Ранчин А. М.
Своеобразие “Детства” и “Отрочества” тонко подметил литератор и критик Н. Г. Чернышевский в статье “Детство и отрочество. Военные рассказы гр. Толстого” (1856). Он назвал отличительными чертами толстовского таланта “глубокое знание тайных движений психической жизни и непосредственную чистоту нравственного чувства”. (Библиотека русской критики: Критика 50-х годов XIX века. М., 2002. С. 250.)
По тонкому сравнению критика, «eсть живописцы, которые знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинственнейших движений психической жизни. В этом состоит, как нам кажется, совершенно оригинальная черта его таланта. Из всех замечательных русских писателей он один мастер на это дело».
Три повести Толстого - не последовательная история воспитания и взросления главного героя и рассказчика, Николеньки Иртеньева. Это описание ряда эпизодов его жизни - детских игр, первой охоты и первой влюбленности в Сонечку Валахину, смерти матери, отношений с друзьями, балов и учебы... То, что окружающим кажется мелким, недостойным внимания и то, что для других является действительными событиями жизни Николеньки, в сознании самого героя-ребенка занимают равное место. Обида на воспитателя Карла Ивановича, который убил над головой Николеньки муху хлопушкой и разбудил его, переживается героем не менее остро, чем первая любовь или разлука с родными. Толстой подробно описывает чувства ребенка.
В «Детстве» Толстой открывает многослойность сознания, в котором одновременно уживаются противоположные чувства, стремления и мысли, искренность соседствует с чертами некоего любования собой, а порой и притворства. Так, Николенька, потерявший милую, бесконечно дорогую ему маменьку, скорбит, но какие разноречивые чувства уживаются в его душе. И не просто уживаются, а смешиваются и перетекают друг в друга: «Вспоминая теперь свои впечатления, я нахожу, что только одна эта минута самозабвения была настоящим горем. Прежде и после погребения я не переставал плакать и был грустен, но мне совестно вспомнить эту грусть, потому что к ней всегда примешивалось какое-то самолюбивое чувство: то желание показать, что я огорчен больше всех, то заботы о действии, которое я произвожу на других, то бесцельное любопытство, которое заставляло делать наблюдения над чепцом Мими и лицами присутствующих. Я презирал себя за то, что не испытываю исключительно одного чувства горести, и старался скрыть все другие; от этого печаль моя была неискренна и неестественна. Сверх того, я испытывал какое-то наслаждение, зная, что я несчастлив, старался возбуждать сознание несчастия, и это эгоистическое чувство больше других заглушало во мне истинную печаль» (гл. XXVII).
В советское время часто цитировалось ленинское определение искусства Толстого как «срывания всех и всяческих масок». Между тем, если не ограничивать это «искусство» социальным обличением, как это делал Ленин, становится очевидным, что Толстой открывает, высветляет любые формы рисовки, наигранности, неискренности, присущие и людям неплохим, присущие почти всем — по крайней мере, в верхах общества.
Герои Толстого — и Николенька Иртеньев первый в этом ряду — в большинстве своем не социальные типы и определенно очерченные характеры с устойчивым набором качеств. «Человек у Толстого не ограничен своим характером. В дотолстовском романе считалось высшим достижением, если решительно все, что сообщалось о герое, определяло его характер. Это было лучшей похвалой писателю. Но герой Толстого — больше, чем характер. То есть он действует не только как характер, но и как тот, в ком проявляются, через кого познаются законы и формы общей жизни. <…>
Текучесть толстовского персонажа — это не отсутствие характера, а особое отношение между свойствами этого характера, мотивами поступков и самими поступками. <…> Персонажи Толстого бывают умными, храбрыми, добрыми, но это не значит, что все побуждения, возникающие в их сознании, соответствуют этим качествам. Характер с устойчивыми свойствами — только один из элементов многослойной ситуации, всякий раз определяющей поведение. Исследуемые Толстым процессы — это и есть непрерывная смена взаимосвязанных ситуаций», — писала Л. Я. Гинзбург (Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Изд. 3-е. М., 1999. С. С. 272, 274—275).
