Ничипоров И. Б.
«У Бабеля, в сущности, Конармии нет, она у него атомизирована, рассечена <…> Бабель ограничил себя тем, что <…> выбрал и воссоздал ряд типов, лиц, случаев»[1], – зорко подметил еще в 1920-е гг. А.Воронский, а Вяч. Полонский в очерке «Бабель» (1927) подчеркнул, что «автор рассматривает людей порознь, поодиночке <…> Повествование связано у Бабеля с отдельным человеком, которого он поворачивает во все стороны, рассматривает, изучает»[2]
. В позднейших исследованиях «Конармии» не раз справедливо отмечалось, что здесь «эпоха отражается через множество сознаний, каждое из которых субъективно смещает пропорции реального мира»[3]
, однако типологии запечатленных в цикле характеров не предлагалось, притом что многие рассказы выстроены именно по портретному принципу, и осмысление бабелевской характерологии способно прояснить существенные грани художественной картины мира в «Конармии». Здесь могут быть выделены типы интеллигента-гуманиста, личности пассионарного склада, героя-правдоискателя, творческой личности, жертвы революционного времени…
Интеллигент-гуманист. Основной рассказчик Кирилл Васильевич Лютов выступает в цикле носителем высокой культуры, ощущающим катастрофизм современности, и в этом смысле «он чужой в армии, он иностранец с правом удивления. Он подчеркивает при описании военного быта «слабость и отчаяние» зрителя»[4]
. В рассказе «Костел в Новограде» повествователь предстает как величественный летописец совершающихся потрясений, его речь приобретает песенно-ораторское звучание: «Нищие орды катятся на твои древние города, о Польша, песнь об единении всех холопов гремит над ними, и горе тебе, Речь Посполитая…»[5]
. Артистическая, утонченная натура Лютова приоткрывается в сфере интимных переживаний («Поцелуй»), а также в соприкосновении с незаурядными творческими личностями. Он проникается дерзкими художническими исканиями пана Аполека, «отогревая в себе неисполнимые мечты и нестройные песни» («Пан Аполек», с.61), созерцает в костеле творения его «еретической и упоительной кисти» (с.139), и в то же время ему внятны и красота казачьей песни Афоньки, и трагическое величие старого звонаря пана Людомирского, что «громовым голосом… предал нас анафеме на чистейшей латыни» («У святого Валента», с.140). Гуманистическая доминанта мироощущения Лютова предопределяет скорбное видение им совершающегося повсеместно «крушения гуманизма». В новелле «Путь в Броды» боль за судьбу пчел на Волыни, которые «истерзаны враждующими армиями» (с.77), становится основой исторического обобщения («летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца»), а в «Аргамаке» – это мучения от страданий непокорного жеребца и от невольной непримиренности с его бывшим хозяином.
Но лютовский гуманизм – вовсе не схема, искусственно накладываемая на трагедийную картину действительности. Он прорастает из коллизий напряженных, глубоко болезненных отношений рассказчика с конармейской средой, ибо этот герой существует «в этически поляризованном пространстве приятия и неприятия конармейской морали»[6]
, парадоксальным образом сочетая «бесстрастно-созерцательную» и «субъективно-оценочную» позиции[7]
. Перипетии столкновений с царящей вокруг бессмысленной жестокостью отразились в «Эскадронном Трунове». Мучительные попытки внешнего и внутреннего компромисса Лютова с деструктивным духом гражданской усобицы чаще всего предстают в призме самоанализа героя: и в рассказе «После боя», где он «вымаливал у судьбы простейшее из умений – уменье убить человека» (с.186), и в сюжетной динамике рассказа «Мой первый гусь», раскрывающей лютовское стремление к мимикрии, которая бы превратила его в «подходящего парня». Иллюзия преодоления конфликта с конармейцами через убийство гуся порождает здесь тяжелейшее личностное раздвоение героя – между внешним лидерством («прочитал казакам ленинскую речь») и обнажаемыми в процессе самоанализа нравственными страданиями: «Сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло» (с.74).
Пассионарий.Это сквозной в цикле психологический тип, представляющий антитетичную фигуре Лютова личность, которая, влившись в стихию революции и гражданских бурь, раскрывает в данных обстоятельствах как свои внутренние ресурсы, так и симптомы душевного надлома. В единичном случае носителем пассионарного характера может выступать животное – как, например, охваченный «огнем истерии и упорства» «бешеный» жеребец Аргамак, родственный по духу своему хозяину Пашке Тихомолову («Аргамак», с.194).
