Тема доклада:
Феномен массовой литературы в период кризиса 1880-1890х годов и влияние его на формирование «новой эстетики» в раннем творчестве Чехова.
Два исторических события стоят у истоков литературной эпохи 1880-1890-х годов. Первое – открытие памятника А.С. Пушкину в Москве 6 июня 1880 г. и всенародные торжества, этой дате сопутствующие. Второе – убийство народовольцами 1марта 1881 г. Императора Александра II и правительственная реакция, за ним последовавшая.
С торжеством 1880 г. была сопряжена надежда на сплочение сил русской интеллигенции под знаменем тех светлых идеалов истины, добра и красоты, которые так счастливо соединились в национальном гении Пушкина. В те знаменательные дни слова Ф.М. Достоевского о «всемирном отзывчивом», «всечеловеческом» даре Пушкина прозвучали как откровение. Эти заключительные слова, как признавался сам Достоевский в письме к жене, вызвали у слушателей бурю восторга: «Люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть друг друга, а любить».
Однако не прошло и года, как эти светлые надежды развеялись в прах. В результате художественный облик классических течений отечественной литературы в 1880-е годы существенно изменился. Ощущение «безвременья», идейного тупика, атмосферы «сумеречности» эпохи не могли не сказаться на художественных способах изображения человеческого характера. М. Горький назвал литературный процесс 1880-90-х гг. временем «оправдания бессилия и утешения, обреченных на гибель… Лозунг времени был оформлен такими словами: « Наше время не время широких задач»[1]
(Спутники, 1982:387).
Для литературного процесса того времени важно ввести такую категорию, как «художественный мир», которая стала появляться в философско-критических работах 1880-х годов.
Кондаков Б.В. дает такое определение понятию художественный мир: «Художественный мир – это созданная творческой деятельностью художника целостная и завершенная духовная реальность, выраженная (запечатленная) с помощью принятых (в пределах данной культуры) знаков и символов. Слово «мир» в этом словосочетании – в соответствии с традицией второй половины XIX века – взято во «всезначении», как организованный, «устроенный» космос (включающий в себя и устройство человеческого общества), противостоящий хаосу»[2]
.
Применительно к понятию «художественный мир» не имеет смысла разграничение формы и содержания, к которому нередко прибегают при анализе художественного произведения.
Представление о художественном мире литературного произведения направлено на раскрытие внутренних особенностей культуры – на определение запечатленного в искусстве типа духовности (а не внешних черт, идущих от «действительности» и «идеологии»). Представления о «мире» произведений литературы сформировались в конце XIX века в работах В. Соловьева и В. Розанова, К. Леонтьева, А. Волынского, Н. Страхова.
В процессе исследований художественного мира В. Соловьев раскрывал, прежде всего, культурный фон, контекст, в котором возникает и существует «мир» писателя. Этот фон составляют религиозные принципы, этические ценности, произведения искусства и т. п. Любой художественный мир В. Соловьев связывал с особым типом духовности и с особым отношением к ценностям. Мир ценностей был представлен как результат принципиального жизненного решения, личностного выбора, в котором писателем выявляется высшая правда.
Одной из существенных особенностей художественных миров, созданных русской литературой 1880-х – начала 1890-х годов, было обращение к культуре, выразившееся как в тематике и проблематике, так и в стиле произведений, а также в структуре их художественных миров. Начало
процесса «культурологизации» литературы можно обнаружить в русской литературе середины XIX века. В произведениях Л. Толстого, Н. Лескова, Д. Мамина-Сибиряка, Г. Успенского и многих других писателей культура выступала в качестве начала, связующего персонажей и выражающего духовное состояние общества.
Важной характеристикой «мира» литературы 1880-х годов является его незавершенность (речь идет не о сюжетной, а о временной незавершенности). Художественный мир произведений не имел четких хронологических границ: он представлял хронологический срез, в котором достаточно отчетливыми оказывались только ближайшие события, а прошлое выглядело смутным и неопределенным. «Случай» определял развитие лежавшей в основе сюжета фабулы; ощущение непроизвольности передавали завязка и развязка сюжета, ход действия (открытость финала, неопределенность судеб героев и т. п.).