Изображение чувств героя в “Детстве”, “Отрочестве” и “Юности” напоминает анализ собственных переживаний в дневниках Толстого. Так, «жизненные правила», которые вырабатывает и устанавливает для себя Николенька Иртеньев («Отрочество»), напоминают аналогичные правила самовоспитания и самоконтроля, записываемые в дневниках Толстым. Намеченные в дневниках и воплощенные в этих трех повестях принципы изображения внутреннего мира персонажей перейдут в романы “Война и мир”, “Анна Каренина” и во многие другие более поздние произведения Толстого. Отдельные художественные образы и мотивы трилогии будут варьироваться в этих сочинениях. Таков образ няни Натальи Савишны, вяжущей чулок в доме, где умирает Николенькина мать. «Эхом», отголоском этого образа, в глубине которого мерцают символические ассоциации с прядущей Паркой, античной богиней судьбы, будет в «Войне и мире» Наташа Ростова, сидящая с вязаньем у постели смертельно раненого князя Андрея Болконского. А сама Наталья Савишна, добрая и милая, — первая из персонажей Толстого — простых, естественных людей. Имя Нехлюдова, друга Николая Иртеньева, носят герои «Записок маркера» (1853), «Утра помещика» (1856), рассказа «Из записок князя Нехлюдова. Люцерн» (1857), романа «Воскресение» (1889—1899). Так Дмитрий Нехлюдов как автобиографический герой сменит Николая Иртеньева. А рассуждение из черновиков «Детства» об искусственности деления людей по их качествам на добрых и злых, умных и глупых будет повторено спустя много лет в авторском отступлении из романа «Воскресение», содержащем мысль, что люди неоднозначны, но в их развитии в тот или иной момент могут доминировать те или иные свойства («Воскресение», ч. 1, гл. LIX).
В трилогии Толстой отталкивается от поэтики романтического повествования — с исключительным героем и невероятными приключениями; далекими для него оказываются и бывшие очень модными в то время романы Ч. Диккенса, повествующие о судьбах детей — «Приключения Оливера Твиста», «Дэвид Копперфилд» и другие. В романах Диккенса повествование скреплялось авантюрным сюжетом, взросление и воспитание героя неразрывно связаны с переменами его участи. Толстого же привлекают именно и только движения души, переживания мальчика и юноши, за пределами его сознания, казалось бы, незначимые, никому не интересные. «”Детство” сцепляется не движением событий, образующих фабулу, а последовательностью различных сцен. Последовательность эта обусловлена временем. Так вся первая часть “Детства” представляет собой описание ряда сцен, сменяющих друг друга в течение одного дня — с утра до вечера, по движению часовой стрелки: пробуждение, утренний час, у отца в кабинете, урок, обед, охота, игры и т. д. <…> Параллельно с этим совершается переход из комнаты в комнату — события первой части почти не выходят за пределы этого ограниченного пространства» (Б. М. Эйхенбаум). Исследователь обратил внимание, что события, описанные в повести, укладываются в два дня, причем между этими днями проходит большой промежуток времени (Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 75-77).
«Мелочность» (дробность) психологического анализа сочетается с «генерализацией» (термины Б. М. Эйхенбаума). Эту черту поэтики толстовских повестей отмечал еще П. В. Анненков в статье «О мысли в произведениях изящной словесности (Заметки по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л. Н. Т<олстого>» (1855): «Автор доводит читателя неослабной проверкой всего встречающегося ему до убеждения, что в одном жесте, в незначительной привычке, в необдуманном слове человека скрывается иногда душа его и что они часто определяют характер лица так же верно и несомненно, как самые яркие, очевидные поступки его. Обе части рассказа наполнены подобными изображениями роли второстепенных и третьестепенных признаков в жизни человека, но особенно выказалось это присутствие мысли, наполняющей содержанием все, до чего она коснулось, в главах второго рассказа — «Отрочество». В одной из них, например, автор рисует способ держаться двух подруг, Любоньки Катеньки, и, не говоря ни слова о разности их характеров, открывает нравственную сущность обеих девушек — в манере ходить, носить голову, складывать руки, говорить с людьми и смотреть на подходящего, — возвышая таким образом незначительные внешние признаки до верных, глубоких психических свидетельств. Происшествия в рассказе имеют точно такое же значение: везде это перевод мысли на дело, на существенность. Каждая дробная часть душевной, нравственной жизни отражается у автора в таком же дробном мелком, но грациозном и верном случае» (Библиотека русской критики: Критика 50-х годов XIX века. С. 230).
