Истина и метод / Г.-Х. Гадамер. – М., 1988.
10. Зайцев Б. Далекое / Б. Зайцев. – М., 1991.
11. Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедии / Вяч. Иванов. – СПб. 1995. – Кн. 1.
12. Корецкая И. В. Константин Бальмонт // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). – М., 2000.– Кн. 1.
13. ОР РГБ. Ф. 374. К. 15. Ед. хр. 45. Л. 12.
14. Републикация в журнале “Москва” (1993. - № 4. – С. 3).
15. Русское слово. – 1913. – 7 мая. Беседа с корреспондентом газеты под заглавием “Возвращение К. Д. Бальмонта”.
16. Строфа из стихотворения Ю. Балтрушайтиса “Пустынна глубь ночных мгновений” (1912) была использована Бальмонтом в качестве эпиграфа к поэме “Строитель”.
17. Ханзен-Лёве А. Русское сектантство и его отражение в литературе модернизма / А. Ханзен-Лёве // Русская литература и религия. – Новосибирск. 1997.
18. Ханзен-Лёве А. Русский символизм / А. Ханзен-Лёве . – СПб., 1999.
19. Хёйзинга И. Homo ludens / И. Хёйзинга.– М., 1992. – С 21.
20. Цитируется по кн.: Андреева-Бальмонт Е. А. Воспоминания. – М., 1996.