К произведению «Мастер и Маргарита» М. Булгаков шел всю свою творческую жизнь, но активными в его создании стали тридцатые годы, которые диктовали советской литературе не только одни и те же темы (революция, гражданская война, коллективизация), но и устанавливали обязательные правила их художественной реализации, определявшиеся различными «постановлениями» об общественной роли искусства. Булгаков, пьеса которого («Бег») в это время была запрещена, понимал, что прижизненная публикация «Мастера и Маргариты» невозможна. А потому, в отличие от писателей - соцреалистов, он сыграл свою литературную партию художественно самозабвенно и мастерски изобретательно.
В создании образного мира Булгаков исходил из разных литературно – эстетических традиций западноевропейской и русской литератур. Эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» он выбрал строки из «Фауста» Гете: «… так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Именно диалог гетевских героев о добре и зле как вечных субстанциях человеческого бытия, несмотря на ироническую тональность ответа Мефистофеля, во многом определил эстетическую сущность художественной направленности произведения Булгакова о смысле жизни на земле.
Несмотря на множество трагичных моментов, роман написаночень живо и смешно. Это позволяет иногда смотреть на него как на прекрасное сатирическое произведение. Однако книга гораздо шире и глубже своих религиозной, эротической и сатирической составляющих. Она не только о героях: о Понтий Пилате и Иешуа, Воланде, Азазелло, Бегемоте, Мастере и десятках других действующих лиц.
Роман Булгакова о великом и вечном противостоянии. Он о добре и зле, любви и ненависти. Однако автор нашел очень необычную смешную форму для выражения своих мыслей о бесконечной вражде мира, о смысле счастья, о покое и примирении. Смеясь, человечество прощается со своим прошлым. История поставила писателя в более сложное положение. Булгаковский смех - это форма борьбы с его собственным настоящим.
Удивительно, что он не агрессивен, в нем нет злобы, мести за растоптанную, исковерканную судьбу, за нищую жизнь, за несправедливость и за жуткие физические страдания. Да, конечно, в романе все летит к чертям в буквальном смысле. Степа Лиходеев отправляется в Ялту самым необычным способом в мире, горит Грибоедов и магазин для не совсем простых граждан. Глумливый Фагот с котом и примусом вволю потешаются над сотрудниками известного дома на площади, однако все это имеет невероятно сумбурный карнавальный оттенок. Это смех…
В теоретической мысли понятие «смех» прежде всего соотносится с понятием «комическое». Так, например, Гегель в своей «Эстетике», различия «субъективный смех», «объективное комическое» и сатиру, считал, что смех как «плод… серьезного отношения …гения» к окружающему миру не может быть «чем-то ничтожным», так как является художественно негативной реакцией на объективно ничтожное состояние существующей реальности.
Смех, с его точки зрения, как «абсолютно серьезное» отношение писателя к «мертвой» официальности внешнего мира не должен исходить и «самого себя», так как художественная сущность смеха зависит не от эмоциональности творческого «я», а «субстанциального интереса»[1]
. В силу чего Гегель скептически относился к немецким романтикам, чье крайне субъективное творческое сознание, развившееся из иронии, так и не смогло, как ему казалось, художественно возвыситься до отрицательной значимости комического содержания литературы. Таким образом, по Гегелю, смех – это художественный пафос произведения, определяющий его комическую направленность.
Но жизненная ситуация, изображенная в «Мастере и Маргарите», объективно не была комической. Атеистическая кампания как продолжение революционного эксперимента, требовавшая новых человеческих жертв, была не менее трагической, чем братоубийственная гражданская война, которая еще в «Белой гвардии» предстала в виде исторического «недоразумения», противного естественным законам человечества. Тем самым «идея смеха» не вписывалась в художественное миропонимание Булгакова, который пришел к крамольной для своего времени мысли: смерть человека как необходимая жертва революции отнюдь не благое дело, а, напротив, насильственное преступление.