Рассказ о детстве, отрочестве и юности героя, в своей основе автобиографический, сопровождается многочисленными комментариями, наблюдениями, умозаключениями — обобщениями, посвященными природе человека; обобщения эти многом напоминают анализ человеческого характера в нравственно-философских сочинениях XVIII и даже XVI столетия («Опыты» Мишеля Монтеня). Показательно раздражение Толстого заменой заглавия «Детство» на «История моего детства», совершенной издателем журнала «Современник» Н. А. Некрасовым при первой публикации повести: «Заглавие “Детство” и несколько предисловия объясняли мысль сочинения; заглавие же “История моего детства”, напротив, противоречит ей», — выражал автор повести свое недовольство в письме издателю «Современника». Толстой объяснял, что история его детства, история единичного человека, не может быть интересна читателю.
Рассказ «Набег» (1852, издан в 1853 г.), написанный по впечатлениям от событий Кавказской войны, как и трилогия, тяготеет к очерковой форме. Это, собственно, не сюжетное повествование, а ряд сцен военной экспедиции против горцев. Непохожесть рассказа на беллетристические произведения была особо подчеркнута в ранней редакции, которую Толстой в дневнике называл «Письмом с Кавказа» (Бурнашева Н. И. Комментарии // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 100 т. Художественные произведения: В 18 т. М., 2002. Т. 2. С. 284). Рассказ вызывающе полемичен по отношению к романтической «кавказской» прозе, знаком которой выступает имя А. А. Бестужева-Марлинского, автора ультраромантических повестей из кавказской жизни. Правда, в стремлении дискредитировать ходульное и выспреннее, исполненное ярких эффектов изображение войны Толстой запоздал. Блестящая, но недолговечная звезда Марлинского закатилась уже в начале 1840-х гг. Но Толстой, не бывший профессиональным литератором, далекий от этого круга, почитал «марлинизм» еще живым явлением. (Между прочим, именно форма очерка была противопоставлена в 1840-х гг. романтической повести боровшимися с уходящим романтизмом писателями так называемой натуральной школы.) Однако в военной прозе ничего еще не пришло ему на смену. Впрочем, в рассказе задевается и Лермонтов — тоже как романтик. Но соотношение «Набега» и лермонтовского творчества сложнее: развенчание эффектной показной храбрости (образ поручика Розенкранца) прежде было совершено именно автором «Героя нашего времени», представившим в ироническом освещении храбрость Грушницкого. Простой же, чуждый всякой рисовке капитан Хлопов — ближайший литературный родственник штабс-капитана Максима Максимыча.
Развенчивает Толстой и романтическое представление о благородстве горцев, будто бы превыше всего ценящих побратимство и не способных к подлости: они стреляют в спину и нарушают законы побратимства.
Глубоко несимпатична автору «Набега» и официальная историография — тоже несимпатична удаленностью от правды войны. (Символ этой историографии — имя известного в то время историка А. И. Михайловского-Данилевского.) В рассказе не показаны действия главнокомандующего, ничего не говорится о плане боевой операции. Описание ограничено узким кругозором офицера-повествователя. Но этот «узкий» взгляд автор преподносит как взгляд пристальный и честный, как взгляд единственно по-настоящему верный. В третьей редакции и особенно в ее черновом варианте содержалось весьма откровенное осуждение Кавказской войны. См.: Бурнашева Н. И. Комментарии // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 100 т. Художественные произведения: В 18 т. Т. 2. С. 291.