Как правило, форма натуралистических произведений достаточно проста. Мы не встречаем в них ни стилевых экспериментов, ни многоуровневой организации художественного мира, ни неоднозначно интерпретируемых фрагментов (библейских притч, символов и т. п.). Их текст воспринимался однозначно или, по крайней мере, без больших разночтений. Слова персонажей и автора, как правило, не допускают разных толкований, а знание читателя почти не отличается от авторского знания. Весьма простой оказывается и структура художественного мира, который выстраивается по аналогии с миром действительным. Восприятие «мира» организовано таким образом, что максимально сближает процесс художественного познания и процесс восприятия мира действительности. Как правило, большое место занимает частная жизнь. Из этого не следует, что общественная жизнь игнорируется – она воспроизводится через бытовые отношения. Все эти процессы характерны для массовой литературы этого периода, и для творчества раннего Чехова. Как отмечает М.А. Черняк: «Феномен переходных эпох заключается в изменении способа функционирования основных факторов художественного сознания, в смене идеологических и культурных векторов»[3]
. (с.26) Выявление игрового начала в переходной эпохе, восприятие сложных социльно-исторических процессов в карнавальном хаосе, характерно для массовой литературы.
Поэтому неслучайно такое обилие юмористических журналов в конце XIX века, где ни о какой серьезной сатире не могло быть и речи. Их издания поверхностно освещали жизнь. Это наглядный образец направленного остроумничанья, господствовавшего в журнальной юмористике и пользовавшегося огромным спросом у читателей. Пути такой юмористики были хорошо проторенными - жанры, темы, и стиль юмористических журналов находились как бы в общем пользовании.
Новаторство Чехова непосредственно связано с генезисом массовой литературы. В 1904 г. Розанов в статье «Писатель – художник и партия» размышлял о том положении, в котором оказалась современная ему литература, литература рубежа веков. Самое главное, что его беспокоило, - это неспособность литературы дать писателю возможность развить свою «искорку». Вспоминая творчество Курочкина, Лескова, Некрасова, Розанов говорил о том, что «все эти далеко не первосортные души получили во времени своем, в окружающей литературе – темы, толчок, порыв, технику; получили интерес жить и многозначительность положения. Катится могучая река: и неинтересный булыжник шлифуется в разноцветный узорчатый камешек, которым любуется путешественник. Вот этого-то «гранения» времени и не переживают писатели наших дней, этого вдохновения, которое бы давало ветер в крыльях. Все мокро, серо. Дождит… Это очень применимо к Чехову, к грусти его, тоске его; к серости сюжетов, лиц, положений, какими наполнены его милые, приветливые создания» (Розанов, 1995:183).
В предыдущей работе, я уже говорила о том, что для любой писательской биографии большую роль играет литературный фон, то окружение, в дискуссиях, спорах, подражании, диалоге с которым возникает новая эстетическая система, определяет наиболее эффективные художественные средства.
Черняк М.А. отмечает, что «ранний опыт журналиста, публициста, фельетониста стал для Чехова важной школой наблюдений. Симптоматичной чертой ранней юмористики Чехова оказывается особое внимание к быту, детали, вещи, поэтике повседневного».[4]
Современность оживала у Чехова в мелочах, которые были мгновенно восприняты читателем-современником: в реалиях быта и моды, в узнаваемых именах известных политиков и артистов, в заголовках пьес и популярных романов. Одним из элементов поэтического мира Чехова Ю.К. Щеглов называет «культуру штампов», необычайную густоту заполнения текста готовыми формами: социальными и эстетическими привычками, устоявшимися ассоциациями, культурно-речевыми стереотипами»[5]
(Щеглов, 1986:34). Нужно отметить значимость всех этих составляющих для последующего развития массовой литературы.
В своей прозе, а особенно в раннем творчестве, Чехов синтезировал традиции великой классической литературы XIX века с жанровым многообразием и стилистической пестротой литературы массовой.
Черняк М.А. говорит о том, «что в 1920-е годы в работах Б. Эйхенбаума, В.Виноградова, Г. Гуковского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматривались проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний и перемещений от периферии к центру»[6]
. «Ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы»[7]
, - писал Ю. Тынянов (Тынянов, 1977:75).