Пассионарный тип показан Бабелем с различным уровнем художественной детализации, через несхожие стилевые решения. В «Комбриге два» это выведенная в основном в батальных сценах фигура юного Колесникова, который назначен Буденным на место убитого комбрига. Главный принцип создания этого психологического портрета – парадокс, «зигзагообразное» видение то его растерянности перед лицом опасности и смерти («узкая спина <…> с болтающимися руками и упавшей головой в сером картузе»), то лихорадочной активности («комбриг, вертевшийся на лошади в столбах густой пыли»), то – в итоговом наблюдении рассказчика-психолога – его упоения собственным лидерством: «В тот вечер в посадке Колесникова я увидел властительное равнодушие татарского хана» (с.89). Объемную перспективу придают этому изображению как накладывающиеся друг на друга оценки Колесникова рассказчиком и Буденным, так и экспрессивная пейзажная деталь: «Пылание заката разлилось над ним, малиновое и неправдоподобное, как надвигающаяся смерть» (с.88).
Чаще всего герои-пассионарии раскрываются в цикле в сценах расправ и кровопролитий, воспринимаемых ими как акты справедливого возмездия врагам революции. В «Конкине» это не лишенное артистизма, насыщенное игровыми самохарактеристиками («музыкальный эксцентрик и салонный чревовещатель из города Нижнего», с.114) сказовое повествование героя о трагикомических перипетиях пленения белого генерала, причем ужас кровавой расправы в интерпретации Конкина растворяется в его «всегдашнем шутовстве», смеховом мировидении. В «Эскадронном Трунове» цепь поступков, портретные зарисовки героя-пассионария – «всего разодранного, охрипшего и в дыму» (с.148) – выявляют сочетание благородства, скрытой душевности, когда перед роковым боем он отдает новые сапоги пулеметчикам, – и в то же время неукротимой жестокости в расправе над пленным юношей поляком.
Своеобразная исповедь преданного солдата революции Никиты Балмашева разворачивается в его письме в редакцию («Соль»). Форма фольклорного сказа позволяет высветить изнутри лабиринты революционного сознания, процесс наложения абсолютизируемых этим сознанием политических установок о «торжестве капитала мешочников», о «трудящейся матери в республике» на бытовое и повседневное, что «глаза собственноручно видели» (с.121, 120). Ярко выраженные лидерские качества героя, пробуждающие инициативу других бойцов, их милосердие в отношении к женщине-матери («Каждый, раскипятившись моей правдой, подсаживает ее», с.122), нравственный протест против «жеребятины» в своем взводе питаются искренним страданием за «Рассею, задавленную болью», за «крестьянские поля без колоса», «поруганных девиц» и одновременно становятся импульсом к убийству мешочницы, которое мотивируется не личными, но сугубо революционными мотивами («смыл этот позор с лица трудовой земли и республики», с.125). Элементы мессианского самосознания героя-пассионария, не только говорящего «за всех бойцов второго взвода», но и исповедующего революционную мораль «республики», осложняются проступающей в речи Балмашева причастностью к народнопоэтической культуре, что проявилось в экспрессивных сравнениях, в созвучном традиционным зачинам описании станции Фастов, «находящейся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве» (с.120).
Правдоискатель.Данный психотип А.Воронский справедливо называл одним из ключевых в «Конармии», герои которой – «почти все правдоискатели», испытывающие «настоятельную потребность восстановить правду жизни» на фоне «жестокости, видимой бессмысленности и дикости»[8]
. В системе образов бабелевских правдоискателей выделяются две полярные доминанты, подчас сложно взаимодействующие в одном характере: правдоискатели-мстители и правдоискатели-мечтатели.
Характер мстителя, столкнувшегося с вопиющей неправдой исторических катаклизмов, рельефно прорисовывается в «Прищепе» через косвенную передачу рассказа героя о себя. Его родители были убиты белыми, а сам он, вернувшись в родную деревню, ходил «от одного соседа к другому» и расправлялся с теми, у кого находил родительские вещи, «кровавая печать его подошв тянулась за ним следом» (с.106). Через пластику внешних подробностей его поведения раскрывается богоборческая составляющая этого бунта против Промысла, хода истории: Прищепа оставлял после себя «иконы, загаженные пометом», собак, «повешенных над колодцем», поджег дом, «бросил в огонь прядь своих волос и сгинул» (с.106).