И в то же время критическое отношение писателя к национально-историческому парадоксу русской действительности XX века предстало в его творчестве не только как трагическое неприятие случившегося («Белая гвардия»), но и как его комическое осмеяние, оформившееся в «Мастере и Маргарите» в необычном для русской литературе жанре комической мистерии.
«Комическое и смешное – не всегда одно и то же»[2]
, и это подтвердил Булгаков в «Мастере и Маргарите». «Смешное» у него - это изобразительно – оригинальный способ художественного воспроизведения жизни, который открыл писателю идейно – эмоциональную возможность глубокого правдивого постижения современной реальности.
Смех Булгакова восходит к древним истокам своей первоначальной значимости, в первую очередь, к тем человеческим принципам, с которыми были связаны разного рода магические действия, предопределяющие жизненные установки и ритуалы (рождение ребенка, свадьба, смерть, праздничное торжество и др.). Такой смех был неотделим от жизненной характерности человеческого бытия и являлся обязательным в своем прямом значении, своеобразно закрепленном в том или ином изобразительном знаке. И хотя разные виды смеха (мифический, языческий, сардонический) по-своему выражали жизненные закономерности в их вечном круговороте, они при всей своей многофункциональности всегда отличались эмоционально-субъективной выразительностью и зрелищностью действия.
В процессе исторического развития определились два основных вида смеха: отрицательный («серьезный») и положительный (веселый, празднично-карнавальный). Они нашли свое выражение в «Мастере и Маргарите». Но первоисточником булгаковского смеха все-таки стал образно-иносказательный замысел писателя, нуждавшийся для своего художественного воплощения в необычной комической ситуации, которая предстала в «Мастере и Маргарите» как фантастически невероятное событие, трудно объяснимое с точки зрения нормального человека. Комизм ситуации заключался в том, что ее участниками, с одной стороны, стали реально существующие граждане Москвы, а с другой – вообще не существующие, с их точки зрения, ирреальные существа, неизвестно откуда взявшиеся. Все основные события происходят в трёх мирах. Роман описывает не только события современного, в нем как бы царит безраздельное господство сквозного времени. Связь в романе поддерживается не только хронологией и системой образов, но и через ассоциации.
Во многих сценах романа чувствуется тонкий иронический смех, однако этот смех не злой. Автор как бы играет со своими героями, показывая их уязвимые места в характере. Ни к одному из главных героев я не испытываю никаких отрицательных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать страх и ужас, вызывает скорее улыбку и интерес к тому, как ловко он выводит на чистую воду лиц, подобных Берлиозу, Лиходееву и Босому. Ко всем героям я чувствую несомненную симпатию, и в то же время осознаю, что ни один из них не является идеалом. Меня поражает, как легко входит дьявол в жизнь Москвы, и как он её изменяет на свой лад.
Завязкой сюжета, определившей ход фарсово-детективных событий, стало появление на Патриарших прудах странного «иностранца»[3]
, сразу же вступившего «в контакт» с двумя московскими литераторами – Берлиозом, председателем МАССОЛИТа, и Бездомным – поэтом, работающим в жанре сатиры. Появление Воланда, как себя называет «заграничный чудак» неопознанного государства, совпало с их важным атеистическим мероприятием – разоблачением вредного мифа о Христе. Эта воинствующая идея, которую проводят в жизнь редактор и его младший собрат по активной борьбе с Богом, человек невежественный и варварски наивный, вызывает у Воланда противоречивое чувство. Кажется, ему – сатане – надо радоваться такому жизненному факту, но, по Воланду, «факт – самая упрямая в мире вещь», которая и предопределили исход этой злополучной встречи.