«В рассказе было так много нового, и рассказ этот был так прост и естествен, что на него даже мало обратили внимания, как на вещь, которая не бросается в глаза. В этом рассказе было высказано все, что впоследствии тем же самым автором было подробно развито в других превосходных военных картинах <…>. Как все неподдельное с течением времени приобретает только больше и больше удивления, так и первый рассказ г. Л. Н. Т. (Так подписывались в печати первые произведения Толстого. — А. Р.) может быть назван родоначальником тех прелестных военных эскизов, в которых простота, естественность, истина вступили в полные свои права и совершенно изменили прежнюю литературную манеру рассказов подобного рода», — так оценил «Набег» критик С. С. Дудышкин (Дудышкин С. С. <Рассказы г. Л. Н. Т. из военного быта> // Библиотека русской критики: Критика 50-х годов XIX века. С. 233).
Тема простоты и естественности как высшей ценности жизни и спор с “парадным”, красивым изображением войны выражена в очерках-рассказах “Севастополь в декабре” (написан в 1854 г, опубликован в 1855), “Севастополь в мае” (1855) и “Севастополь в августе 1855 года” (1855, опубликован в 1856). В очерках описаны эпизоды героической обороны Севастополя от англо-французских войск в 1855 г. Толстой сам участвовал в обороне Севастополя как артиллерийский офицер, в звании прапорщика, потом подпоручика. В Севастополь он был переведен по собственному прошению из штаба артиллерии Южной армии, дислоцировавшегося в Кишиневе. Много дней и ночей он провел в самом опасном месте - на четвертом бастионе, который нещадно обстреливала вражеская артиллерия. Изображенные Толстым величие и простота подвига «нижних чинов», солдат и матросов, отражают впечатления от многодневной обороны города. 20 ноября 1854 г. он писал брату Сергею: «Раненый солдат, почти умирающий, рассказывал мне, как они брали 24-го французскую батарею, и их не поддержали; он плакал навзрыд. Рота моряков чуть не взбунтовалась за то, что их хотели сменить с батареи, на котор
Севастопольские рассказы Толстого – это не панорамное описание всей многомесячной гигантской битвы за город, а зарисовки нескольких дней из жизни его защитников. Толстой тяготеет к форме очерка с установкой на документальную точность. Сюжет либо отсутствует (в первом рассказе), либо лишь пунктирно намечен (в двух остальных). Именно в деталях: в изображении будней солдат, матросов, сестер милосердия, офицеров, горожан - Толстой ищет подлинную правду войны. Он изображает переживания, поток разноречивых чувств, мыслей, воспоминаний двух офицеров, Праскухина и Михайлова, за секунду до смертельно опасного взрыва гранаты (Н. Г. Чернышевский в статье о Толстом назвал этот прием, этот род внутреннего монолога «диалектикой души»). Писатель рассказывает о чувствах другого офицера, Калугина, старающегося сохранить невозмутимость под пушечными выстрелами: боязнь Калугина быть заподозренным в трусости оказывается сильнее страха смерти или ранения. Толстой противопоставляет внешний взгляд на персонажей их собственным душевным движениям. Он показывает юношу юнкера Песта, закалывающего штыком француза. Окружающие хвалят Песта за храбрость, но автор очерка открывает правду: Пест был испуган. Он заколол француза бессознательно, не понимая, что делает. Подлинно бесстрашны и невозмутимы в очерках Толстого прежде всего не офицеры-дворяне (хотя подвиг совершают и они, как братья Козельцовы в третьем рассказе), а простые люди - солдаты и матросы.
Ключевой мотив севастопольских рассказов - противоестественность и безумие войны. В очерке “Севастополь в декабре” Толстой описывает не красивую правильность боя, а страшные сцены страданий раненых в госпитале. Он прибегает к особенному приему, непосредственно обращаясь к читателю и делая его свидетелем этих ужасающих, отталкивающих сцен. Писатель использует прием контраста, резко сталкивая мир живых и прекрасную природу с миром мертвых-жертв войны. Он приводит слова девочки, называющей падающие светящиеся бомбы звездочками. Он описывает ребенка, собирающего полевые цветы между разлагающимися трупами и трогающего ногой вытянутую руку безголового мертвеца. В. Шкловский назвал этот — ставший типично толстовским — прием «остранением». Прием построен на изображении привычного как необычного, странного; при этом обнажается истинное положение вещей и показывается фальшь и ложь обычного, принятого взгляда на вещи (Искусство как прием (1917) // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М., 1990. С. 58—72). Так в севастопольских рассказах привычное, эстетизированное, романтизированное изображение войны и гибели на войне писателем «сломано» и отброшено.