Зачастую правдоискательство мстителей носит более локальный, даже бытовой характер и внезапно обнаруживается в сниженных обстоятельствах грубой повседневности – как, например, в рассказе «Вдова». Ведь в изображении Бабеля на фоне эпохальных сдвигов «идет своя обыденная, торжествующая, немолчная, неугасимая, исконная, древняя жизнь, с жеребцами, с женщинами, с любовью, с барахлом, со сбруей, с полтинниками, с обозами, с ограблением костелов»[9]
. Примечательна в этом плане сквозная в цикле фигура Афоньки Биды, пассионарный, «антиинтеллигентский» настрой которого обнаруживается в рассказе «Смерть Долгушова», а в рассказе «Афонька Бида» на первый план выдвигается его месть полякам за убитого коня Степана, ассоциирующегося для героя с домашним теплом, с устойчивыми ориентирами бытия. В перипетиях этого мщения, подобного «яростному единоборству <…> воровскому нападению одинокого волка на громаду» (с.134), просматриваются внутренняя неприкаянность Афоньки и вместе с тем его залихватская удаль, ярко выраженное артистическое начало. Правдоискателем, «израненным истиной и ведомым местью» (с.107), предстает и командир эскадрона Хлебников («История одной лошади», «Продолжение истории одной лошади»), у которого начдив забрал белого жеребца и который вступает в противоборство не только со штабной бюрократией, но и с укоренившейся в мире несправедливостью. Его заявление о выходе из партии, как и обращения к обидчику, – подлинная исповедь раненого сердца. Сквозь искаженные канцеляризмы («описываю разные мысли согласно присяге», «прошу вас, товарищ из резерва, смотреть на меня официальным глазом», с.109, 107) высвечиваются ощущение глубинного родства с жеребцом как воплощением душевно обжитого природного мироздания, а также мессианская, религиозная в своей основе вера в святость партии и революции: «Коммунистическая партия <…> основана, полагаю, для радости и твердой правды без предела» (с.109). Хлебников – художник по натуре, что обнаруживается и в его пронзительной самохарактеристике (слезы «текут бесперечь и секут сердце, засекая сердце в кровь», с.111), и в глубоко сочувственных комментариях повествователя: «Нас потрясали одинаковые страсти. Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони» (с.111-112). Глубинная растерянность этого правдоискателя емко отразилась в «зигзагообразной» цепи его поступков: от явного бунта, физического и душевного срыва («демобилизован как инвалид») до «покаянног
Среди взыскующих правды мечтателей особенно знаменателен характер старого еврея Гедали («Гедали»), этого «апостола мессианской революции»[10]
. В его цветистой речи об Интернационале и «сладкой революции» раскрылась особая ипостась невольного «юродства» данного персонажа, одержимого трагикомическим стремлением рационализировать революционный хаос с опорой на инструментарий традиционной этики и прозреть в революции «хорошее дело хороших людей» (с.68). Оксюморонна поэтика изображения этого «основателя несбыточного Интернационала» (с.69), с его построенной на причудливых сочетаниях речью («пане товарищ») и разительным несоответствием вселенского размаха мечты внешней малости и беззащитности «крохотного, одинокого, мечтательного, в черном цилиндре и с большим молитвенником под мышкой» существа (с.69).