В отличие от деятелей литературного фронта, которые не верят «сказкам о боге» и демагогически утверждают, что его «быть не может», Воланд, оперируя разными «доказательствами бытия Боэжия», признает только практическое доказательство. Именно таким становится его седьмой вариант, блестяще осуществленный в течение трех дней пребывания в Москве вместе со своей веселой компанией (Коровьев, Кот Бегемот, Азазелло, Гелла). В своем последнем разговоре с Берлиозом Воланд иронически замечает: «Ваша теория и солидна и остроумна… Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере». Последние слова Воланда сюжетно реализуются в процессе анекдотических конфликтов между «нечистой силой» и новоиспеченными атеистами.
Система персонажей разыгрывающегося по дьявольскому сценарию действия предстает как пестрый калейдоскоп «странных» типов, внешне уродливых и психически неуравновешенных. Все они оказались в непредвиденных обстоятельствах жизни, которые, в силу их человеческой непостижимости, окончательно лишили их рассудка. Такой поворот судьбы комических персонажей изображается как закономерный результат их сверхъестественных желаний.
Например, Берлиоз, возомнив себя свободно мыслящим «разумом» новой истории человечества, на самом деле, как ерничает Воланд, «не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем|, на тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день». Неожиданная и нелепая смерть председателя МАССОЛИТа и стала начало того, «что и требовалось доказать как неопровержимый факт бытия сатаны. Именно Воланд является той единственной силой, которая «управляет жизнью человеческой», добровольно отказавшейся от своего божественного предназначения.
Сатирически-стилевая экспрессивность всех изобразительных компонентов образной формы открыла страшную метаморфозу жизни: революционная Россия потеряла свое человеческое лицо, превратилась в некий симбиоз двуногих организмов неопределенного биологического вида. Например, в Москве почти исчезли женщины, а вместо них появились различного цвета «гражданки», да и те непонятного пола (Штурман Жорж).
Москва Булгакова – это замкнутое в себе пространство, загроможденное всевозможными госучреждениями, администрациями, комиссиями, создающими запутанный лабиринт ничтожного существования ее сумасшедшего населения. В основе сюжетного построения московских глав лежат многочисленные эпизоды и сцены, которые, при всей своей пространственно сжатой миниатюрности, отличаются зрелищной образностью многочисленных персонажей, снующих по улицам и переулкам, толкающихся в магазинах, бранящихся в переполненных трамваях.
Патриаршие пруды, Арбат, Ваганьковский переулок, Бронная и Садовая улицы – это места, где существуют «нехорошие квартиры» - коммуналки, переполненные безликими, ненавидящими друг друга жильцами и жиличками. И не удивительно, что в такой «до крайности запущенной» коммунальной жизни, «слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким черным от грязи потолком», темные коридоры неотвратимо ведут в общественные ванны, «в черных страшных пятнах от сбитой эмали», где можно соблазнить «голую гражданку», которая не закричит от страха, а лишь «тихо и весело», как давно искушенная «развратница», досадливо махнет мочалкой на соседа Кирюшку, несвоевременный визит которого может обнаружить не спящий муж Федор Иванович.
Это «слабо освещенное» житейское безобразие особенно неприглядно на фоне пейзажа, с описания которого начинается повествование в «Мастере и Маргарите». Цветовая ощутимость природы противопоставлена тусклости городского существования московских обывателей, в домах которых чуть теплится жизнь, неотвратимо погружающаяся в непроглядную черную тьму. Природа непредсказуемо изменчива. Например, вечерние сумерки, как переходное время ото дня к ночи, необычны яркостью раскаленно жаркого солнца, на смену которому приходит огромная белая луна, холодная и недоступная. Эти отчетливо проступающие на небе светила контрастируют с блеклостью и монотонностью московской жизни. Москва у Булгакова – это город одного оранжевого пятна, светящегося в серых окнах, и одно звука, раздражающе назойливого и оглушающего: «в каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин».
Гротеск как внешний пласт портретно-предметной структуры произведения Булгакова обнажил физическое уродство и внутреннюю развращенность граждан Москвы, утверждающих, что они единственные во всей вселенной. Такая уверенность особенно характерна для чиновников от культуры, создавших себе райскую жизнь под вывеской МАССОЛИТа.