«Отвергнутая любовь (перевод с испанского)», «Жены артистов (перевод с португальского), «Грешник из Толедо (перевод с испанского)», «Женщина без предрассудков (роман)», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь (роман в одной части с эпилогом, посвящаю Виктору Гюго)» -
это далеко не полный список ранних произведений Чехова, написанных «с оглядкой» на жанры массовой литературы или на ее «королей». В заглавиях этих произведений легко опознаются мотивы массовой литературы. Чудаков А.П. верно замечает, что роль жанра в литературной эволюции является «решающей только в массовой литературе и в работе литераторов третьего ряда; как известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX века не укладывается в традиционные жанровые рамки»[8]
(Чудаков, 1990:276).
Безусловно, основная интонация маленьких фельетонных зарисовок Чехова – пародийная. В одном случае автор пародирует стиль романов, в другом – сюжеты, в третьем типы героев. Пародия в поэтике Чехова – это способ преодоления штампов массовой литературы. Принципиальное отличие прозы Чехова от «низовой беллетристики» современников в том, что, погружая своих героев в бездну пошлой и погруженной в мелочи быта жизни, автор предельно четко обнаруживает свою нравственную позицию. В учебном пособии «Массовая литература XX века» Черняк М.А. говорит, «что письма Чехова к разным адресатам свидетельствуют о том, что работа над пародиями доставляла ему удовольствие и была необходимой школой мастерства»[9]
.
«Напряженное столкновение оценок и мнений, сопровождавших творчество писателя в 90-е годы, когда он попал в орбиту большой критики, было связано как раз с тем, что какие-то свойства массовой литературы, той литературной среды, с которой писатель был связан, оказались спроецированными на уровень литературы вершинной, стали «литературным фактом» …Ранний Чехов – полностью в традиции массовой литературы. Он ищет «сюжеты», а не «слова»[10]
, - отмечает И. Сухих (Сухих, 1987:132).
В отрывках произведений, которые пишут чеховские герои, в их высказываниях, спичах, тостах, в использующей чужое слово авторской речи читатель находил пародии на различные жанры массовой газетно-журнальной литературы ( на пьесу с «направлением» - «Драма», на массовую газетную публицист
. (Чудаков, 1990:226). А.П. Чудаков выделяет одну из самых сложных проблем чеховской поэтики – «парадокс поэтизмов» - пародирование Чеховым так называемой «поэтической» прозы во всех ее модификациях: сентиментальной стилистики, штампов «романтически-ужасного» жанра, светской повести и др. А. И. Сухих выстраивает своеобразную жанровую лестницу чеховской прозы: «матрица» жанров чеховской беллетристики выглядит так: подпись к рисунку – «мелочишка» в разнообразных ее формах и трансформациях – рассказ – сценка – повесть…каждый последующий жанр возникает в результате усложнения, трансформации предшествующей сюжетно-композиционной схемы, в которой общим ядром остается анекдот»[12]
(Сухих, 1987:51).
Чехов размышляет в одном из фельетонов о секрете популярности романов «Отцеубийца», «Кровью за кровь», «Убийство в Милане», «Современная драма», рядом с которыми печатались в «новостях дня» и его произведения: «Наши газеты разделяют на два лагеря: одни из них пугают публику передовыми статьями, другие – романами. Есть и были на этом свете страшные штуки, начиная с Полифема и кончая либеральным околоточным, но таких страшилищ ( я говорю о романах, какими угощают теперь публику наши московские бумагопожиратели в роде Злых духов, Домино всех цветов и проч.) еще никогда не было…Читаешь и оторопь берет»[13]
(Чехов, 1975:200).
Обратимся к типичному жанру массовой литературы – детективу. Жанр детектива невозможен без жестких схем, своего рода правил игры. В детективе существуют и ожидаются читателем схема ситуаций (обычно загадочное убийство или другая тайна), схема сюжетов (например, расследование убийства, совершенного в закрытой комнате), схема системы образов (в центре – детектив, частный сыщик или полицейский, ведущий расследование, и, как правило, его помощник, описывающий оригинальный метод детектива).
В детективном жанре глубоко разработаны способы поддержания читательского интереса, психологизм служит не столько раскрытию внутреннего мира персонажей, они обычно весьма схематичны, сколько овладению внутренним миром читателя. ( Известны пародии из раннего творчества Чехова «Шведская спичка» (уголовный рассказ),
«Драма на охоте»).