Врач Толстого Д. П. Маковицкий записал 5 ноября 1909 г., что «Л. Н. <…> читал свои “Севастопольские рассказы” <…>. На замечание чье-то, что он в то время не чувствовал ужас войны, Л. Н. сказал: “Как же не чувствовал? Тут умирают. Пошел в солдаты и должен был оправдывать свое положение”» (У Толстого: 1904—1910. Яснополянские записки Д. П. Маковицкого // Литературное наследство. М., 1979. Т. 90. Кн. 4. С. 98).
Толстой выступает в роли обличителя людей, нарушающих заветы Бога, в самоослеплении и в исступлении проливающих кровь друг друга.
В конце рассказа «Севастополь в мае» Толстой называет главную тему — главную тему рассказа и всего своего последующего творчества: «Герой <…> моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда».
Севастопольские рассказы Толстого - зерно будущего романа “Война и мира”.
19 ноября 1855 г. Толстой приезжает в Петербург. Его имя овеяно славой. И. С. Тургенев упоминает в одном письме, что «cтатья (рассказ «Севастополь в мае». — А. Р.) произвела <…> фурор всеобщий» даже в провинции (Письмо И. И. Панаеву от 10 (22) июля 1855 г.). Передавали, что рассказы об обороне Севастополя впечатлили императора Александра II, а его мать, вдовствующая императрица Александра Федоровна, плакала над их страницами (Бирюков П. И. Биография Льва Николаевича Толстого. Изд. 3-е, испр. и доп. М.; Пг., 1923. Т. 1. С. 116). Впрочем, сам писатель утверждал, что первый из трех рассказов был прочитаны еще Николаем I, и царь предписал перевести автора на службу в столицу. Врач Толстого Д. П. Маковицкий записал беседу между Толстым, его супругой и издателем и другом П. И. Бирюковым, состоявшуюся 18 июля 1905 г.: «Софья Андреевна: Николай Павлович, прочитав “Севастополь в декабре”, послал фельдъегеря, чтобы Л. Н. оттуда отозвать.
Бирюков: Этот факт сомнителен. “Севастополь в декабре” был напечатан позже.
Л. Н.: Нет, это так было. “Севастополь в декабре” был читан у императрицы, тетушка жила во дворце. Мне начальник артиллерии сказал, что <мой перевод состоялся> по приказанию государя. Я написал в декабре (1854 г. — А. Р.), и очень скоро появилось. Но, может быть, он в рукописи читал» (У Толстого: 1904—1910. Яснополянские записки Д. П. Маковицкого // Литературное наследство. М., 1979. Т. 90. Кн. 1. С. 347. Цензурное разрешение «Севастополя в декабре месяце» — 30 апреля 1855 г. Николай I умер 18 февраля 1855 г. (даты по старому стилю); читать печатный текст он, действительно не мог.).
На сотрудничество с Толстым надеялись писатели и журналисты разных направлений, прежде всего принадлежащие к кругу журнала «Современник», в котором были напечатаны первоначально все первые произведения Толстого. Но литературная среда, дух литературных кружков и соперничества оттолкнул Толстого от новых знакомых. Их интересы кажутся ему мелкими и ничтожными, жизнь - суетливой и бессмысленной. Толстой отводил душу в кутежах с цыганами и в безудержной карточной игре. А. А. Фет вспоминал об одном из визитов на квартиру к Тургеневу: «В продолжение получаса, проведенного мною у Тургенева, мы говорили вполголоса, из боязни разбудить спящего за дверью графа.