Гротескность сцены кощунственной панихиды по Берлиозу усиливается стилистической иносказательностью («молодые люди, в стрижке боксом» - синекдоха, «пожилая девушка» - оксюморон) и интонационно-лексическим повтором глагола «плясали», подчеркивающими дьявольский характер происходящего веселья. Вопиющая ненормальность происходящих событий, стремительно перем
Запоминающейся внешностью отличается директор ресторана Арчибальд Арчибальдович, хозяин «порционных судачков… и раковых шеек». Не менее колоритен буфетчик Соков. Этот виртуозный ворюга своими манипуляциями с «осетриной второй свежести» удивил даже Воланда, профессора черной магии. Не уступают работникам торговли по своей смелости и находчивости представители эстрадно-театрального бомонда Варьете – директора Лиходеев и Римский, администратор Варенуха и конферансье Бенгальский. Реченедержание Жоржа Бенгальского так же отвратительно, как и внешняя нечистоплотность Степана Лиходеева или животный страх Римского. В конце концов все эти «фокусники» оказываются либо в психушке (Босой, Бенгальский), либо не удел (Лиходеев, Римский), пострадав от шайки гипнотизеров, круто изменивших судьбу любителей сладкой жизни.
Сатирические подробности внешности и поведения персонажей обнажают духовную опустошенность и душевную болезнь настоящих и потенциальных пациентов доктора Стравинского. Через сатирический смех Булгаков показал амбициозный идиотизм разного рода атеистов, на своем личном опыте узнавших, что «пути Господни неисповедимы» при любом социально-политическом раскладе.
Таким образом, Булгаков создал свою сатирическую «историю одного города», но его смех был направлен не против политического устройства советской действительности, а против иллюзорности происходящих в России безнравственно-порочных перемен.
Как отмечал Б. Эйхенбаум, «смех есть вообще эмоция интеллектуальная, которая тем самым не противоречит эстетическому созерцанию и не разрушает его»[4]
. Именно такой «интеллектуальной эмоцией» стал юмористический смех в «Мастере и Маргарите», который достиг высокой степени художественно-эстетического превосходства за счет изобразительной контрастности между сатирически уродливой действительностью и противостоящей силы в образе эмоционально-выразительных существ, потрясших замутненное воображение московских граждан. То есть комическая ситуация возникла из образной логики художественного представления самого писателя. Путем фантастического определения анекдотического конфликта между атеистами и «нечистой силой» автор утверждал необходимость поражения первых как неизбежный результат «необыкновенного чуда».
И здесь гротеск также стал основным видом художественной образности, но, в отличие от своей сатирической функции, он не был явлением «отрицательного порядка»[5]
, на что обычно указывают исследователи. Гротеск как комически-преувеличенный способ юмористической образности в «Мастере и Маргарите» прежде всего впечатляет фантастической внешностью «пришельцев». В их неприветливый этногенетический мир, который заново формировал свою лингво-антропологическую сущность, они внесли необычайно веселое, карнавальное настроение, подмяв под него угрюмых и не умеющих смеяться «синих» Босых, «желтых» Соковых, «лиловых» мужчин и «сиреневых» дам.
Гротескная внешность «князя тьмы» и его свиты мотивирована их сверхъестественностью, для распознания которой требуется и сверхчувственная способность ее понимания, чего, к беде, не оказалось у московских обывателей, знавших наверняка, что ее нет и «быть не может». В изображении Воланда и его «банды» Булгаков использовал разные художественные приемы. Так, например, описывая внешность Воланда, писатель прибегает к барочной эффектности, возникающей в результате композиционной контрастности портретных деталей: «И росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые … Рот какой-то кривой… Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».