В образе главного героя «Драмы на охоте» Камышева, безусловно, проявляется типичные черты писателей, сочиняющих уголовные романы с их трафаретными сюжетными и стилистическими приемами. «Сюжет не новый…Любовь, убийство. Повесть моя написана по шаблону бывших судебных следователей, но…в ней вы найдете быль, правду»
, - признается Камышев, который не скрывает, что сознательно упрощал свой текст, ориентируясь на невзыскательного читателя: «Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя»
. Штамп оказывается стилистическим приемом: «Около моей чернильницы стоит фотографический портрет. Здесь белокурая головка представлена во всем суетном величии глубоко павшее, красивой женщины. Глаза утомленные, но гордые развратом, неподвижны. Здесь именно та змея, вред от укушения которой Урбенин не назвал бы преувеличением. Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня. Много взято, но зато слишком дорого и заплачено, читатель простит ей ее грехи…»
Автор, практически абстрагируясь от текста, дает комментарий: «Эта повесть не выделяется из ряда вон. В ней много длиннот, немало шероховатостей. ...Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам….Видно, что он пишет в первый раз в жизни, рукой непривычной, невоспитанной…Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже. Прочесть ее стоит»[14]
(Чехов, 1975:206).
Камышев-писатель напоминает авторов уголовных романов (пародийный характер обнаруживается в редакторских оценках современных уголовных романов, активно публиковавшихся в журналах, иронических замечаний по поводу «давно уже набивших оскомину Габорио и Шкляревского»), но Камышев – главный герой не входит в трафаретные рамки обычного преступника. Нарушив главное правило классического детектива, состоящее в том, что автор детективного романа не может оказаться убийцей, Чехов создает своеобразный «метадетектив»: редактор не только читает принесенный Камышевым детектив, но и разоблачает истинного убийцу. Камышев становится ярким примером автора-стилизатора, столь знакомого Чехову по современной ему массовой литературе.
Лучшие произведения этих жанров подтверждают, что у юмористики малой прессы была своя область. Тут свой читатель, своя доходчивость, оперативность, свои жанры и во многом своя поэтика. Именно образ читателя является организующей доминантой массовой литературы. В умении соответствовать «горизонту ожидания читателя» - залог успеха писателя.
Под «читателем» понимается комплекс повествовательных приемов, с помощью которого реальный автор вступает в диалог с реальным читателем. Первые профессиональные читатели Чехова попадали под особое эстетическое воздействие его произведений. Столетие спустя В. Я. Линков описал ощущение человека, столкнувшегося с чеховским текстом так: «Открывая Чехова после Толстого и Достоевского, читатель попадает в совершенно иной мир: вместо целостного и гармоничного – раздробленный и порой хаотичный; находит там вместо глубокой веры сомнение и скептицизм; вместо живых убеждений героев - мертвые догмы и иллюзии; вместо солидарности – раздробленность и одиночество»[15]
.
Отсутствие важных для реалистической прозы XIX века элементов, тем не менее, не влияет на силу воздействия произведений. Кажется, она только увеличивается. Причиной такого явления становится, вероятно, явление, отмеченное В. Изером[16]
и У. Эко[17]
, - отсутствие знака/ значения/ шаблона/ клише/ привычной схемы и т.д. – там, где он должен быть, уже само по себе воздействует на читателя. Чехов в одном из писем говорил, что рассчитывает на воображение читателя, полагая, что «недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»[18]
. Они участвуют в создании принципиально нового языка для современной литературной традиции.
Новаторство в повествовании А.П. Чехова заключалось в ином способе общения с читателем. Для Чехова было важно не рассказать о значимом явлении, не описать его, а с помощью авторских манипуляций столкнуть читателя и текст, внушить ему некое ощущение. В подтверждение можно привести факты из переписки Чехова с его респондентами-литераторами.
Например, в письме-рецензии А.П.Чехова А.В. Жиркевичу читаем: «Описание природы должно быть, прежде всего, картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображенный пейзаж….»[19]
.