—Вот все время так, — говорил с усмешкой Тургенев. — Вернулся из Севастополя с батареи, остановился у меня и пустился во все тяжкие. Кутежи, цыгане и карты во всю ночь; а затем до двух часов спит, как убитый. Старался удерживать его, но теперь махнул рукою» (Фет А. А. Мои воспоминания: 1848—1889. М., 1890. Ч. 1. С. 106).
«В кружок литераторов Лев Николаевич принес свою сильную, художественную, впечатлительную натуру и свой непреклонный, часто задорный характер и произвел бурю в этой спокойной, умеренной среде» (Бирюков П. И. Биография Льва Николаевича Толстого. Изд. 3-е, испр. и доп. Т. 1. С. 125).
Особенно он раздражал нервного, впечатлительного и обидчивого Тургеневва, в то время первого из литераторов «Современника».
Наблюдательный Фет «с первой минуты <…> заметил в молодом Толстом невольную оппозицию всему общепринятому в области суждений» (Фет А. А. Мои воспоминания: 1848—1889. Ч. 1. С. 107). Либеральную литературную публику Толстой, в частности шокировал ультраконсервативными, «реакционными» признаниями. У несчастного Тургенева в споре садился голос, он хрипел и жаловался на бронхит, на что Толстой с каменной невозмутимостью возражал, что никакого бронхита нет, что это не болезнь, а минерал.
В мае 1856 г. Толстой покинул Петербург и поселился в Ясной Поляне.
Новые произведения, напечатанные в 1856 г. и несколькими годами позднее, уже не принесли автору прежней славы. Ни рассказ «Метель» (1856), в котором с исключительным художественным мастерством передано состояние дремотного сознания (даже более чем благожелательно настроенный к автору А. А. Григорьев признал его «художественным этюдом, свидетельствующим о необыкновенной силе и особенности таланта», но имеющим <…> характер чисто внешний»); ни повесть «Два гусара» (1856), содержащая столь значимое для писателя противопоставление «века минувшего» и «века нынешнего», решаемое в пользу «старины», и проникнутое упоением полнотой жизни — в азарте, в разгуле; ни рассказ «Из записок князя Нехлюдова. Люцерн» (1857), чей дидактизм не был принят одними критиками, а откровенная, в духе сентименталистской традиции, «чувствительность» — другими. (Среди последних был Д. И. Писарев). На самом деле связь рассказа с сентименталистской словесностью совсем не проста: чудовищный, по мысли Толстого, случай происходит в Швейцарии, изображаемая сентиментальными писателями как гармонический, почти идиллический край. (Между прочим, в книге Н. М. Карамзина «Письма русского путешественника» рассказывалось также об уличном певце, но ему в отличие от несчастного тирольца слушатели щедро подавали.) Намеренно смещен — в сравнении с привычным — ценностный масштаб: частный эпизод, пусть и весьма неприглядный, подан автором как события исторического значения. Не были высоко оценены и прочие произведения этого времени. Талант сочинителя признавался всеми, но темы и предметы, взятые для изображения, казались странными, ничтожными, экзотическими. Толстой шел вразрез с господствующей линией литературы, посвятившей себя злободневным «общественным вопросам». Но это было ценное и благодатное для словесности несовпадение.