Такая же взаимно исключающая изломанность описательных деталей предстает и в декоративном изображении квартиры, где Валанд устраивает свой «великий бал». Слитность кнтрастирующих вещей порождает причудливость архитектурных линий и живописную яркость внешне неправдоподобного интерьера, который подчеркивает необычный характер происходящего, не подчиняющегося земному измерению жизни.
Гротеск в своей изобразительности всегда эмоционально парадоксален, так как в основе его художественной образности лежит «сочетание противоположных планов»[6]
, неограниченных в своей иносказательной сущности. И эту образную парадоксальность гротеска Булгаков использовал для формирования как сатирического смеха в его отрицательном проявлении, так и юмористического, обнаруживающего внешнюю аналогию героев только как веселую маску, без которой не может состояться розыгрыш людей, лишенных чувства юмора.
Юмористически выглядит сцена, в которой сатана «от всей души» стремится доказать безбожникам правомерность «бытия Божия». Но, вы! – как говорит Берлиоз, «человечество давно сдало… в архив подобную ахинею. По сути, такое обоюдное неприятие друг друга и порождает фантастический «бег» разных команд, из которых к финишу без потерь пришли только заезжие гастролеры. Как оказалось, они единственные психически нормальные субъекты, трезво оценивающие безумие происходящего. Втянув граждан в свою клоунскую игру, она сделали их тайные пороки очевидными в своем человеческом безобразии и тем самым доставили себе огромное удовольствие. Действующими лицами его комического «балаганчика» становятся те, которым, как он считает, но их «вере» положено быть не королями, а слугами дьявола.
И в то же время Воланд, любитель глубокомысленных фраз и обходительного отношения, ко всему относится как истинный философ. Несмотря на бесцеремонность по отношению к своим оппонентам, над которыми он откровенно куражится, ему не свойственны злость и жестокость. Он не прибегает к прямому насилию, а лишь с упоительным наслаждением пророчествует о неизбежном. Не разубедив Берлиоза в сомнительности его диалектического метода, Воланд, «сладко усмехнулся», «хмурясь, как кот», произнес: «…тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает еще и хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск… но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет – поскользнется и попадет под трамвай!».
Но особенно Воланда забавляет массовый «стриптиз», который он учиняет во время магических сеансов в Варьете.
Юмористически описывая «оздоровительные» манипуляции «нечистой силы», автор изображает собравшихся в зале как благодатную почву для азартной игры в поддавки, в которой выигрывает тот, кому удалось одурачить противника. Булгаков художественно переосмыслил образ дьявола, изображенного в «Фаусте». Его персонаж позволил максимально выявить не потенциальность интеллектуальных возможностей человека, а наоборот, «дьяволиаду» как первопричину необратимой деградиции рода человеческого. Во время сеансов Воланда проступили такие черные дыры в жизни горожан, что у сатаны не осталось никаких сомнений в неисправимости их тяжких грехов. А так как это высокомерно –наглая публика еще и сомневалась в подлинности фокусов гражданина – артиста, то ему пришлось устроить показательную ответную акцию, которая обернулась громким скандалом. Выяснилось, что гражданинПарчевский является злостным неплательщиком алиментов, а Аркадий Аполлонович Семплияров – неверным супругом, о чем горлопанит на весь зал «подлый Фагот, и он же Коровьев».
Таким образом, юмористический смех в «Мастере и Маргарите» через иносказательную изобразительность персонажей: метафоро – метонимическую (Кот Бегемот с примусом под мышкой), гротескно – орнаментальную (рог Азазелло; структурно – метафизическая, постоянно меняющаяся, прозрачно –расплывчатая фигура Коровьева) и натуралистически –пугающую телесную плоть (изуродованная шрамом шея голой девицы Геллы) – воплощал не просто непривлекательную, деформированно – синтетическую внешность фантастических героев, а прежде всего утверждал их «реальную» способность изменить существующий порядок вещей. Тем самым юмористический смех Булгакова через экспрессивно – выразительную образность своих неправдоподобных существ достиг высокохудожественной эмоционально – эстетической правдивости.