Стимулирование воображения – важный элемент формирования «читателя» - становится для Чехова принципом литературной работы. Различные повествовательные приемы создают единое впечатление, которое является значимым элементом нового коммуникативного пространства произведений Чехова. Это впечатление и есть «читатель». Такого рода коммуникативный аспект формируется уже и в русле массовой литературы 80-х годов.
Верхозин А. И. в статье «Читатель в ранних произведениях А.П. Чехова» отмечает, что специфика массовой литературы, в русле которой начинался Чехов, в отношении к текстам как к товару, который должен быть продан сначала редакции, а затем читателю. Автор должен писать то, что требует, и так, как требует редакционная политика изданий, которая отражает чаяния читателей. С другой стороны, как указывал Ю.М.Лотман, читатель массовой литературы «не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации – он хочет ее получить»[20]
в знаковом виде на знаковом языке, а значит и причиной является и сама природа массовой литературы. Ориентация на реального читателя в раннем творчестве входит в узус чеховского повествования и формирует «читателя» как повествовательный комплекс.
Жесткие рамки массовой литературы во многом формировали поэтику А.П.Чехова: от простейшего способа говорить на языке предполагаемой аудитории до изобретения специфических приемов по захвату читательского внимания.
Как отметил А.П. Чудаков, для массовой литературы 80-х была характерна активная позиция рассказчика, которая выражалась в особых формах повествования: восклицании, вопросах, обращениях, самохарактеристики рассказчика и т.д.[21]
.
В ранних рассказах Чехова примеров такого повествования в избытке и в произведениях, где действует повествователь, и в произведениях, где действует рассказчик.
Рассмотрим некоторые из них. В ранней прозе Чехова мы можем найти прямые обращения автора-рассказчика к аудитории: «Знаете что, девицы и вдовы? Не выходите вы замуж за этих артистов!...(«Жены артистов»)[22]
.
Эти обращения, включенные в речевую стихию рассказчика, призваны показать, что автор находится на одном уровне с читателем, они должны помочь установить с читателем особые доверительные отношения, как например, в рассказе «Пропащее дело»: «Теперь лежу я на кровати, кусаю подушку и бью себя по затылку. За душу скребут кошки…Читатель, как поправить дело?»[23]
.
Позиция повествователя исключает прямое обращение к читателям, поэтому здесь те же эффекты проступают в завуалированном виде восклицаний и резюме. «Это перед свадьбой …а что будет после свадьбы, я полагаю, известно не одним только пророкам да сомнамбулам»[24]
(«Перед свадьбой»). Восклицания акцентируют внимание читателя на тексте так же, как и прямые обращения. Тем более в большинстве случаев повествователь в них либо обращает внимание читателя на необычное, на парадоксальный поворот сюжета или явления, либо ищет его сочувствия и понимания.
Массовая литература требует от автора актуальности, злободневности и сиюминутности. Именно поэтому произведения Чехова в этот период изобилуют аллюзиями на актуальные общественные события (в том числе литературные и театральные), в них упоминаются имена известных деятелей культуры: Мальтус, Цитович, Таннер, Сара Бернар, Виктор Гюго, Жюль Верн; названия журналов и произведений: «Новое время», «Стрекоза», «Братья Карамазовы». Все эти названия на слуху и именно поэтому «цепляют» внимание читателя[25]
. Чехов, без сомнения, учитывал этот важный фактор. В одном из писем Лейкину он, например, просит редактировать его произведения сообразно этому принципу: «Про Мясницкого не вычеркивайте. Его пьеса в Москве составляет вопрос дня. Про любителей тоже – они составляют половину Москвы и все прочтут»[26]
. Но принцип узнавания, присущий малой литературе, у А.П. Чехова получает новое наполнение.
Таким образом, становление чеховской поэтики, история вхождения А.П.Чехова в мир литературы, значение его литературных спутников для формирования писательского мастерства еще раз убеждают, что для создания объективной картины литературного процесса той или иной эпохи необходимо внимание к литературному фону.
лько читает принесенный Камышевым детектив, но и разоблачает истинного убийцу.йцей, Чехов создает своеобразный метадетективххе
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8]
[9]
[10]
[11]
См. об этом
[12]
[13]
[14]
[15]
[16]
[17]
[18]
[19]
[20]
[21]
[22]
[23]
[24]
[25]
См. об этом
[26]