Распространены в цикле мечтатели и в кругу апологетов свершившихся сдвигов. На будущем торжестве революции за пределами России сосредоточен, подобно шолоховскому Макару Нагульнову, сосед Лютова Сидоров («Солнце Италии»). Это действенно мечтающий правдоискатель, который побывал на фронте, в Конармии, прошел через госпиталь, пытался «сунуться в Кремль с планом настоящей работы» (с.63) и теперь изучает итальянский язык и культуру, дабы в этой стране, где, по его мысли, недостает «пары выстрелов», «отправить короля к праотцам» (с.64) и побороть лицемерие политической суеты торжеством революции, понимаемой как средство гармонизации мироздания. В письме к любимой женщине Сидоров раскрывается как самоотверженный аскет и романтик мирового переворота; в лютовских же оксюморонных характеристиках этого «тоскующего убийцы», блуждающего «в коридорах здравомыслящего своего безумия» (с.62), проступают деструктивные стороны радикалистского мышления, неслучайно выведенного в интерьере зловещего пейзажа: «И вот ночь, полная далеких и тягостных звонов, квадрат света в сырой тьме – и в нем мертвенное лицо Сидорова, безжизненная маска, нависшая над желтым пламенем свечи» (с.65). А в рассказе «Вечер» из коллективного портрета революционных мечтателей – сотрудников газеты «Красный кавалерист», «трех холостых сердец со страстями рязанских Иисусов» (с.126), особенно выделяется фигура Галина, который (вновь в обращении к возлюбленной) «неутомимо ворошит склепы погибших императоров» (с.127), с выразительными жестовыми подробностями вещает не только о социально-историческом, но и о мистическом смысле деятельности Конармии, которая срезает шелуху с самого «ядра» человеческого бытия: «Он говорил долго, глухо, с полной ясностью. Веко его билось над бельмом» (с.128). Как и в «Солнце Италии», перед Лютовым эти наблюдения распахивают бездны деформированного революцией народного характера: Сидоров «изорвал в клочья розовую вату» его «воображения» (с.62), а здесь рассказчик «переваривал <…> борьбу классов <…> смутными поэтическими мозгами» (с.127).
В преимущественно элегическом ключе прорисован характер мечтательного пастуха Сашки Коняева, которого «Христосом прозвали за кротость» («Сашка Христос», с.90). Это нечасто встречающаяся в цикле ипостась внутреннего, свободного от агрессии правдоискательства, противопоставляемого той сниженной, втиснутой в рамки грубой физиологии обыденности, которая высмеивает его устами отчима: «Сашка-святитель <…> у Богородицы сифилис захватил» (с.93). Собственно военный опыт Сашки выводится за рамки повествования, зато в его способности видеть «звезду в окне», «поддаваться мечтам и радоваться своему сну наяву», быть заведомым маргиналом в «конармейской» среде устанавливается глубокое созвучие с натурой Лютова, который вспоминает, как «нередко встречали» они «утреннюю зарю и сопутствовали закатам» (с.96).
Художник. Творческие интенции оказываются весьма существенными в целом ряде выведенных Бабелем характеров. Тот же Сашка Христос предстает в рассказе «Песня» как «эскадронный певец», гармонист, который исполняет задушевную кубанскую песню («Звезда полей над отчим домом, и матери моей печальная рука…», с.188) и по велениям своего творческого дара проявляет глубинное снисхождение к втянутым в грязную повседневность людям (лег со старухой «на тряпичную постель»), смягчая даже душевное ожесточение рассказчика: «Сашка смирил меня полузадушенным и качающимся своим голосом <…> Мечта ломала мне кости, мечта трясла подо мной истлевшее сено…» (с.188).
Яркая художническая сущность обнаруживается и в личности Афоньки Биды, который выступает и носителем народного предания о муках Христа, вызвавших сострадание пчелы, и как исполнитель казачьей песни, с ее «густым напевом» («Путь в Броды», «У святого Валента»). Но наиболее разносторонне образ творца запечатлен в рассказе «Пан Аполек», главный герой которого – «беспечный богомаз», гонимый церковными властями и признанный простыми людьми художник. Он создавал свои иконописные полотна, храмовые росписи «с натуры»: «Населил ангелами пригородные села и произвел в святые хромого выкреста Янека <…> Узнали в апостоле Павле Янека <…> и в Марии Магдалине – еврейскую девушку Эльку, дочь неведомых родителей и мать многих подзаборных детей» (с.56). Столь дерзновенное обращение с каноническим материалом, истолкованное духовенством как святотатство, продиктовано стремлением художника к одухотворению сущего, обретению потенциала святости даже в самой падшей душе, в непросветленной человеческой природе. Подобной художнической мечте Аполека созвучен припоминаемый им апокрифический сюжет о браке Иисуса и Деборы, в котором акцентируется именно человеческое, страдающее и сострадающее начало в самом Христе – в эпизоде, когда «пчела скорби укусила Его в самое сердце» (с.60). Фигура Аполека предстает у Бабеля в призме взаимоисключающих восприятий (викария, Лютова, простого кладбищенского сторожа), в некотором смысле в качестве alter ego самого автора, который, «подобно Аполеку <…> в перл создания возводит естество человека»[11]
, и ассоциируется с возникающим в рассказе образом его друга, старого «слепого гармониста» Готфрида, духовно выстоявшего в жизненных странствиях и сумевшего сберечь в себе чувство музыкальной гармонии: «Выбивает <…> тишайшую мелодическую дробь <…> слушает нескончаемую музыку своей слепоты» (с.59).