В галерее московских граждан особое место занимает Иван Бездомный. Так же, фольклорно – гротескный персонаж русских сказок Иван – дурак, Бездомный постоянно попадает в нелепо смешные ситуации. По – видимому, «бездомное» происхождение Иванушки определило его писательский псевдоним и критический настрой ко всему чужому, «иностранному». Кургузость мысли и неразвитость душевных чувств сделали простодушно наивного молодого человека активно действующим лицом в богоборческой кампании. Бездомный «девственный» человек, сначала поэт, потом профессор, тоже стремится управлять историей, о которой не имеет ни малейшего представления. Ироническое изображение героя раскрывается через интонационно своеобразную манеру авторского повествования и эмоциональную выразительность разговорной речи комических персонажей. Бездомный, который по заказу Берлиоза пишет антирелигиозную поэму о Иисусе Христе «очень черными красками», вдруг обнаруживает «полное незнакомство с вопросом», так как, к досаде редактора журнала, не может понять, что «главное не в том, каков был Иисус, а что Иисуса – то… вовсе не существовало». Лексико–синтаксическая бессмыслица этой фразы с исключающей друг друга морфологической значимостью глаголов был – не существовал (оксюморон) высмеивает очевидную безграмотность и умственную примитивность сочинителей. Этот философский идиотизм сопровождается их неврастенизмом по отношению к Воланду, который к нескрываемой зависти Бездомного, прекрасно владеет человеческой речью, а следовательно, не кто иной, как «немец», «англичанин», «француз» или «поляк». Бездомного в связи с этим вопросом одолевает жуткое подозрение: «где это он так наловчился говорить по–русски, вот что интересно!». И чтобы выяснить это, Бездомный, «решив объявить незваному собеседнику войну», призывает на помощь милицию «с пулеметами для поимки иностранного консультанта».
Но, По иронии судьбы, ксенофобия, парализующая способность соображать, загоняет Иванушку в лечебницу для душевнобольных, которую он настойчиво предлагал посетить любопытному незнакомцу. Здесь он встречается с Мастером, разъясняющим «бедному поэту», что он пострадал из-за самого сатаны.
Таким образом, иронический смех Булгакова вместе с другими его комическими формами (сатирической и юмористической) создал художественную целостность разнообразных комических персонажей, в которых отразилась эстетическая концепция писателя, сумевшего через фантастическую мистерию выразительно –эмоциональных сцен и эпизодов оригинального сюжета возвыситься над духовно – психологической абсурдностью изображенной жизни.
Сахалинский государственный университет
Институт филологии
Кафедра русской и
Зарубежной литературы
Р Е Ф Е Р А Т
Сатира в произведении М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Студентки 5 курса
Б группы
Соловьевой А.В.
Южно – Сахалинск
2003
Литература.
1. Белинский В.Г. Полн. Собр. соч. В 15 т. М., 1953. Т 3. С. 448.
2. Баххтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1975. С. 75.
3. Гордович К.Д. История отечественной литературы ХХ века. 2-е изд., испр. и доп.: Пособие для гуманитарных вузов. – СПб.: СпецЛит, 2000.
4. Гегель Г.В. Эстетика. В 4 т. М., 1968. Т. 1 С. 71 – 75.
5. Николаев Д.П. «История одного города» и проблема современного гротеска // Вопросы литературы. 1971. № 2. С. 71.
6. Лазарева М.А. «Смех» М. Булгакова (Критерии художественности «Мастера и Маргариты»).
7. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 537.
[1]
Гегель Г.В. Эстетика. В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 71 –75.
[2]
Белинский В. Г. Полн. Собр. соч. В 15 т. М. , 1953. Т. 3. С. 448.
[3]
Цитируется по изданию: Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., 1988.
[4]
Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 537.
[5]
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1975. С. 75.
[6]
Николаев Д.П. «История одного города» и проблема современного гротеска // Вопросы литературы. 1971. № 2. С. 71.