В 1863 г. Толстой печатает повесть “Казаки”, работать над которой он начал еще в середине 1850-х гг. По первоначальному замыслу, напечатанный текст «Казаков» должен был стать первой частью большого (трехчастного) произведения о Дмитрии Оленине, но автор отказался от продолжения повести. — Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Л.; М., 1931. Кн. 2. С. 141—144. Об истории создания «Казаков» и о восприятии повести критикой см.: Громова-Опульская Л. Д. Комментарии // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 100 т. Художественные произведения: В 18 т. М., 2001. Т. 4. С. 263—320 Повесть, как и многие
другие произведения Толстого, автобиографична. В ее основе лежат кавказские воспоминания писателя, прежде всего - история его неразделенной любви к казачке, жившей в Старогладковской станице. Толстой избирает традиционный для романтической литературы сюжет: любовь охлажденного, разочарованного жизнью героя-беглеца из опостылевшего мира цивилизации к “естественной” и страстной героине. На этот сюжет были написаны поэмы А.С. Пушкина “Кавказский пленник” и “Цыганы”, несколько иначе трактован этот же сюжет в повести «Бэла» из лермонтовского романа «Герой нашего времени». “Цыган” Толстой перечитывал, работая над “Казаками”. Но Толстой придает этому сюжету совершенно новый смысл. Молодой дворянин Дмитрий Оленин лишь внешне напоминает романтического героя: его усталость от жизни неглубока. Он тянется к естественной простоте, стихийной жизни казаков, но остается им чужд. Интересы, воспитание, социальное положение Оленина отдаляют его от жителей казачьей станицы. Красавица казачка Марьяна предпочитает ему бесшабашного казака Лукашку. Романтическая словесность повествовала о любви русского офицера к горянке (черкешенке, чеченке), а у Толстого Оленин не может понять мир чувств и дум русской девушки — потому что она простая. Вместо неожиданных событий, захватывающих приключений — бессобытийность: повесть — о не-любви Марьяны к Оленину, неизвестно, смертельно или нет ранение Лукашки. Но именно одиночество Оленина, невзирая ни на что, роднит повесть Толстого с романтической словесностью.
Оленин жадно впитывает нехитрые и мудрые мысли старого казака, охотника и бывшего вора дяди Ерошки: счастье, смысл жизни - в упоении всеми ее радостями, в плотских наслаждениях. Но он никогда не сможет стать таким простым, беззаботным, добрым и злым, чистым и циничным одновременно, как дядя Ерошка. Повесть — среди произведений Толстого наиболее откровенное прославление чувственности, плоти, почти гимн ей.
В «Казаках» Толстой ищет новые возможности для создания большого прозаического жанра. Проблема была поставлена, но не решена: задуманный роман превратился в повесть, сюжет ослаблен и «провисает», его подавляет «очерковость» и рассказы-наставления дяди Ерошки, фигура Оленина лишь условно скрепляет повествование (в некоторых главах он вообще не участвует).
Оленин, как герой, задающий вопросы о смысле бытия, но не находящий ответов, напоминает героев более ранних произведений Толстого. О нем и о них писал критик Н. Н. Страхов: «Итак, вот каковы герои гр<афа> Толстого. Это не худшие наши люди, а скорее лучшие. Это исключения из нашей жизни, но исключения, порожденные самою нашею жизнью, ее пустотою и бессодержательностью. В них проснулась пеумирающая душа человеческая, они почувствовали в себе порыв к идеалу, услышали его зовущий голос. Они пошли зам ним и попали в тот тяжелый разлад с самим собою и с окружающими людьми, который составляет главную тему гр<афа> Толстого. При свете своего идеала они сами себе кажутся пустыми и мертвенными, а окружающая их жизнь является им темною и мелкою.
Что же делают герои графа Толстого? Они буквально бродят по свету, нося в себе свой идеал, и ищут идеальной стороны жизни. Они мучительно заняты решением самых общих и, по-видимому, очень наивных вопросов такого рода: существует ли на свете истинная дружба, существует ли истинная любовь к женщине, существует ли высокое наслаждение природою или искусством, существует ли истинная доблесть, например, храбрость на войне? Эти вопросы, которые мы обыкновенно считаем признаком пошлости человека, их задающего, пошлости у нас очень обыкновенной и всем знакомой, эти вопросы не стыдятся задавать себе юноши гр<афа> Толстого, потому что для них это мучительные вопросы, потому что они во что бы то ни стало хотят увидеть собственными глазами ту прекрасную сторону жизни, о которой они слышали и к которой их влечет внутреннее чувство» (Страхов Н. Н. Л. Н. Толстой. Сочинения гр<афа> Л. Н. Толстого: В двух частях. СПб., 1864 (Издание Ф. Стелловского) // Страхов Н. Н. Литературная критика: Сборник статей. СПб., 2000. С. 254—255).
Вслед за Олениным эти же вопросы будут пытливо и мучительно тревожить героев «Войны и мира» Пьера Безухова и Андрея Болконского. Но на сей раз будут даны и ответы.