Жертва своего времени. Глубоко осмысляя нравственную цену революционных экспериментов, автор цикла прибегает к «поэтике парадоксов и деформаций», создает художественную «концепцию изувеченного, сломанного, деформированного мира»[12]
. Среди героев – носителей искалеченного гражданскими потрясениями сознания – выделяются, с одной стороны, представители уходящего мира, обреченные теперь на участь «бывших» людей. Это и «сын житомирского рабби» Илья – «последний принц в династии», воспринимаемый Лютовым как «принц, потерявший штаны, переломанный надвое солдатской котомкой» («Сын рабби», с.191), и дьякон Иван Аггеев («Иваны»), занимающий позицию неучастия в исторических сдвигах и тщетно уповающий на возможность избежать применения к себе революционной логики, по которой «таперя кажный кажного судит» (с.156).
Жертвой становится в изображении Бабеля и человек, активно включенный в революционную стихию, но изнутри, часто неосознанно для себя самого, надломленный ею. Никиту Балмашева (автора письма в рассказе «Соль») и его товарищей – «бойца Головицына» и «бойца Кустова» пассионарное служение «грубому пролетариату» и революционное правдоискательство в рассказе «Измена» приводят к тяжелейшему безумию, которое заставляет повсеместно усматривать измену и «издевательство беспартийной массы» (с.174), восставать против собственного телесного естества («душа горит и рвет огнем тюрьму тела», с.176). «Детский» вариант подобного надлома глубоко исследован в сказовом повествовании рядового конармейца мальчика Курдюкова («Письмо»). В его предельно искреннем письме «любезной маме Евдокии Федоровне» (с.43) за чертами привычной крестьянской хозяйственности, рудиментами отброшенного наступившей эпохой религиозного мировидения («Я принимал от них страдания, как Спаситель Иисус Христос», с.45) – обнажается атрофия сыновнего чувства в отношении «папаши», которое вытесняется неумолимой логикой революционной борьбы. Само насилие в восприятии этого ребенка опоэтизировано («Какой сосед вас начнет забижать – то Семен Тимофеич может его вполне зарезать», с.46), а расправа, учиненная братом Семеном над родным отцом, вызывает неподдельное восхищение и трактуется как справедливое мщение за гибель брата Феди: «Он есть командир полка и имеет от товарища Буденного все ордена Красного Знамени» (с.47). И в «Измене», и в «Письме» психологическое состояние жертвы художественно постигается в качестве оборотной стороны пассионарного революционного максимализма.
Предложенная типология запечатленных в «Конармии» И.Бабеля характеров отражает магистральные направления эволюции и мутации индивидуального и общественного сознания в пору радикальных исторических перемен. Подчас в одном, крупным планом выведенном характере парадоксально, в движении от рассказа к рассказу взаимодействуют черты разных психологических типов – от искателя правды, вдохновенного художника до обманутой лозунгами жертвы. Подобная многомерность изображения достигается за счет богатства художественных средств, речевых приемов исследования внутренних миров персонажей – на перекрестье «объективного» авторского видения, пристрастно-оценочного, родственного высокой книжной культуре повествования центрального рассказчика и композиционно пестрого, принципиально не сводимого к единому идеологическому центру сказового многоголосья.
Список литературы
[1] Воронский А. Бабель // Бабель И.Э. Избранное. М., 1998 (Школа классики). С.505, 506.
[2]
Полонский Вяч. Бабель // Там же. С.530.
[3]
Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С.217.
[4]
Шкловский В. Бабель. Критический романс // Бабель И.Э. Указ. соч. С.495.
[5]
Бабель И.Э. Конармия: новеллы. М., 2007. С.42. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
[6]
Есаулов И. Рассказчик и автор в художественном мире И.Бабеля // Литературное обозрение. 1995. №1. С.72.
[7]
Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Указ. соч. С.214.
[8]
Воронский А. Указ. соч. С.508.
[9]
Там же. С.507.
[10]
Хетени Ж. Лавка вечности (К мотивной структуре рассказа «Гедали» И.Бабеля) // Бабель И.Э. Избранное. С.551.
[11]
Воронский А. Указ. соч. С.503.
[12]
Эйдинова В. О стиле И.Бабеля. «Конармия» // Литературное обозрение. 1995. №1. С.69.